V. Gespräch mit Hummel.

[62] »Wenn doch große Männer ihre Art zu studiren bekannt machen wollten, eigentlich dir Art, wie sie ihre Meisterwerke verfertigt haben.«

Lichtenberg.


Bei Hummel's Ankunft in Weimar lag ich als junger Componist in tiefsten Kunstnöthen. Ich hatte nie Unterricht in der Theorie gehabt. Bücher und Musterwerke schleppte ich mir zusammen, die Anleitung zur Praxis fehlte. Darum rannte ich in dickem Nebel, auf ungebahnten Wegen, ängstlich hin und her nach – ich wußte nicht recht welchem Ziele.

Wer je in solch trostloser Lage gewesen, kann ermessen, mit welcher Gier ich mich gleich an Hummel zu nisten suchte, als er angekommen. Nun hoffte ich, in Gesprächen mit ihm herauszulocken, was ich von Kunstgeheimnissen in ihm vermuthen mußte.[62]

Leider war er gerade hierin nicht sehr mittheilsam. Er hatte seine Kunst gründlich studirt und durchdacht, fühlte sich aber zum Reden darüber selten aufgelegt. War der Fond seiner Schaffenskraft für den Tag aufgezehrt, kehrte er heim aus den höheren Regionen, so sah man einen gewöhnlichen Erdenbürger, der ausruhen und genießen wollte.

»Ihr schwatzt halt zu viel über Kunst und thut zu wenig darin«, äußerte er einmal, als ich eine Menge Journalfloskeln vor ihm ausgekramt hatte! »Ihr nutzt eure Kraft in Gesprächen ab über das, was ihr thun wollt, und kommt mit ausgebrannter Phantasie an die Arbeit.«

Er hatte gut reden – der fertige Meister; er schien vergessen zu haben oder zu wollen, daß er in frühester Jugend zu Mozart und Albrechtsberger gekommen; daß er mit seinem Vater halb Europa durchreist, später in Wien gelebt, zu einer Zeit, wo fast jeder Tag ein unsterbliches Tonwerk geboren, wo er mit den Schöpfern derselben täglich umgegangen, und die schönsten Aufschlüsse ihm auf allen Wegen und Gängen begegnet waren. Was er da mit seinem kunstbegierigen Geiste Anregendes und Befähigendes aufgefangen, eingesogen, würde er, einsiedlerisch abgeschlossen, aus seinem eigenen[63] Geiste so wenig wie aus dem Studium der Meisterwerke blos herausgebrütet haben. Die Kunst ist bereits viel zu hoch gestiegen, als daß der Einzelne ohne Leitung und Hebung Anderer, blos durch eigene Steigekraft, sie erreichen oder ihr nur nahe kommen könnte. Ich ließ mich natürlich nicht abschrecken. Ich paßte auf, wenn er Stimmung hatte. Auch der schweigsamste Mensch hat Momente, wo die eingefrorene Rede aufthaut, wenn nur die rechte warme Luft darüber hinweht. Bald hatte ich ihm eine besondere Reizbarkeit gegen die Kritik abgemerkt. Er war ihr abgesagtester Feind, namentlich empfand er eine Art von Wuth gegen Theoretiker und Aesthetiker, die keine Praktiker waren.

»Da schwatzen sie halt«, fuhr er einmal heraus, »von der Kunst, und haben nicht mehr Verstand von dem, worauf es eigentlich ankommt, als ein Schuster, und ein Herz, sie zu fühlen, gar nicht. Ein Recensent. Schlagt den Hund todt.«

Das war das einzige Citat, das ich je aus seinem Munde vernommen.

Ich glaube überhaupt nicht, daß er in späteren Jahren, außer dem damaligen Weimarischen Wochenblatt, irgend eine Notiz von der deutschen Literatur genommen hat. Damit soll jedoch nicht gesagt sein,[64] daß er früher keine Lectüre getrieben. Er verstand Französisch, Englisch, Italienisch und etwas Latein, war auch ein ausgezeichneter Rechner, und hatte überhaupt eine gute Erziehung nach den Begriffen der damaligen Zeit genossen.

