Kultur der Pisistratidenzeit

[726] In der Entfaltung von Glanz und Pracht hat Polykrates mit den berühmtesten Tyrannen der älteren Zeit gewetteifert. Was durch Geld und Ehren erreichbar war, fand sich auf Samos zusammen. Der berühmteste Arzt seiner Zeit, Demokedes von Kroton, dem Ägina ein Talent und Athen, d.h. Pisistratos, 100 Minen gezahlt hatte, trat für ein Jahrgehalt, von zwei Talenten in Polykrates' Dienste (Herod. III 131ff.), ebenso Ibykos von Rhegion, der Nachfolger des Stesichoros, dessen Gesänge wilde Liebesglut durchweht, und der leichtlebige Anakreon von Teos, der die leichten ionischen Weisen in die Lyrik einführte. Bei Anakreon zuerst verliert die Lyrik den tieferen Gehalt, den ihr Leidenschaft und Lebensweisheit verliehen hatten. Er ist der Sänger der Liebe und des Weins, den jede schöne Gestalt entflammt, der sich aber auch zu trösten weiß, wenn sein Flehen keine Erhörung findet. Nicht wenige seiner Gedichte verherrlichen die schönen Pagen, die den Tyrannen bedienten. Polykrates' Bauten haben wir schon kennengelernt. Eine tiefere Wirkung konnte allerdings von dem glatten und gefährlichen Boden dieses Hofs nicht ausgehen; Spiel und Scherz füllten die müßigen Stunden, den Augenblick wollte man in vollen Zügen auskosten, immer mehr erraffen und genießen, mochte dann das Geschick bringen, was es wollte. In der Menge fanden auch hier [726] die mystischen Strömungen Eingang, wie Pythagoras' Beispiel lehrt; der Tyrann selbst stand natürlich auf dem Boden der Aufklärung, die bei ihm frivol genug gewesen sein mag, wenn er sich auch einen Seher aus Elis hielt (Herod. III 132, vgl. 124). Aber die Philosophie ist in dem feindlichen und materiell zurückgehenden Milet entstanden, nicht auf Samos.

Weit nachhaltiger haben Pisistratos und seine Söhne gewirkt; sie stehen recht eigentlich im Mittelpunkt der großen geistigen Strömung ihrer Epoche. Die Gedanken der milesischen Philosophen freilich lagen dem Athen dieser Zeit noch ganz fern. Wohl aber macht es den Versuch, zugleich den neuen religiösen Forderungen Rechnung zu tragen und alle großen Errungenschaften der älteren Epoche festzuhalten; indem es den Reichtum beider Richtungen vereinigt, bereitet es die Geburt einer neuen, umfassenderen Kultur vor. Bezeichnend dafür ist Pisistratos' Verhalten zur Religion. Daß er in ihr eine Stütze suchte, daß er besonders die Bauernkulte pflegte, so gut wie Periander und Kleisthenes, liegt im Wesen der Tyrannis. Aber Pisistratos nimmt auch hier die führende Stellung ein, er gibt den leitenden Ideen der Zeit ihre feste Gestalt im Staatskultus; wohl selten hat ein Herrscher auf religiösem Gebiet so viel Neues und Dauerndes geschaffen wie er und seine Söhne. Der Landesgöttin errichtete er auf der Burg neben ihrem alten Heiligtum im Hause des Erechtheus (das wohl auch jetzt wieder mit der Residenz in unmittelbarer Verbindung stand) einen neuen hundert Fuß langen Tempel (Ἑκατόμπεδον), der den Zwecken der Panathenäenfeier diente. Er hat die großen panhellenischen Götter, den olympischen Zeus und den pythischen Apollo, in Athen eingeführt und den älteren lokal ausgeprägten Kulten der gleichnamigen Götter zur Seite gestellt. Der Entwurf für den Tempel des olympischen Zeus im Ilissostal1037 war von so gewaltigen Dimensionen, daß er nicht vollendet werden konnte – erst Antiochos Epiphanes und dann Jahrhunderte später Hadrian haben den Bau zu Ende geführt, natürlich in ganz anderer Gestalt –; das Heiligtum des pythischen Apoll hat Hippias' Sohn Pisistratos als [727] Archon geweiht. Dieser hat den zwölf Göttern auf dem Markt einen Altar errichtet1038. So hielten die universalen Göttergestalten, welche die Dichtung verherrlicht, ihren Einzug in Athen. Ebenso aber hat Pisistratos dem Dionysos, der in Athen bisher nur ein Heiligtum auf dem »Kelterplatz« (Lenaion) in den »Sümpfen« (Limnai) vor den Toren hatte1039, einen Tempel am Fuß der Burg erbaut1040 und auch hier einen Kult des Gesamtstaats den lokalen Gemeindediensten (Διονύσια κατ᾽ ἀγρούς) übergeordnet. Ferner ist er der