14.


[378] »Goethe ist todt!« Niemand wollte recht daran glauben. War es denn nicht genug mit dem Verluste Schiller's? Einen wollte man doch behalten. Aber so fruchtbar und freigebig die Erde, eben so gefräßig ist sie. Sie respectirt nicht Jugend, Schönheit, Tugend, Geist, und Goethe hat für die Rabenmutter denselben Werth wie der Cadaver eines Ackergauls. Erscheinungen wie Goethe sollten wirklich andern Gesetzen unterworfen sein, als der gewöhnliche Erdenwurm, damit es sich doch verlohnte, ein großer Mann zu sein. Und doch! ist nicht der Tod der beste Lohn für einen Fürsten des Geistes, der verurtheilt ist, vereinzelt im Leben dazustehen?[378] Wer nie seinesgleichen findet, sehnt sich am Ende nach der Gleichheit im Tode.

War Goethe's Tod eine wehmüthige Erfahrung für die ganze gebildete Welt, so lag er am Ende in Zeit und Natur begründet.

Eine speciell für das Hofburgtheater weit beklagenswerthere Katastrophe, die dem Heimgange des Großmeisters deutscher Geister fast auf dem Fuße nachfolgte, war Schreyvogl's Absetzung; denn eine Pensionirung unter solchen Umständen ist nichts Anderes.

Schreyvogl war allerdings eine jener Naturen, die im Bewußtsein dessen, was sie wissen, leisten und zur Erscheinung bringen, sich nicht Jedermanns Urtheil unterwerfen. Was er mit seinen Kunstansichten und den Interessen des Theaters unvereinbar fand, das bekämpfte er mit Geist, aber wo er unberufenen Widerstand fand, leider auch mit ironischer Schärfe, mit Bitterkeit und Witz. Diese Waffen arteten mitunter bis zur Rücksichtslosigkeit aus. Er verletzte z. B. heute ein Mitglied des Theaters auf's Empfindlichste, trieb eine Schröder und Müller bis zu Thränen und den anderen Tag huldigte er ihren gelungenen Darstellungen. Eben so wenig hatte er Gedächtniß dafür, wenn ihn ein Schauspieler in der Exaltation kränkte. Aber er wollte immer das Beste und worin er eben so vielen Bühnenleitern voraus war, er wußte auch gewöhnlich was das Beste sei.

Schreyvogl's frühere Vorgesetzte kannten nicht nur sein Naturell, sondern erkannten auch seine Ueberlegenheit und seine Unentbehrlichkeit. In dieser Beziehung steht Graf Moritz Dietrichstein[379] in vorderster Reihe und von ihm existirt die nette Anecdote, daß er bei einer Meinungsverschiedenheit auf eine gallige und derbe Einwendung Schreyvogl's erwiederte: »Freilich, Sie wissen Alles besser, ich bin ja nur der Director.« Dann wendete er sich um und sagte zu den Umstehenden: »Heute ist wieder nicht mit ihm zu reden. Ich werde ihn nach Carlsbad schicken und dann mit ihm weiter sprechen.« Am anderen Tage hatte Schreyvogl seine Uebereilung eingesehen und beide standen wieder im besten Einvernehmen.

Aber Graf Dietrichstein machte dem neuen Oberstkämmerer Platz.

Dieser, ein Mann vom ältesten Adel, war von seinen Anschauungen viel zu sehr durchdrungen, um Schreyvogl für etwas Anderes anzusehen als einen Diener und als letzteren betrachtete sich eben Schreyvogl's Selbstgefühl gar nicht. Er ging nun einmal von seinem Standpuncte, daß das Theater einen selbstständigen Kunstzweck verfolgen müsse, nicht ab. Da dem Chef dieser Kunstzweck wie eine Chimäre erschien, so galt ihm natürlich als oberstes Gesetz nur sein Geschmack und Andeutungen höherer Wünsche und diese vollzog er mittelst der Amtsautorität und nach seinen Standesbegriffen.

Daß solch' contradictorische Naturen im dienstlichen Verkehre bald collidiren mußten, lag auf der Hand.

