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Die Tragödie

[825] Auch die attische Tragödie würde nach Äschylos' Tode dem Schicksale ihres Zwillingsbruders, des Dithyrambos, verfallen sein, hätte nicht der Meister selbst sie in ganz neue Bahnen gelenkt und dadurch der Poesie noch einmal ein Gebiet eröffnet, auf dem sie sich zwei Menschenalter hindurch an den höchsten Aufgaben versuchen konnte. Äußerlich freilich blieb die Tragödie dasselbe, als was sie vom Staat eingesetzt war: eine Aufführung von Bürgerchören an den Dionysosfesten, wobei drei Chöre und drei Dichter um den Preis konkurrierten, jeder mit drei Tragödien und einem Satyrspiel. Daß jetzt die Gespräche der Schauspieler in den Episodien zwischen den Chorgesängen einen größeren Raum beanspruchten als früher, schien das Wesen der Festfeier so wenig zu affizieren, wie die von Sophokles eingeführte Vermehrung der Schauspieler auf drei und der Stärke der Chöre von zwölf auf fünfzehn Choreuten oder die äußere Umgestaltung des Tanzplatzes durch die Errichtung einer dekorierten Hinterwand, vor der sich die Szenen des Stückes abspielten. Tatsächlich freilich war die Tragödie unter Äschylos' Händen etwas ganz Anderes geworden. In dem Drama, das er vorfand, dominierte die Situation; die Erzählungen und Zwischenreden des Schauspielers waren nur die Einführung für die Gesänge und Tänze des Chors. Erst Äschylos hat, Schritt für Schritt vorschreitend, ein wirkliches Drama geschaffen, aus den Schauspielern lebendige Persönlichkeiten, aus der Tragödie eine Handlung mit innerer Einheit gemacht. Zwei große Dichter haben sein Werk fortgeführt und vollendet: im Jahre 468 trat ihm Sophokles zur Seite, noch ein Jahrzehnt lang mit dem Altmeister rivalisierend und durch seine Neuerungen mehrfach auf ihn zurückwirkend (o. S. 430); im Todesjahre des Äschylos 455 hat Euripides zuerst die Bühne betreten. Beide haben, wie sie entgegengesetzte Weltanschauungen vertreten und von der Bühne verkünden, so auch ihre Eigenart von Anfang an bestimmt ausgeprägt und durch alle Kämpfe und Erschütterungen ihrer fast zwei Menschenalter umfassenden Laufbahn behauptet, trotz der Konzessionen, die Sophokles gelegentlich (o. S. 805) der Manier [826] des Euripides gemacht hat. Aber im Gegensatz zu Äschylos verkörpern sie doch nur zwei Seiten der modernen Gestaltung des Dramas, so gut wie in der Kunst Phidias und Polyklet im Verhältnis zu den letzten großen Meistern der archaischen Kunst. Der Sieg, den Sophokles gleich bei seinem ersten Auftreten über Äschylos gewann, war nicht nur ein persönlicher Erfolg, sondern zugleich der Sieg einer neuen Dichtweise über die alte.