Also, wie gesagt, ich hatte mir allerlei kleine heuchlerische Kniffe ersonnen – denn alle, auch die besten Menschen heucheln zuweilen gegen einander – um ihn in Harnisch und zum Reden zu bringen, und ich benutzte sie, wo und wie ich konnte.

Was ich nun so in mannigfaltigen Gesprächen eine ziemliche Reihe von Jahren bis an seinen Tod von ihm über ihn und andere Meister habe herauslocken können, notirte ich mir immer gleich nachher sorgfältig auf. Hier einstweilen eine Probe davon. Daß das Gespräch nicht wörtlich treu ist, versteht sich. Die Meinungen des Meisters aber sind es, und die schreibe ich hin, ohne sie nach meinen Ansichten oder Absichten etwa zu modeln.

Eines Morgens kam ich zu Hummel in die Familienstube, wo einer seiner Flügel stand und wo er oft arbeitete. Seine Gattin saß mit einer weiblichen Arbeit beschäftigt am Fenster, der jüngere Knabe, jetzt ein ausgezeichneter Maler, in einer Ecke zeichnend, Hummel selbst am Flügel, mit Schreiben beschäftigt.[65]

Als ich ihn so arbeitend gewahrte, hätte ich mich eigentlich, aus Furcht, ihn zu stören, bescheiden zurückziehen sollen. Aber ich war damals nicht bescheiden. Uebrigens wußte ich auch, daß er mein Weggehen nicht verlangte, weil er gar nicht zu stören war. Man erzählt von manchem Componisten, daß er nur bei völliger Isolirung und todtem Schweigen der Welt ringsum habe schaffen können. Hummel's Phantasieflamme, einmal entzündet, vermochte der rauschende Strom des Lebens und der Unterhaltung in seiner unmittelbaren Nähe nicht auszulöschen. Ja, er nahm wohl gar theil daran, und warf während des Niederschreibens seiner innern Harmonien hier und da eine Bemerkung ein, die bewies, daß er der Unterhaltung sein Ohr nicht ganz entzog.

Ich setzte mich in eine Ecke und folgte mit gespanntestem Blicke seinen Proceduren.

Er hatte breites Partiturpapier vor sich liegen, beschrieb aber nur eine Zeile, streute, wendete schnell um und fuhr fort auf ähnliche Weise. So schnell streute er, daß die Hälfte des Streusandes auf die Tasten und den Kasten des Flügels fiel. Bogen für Bogen wurde schnell angelegt. Oft blickte er dabei auf ein neben ihm liegendes Notenblättchen, welches mit einzelnen Figuren und Zifferreihen beschrieben[66] war. Zuweilen spielte er einzelne Figuren oder kurze Harmoniefolgen auf dem Flügel Male hintereinander mit einer Art hastiger Gier durch, in immer anders versuchten Wendungen, wozu er die Melodie stets dumpf mitbrummte, was zuweilen, in besonderen Stimmlagen namentlich, wirklich wie das Summen einer Hummel klang. Dazwischen nahm er oft starke Prisen aus einer neben ihm stehenden großen Schnupftabaksdose. Hatte er das Gewünschte und Gesuchte gefunden, was oft erst spät erfolgte, so ergriff er schnell die Feder und schrieb weiter. Als ich ziemlich lange gesessen, probirte er wieder eine Harmoniefolge auf die angegebene Weise, aber so oft er sie wiederholte und wieder absetzte und obgleich er immer stärker dazu brummte, was zuletzt in ordentliches Murxen überging, – er schien nicht zu finden, was er suchte. Da stand er plötzlich auf und ließ ab von der Arbeit.

Ich fürchtete, ihn darüber mißlaunig zu finden, meine Sorge wurde aber gleich beseitigt durch seine freundliche Frage: »Was bringen's halt?«

Ich hatte meine erste Vierteljahrbesoldung, 25 Thaler, erhoben, und wollte mit der Hälfte davon eine große Fußreise weit in die Welt hinein, über Dessau bis nach Leipzig, kühn vollbringen.[67]

Als ich meine Bitte um Urlaub vorgebracht, sagte er: »Gehen's mit Gott.«

Hummel war eine der gutmütigsten Naturen. Wie? ein Geizhals gutmüthig? fragt vielleicht Mancher.

