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Amenophis III. und Teje. Die Blütezeit

der ägyptischen Kunst

[318] Wie in Theben dem Amon⁵⁹⁸, haben die Könige, vor allem die großen Bauherren Thutmosis III. und Amenophis III., [319] überall in Ägypten und in Nubien den lokalen Gottheiten Tempel errichtet. Dazu kommen die Totentempel in der thebanischen Nekropole; zu dem Amenophis' III. gehören die beiden monolithen Kolosse aus Sandstein, die später die Griechen dem Memnon zugeschrieben haben, über 20 Meter hohe Sitzbilder des Königs, deren Maße nur von Ramses II. in Abusimbel noch überboten worden sind. Weiter südlich, jenseits Medinet Habu, hat sich Amenophis III. einen großen Palast erbaut; ein paar Bruchstücke von Reliefs zeigen, daß in ihnen der Sieg des Königs über Asiaten und Neger in derselben Weise verherrlicht war, wie auf dem Streitwagen Thutmosis' IV. Neben dem Palast hat er, wie er auf den bei diesem Anlaß ausgegebenen Skarabaeen der Welt mitteilt, binnen fünfzehn Tagen für seine Gemahlin Teje einen großen Lustsee angelegt (jetzt Birket Habu), dessen Umfassungsmauern noch erhalten sind.

In der langen Regierung Amenophis' III., rund 1410 bis 1375, gelangt die klassische Kunst Ägyptens auf den Höhepunkt ihrer Entwicklung⁵⁹⁹. Das Weltreich stand fest geordnet da, nach außen wie im Innern herrschte andauernder Friede, die unermeßlichen Mittel und Arbeitskräfte, die dem König und den Göttern ununterbrochen zuströmten, standen unbegrenzt zur Verfügung, Handel und Wandel gedieh, die führenden Schichten des Volkes, die hohen Beamten und die grundbesitzende Aristokratie der Wagenkämpfer, die die Streitrosse züchteten, erfreuten sich eines gesicherten, stets anwachsenden [320] Wohlstandes, der es gestattete, das Leben behaglich und geschmackvoll auszugestalten. So konnten Kunst und Kunsthandwerk sich frei betätigen und den seit alters im Volke lebenden künstlerischen Sinn allseitig entfalten⁶⁰⁰. Wer die Überfülle der in dieser Epoche geschaffenen Kunstwerke überschaut, der großen Monumente sowohl wie der Erzeugnisse des Hausrats und des Luxus, wird immer aufs neue erstaunen über die geradezu unabsehbare Zahl technisch geschulter Arbeitskräfte, die dafür zu Gebote standen, von den einfachen Steinmetzen und Ziegelstreichern, den Malern und Zimmerleuten weiter zu den Vorarbeitern und den überwachenden Aufsehern, und so hinauf bis zu den Baumeistern, welche die Grundrisse entwerfen, den Künstlern, welche die Vorlagen für die Reliefs der Wände zeichnen und die Modelle für die Statuen formen, und schließlich dem obersten Leiter, der den Gesamtplan aufgestellt hat und die Ausführung ständig überwacht. Und das gleiche gilt von den Werkstätten der Bildhauer, der Goldschmiede, der Töpfer, der Möbeltischler, der Feinarbeiter, welche die kostbaren Geschmeide, die Schmucksachen und Geräte aus Glas und Fayence sowie aus Halbedelsteinen herstellen, mögen diese Werkstätten nun von privaten Unternehmern aus dem Handwerkerstande geleitet werden oder dem Haushalt der großen Herrenhöfe angehören, auf denen sie in den Grabgemälden so oft in regstem Betriebe dargestellt sind.