Das Drama der Neuzeit, vor allem das Drama Shakespeares, ist erwachsen aus einer Volksbelustigung. Daher kennt es als solches keine Nebenabsichten; mag auch der Dichter tiefere Gedanken in seine Schöpfung hineinlegen, seine eigentliche Aufgabe ist immer die sinnfällige Darstellung eines in sich geschlossenen Vorgangs in seiner ganzen Buntheit und Realität. Das attische Drama dagegen bildet den Höhepunkt eines religiösen Volksfestes und hat diesen Charakter äußerlich immer, innerlich wenigstens noch auf dem Höhepunkt seiner Entwicklung bewahrt. Der Tragiker soll die Zuschauer nicht nur unterhalten, sondern zugleich religiös erbauen und sittlich läutern. Das Publikum sieht im Dichter, sei es Homer oder Hesiod, sei es einer der großen Lyriker, sei es ein Dramatiker, den gottbegnadeten Lehrer des Volkes, den die Musen geweiht haben, um durch seinen Mund zu den Menschen zu reden; es glaubt an seine Weisheit und seine Erleuchtung und fordert von ihm die Erfüllung seiner Dichterpflicht. Die großen attischen Tragiker haben alle drei diese Pflicht sehr ernst genommen; wenn Euripides wieder und wieder das ethische und religiöse Empfinden des Volkes verletzte, so zeigt das nur um so deutlicher, daß er nicht davon lassen wollte, seine höchste Pflicht gegen sein Volk und gegen sich selbst zu erfüllen. Aber das, was die Dichter dem Volk zu sagen haben, ist etwas anderes geworden; und damit ändert sich auch die Form und die innere Gestalt ihrer Dramen. Für die ältere Tragödie und auch noch für Äschylos lag die Einheit im Stoff, wie beim Epos. Mochten sie ihren Gegenstand der heiligen Sage oder der jüngsten Vergangenheit entnehmen, immer war die Aufgabe, ein Stück Geschichte vorzuführen, der realen Welt entrückt durch die ethisch-religiöse Stimmung, die der Dichter über das Ganze goß; die Art des göttlichen Weltregiments in einem [827] großen, oft Generationen, ja im »Prometheus« viele Myriaden von Jahren umfassenden Zeitraum, die Verkettung von Schuld und Sühne, das Fortwirken der menschlichen Verschuldung und des ererbten Fluchs des Dämons, der ein Haus ergriffen hatte, von Geschlecht zu Geschlecht, sollte dem Sinn des Zuschauers lebendig werden. Darauf beruht die trilogische Komposition; erst innerhalb derselben gelangt das einzelne Drama zu lebendiger Wirkung und vollem Verständnis. Aber allmählich beginnt schon bei Äschylos die einzelne Tragödie sich aus diesem Zusammenhang loszulösen und eigenes Leben zu gewinnen; die Dramen der Prometheustrilogie und der »Orestie«, so vielfach sie miteinander verklammert sind, könnten zur Not bereits für sich bestehen. Sophokles hat diese Verbindung grundsätzlich verworfen; Euripides, von wenigen Ausnahmen abgesehen⁹⁶⁸, und, soweit wir sehen können, alle Späteren sind ihm darin gefolgt. Der Staat forderte nach wie vor von jedem Dichter drei Tragödien und ein Satyrspiel, wenigstens an den Großen Dionysien – wie die Vorschriften bei den sonstigen Aufführungen lauteten, wissen wir nicht –; aber prinzipiell entnimmt Sophokles seine Stoffe nicht demselben Sagenkreise, sondern ganz verschiedenen Gebieten, so daß sie weder inhaltlich noch formell die geringste Beziehung zueinander haben: jede Tragödie soll eine innere Einheit sein und darf daher weder rückwärts noch vorwärts über sich hinaus verweisen, sondern muß in ihrem Rahmen den tragischen Konflikt schürzen und ohne Rest auflösen. Was der Zuschauer von materiellen Voraussetzungen wissen muß, die die Sage bietet oder sie ändernd der Dichter schafft, wird ihm im Eingang des Stückes mitgeteilt. Hier ist jeder der beiden Vertreter der neueren Tragödie seinen eigenen Weg gegangen. Sophokles geht, wo er seiner eigenen Art getreu bleibt, ebenso wie Äschylos, geradeswegs auf sein Ziel los und verschmilzt die Exposition in kunstvoller Weise mit dem Beginn der Handlung; Euripides dagegen [828] hat den Prolog von dem eigentlichen Drama scharf abgesondert: in langer Rede läßt er dem Zuschauer alle Voraussetzungen mitteilen, die er für sein Stück macht, und dann erst beginnt die Handlung. Das beruht auf sorgfältiger Überlegung, auf dem Streben, alle äußerliche Neugier abzuschneiden und das Problem des Dramas rein für sich hinzustellen; aber wie so viele Eigenarten des Euripides wird es zu einer wenig erfreulichen Manier, die deutlich zeigt, wie sehr bei ihm der Verstand, die Reflexion, über das poetische Empfinden dominierte. Dem entspricht die in den erhaltenen Stücken zuerst in der »Andromeda« (um 428) angewandte Erfindung des Deus ex machina, der die Handlung, die infolge der vom Dichter verfolgten Tendenz (o. S. 804) absichtlich völlig aus den Fugen gegangen ist, durch einen Gewaltakt wieder in den Zusammenhang der Sage einrenkt.