Schreyvogl setzte jedem kunstwidrigen Ansinnen Beweise entgegen und je begründeter dieselben sind, desto mehr erbittern sie den Vorgesetzten, der keine Gründe vorzubringen hat, als seinen Willen.[380]

Mit unbedeutenden Anlässen fingen diese Reibungen an. Unnachgiebigkeit und Eigensinn von beiden Seiten erweiterten die Kluft von Jahr zu Jahr, bis endlich oft verweigert wurde, nur weil verlangt worden war.

Endlich erstreckte sich das Negiren auf die gleichgiltigsten Gegenstände. Schreyvogl mochte proponiren, was er wollte, Novitäten, Gastspiele, Engagements, allem setzte man Schwierigkeiten entgegen, und was der Dramaturg als unzweckmäßig verwarf, wurde zur Ausführung befohlen. Man hatte bereits zu diesem Behufe eine Mittelsperson zwischen dem Oberstkämmerer und dem Dramaturgen in der Person des Hofrathes Mosel als Vicedirectors aufgestellt, weil der oberste Hoftheaterdirector dadurch jede Gemeinschaft mit Schreyvogl vermeiden wollte.

Daß diese Verhältnisse nicht fortbestehen konnten, war selbstverständlich und noch natürlicher, daß der Untergebene weichen mußte.

Ein unbedeutender Anlaß rief eine erbitterte Weigerung Schreyvogl's hervor, er verlangte Gehör beim Oberstkämmerer und erlaubte sich im Unmuth die absprechende Bemerkung: »Excellenz, das verstehen Sie nicht!« So erzählte man damals.

Die Consequenz trat blitzschnell ein. Als Schreyvogl am nächsten Tage seine Kanzlei betrat, fand er auf seinem Schreibtische das Pensionsdecret mit sogleicher Dienstenthebung. Es wurde ihm angedeutet, daß er auf dem Theaterbureau nicht mehr zu erscheinen habe und das Gerücht wollte damals wissen, man habe ihm nicht einmal Zeit gelassen, seinen Regenschirm mitzunehmen. Er starb wenige Wochen später.[381]

Sein Nachfolger war bereits ernannt.

Deinhardstein trat als Vicedirector und bald darauf als wirklicher k. k. Regierungsrath mit 1. Juni an Schreyvogl's Stelle.

Deinhardstein war ein gebildeter, kenntnißreicher Mann, aber kein Charakter. Er behandelte seine Stellung nicht als eine Kunstmission, sondern als ein Hofamt als – Sinecur. Er wußte dem Chef gegenüber sich zu schmiegen und zu biegen, die Bühnenleitung aber nahm er ganz oberflächlich; das Privatinteresse verdrängte die Kunstbedürfnisse und der von Jahr zu Jahr zerstreutere und zerfahrenere Geist des Vicedirectors war endlich bei dem Vogelsang in der Umgebung Döblings mehr zu Hause als in den Theaterzuständen.

Deinhardstein glaubte vielleicht dem Hofburgtheater sogleich einen wesentlichen Dienst zu leisten, indem er sein mittelmäßiges Lustspiel: »Garrik in Bristol« selbst zur Annahme geeignet fand und Hals über Kopf einstudirte. Der Autor konnte wahrhaftig nichts dafür, daß Löwe durch seine bekannte eminente Leistung das Ding auf alle Bühnen Deutschlands verpflanzte.

Einen wirklichen und weit größeren Nutzen brachte er dem Hofburgtheater durch das erste Gastspiel, das er bewilligte. Carl La Roche eröffnete noch in demselben Sommer einen Gastrollencyclus, der ein so günstiges Resultat hatte, daß La Roche bereits zu Ostern 1833 seine Stellung in Weimar aufgab, um sich bleibend in Wien niederzulassen.

Mir war es aber eine große Freude, den talentirten Novizen und Collegen aus Danzig hier als fertigen Schauspieler[382] wieder zu begrüßen. Welche Erinnerungen tauchten bei seinem Anblicke in meinem Innern auf. Zwanzig Jahre früher zog ich in frischem Jugendmuthe mit vollen Segeln in die Welt, nun lag ich im Hafen, um nicht wieder auszulaufen. Einen großen Theil meiner Laufbahn hatte ich hinter mir und was ich nicht schon erreicht hatte, das wurde mir nun schwerlich zu Theil.