Er war kein Geizhals. Das Erworbene hielt er allerdings beisammen, ließ aber weder sich noch seiner Familie Etwas abgehen, führte eine ausgezeichnet gute Tafel, feine Weine, und sah seine Freunde oft und gern bei sich zu Tisch. Hatte er eine Composition fertig, so probirte er sie gewöhnlich erst bei sich zu Hause. Da erfolgte allemal eine tüchtige Collation, und ich bin selten nach solchen Gelegenheiten von ihm weggegangen, ohne die Welt mehrere Stunden lang in sehr rosigem Lichte erblickt zu haben.

Hummel lud mich ein, mit in seinen Garten zu gehen, der unmittelbar am Hause lag.

Ich war ziemlich lange mit ihm an den Blumenbeeten hin- und hergewandelt, ohne ihn aus seinen Blumenbetrachtungen heraustreiben zu können. Endlich gelang es mir, in ein Räumchen die Bemerkung einzuschieben, wie ich mich heute recht gewundert, daß er eine Stelle nicht habe überwinden können und aufhören müssen, da ich neulich noch von dem Kritiker X. gelesen, das lange Suchen beim Kunstschaffen bringe nur Gesuchtes.[68]

O ja, fuhr Hummel heraus; ich weiß schon. So albern kann nur raisonniren, wer selber nie geschaffen. Die vielen Componisten, welche ich persönlich gekannt, keiner darunter, der nicht über die Noth geklagt hätte, zuweilen an Stellen gekommen zu sein, mit denen er oft und lange habe kämpfen und ringen, nach denen er sehr lange habe suchen müssen, bis er sie aus ihrem dunkeln Verstecke hervorgezogen in reiner Gestalt.

Das Ungesuchte, das gleich sich Darbietende ist, wenn nicht immer, doch zumeist das Gewöhnliche; die Tiefe ist tief; am Rande sieht man nicht, was im dunkeln Grunde liegt und lebt. Man muß eben hinuntersteigen und oft ist es da noch weiter versteckt, in Gestein und Erdmassen. Mit dem ausgegrabenen Edelstein habt ihr den Edelstein noch nicht, erst durch's Schleifen glänzt er hervor.

Ja, ja, ich sage im Gegentheil: das längere Suchen bringt in der Regel das scheinbar Ungesuchte. Es kann sich wohl treffen, daß man die vollkommene Gestalt eines Gedankens, einer der Seelenregung entsprechenden Harmoniefolge, einer der Gefühlswendung analogen Tonwendung auf einmal nicht habhaft werden kann; da hat man Nichts zu thun,[69] als abzulassen, die erstarkte Kraft einer spätern Stunde zu erwarten, und von Neuem so lange zu suchen, bis man das vertracte Ding hat. So haben es Mozart, Beethoven, Weigl u.s.w. gemacht, so mache auch ich es. Wer's anders kann, thue es, mir soll's recht sein. Haben Sie nie gehört, wie Haydn oft nach langem Suchen in der Stube herumgegangen und mit gefallenen Händen den lieben Gott gebeten, ihm doch den rechten Gedanken an dieser Stelle zu senden? Das ist ihm gar oft begegnet, und hat er gesuchte Gedanken geliefert?

Wie ich heute zu bemerken geglaubt, damit sprang ich zu einer andern Frage über – auf strenge Logik kam's hier nicht an, – schreiben Sie bei Ihren Concerten wohl erst die Pianofortestimm allein durch die ganze Partitur?

Ich trage aus der Skizze, die ich im Kopfe fertig und auch ziemlich ausführlich notirt neben mir liegen habe, zuerst die Hauptstimme ein, bemerkte er. Es zieht sich doch in jedem Tonstücke durch alles Gewebe der Stimmen meist nur ein Hauptmelodienfaden hin, der aber der Mannigfaltigkeit wegen natürlich nicht blos einem Instrumente, sondern mehreren wechselsweise, hier vielleicht dem Pianoforte, dort der Violine, der Flöte, der Trompete u.s.w. zum Weiterspinnen[70] zugetheilt wird. Diesen Melodienfaden führe ich erst durch die ganze Partitur.

Haben Sie nicht, wenn Sie in Partitur setzen, schon das ganze Instrumentationsbild fertig im Kopfe? fragte ich, etwas verwundert.