Diese Behandlung der Form ist der Ausdruck für die völlig veränderte Stellung, die die neuere Tragödie zu ihrem Stoff einnimmt. Für Äschylos ist der Stoff, die Sage, die Hauptsache; seine Nachfolger suchen in ihr, wie schon Äschylos in der »Orestie«, die ewigen Probleme des menschlichen Lebens. So wird sie ihnen immer mehr lediglich zum Rohstoff, zum Substrat für die Gedanken, die sie hineinlegen, in derselben Weise, wie für die bildende Kunst, wenn sie die Kämpfe der Amazonen und Kentauren darstellt, die rein künstlerische Aufgabe, Gruppen kämpfender Menschen in vollster Bewegung zu schaffen, die Hauptsache geworden ist. Wie stark die beiden Vertreter der neueren Tragödie sich dabei in ihrer Auffassung unterscheiden, ist früher schon besprochen: Sophokles glaubt an die Sage und sucht ihren Inhalt menschlich begreiflich zu machen, Euripides negiert und bekämpft sie, indem er sie darstellt. Aber gemeinsam ist beiden die bewußte Umsetzung in das rein Menschliche. Die übernatürlichen Züge der Sage, die Wunder, das persönliche Eingreifen der Götter, die man beibehalten muß, weil sie vom Stoff gegeben sind, werden zur äußeren Form, unter der sich die Einwirkung der nicht vom Willen des Individuums abhängigen Mächte auf das Leben verbirgt, die jeder Mensch jederzeit erfährt, sei es, daß der Dichter an die unmittelbare Wirksamkeit der Götter glaubt, wie Sophokles, sei es, daß [829] sie nur die Hülle ist für eine ganz andersartige Weltanschauung, wie bei Euripides. Daher hat sich denn auch Sophokles von der Göttergeschichte, die einen Hauptinhalt der Äschyleischen Tragödie bildet, völlig ferngehalten; und wo Euripides einmal zu ihr greift, wie im »Phaethon«, im »Herakles«, in den »Bakchen«, hat er sie aus göttlichen in menschliche Erlebnisse umgesetzt. – Wie dann, ganz wie in der bildenden Kunst, auf dem Boden des Problems die Einzelpersönlichkeit erwächst, wie die Tragödie vom Typischen fortschreitet zur Schöpfung ausgeprägter individueller Charaktere, haben wir früher schon gesehen. Immer aber bildet für sie das Problem als solches den Schwerpunkt; dasselbe möglichst erschöpfend und allseitig zu behandeln, ist die Hauptaufgabe des Dichters. Daher die lebhaften Diskussionen Vers um Vers, daher die großen wohldisponierten Reden, in denen alle Argumente zusammengetragen werden, daher die stets wachsende Zahl der Sentenzen. Daß dabei die dramatische Möglichkeit und die Charakterzeichnung oft völlig außer acht gelassen wurde, kümmerte weder die Dichter noch das Publikum. Nicht nur Euripides hat sich fast in jedem seiner Stücke darüber hinweggesetzt und seinen Personen Äußerungen und ausführliche Betrachtungen in den Mund gelegt, die in ihrem Munde und in dieser Situation ganz undenkbar sind, sondern gelegentlich selbst Sophokles, so z.B. in der vielumstrittenen Stelle der »Antigone«, als die Heldin, wie sie zum Tod geführt wird, ihr Verhalten mit einem Argument rechtfertigt, das einem von Herodot aufgezeichneten orientalischen Märchen (o. S. 41, 1) entnommen ist, sie sei gegen die Brüder in höherem Grade als selbst gegen Gatten und Kinder zur Wahrung der Pietät verpflichtet, weil sie nach dem Tode der Eltern keinen Bruder wieder erhalten könne. Vielleicht hätte zu Sophokles' Zeit im realen Leben ein Athener in gleicher Lage derartige Argumente wirklich nicht verschmäht; aber aufgenommen hat Sophokles die Geschichte doch nur, weil sie das Problem beleuchtet, und sie der Antigone in den Mund gelegt, ohne zu fragen, ob sie zu ihrem Charakter paßt.