Der Spätsommer 1832 verschaffte den Wienern ein Vergnügen, das bei den zerfahrenen Zuständen im Hofoperntheater unter Duport's Pachtregiment, dem letzteren eine bedenkliche Concurrenz machte. Stöger gab die Direction des Grazer Theaters auf und übernahm mit seinem tüchtigen Personale das Josephstädter Theater. Hier stellte er mit Pöck, Demmer, Emminger, Borschitzky, Seipelt, mit den Damen Segatta, Dielen, Kratky, Sabine Heinefetter, Schebest etc. eine Oper auf, die durch zwei Jahre diesem Stiefkinde unter den Wiener Theatern eine ununterbrochene Zugkraft sicherte. Hier, lernte Wien »Robert den Teufel« und »das Nachtlager in Granada« kennen. Hier sah man »Zampa,« »die Falschmünzer,« »die Unbekannte,« »die Montecchi und Capuletti,« »die Puritaner« u.s.w. in ganz preiswürdigen Aufführungen.

Das vortreffliche Schauspielerpersonale mit Friedrich Demmer, dem Ehepaar Fischer, Bergmann, Posinger, Carl Rott, mit den Damen Waas, Schmidt, Arbesser und Andern bestimmte den unvergeßlichen Raimund, durch die Wintersaisons von 1832–1834 den Wienern fast sein ganzes Repertoire und alle seine Stücke vorzuführen, denen er hier[383] sein Meisterstück und seinen Schwanengesang, den »Verschwender«, hinzufügte.

Das Theater an der Wien wollte nicht zurückbleiben. Hier regierte seit 1827 der bekannte Director Carl mit einem materiellen Erfolge, der in den Annalen der Theaterwelt ohne Beispiel dasteht, denn als zweifacher Millionär ist Carl 1854 gestorben. Carl stellte ein tüchtiges Schauspiel her und cultivirte das Spectakel- und Ausstattungsstück. Hier feierte Charlotte Birch-Pfeiffer ihre ersten Dichtererfolge mit »Pfefferrösel«, »Hinko,« »Schloß Greifenstein,« »Peter Szapar« u.s.w. Hier tauchte Wilhelm Kunst auf, unter Verhältnissen und mit Naturgaben ausgerüstet, die ihm die glänzendste Laufbahn zu versprechen schienen. Leider aber hatte dieser Mann mit der Kunst nichts gemein als den Namen. Daß Kunst bei seiner physischen Begabung und bei seinem Instinct Alles erreichte, was der Naturalist erreichen kann, warbegreiflich; für den Kenner hat er nie etwas geschaffen. Sein Carl Moor überraschte durch imponirende Entfaltung der Stimmmittel, sein Hamlet durch frappante Züge, über die er sich selbst keine Rechenschaft ablegen konnte. Was aber Kunst nicht von anderen Darstellern vorher gesehen hatte, das wußte er nie über die Komödie zn erheben Kunst gehört zu jenen Schauspielern, welche ohne Schule, mit Hilfe einer glücklichen körperlichen Ausstattung auf einer gewissen Stufe stehen bleiben und so lange wirken, als die Jugendkraft dauert; von dem Augenblick an, wo es sich um die Erhaltung des Gewonnenen handelt, gehen sie zurück und verfallen frühzeitig einem ruhmlosen Ende, denn es fehlt ihnen der sittliche Ernst, die Ueberzeugung[384] von dem Kunstzwecke und was sind wir Schauspieler ohne den leitenden Gedanken, ohne Pflichtgefühl für unseren Beruf? Komödianten, Handlanger. Kunst hat viele und glänzende Aussichten auf gesicherte Lebensstellung gefunden. Nirgends hat er ausgehalten, und ein Geist der Unordnung verdammte ihn zum Leben eines Bühnen-Ahasvers. Ich habe das elende Ende Kunst's von dem Standpuncte des Menschen zum Menschen mit wehmüthiger Theilnahme beklagt, für das Schicksal dieses Schauspielers habe ich mich nie interessirt.

Neben Kunst bildeten Fehringer, Moriz Rott, Spielberger, Lucas, Gämmerter, Friederike Herbst, Müller, Pann ein höchst schätzenswerthes Ensemble.