Erbauer des großen Weihetempels der Demeter in Eleusis. Durch das panathenäische Fest, das er geschaffen hat (o. S. 617), hat Pisistratos die gymnastische und musische Bildung des Adels zum Eigentum des gesamten Volkes gemacht. Aber ebenso hat er aus den bäuerlichen Gesängen und Tänzen das große »Dionysosfest in der Stadt« geschaffen, das berufen war, der Träger einer neuen volkstümlichen Kunstform zu werden, an der ganz Athen mitwirkte. Den eleusinischen Dienst hat er vermutlich neu geordnet, die spätere Gestalt des dionysischen Kults ist großenteils sein Werk; die zahlreichen Darstellungen der bakchischen Orgien und κῶμοι auf den attischen Vasen gehören der Pisistratidenzeit an. Der attische Dionysosdienst ist keineswegs auf die Lehren der Orphiker aufgebaut – um die Grundlagen eines Staatskultus zu werden und damit offizielle Anerkennung zu finden, hätte es für diese noch einer langen Entwicklung und energischer Propaganda bedurft –, aber ihre Ausbildung fällt gleichfalls unter die Regierung der Pisistratiden und ist gewiß vom Hofe gefördert worden. Pisistratos selbst mag persönlich noch aufgeklärt gewesen sein und in der Religion nur ein Mittel der Regierung gesehen haben; seine Söhne waren der neuen [728] Frömmigkeit ganz ergeben und fanden in den mystischen Kulten und den Geheimnissen der Offenbarung ihre Befriedigung. Pisistratos hatte, als er zum Kampf bei Pallene zog, einen Orakelpropheten bei sich, den Akarnanen Amphilytos (Herod. I 62); seine Söhne haben eifrig Orakel gesammelt und offenbar fest an ihre Voraussagen geglaubt: »Hippias kannte die Orakel am genauesten von allen Menschen«, sagt Herodot (V 93, vgl. V 90. VII 6).

Der Stellung zur Religion entspricht die Stellung zur Dichtung, die vor allem Pisistratos' jüngerer Sohn Hipparchos gepflegt hat, der überhaupt von der geistigen Bewegung der Zeit am lebendigsten erfaßt war1041. Auf ihn geht die Ordnung des panathenäischen Rhapsodenagons und die Bestimmung zurück, daß die Rhapsoden die gesamten Epen im Zusammenhang, einer den andern ablösend, dem Volke vortragen sollten1042. Aber wie er das alte Epos pflegte, so hat er eifrig Orakel gesammelt. Für ihn hat der Athener Onomakritos (o. S. 682) die Prophezeiungen des Musäos zusammengestellt; als er dabei von Lasos auf einer Fälschung ertappt wurde, mußte er in die Verbannung gehen (Herod. VII 6). Hipparch hat sich selbst als Dichter versucht und die Hermen an den Landstraßen mit Sinnsprüchen nach Art der sieben Weisen geschmückt, wie »Denkstein des Hipparch: täusche den Freund nicht« oder »wandle mit gerechten Gedanken«. Er hat nach Polykrates' Sturz den Anakreon und den jungen Simonides von Keos, der in der Weise des Stesichoros dichtete und namentlich durch seine für Sieger in den Wettspielen verfaßten Festgedichte hohen Ruhm erwarb, nach Athen gezogen. Aber nicht weniger nahe stand ihm der Hauptvertreter der dionysischen Dichtung, Lasos von Hermione, der den Dithyrambos wenn nicht zuerst in einen Chorgesang umgewandelt, so doch als solchen ausgebildet hat. Zugleich trat Lasos als musikalischer Neuerer[729] auf: er hat die Begleitung verstärkt und dem Gesange gegenüber selbständiger gemacht, dadurch aber freilich nicht selten dem Text Gewalt angetan und sich zu Spielereien verführen lassen; so hat er in mehreren Dichtungen den übelklingenden S-Laut völlig gemieden. Er war zugleich der erste Schriftsteller über musikalische Theorie1043. Auch sein Gegner Pratinas von Phlius hat in Athen gelebt, vielleicht schon zur Zeit der Tyrannis. Auch er steht im Dienste des Dionysos; aber energisch bekämpft er im Namen der altgriechischen, dorischen und äolischen Weisen die neue Komposition, den phrygischen Eindringling und die ionische Weichlichkeit: »Den Gesang setzte die Muse zum König, die Flöte folge, sie ist der Diener«1044. – Beide Dichter stammen aus dem Norden des Peloponnes; hier waren, vor allem in Korinth (o. S. 575f.), die ausgebildeten Kunstformen geschaffen worden, welche die Pisistratiden jetzt in den attischen Dionysoskult einführten.