So dominiert in der neueren Tragödie die Reflexion. Nicht mit Unrecht wird dem Sophokles die Aussage in den Mund gelegt, [830] Äschylos tue das Richtige, aber ohne es zu wissen⁹⁶⁹. Aber im übrigen spiegelt sich der Gegensatz der Weltanschauungen des Sophokles und Euripides wider auch in ihrer Behandlung der Tragödie; die beiden Zeitgenossen verkörpern die entgegengesetzten Auffassungen, welche in ihrer wie in jeder Kunst zu allen Zeiten sich bekämpfen. Sophokles ist Idealist und gibt sich, trotz aller Betonung der Not und des Elends des Lebens, im Grunde doch mit Freuden dem Dasein hin. Die Welt seiner Dramen ist wie die Schillers eine Welt des Scheins, nicht ein Spiegelbild, sondern ein ideales Abbild der Wirklichkeit; seine Menschen, so realistisch er sie charakterisiert, sind Idealfiguren; er will den Zuschauer erheben, indem er ihn erschüttert. Euripides dagegen ist Realist und Pessimist; er will auf der Bühne die Menschen und das Leben kopieren, wie sie sind, mit allen Verirrungen und Gebrechen, mit der unverhüllten Brutalität des wirklichen Lebens. Sophokles wahrt die Erhabenheit der Sage und gibt sich willig ihren Intentionen hin, auch wenn er sie modernisiert; Euripides dagegen zieht sie mit voller Absichtlichkeit, je älter er wird, um so mehr herab in die Niedrigkeit des Alltagslebens – nirgends stärker als in der »Elektra« (413 v. Chr.) und im »Orestes« (408 v. Chr.), zweien seiner vorzüglichen Dramen, die man nur nicht vom Standpunkt des Äschylos oder des Sophokles betrachten darf, deren Gestaltung er gerade hier aufs heftigste bekämpft und als innerlich unwahr erweisen will, und daneben in den »Bakchen« (406), wo er resigniert die Tatsachen der Überlieferung und des Kultus anerkennt, die er sonst bekämpft hat. Auch hier finden wir denselben unversöhnlichen Gegensatz wie in der bildenden Kunst: Sophokles bilde die Manschen, wie sie sein sollten, Euripides, wie sie sind, lautet das antike Kunsturteil, das Sophokles selbst ausgesprochen haben soll⁹⁷⁰.

[831] Durch ihre innere Fortbildung hat sich die attische Tragödie weit, fast bis zur Unkenntlichkeit, von ihrem Ursprung entfernt. Das Satyrdrama, ehemals das Hauptstück der dionysischen Feier und von Pratinas und, wie es scheint, auch noch von Äschylos meisterlich behandelt, wird zu einem unorganischen Anhang und von Euripides mehrfach durch eine Tragödie mit heiterem Ausgang, wie die »Alkestis«, ersetzt. Auch das Schaugepränge und die großen Aufzüge, die ehemals einen so breiten Raum einnahmen, sind fortgefallen. Den Charakter einer religiösen Festfeier hat die Kunst des Sophokles noch gewahrt, aber für die des Euripides existiert er nicht mehr; hier ist das Gottesfest nur noch der äußere Anlaß für die Aufführung. Das Wesentlichste aber ist die völlig veränderte Stellung des Chors. Schon in den späteren Stücken des Äschylos hat er die dominierende Stellung an die Schauspieler abgetreten; nur in den »Eumeniden« tritt er noch einmal wieder in den Mittelpunkt des Dramas. Die neuere Tragödie dagegen hat ihm prinzipiell jede Bedeutung für den dramatischen Aufbau des Stückes genommen; die Handlung spielt sich zwischen den Schauspielern ab, und hier soll der Chor die Aufmerksamkeit nicht ablenken. Bei Sophokles wird ihm wenigstens in der Regel noch eine Nebenrolle zugewiesen; sein Auftreten ist motiviert, er macht auch vereinzelt noch einmal einen Versuch, in die Handlung einzugreifen – in der »Antigone« freilich und ebenso in der »Elektra« und in den nach Euripideischem Schema gearbeiteten »Trachinierinnen« ist er ganz auf die Zuschauerrolle beschränkt. Trotzdem ist er bei Sophokles ein organischer, ja ein für seine Auffassung ganz unentbehrlicher Bestandteil des Dramas: es wäre unmöglich, aus dem »Ödipus« oder der »Antigone« den Chor zu streichen, ohne den vom Dichter beabsichtigten Eindruck von Grund aus zu verfälschen. Durch die Chorlieder, in denen er seinen tiefsten Gedanken und Empfindungen Ausdruck verleiht, bringt Sophokles dem Zuschauer [832] den Abstand zwischen der idealen Welt der Dichtung und der Alltäglichkeit des realen Lebens sinnfällig zum Bewußtsein. Für Euripides war eine derartige Behandlung des Chors unmöglich; er muß ihn beibehalten, weil er einmal vorgeschrieben ist, aber er ist ihm lediglich ein überkommenes Bühneninstitut, mit dem er sich abzufinden sucht, so gut es geht. Für die dramatische Technik dient er nur dazu, die Pausen zwischen den Akten auszufüllen, neu auftretende Personen einzuführen, die Wendepunkte der Diskussion schärfer hervorzuheben und die Monologe anzuhören, die dadurch, daß sie die Form einer Mitteilung an den Chor erhalten, scheinbar ihrer Unmöglichkeit in der realen Welt entkleidet werden. Freilich muß der Chor dabei Dinge hören, die von den beteiligten Personen kein Mensch erfahren dürfte; das ganze Stück würde zusammenfallen, wollte er nur einmal im rechten Moment den Mund auftun. So wird er tatsächlich während des Stücks vollkommen ignoriert; oft genug hat Euripides sich kaum die Mühe genommen, sein Auftreten auch nur notdürftig zu motivieren. Tiefere Gedanken hat Euripides ihm zwar häufig in den Mund gelegt, aber nur, weil er einmal da ist und etwas sagen muß; gerade die schönsten seiner Chorlieder haben häufig zu dem, was sich auf der Bühne abspielt, gar keine Beziehung mehr und hätten ebensogut in jedes beliebige andere Stück eingelegt werden können. So konnte es nicht ausbleiben, daß auch die Chorlieder des Dramas schließlich derselben Entwicklung anheimfielen wie die des Dithyrambos; die Musik gewann, die volle Herrschaft. Seit dem Peloponnesischen Kriege hat sich Euripides, der als Komponist mindestens ebenso begabt gewesen sein muß wie als Dichter, immer mehr der modernen Musik angeschlossen, und seine Nachahmer, wie Agathon, sind ihm darin gefolgt. Auch die Soli der Schauspieler werden den Arien eines modernen Opernlibrettos immer ähnlicher, d.h. poetisch immer gehaltloser – ein besonders drastisches Beispiel ist das große Klagelied des Phrygers im »Orestes«. An Opposition hat es hier so wenig gefehlt wie beim Dithyrambos, und auch hier war die Komödie der energische Verfechter des Alten. Aber auch hier konnte sie den Sieg der modernen Richtung nicht hindern: das Alte war überlebt und die moderne Musik der echteste Ausdruck der modernen [833] Zeit. Wenn erzählt wird, nicht wenige der auf Sizilien gefangenen Athener hätten durch den Vortrag Euripideischer Lieder die Freiheit gewonnen, wenn in Lysanders Kriegsrat 404, als das Schicksal Athens zur Beratung stand, ein Phoker einen textlich herzlich unbedeutenden Chorgesang aus Euripides' »Elektra« vorgetragen und dadurch den Ausschlag für die Schonung einer Stadt gegeben haben soll, die solche Männer hervorzubringen vermochte (Plut. Nic. 29. Lys. 15), so ist es der Komponist Euripides gewesen, nicht der Dichter, der diese Wirkung erzielt hat.