Carl's eigene Thätigkeit als Schauspieler fällt zum größten Theil mit jener der Wiener Local-Dioscuren Wenzel Scholz und Johann Nestroy zusammen.

Das Kleeblatt Carl, Scholz und Nestroy war es, welches der Stöger'schen Entreprise in der Josephstadt die Spitze bot und welches auch das Feld behauptete, als Stöger mit seiner Gesellschaft an das Prager Theater übersiedelte.

Carl war ein Talent, das schwer zu analysiren ist. Er konnte charakteristisch schaffen und wirken, er hat das in vielen Rollen bewiesen, aber er hatte den unwiderstehlichen Hang zum Outriren und artete zur Fratze aus. In parodistischen Gestalten war er höchst ergötzlich: Roderich in »Roderich und Kunigunde«, der travestirte Othello, Freischütz u.s.w. Daneben lieferte er ganz eigenthümliche Bilder, wie Staberl, Tanzmeister Pauxel, Commandeur in »Chonchon«, Sergeant Trouillon u.s.w. Für den Fremden mag Carl zum großen[385] Theil ungenießbar gewesen sein; man mußte mit seiner ganzen Art und Weise vertraut sein, um ihm Geschmack abzugewinnen.

Die eigentlichen Stützen seines Unternehmens fand Carl an den beiden gefeierten Namen Scholz und Nestroy.

Scholz, die volksthümlichste Bühnenerscheinung unserer Tage, gehört nach seiner ganzen Richtung einer vergangenen Zeitperiode an. Er war das letzte und liebenswürdigste Exemplar des Wiener Hanswursts. Die Traditionen dieser Specialität des öffentlichen Wiener Lebens suchte Scholz mit den Begriffen und Gewohnheiten der modernen Theaterdarstellung zu verbinden und es gelang ihm zum großen Ergötzen des Publicums.

Scholz war kein Charakterdarsteller und wollte es auch nicht sein. Er gab eigentlich nur seine Person in einer stereotypen Maske wieder und suchte und errang seine Erfolge nur, indem er den Contrast seiner Erscheinung mit dem was er darzustellen hatte, zur Basis seiner Leistungen machte. Mit einem unwiderstehlich trockenen Humor brachte er die heitersten und ernstesten Phrasen vor und wirkte durch das Unabsichtliche seiner Erscheinung und Redeweise doppelt mächtig. Er war der Spaßmacher in seiner köstlichsten Ausgabe. Scholz brauchte nur aus der Coulisse zu treten, so lachte das ganze Haus, und wenn er mit einer wichtigen Miene an den Lampen hin- und herschritt, so feierte er bereits einen Erfolg, ehe er noch ein Wort gesprochen hatte. Scholz entzog sich jeder Kritik, der ein Schauspieler unterliegt, die Kritik konnte nichts[386] über ihn sagen als: »Scholz war Scholz,« und Scholz hatte eben dem Publicum gegen über immer Recht.

Jene Derbheit und Keckheit im Ausdruck, welche sich der alte Hanswurst erlauben durfte, war auch Scholz's Privilegium. Er durfte sagen, was ihm einfiel. Dinge, für deren Mittheilung ästhetische und moralische Richter andere Darsteller schonunglos verdammt hätten, wurden ihm verziehen. »Der Scholz!« war die Entschuldigung.

Scholz ging im Vollbesitze der allgemeinen Gunst zu Grabe und was ihn mir besonders werth machte, war, daß er nichts von seinem Bühnenwesen auf das Leben übertrug. Scholz war ein schlichter, beinahe ernstnachdenklicher Mensch im Gespräch und Umgang. Er hatte etwas bürgerlich Ehren- und Handfestes und man gewann die innere Ueberzeugung, daß er das, was er hinstellte, auch selbst für das Richtige hielt.

Eine ganz andere, nicht so harmlos zu beurtheilende Erscheinung ist Johann Nestroy.