Von einzelnen Gedanken wohl, erwiderte er, vom Ganzen niemals. Zwischen hellen, fertigen Stellen liegen Strecken noch im Halb- oder Ganzdunkel verborgen. Die treten erst nach und nach bei vielmaligem Durchdenken lichter hervor. Und zu diesem öfteren Durchdenken zwingt mich eben mit meine Art, die Partitur anzulegen.

Welches Instrument diesen oder jenen einzelnen Theil der großen Melodie übernehmen soll, stellt sich immer zunächst und am Leichtesten vor. Welche Farben aber jeden zu beleben haben, in Hinsicht auf Folge und Contrast, auf Schatten und Licht, sodaß zuletzt das Ganze als ein wohl gruppirtes Gemälde erscheine, das kommt nicht immer so leicht gleich mit, das stellt sich erst nach und nach ein. Am schnellsten bildet sich mir in der Regel das Ganze aus, wenn ich erst den Baß zufüge, dann die übrigen Streichinstrumente, dann die Holzblasinstrumente und zuletzt das Blech. Doch ändere ich diese Ordnung auch nach Maßgabe besonderer Instrumentationszwecke,[71] welche sich für diese oder jene Periode einfinden. Sollen z.B. die Blechinstrumente besonders hervortreten, so schreibe ich sie zuerst hin; ich habe dann anschaulicher vor mir, was ich von andern Instrumenten hinzuthun und hinweglassen muß, um die beabsichtigte Wirkung nicht etwa zu dick zu übermalen.

Wer Seite nach Seite in der Partitur gleich fertig instrumentirt, hat nicht allein den Nachtheil, das Bild nur einmal zu durchdenken, sondern auch den Blick auf jede einzelne Stelle sehr lange zu fixiren, wodurch er leicht das Verhältniß derselben zu andern und zum Ganzen aus dem Auge verliert. Woher bei so vielen Compositionen der Mangel glücklicher, einander unterstützender und hebender, sowie das Dasein harter, eckiger Contraste kommen mag. Kurz, die Gedanken sind zu sehr nur in ihrer Gestalt für sich, und zu wenig im Verhältnisse zur ganzen Folgereihe und dem daraus hervorgehenden Totale instrumentirt.

Aber noch ein weiterer bedeutender Vortheil fließt aus meiner Methode. Man fühlt beim fortgesetzten Hinschreiben einer Stimme, auch im Accompagnement, ihr melodisches Bedürfniß mehr, die gute Stimmführung kommt leichter. Sehen Sie die Mozart'schen[72] Partituren einmal in dieser Hinsicht durch, verfolgen Sie die einzelnen Stimmen für sich durch die ganzen Stücke und Sie werden erkennen, wie selbständig, wie fließend jede für sich hinwandelt.

Auch das ist kein geringer Vortheil, daß man bei dieser Schreibweise die Partitur schnell anwachsen und in sehr kurzer Zeit schon etwas Fertiges vor sich sieht, während man, Seite nach Seite fertig instrumentirend, kaum vom Flecke zu kommen scheint. Es ist dies aber für das Gedeihen der Arbeit wichtiger als man glaubt. Der Geist wird gut gelaunt und verrichtet sein Ausführungswerk leichter und williger. – Und endlich obgleich das öftere wieder von vorn Anfangen scheinbar mehr Zeit zu erfordern scheint, so wird man in der That doch eher fertig. Mozart hätte nicht so Viel schreiben können ohne diese Methode.

Daß man eher fertig werden kann, mag sein, warf ich hin, aber – sollte denn dieses oder jenes mechanische Verfahren wirklich Einfluß auf das geistige Schaffen haben? Sollte bei dieser Arbeitsmethode ein Werk besser, bei jener schlechter werden können? Noch vor Kurzem las ich: was der Geist unmittelbar offenbare, sei nicht an die Art gebunden, wie man es mechanisch hinzeichne.[73]

Bleibt mir mit euren vertracten Journalphrasen vom Halse, rief er zornig aus. Was heißt: unmittelbare Offenbarung? Fliegt uns denn das fertige Kunstwerk völlig her- und zugerichtet in die Phantasie, daß wir es als gute Schreibmaschine nur ab- und nachzucopiren brauchen? Mußten nicht die größten Künstler lange an ihren Werken suchen und sinnen? Fingen sie nicht mit kleinen Gedanken, oft abgeschmackt an? Hatten sich ihre Werke nicht meist aus einem gräulichen Chaos nach und nach erst herausgewickelt? Kamen ihnen nicht unter zehn Gedanken, Zügen u.s.w. neun unbrauchbare, dumme, todte, matte, unreife; mußten sie nicht hinschreiben und ausstreichen, wählen und verwerfen? Wo ist denn da die unmittelbare Offenbarung?