Außer den dithyrambischen Chören hat Pisistratos die Tänze und Gesänge der als Satyrn verkleideten Gefolgschaft des Dionysos in die Festfeier der städtischen Dionysien aus dem Volksfest aufgenommen. Derartige Darstellungen waren weit verbreitet (vgl. o. S. 543); sie sind ja nichts anderes als die δρώμενα so zahlreicher Kulte (daher trägt auch die neue Kunstform, die sich aus ihnen entwickelt, den Namen δρᾶμα), die Vorführung der heiligen Geschichte, nur daß die Schaustellungen und Gesänge der Satyrn, der lustigen Dienerschaft des Gottes der Freude und des Genusses, vorwiegend einen heiteren und derb volkstümlichen Charakter trugen. Vielleicht sind übrigens auch hier Elemente aus der Nachbarschaft herübergenommen; denn dem attischen Volksglauben sind die Satyrn Mischwesen aus Pferd und Mensch, ähnlich[730] den Kentauren, eine Weiterbildung eines alten chetitischen Mischtypus, während der Satyrnchor auf dem Tanzplatz (ὀρχήστρα) aus Böcken besteht – sie tragen einen zottigen Schurz mit riesigem Phallus und eine verzerrte Maske mit Ziegenohren. Der »Bocksgesang«, die Tragödie, entlehnt seine Form dem Dithyrambos und verwendet daher den dorischen Dialekt; aber in Athen hat sich aus ihm eine neue Kunstform entwickelt1045. Der Vorsänger, welcher den Gesang gedichtet und eingeübt hat, tritt als Sprecher dem Chor gegenüber, er unterhält sich mit ihm in ionischen Tetrametern – erst später sind iambische Trimeter an ihre Stelle getreten –, berichtet, was geschehen ist, und gibt ihm dadurch Anlaß zu seinen Gesängen. Natürlich trägt er dabei das Kostüm einer an dem Vorgang beteiligten Persönlichkeit; auch kann er sich umkleiden und die Rolle mehrfach wechseln; wo diese es erfordert, erscheint er in reichem Prunk zu Wagen mit glänzendem Gefolge. Diesen ersten Schritt zur Entstehung des Schauspiels hat der Überlieferung nach Thespis getan1046. Wohl ist es glaublich, daß er zuerst bei den Dionysosfesten auf den Dörfern umherzog; bei den städtischen Dionysien ist er zum erstenmal im Jahre 534 aufgetreten. Damit war die Tragödie begründet und ihre Entwicklung unter staatlichen Schutz gestellt. Den weiteren Fortgang vermögen wir nicht zu verfolgen. Vielleicht hat man schon in den Vorstadien der Tragödie sich nicht auf den dionysischen Kreis beschränkt, sondern frei andere Stoffe, vorwiegend aus der Sage, gewählt. Dann hat man auch den Chor in anderem Kostüm auftreten lassen; dreimal hintereinander [731] wechselt er seine Rolle, nur am Schluß erscheint er in seiner ursprünglichen Satyrngestalt, und nur dieses Schlußstück behält den burlesken Charakter der ursprünglichen Tragödie bei. Ob wir diese Umwandlung als Werk des Phrynichos betrachten dürfen, dessen Wirksamkeit zu Ende des Jahrhunderts begann, wohl nach dem Sturz des Hippias, steht dahin. Auch hier finden wir Pratinas als Vertreter des Alten: er hat sich vorwiegend auf Satyrdramen beschränkt und ihnen die feststehende Gestalt gegeben1047. – Auch in der neuen Form ist die Tragödie von dem, was wir ein Drama nennen, noch weit entfernt. Handlung enthält sie nicht, wohl aber viel Gepränge und glänzende Schaustellungen. Von einer Entwicklung der Charaktere ist keine Rede, kaum von einer Darstellung ihrer Schicksale. Nur die Empfindungen, welche das Ereignis hervorruft, werden ausführlich vorgeführt. Durchaus behauptet der Chor den Vorrang, der Schauspieler ist nur seine Ergänzung. Erst ganz langsam hat die Tragödie den Charakter eines religiösen Festakts abgestreift; zu einem wirklichen Drama ist sie erst im 5. Jahrhundert geworden. – Andere dionysische Lustbarkeiten, Possen, Maskeraden, komische Aufführungen, bei denen einzelne Berufe oder auch die Nachbarn oder angesehene Männer durchgehechelt wurden, hat es wie überall in Griechenland, so auch in Attika bei den phallischen Prozessionen auf den Dörfern und wo ein Fest Anlaß zu einem κῶμος gab, vielfach gegeben; der Staat hatte keinen Anlaß, sich darum zu kümmern. Zu reicherer Entwicklung sind diese Anfänge dagegen in dem benachbarten Megara und in anderer Gestalt in Sizilien und Unteritalien gelangt1048.