Nestroy, ein Mann von wissenschaftlicher Bildung, ein geistreicher Kopf von großer Ueberlegenheit, begann seine Laufbahn als Sänger und verfolgte anfangs eine ernstere Kunstrichtung. Ich selbst fand ihn noch in Graz als Sänger, wo er auch im ernsten Schauspiel ganz verdienstlich mitwirkte. Hier warf er sich plötzlich nach einigen glücklichen Versuchen auf das Gebiet der Localposse und als er über Carl's Aufforderung nach Wien kam, debutirte er auch schon im Jahre 1832 als dramatischer Schriftsteller, indem er ein beliebtes Ballet: »Adelheid von Frankreich,« in einer so geistreichen Weise parodirte, daß seine Parodie in Wien Epoche machte,[387] während das Ballet mit seinen lächerlichen Fehlern und Schwächen unmöglich wurde.

Unvergeßlich ist mir der Eindruck dieser parodistischen Satyre. Schon der Gedanke, die gezierten Balletbewegungen und Gruppirungen mit den banalsten Worten zu begleiten, war unwiderstehlich. Carl als gefühlvoller Kerkermeister und Nestroy, sein Sohn, waren Gegner, denen der unglückliche Balletcompositeur nicht gewachsen war.

Dieses glückliche Debut als Autor konnte nicht verfehlen, das productive Talent Nestroy's blitzschnell zu erwecken. Es folgte »Robert der Teuxel« und – »Lumpacivagabundus,« diese berühmte Localposse, welche durch die halbe Welt gewandert ist. Das Bild, das Nestroy in seinem liederlichen Kleeblatt gezeichnet hat, mußte man, als dem Leben abgestohlen, bewundern; aber man mußte sich auch sagen, ist hier nicht das Leben gar zu nackt gezeichnet?


»Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen,

Und siegt Natur, so muß die Kunst entweichen.«


Nestroy selbst hat diese Richtung empfunden und sie in der nächsten Folgezeit als Unicum bestehen lassen.

Seine nachfolgenden dramatischen Arbeiten: »Zu ebener Erde und im ersten Stock,« »Talisman,« »Verhängnißvolle Faschingsnacht,« »Der Zerrissene,« »Einen Jux will er sich machen,« bringen jene Ruditäten und Nuditäten, wie sie im »Lumpacivagabundus« floriren, nur als Auswüchse neben dem überwiegend Vorzüglichen. Aber Nestroy hatte das Publicum durch diese Auswüchse bereits zur Frivolität, zum Hange nach Lüsternheit gewöhnt und es war eine Art Nemesis,[388] daß sein »Unbedeutender«, der mir fast als sein werthvollstes Product erschien, an seiner moralischen Grundlage scheiterte. Nestroy hatte aber freilich inzwischen eine seiner berühmtesten Darstellungen geliefert und mit dieser seine ganze künftige Richtung festgestellt. Er warf sich auf die Caricatur, auf die politische Satyre, aber auch auf die cynische Zote. Mit dem Sansquartier in den »Mädchen in Uniform« trat er aus der Reihe der Charakterschauspieler heraus und schuf jene Sphäre, in welcher er bis an sein Ende gefeiert worden ist.

Dieses Feld behandelte er wirklich als Meister.

Mir kann es nicht einfallen, Nestroy's Verdienste im Geringsten in Abrede zu stellen. Ich selbst verdanke ihm viele glücklich heitere Stunden. Er war der entschiedene Liebling der Wiener und auf dem Gebiete der Localposse die bedeutendste und tonangebende Erscheinung von 1833–1862. Aber eben so entschieden behaupte ich, daß er zu jenen hervorragenden Persönlichkeiten gehört, die an sich von hoher Bedeutung, der Bühnenkunst geschadet und zu ihrem Verfalle beigetragen haben. Es ist das um so bedauerlicher, als Nestroy's geniale Begabung ganz dazu geeignet gewesen wäre, der Volksmuse ein bedeutendes Repertoire auf edlerer Basis zu schaffen und so für die wahre Kunst zu wirken, wie es Raimund für seine Zeit gethan hat. Ohne alles Ideal gibt es keine Kunst, denn die Kunst ist eben verschönerte Wahrheit.

Das Jahr 1833 brachte den Kunstkreisen Wiens die Bekanntschaft Raupach's.