Man fängt an zu componiren, im Anfange herzlich schlecht. Nach und nach wird's besser, am Ende so gut, als man's überhaupt kann. Was macht diesen Stufengang ins Bessere? Studium, Uebung und – vernünftige Arbeitsmethode. Ob einer seine ersten Gedanken, wie sie ihm kommen, gleich hinschreibt, oder ob er sie öfters überdenkt, wählt, ummodelt, das bringt bei ganz gleichen Geistern ganz verschiedene Werke an Werth hervor.

Ich will gern glauben, daß Sie Recht haben,[74] wagte ich zu bemerken, für überzeugt kann ich mich nicht erklären. Wie wollten Sie z.B. beweisen, daß Ihre herrlichen, gerundeten Passagen in Ihren Concerten, die schönen, pikanten Modulationen, die überraschenden Wendungen darin nicht von Ihrem Talente allein, sondern auch von Ihrer Arbeitsmethode mit hervorgebracht worden!

Wie? ad oculos will ich's Ihnen beweisen, rief er eifrig; zog mich am Arme nach in seine Stube, an sein Schreibpult, und kramte aus Papieren ein kleines Notenblättchen hervor. Darauf standen einige skizzirte Anfangstakte einer Passage aus dem B dur-Rondo, mehrmals versucht, bis endlich der Anfang erschien, wie er in dem gedruckten Werke steht. An diese Anfangstakte schlossen sich dann nur bezifferte Bässe, auch in mehreren verschiedenen Abtheilungen versucht, weitergeführt, ausgestrichen, u.s.w. Wo eine neue Figur in der Passage eintrat, war sie wieder in dieser Skizze bemerkt.

Sehen Sie, sagte er lebhaft, hier meine Art, oder Methode, Passagen zu erfinden.

Erstens suche ich nach interessanten Anfangstakten der Passage. Das ist ihr melodisches Material; mehr brauche ich von der unmittelbaren Erfindungskraft[75] der Phantasie nicht, denn wie Sie sehen, ist ein großer Theil der Passage nur Fortführung derselben Anfangstakte über andere Harmoniefolgen, was schon mehr Sache der Uebung, Erfahrung und des Geschmackes ist. Habe ich diese Takte, so wende ich mich zur zweiten Hauptaufgabe der Erfindung, zu einer guten, interessanten Fortführung der harmonischen Unterlage. Hier suche und sinne ich oft sehr lange, mühsam, im Kopfe, öfter noch am Flügel; denn eben weil ich weiß, daß in der schönen Modulation ein besonderer Reiz liegt, nehme ich sie allein vor als Ziel, richte meine ganze Aufmerksamkeit darauf, mache große Forderungen daran, die sich nicht leicht befriedigen lassen und mir keineswegs leicht kommen. Dafür sehen Sie aber auch in den meisten meiner Passagen, wie Sie ja selbst bemerkt, Wendungen, die nicht Jedem kommen. Nennen Sie solche Dinge unmittelbare Offenbarungen? Ich nenne sie meist mit vieler Mühe ersonnene, gefallende Züge. Ich nehme mir vor, solche Dinge anzubringen; ich habe beobachtet, daß eine Art ihrer Wirkung in dem Ueberraschenden, dem Unerwarteten liegt; darnach suche ich so lange, bis ich welche gefunden, die meinen Forderungen genügen.