[732] Dasselbe rege Leben, welches in der Literatur herrscht, zeigt die Kunst. Auch hier bereitet sich die führende Stellung vor, welche Athen im nächsten Jahrhundert einnehmen sollte. Von Chios, Paros, Naxos, von Ägina und Lakonien kommen die Meister nach Athen, einheimische Künstler treten ihnen zur Seite; die Burg füllt sich mit Weihgeschenken, die Giebel der Tempel mit Skulpturen. Die Vasenmalerei gewinnt immer mehr Leben und Freiheit; die zahlreichen im Schutte der Burg gefundenen Statuen, mit denen die Maler und Töpfer der »Werkmeisterin« Athena den Tribut des Dankes zollten, zeigen den reichen Gewinn, den ihre Arbeit brachte. Nicht weniger herrscht in Ionien und Lykien, in Sikyon, Korinth, Ägina, in Sparta und Theben, in Sizilien und Unteritalien reges künstlerisches Leben. In Delphi und Olympia mehren sich die Kunstwerke von Jahr zu Jahr. Die Kunst dringt bis in die kleinsten und entlegensten Gemeinden. Wie die Adligen sich bei den berühmtesten Dichtern und Komponisten – denn beides ist identisch – für einen Sieg bei den heimischen Spielen oder den großen nationalen Festen einen Siegesgesang, die Staaten für das Fest ihrer Schutzgottheit ein Preislied bestellen, so berufen sie von weither die Meister zur Ausführung des Kultbildes oder der Tempelskulpturen oder bestellen bei ihnen ein Weihgeschenk oder ein Grabrelief. Die kleine, aber goldreiche Insel Siphnos schmückt Markt und Rathaus mit parischem Marmor (Herod. III 57). Der gewaltige Fortschritt, den die Plastik im 6. Jahrhundert gemacht hat, liegt jetzt in zahlreichen Monumenten klar vor unseren Augen; welch eine Entwicklung von den Skulpturen des Tempels von Assos zu den Giebelgruppen des Athenatempels von Ägina, die etwa um die Wende vom 6. zum 5. Jahrhundert geschaffen sind1049, von den Sitzbildern, welche [733] ionische Große etwa um 600 an der Straße zum branchidischen Heiligtum errichten ließen, zu den Statuen der Tyrannenmörder in Athen, von den ältesten Grabstelen zu den Grabreliefs attischer und böotischer Krieger aus dem Ende des Jahrhunderts, von den älteren zu den jüngeren Metopen von Selinus. Und doch rufen die langen Reihen der Athena- oder Apollostatuen trotz alles Fortschritts im Detail denselben Eindruck der Monotonie hervor, wie die Serien ägyptischer Götter- und Königsstatuen oder assyrischer Skulpturen. Auch die entwickelte archaische Kunst, so treu sie die Natur beobachtet und z.B. in der Gestaltung der Muskulatur nachahmt, steht noch unter dem Zwang einer festen Regel, die sie nur zögernd zu variieren wagt. Sie ringt mit dem Stoff, aber sie ist seiner noch nicht Herr; die Gesichtszüge bleiben ausdruckslos oder sind zu einem steifen Lächeln verzerrt; sie möchte einen lebensvollen Gesamteindruck schaffen, aber es gelingt ihr noch nicht. Die volle Freiheit ist noch nicht errungen, und es konnte fraglich erscheinen, ob es gelingen werde, die letzten Schranken zu durchbrechen. Auch hier hatte es den Anschein, als werde die Entwicklung trotz aller Bewegung und aller lokalen Differenzen doch nur in eine neue festgeregelte Kunstübung auslaufen, die ihren orientalischen Vorgängern zwar vielfach überlegen, aber innerlich doch nur gleichwertig zur Seite träte.


Quelle:
Eduard Meyer: Geschichte des Altertums. Darmstadt 41965, Bd. 3, S. 726-734.
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