[321] Es kann nicht unsere Aufgabe sein, die Gestaltung dieses Kunstlebens in seinem unerschöpflichen Reichtum im einzelnen vorzuführen. Beherrscht und dadurch zugleich in festen Schranken gehalten ist sie, mag sie sich nun in monumentalen Werken von riesigen Dimensionen betätigen oder für einen verfeinerten, behaglich sich ergehenden Lebensgenuß arbeiten, von zwei Momenten: einem feinen ästhetischen Gefühl für das Angemessene, auf dem die innere Vornehmheit beruht, mit der auch in den Schöpfungen des Luxus bei aller Pracht jede Übertreibung und renommistische Aufdringlichkeit vermieden wird – ein Vergleich etwa der ägyptischen Geschmeide und Juwelen mit den babylonischen und assyrischen macht diese Überlegenheit des ägyptischen Kunstempfindens sehr deutlich⁶⁰¹ –; und zweitens, damit eng zusammenhängend, die Bindung durch den festen Stil, dessen Normen, seit mehr als einem Jahrtausend voll entwickelt, unverbrüchlich alle Kunsttätigkeit beherrschen. Auf dieser stilistischen Gebundenheit, die für den Ägypter die selbstverständliche Voraussetzung seines Schaffens ist, beruht der tiefgreifende Unterschied zwischen der ägyptischen und der kretischen Malerei und Plastik; sie verleiht der ägyptischen Kunst zugleich ihren idealen Charakter. Auch die wunderbar feinen und ansprechenden Reliefporträts aus der Zeit Amenophis' III. geben Gestalt und Kopf des Königs und der Magnaten nicht naturalistisch wieder, wie sie tatsächlich gestaltet waren, sondern so, wie sie aussehn sollen. Porträtzüge fehlen nicht, aber sie werden in derselben Weise idealisiert, wie es die griechische Plastik des 5. Jahrhunderts getan hat, ehe sich hier die realistische Wiedergabe des Porträts durchsetzte. Wie bewußt die Künstler diese Umsetzung in den ägyptischen Stil vollzogen haben, lehren jetzt die Gesichtsmasken aus der Werkstatt des Bildhauers Thutmosis in Amarna, aus denen wir ihr vielfach von den Bildern stark abweichendes [322] Aussehn kennen lernen; auf ihnen sind durch Pinselstriche die Korrekturen angemerkt, die der Künstler bei der Ausarbeitung der Statue zu befolgen hat. Auch die aus Kreta übernommenen Motive werden in derselben Weise in den ägyptischen Stil umgesetzt.

Innerhalb der dadurch gesetzten Grenzen hat sich die innere Form der Anschauung in der bildenden Kunst ebensogut gegen die ältere Zeit geändert, wie in der Architektur. Das Streben nach gefälliger Wirkung beherrscht die Linienführung und die Behandlung der Körperformen, und gestaltet auch den Gesichtsausdruck nicht nur der Männer und Frauen aus den Kreisen der vornehmen Welt, sondern ebenso den der Könige und selbst der tierköpfigen Götter, so den Löwenkopf der Sechmet oder die ehrwürdigen Paviane des Thout. Aus ihnen allen spricht, im Gegensatz zu dem schweren Ernst der Porträtköpfe des Mittleren Reichs, eine zufriedene behagliche Stimmung und ein gütiges Wohlwollen, wie es ja auch die Majestät des Pharao und die Götter selbst ihrem Volke tagtäglich gewähren.

Charakteristisch für den Wandel der Lebensformen, der sich langsam vollzogen hat, ist auch die neue Tracht, welche seit der Mitte der achtzehnten Dynastie aufkommt. An Stelle der knappen, eng anliegenden Kleidung der älteren Zeit treten jetzt weite, weiche Gewänder, die den ganzen Körper umschließen und sich anmutig in zahlreiche Falten legen. Dem entspricht die sorgfältig gepflegte Frisur der Frauen, während zum Ornat der Männer, die sich nach wie vor das Haupthaar abrasieren, jetzt eine mächtige, fein gekräuselte Allongenperücke gehört.