Man erzählt sich von Raupach die Anecdote, daß er mit[389] dem Manuscripte von »Isidor und Olga« nach Weimar kam, dasselbe Goethe überreichen und ihn um eine Audienz bitten ließ, um sein Urtheil in Empfang zu nehmen. Als Raupach gemeldet und eingetreten war, soll Goethe, abgewendet in seinem Lehnstuhle sitzend, ihm das Manuscript mit den Worten gereicht haben: »Geben Sie dergleichen auf, Sie werden die Welt nicht ändern.« Dieser allerdings sehr lakonische Bescheid, zu dessen Ertheilung man gerade nicht ein Goethe zu sein braucht, mag Raupach's Selbstgefühl verletzt haben, namentlich da er gerade mit diesem Drama etwas geleistet hatte. Aber Raupach hatte von Goethe's absprechendem Benehmen viel gelernt und wendete das Verfahren des »Großmeisters« nun selbst auf alles Andere an. Man mochte mit Raupach sprechen, was man wollte, auf jede Ansicht des Gegners erwiederte er: »Ich sage in den ›Chawansky‹, oder: in ›Friedrich Barbarossa‹ heißt es.« Das sollte jedesmal so viel bedeuten, als: »Dummer Mensch, ich habe ja das Gegentheil gesagt.«

Daß dieses Benehmen von einem Geringeren als Goethe nicht geignet war, dem Gaste in den literarischen und Kunstkreisen Wiens Freunde zu erwerben, lag auf der Hand, denn an Raupach's Unfehlbarkeit glaubte eben kein Mensch.

Ich vertrug mich mit ihm ganz gut, denn ich trumpfte ihm bei jedem selbstgefälligen Citat mit der Bemerkung auf: »Das beweist ja noch nicht, daß Sie Recht haben, bester Herr Doctor, denn im nächsten Stücke, wenn es die Situation erfordert, sagen Sie das Entgegengesetzte.«

Als er einst bei mir zum Mittagessen war, kam die[390] Rede auf das »Versprechen« der Schauspieler auf der Scene. Da stellte er denn frischweg die Ansicht auf, daß dieser Fehler nur aus Nachlässigkeit entspringe und bei einem Schauspieler von Beruf, der gehörig gesammelt sei, gar nicht vorkommen dürfe.

Ich bestritt das insofern, als selbst bei großen Schauspielern diese Erscheinung vorgekommen sei und der Grund hierzu in einem ungenügenden Gedächtnisse, in einer krankhaften Disposition, ja in einem unvorhergesehenen Zufalle liegen könne, und daß der Schauspieler auf der Scene Zerstreuungen ausgesetzt sein könne, die die vorbereitetste Sammlung illusorisch machen.

Er aber ließ das nicht gelten und stellte als Gegenbeweis auf: daß er kein Manuscript aus der Hand gebe, so lange noch ein Schreibfehler darin enthalten sei, und ähnlich müsse der Schauspieler vorgehen; er solle nicht eher die Scene betreten, als bis ihm seine Rolle auf's Wort geläufig sei. Jedes Versprechen eines Schauspielers sei ein Vergehen gegen Dichter und Publicum und der Schauspieler würde schon Acht geben, wenn er für jedes Versprechen Strafe bezahlen müßte, wie es in der Ordnung wäre.

Ich mußte über diese extravagante Spartanerjustiz lachen und erwiederte: »Sie haben leicht reden, Sie können ein Manuscript zehnmal corrigiren, ehe Sie es weggeben, und, Sie verzeihen meine gegentheilige Ueberzeugung, immer noch mit Fehlern weggeben. Der Schauspieler kann das gesprochene Wort nicht zurückziehen. Gut übrigens, daß Sie nicht dirigirender Scharfrichter sind, Sie fänden in Jahr und[391] Tag keine Schauspieler mehr für Ihr Theater, oder Sie müßten jedem Schauspieler die Entscheidung überlassen, bis wann ihm mit einer Rolle fertig zu sein beliebt.«

Aus meinem Hause ging ich mit Raupach nach dem Theater, wo ihm »König Enzio« vorgeführt wurde, und, wahrscheinlich zerstreut durch die Gespräche vor und nach Tsche, passirte es gerade mir, bei dem Versprechen fast nie vorkam, daß ich an einer Stelle ein anderes Wort gebrauchte, ohne daß jedoch der Sinn des Satzes gestört wurde. Ich habe über dieses komische Ungefähr viel gelacht.


Quelle:
Anschütz, Heinrich: Erinnerungen aus dessen Leben und Wirken. Wien 1866, S. 378-392.
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