Auch das Wesen der Könige hat sich gewandelt. In Amenophis III. ist, trotz aller immer aufs neue wiederholten offiziellen Phraseologie, der kriegerische Geist seiner Vorfahren völlig erloschen. Wirkliche Kriege hat er nie geführt, und wir werden noch sehn, wie er die Stellung seines Reichs in Syrien vernachlässigte, so dringend die Ereignisse dort sein Eingreifen erforderten. Dafür hat er das Leben [323] in vollen Zügen genossen und sich gesonnt in dem Glanz der Stellung, die sein Vater Amon ihm verliehen hatte. Soweit sich ein Einblick in die Persönlichkeit gewinnen läßt, erscheint er als der typische Repräsentant seiner Epoche und der Strömung, welche die ägyptische Kultur ergriffen hatte. Bezeichnend dafür ist, daß er Vorgänge, auf die er besonders stolz war, dem Publikum dadurch mitteilte, daß er – analog etwa den Gedächtnismünzen – Skarabaeen ausgab, auf denen sie verzeichnet sind, so den Bericht über eine große Jagd in seinem 2. Jahr, die Angabe, daß er in den zehn ersten Jahren seiner Regierung insgesamt 102 Löwen mit seinen Pfeilen erlegt habe, die Entsendung der Prinzessin Giluchepa von Mitani in seinen Harem mit einer Gefolgschaft von 317 Personen (o. S. 160), gleichfalls im Jahre 10, und im nächsten Jahre die Anlage des großen Lustsees bei Medinet Habu für seine Gemahlin Teje (o. S. 319), und vor allem, schon gleich zu Anfang seiner Regierung, seine Vermählung mit Teje, der Tochter des Juja und der Tuja. Diese Ehe ist offenbar eine Liebesheirat gewesen, und die kluge Ägypterin⁶⁰², deren fesselnde Züge ein Meisterstück der ägyptischen Porträtkunst, ein kleiner Holzkopf⁶⁰³, lebensvoll wiedergibt, hat es verstanden, ihren Gatten dauernd an sich zu fesseln und auch [324] in höherem Alter ihre dominierende Stellung als alleinige Genossin des Throns zu behaupten, hoch über all den asiatischen Fürstentöchtern, die nacheinander in den Harem des Pharao wanderten. Sie ist offenbar die eigentliche Leiterin der Regierung gewesen. König Dušratta von Mitani schreibt sowohl an sie wie an ihren Sohn nach dem Tode ihres Gatten, daß sie besser als irgend jemand sonst alle Verhandlungen kenne, die dieser mit ihm geführt hat, und bittet sie, dafür zu wirken, daß dies schöne Verhältnis unter der neuen Regierung erhalten und womöglich noch zehnfach gesteigert werde, vor allem natürlich durch die Sendung reicher Goldgeschenke.

In Amarna hat Amenophis IV. gegen Ende seiner Regierung ein Relief anfertigen lassen, das seinen Vater und seine Mutter in dem realistischen Stil der neuen Kunst darstellt. Ihr Bild ist zerstört – dafür kann der hölzerne Porträtkopf eintreten, der derselben Kunstrichtung angehört –, aber seines erhalten⁶⁰⁴. In schärfstem Kontrast zu den üblichen idealisierten Porträts zeigt es sein Bild, wie er in der Erinnerung des Sohnes und seiner Künstler lebte: ein müder, alter, wohlbeleibter Mann, der in schlaffer, nachlässiger Haltung auf seinem Thronsessel sitzt, ohne eine Spur von Energie. Da schauen wir den wirklichen Amenophis III., den die Mahnungen, die aus der syrischen Provinz kamen, nicht mehr zum Handeln zu treiben vermochten und der die Dinge gehn ließ, wie sie gehn wollten. Wir begreifen, daß er in volle Abhängigkeit von einer klugen, energischen Frau versank; man wird an die Maintenon und so manche ähnliche Frau erinnert, die durch die Beherrschung ihres Gatten und Liebhabers entscheidend in die Geschicke großer Reiche eingegriffen haben.