Der Fehler vieler Componisten ist, daß sie ihre[76] Aufmerksamkeit auf zu viele Dinge auf einmal richten und ihre Kraft dadurch theilen und schwächen; daß sie ihrer Phantasie mehrere Aufträge zugleich ertheilen, und sie verwirren. Wer euch weißmachen will, er erfinde stets nur zusammensetzte Bilder, in welcher Kunst es sei, in voller Gestalt, er empfange sie ausgebildet gleich von seinem Genius vor die Einbildungskraft geliefert, den haltet nur getrost für einen Großsprecher. Er will seinen Geist geschickter, erhabener darstellen, als ihn der liebe Herrgott den Menschen zu verleihen geruht hat. Ich habe Werke von Mozart, Haydn, Beethoven, Weigl u.A.m. entstehen sehen, und weiß, was ich sage.

So wäre ja eigentlich, fiel ich ein, das Schaffen tüchtiger Kunstwerke gar nichts so Außerordentliches, wenn man bedenkt, wie Vieles darin von dem Verstande, der Methode, der Uebung, Beobachtung, Erfahrung, dem Handwerk und dem Willen abhängt? Gewiß nicht, fiel er ein, wenn zu allem Diesem im Voraus da ist Anlage, heiße Neigung zur respectiven Kunst, gesundes Gehirn, reizbares Gefühl, und vor Allem Lust am Arbeiten, unablässiger Fleiß.

Doch werden Sie wenigstens zugeben, bemerkte[77] ich, daß zu allem Diesem noch die Begeisterung in guter Stunde kommen muß. Was halten Sie in dieser Beziehung z.B. von der Meinung Mancher, sich durch geistige Getränke in solche Begeisterung zu versetzen?

Darüber kann ich Nichts sagen, erwiderte er. Geistige Getränke bringen mir keine Stimmung zum Componiren. Ich werde zwar lebhaft erregt, es blitzen wohl auch einzelne gute musikalische Gedanken in meinem Kopfe auf, aber sie festzuhalten und darüber zu brüten, habe ich keine Gewalt und auch keine Neigung. Ich empfinde in solchen Momenten mehr Geschmack am gewöhnlichen Leben, ich gehe oder fahre gern spazieren, suche Gesellschaften auf, unterhalte mich gern, Alles Dinge, die mir sonst nicht sehr am Herzen liegen.

Wie es Anderen hierin geht, kann ich nicht wissen, weil ich in Anderen nicht gelebt habe.

Eins weiß ich bestimmt: Ohne die Productionsweise, welche ich mir angeeignet, würde ich weder so viel relativ Gutes, noch überhaupt auch so Viel componirt haben. Denn Sie müssen wissen, daß ich einen bedeutenden Theil meines Lebens, und gerade wo ich am meisten componirte, täglich eine Menge Stunden zu geben hatte, mit deren Ertrag[78] ich meinen kleinen Haushalt in Wien viele Jahre geführt und bestritten habe.

Nur noch eine Frage erlauben Sie mir, bat ich, denn er machte Anstalt, wieder in den Garten zu gehen: Sind Sie denn der Wirkung Ihrer Instrumentationsbilder im Voraus ganz sicher? ich meine, ob Ihnen in der Ausführung Jedes genau so erscheint und klingt, wie Sie es im Kopfe gehört und gewollt?

Im Allgemeinen wohl ziemlich, erwiderte er. Doch sind mir auch Irrungen gekommen. Es ist so leicht zu irren: und nirgends leichter als in den Berechnungen der Instrumentationseffecte. Ein einziges Instrument, ein Ton davon, nicht zum ganzen Verhältnisse des Instrumentalbildes genau berechnet, kann ja etwas Anderes hervorbringen. Muß man sich doch nicht blos jedes Instrument für sich, in allen seinen Regionen, seinen verschiedenen Klangwirkungen einzeln scharf versinnlichen können, erhält doch jeder Ton wieder ein anderes Wesen, eine andere Wirkung, wenn er nur mit Einem anderen Instrumente verbunden erscheint, und wenn vollends mit mehreren, oder vielen, oder allen! – Aber viel Schreiben und viel Hören und Beobachten hilft auch hier nach und nach. Ich muß immer lachen, wenn ich von der Kunst der Instrumentation reden[79] höre, oder gar Unterricht darin ertheilen sehe, von Solchen, die in ihrem Leben selbst nicht instrumentirt, oder, wenn sie's gethan, das tollste, lächerlichste Zeug hervorgebracht haben.

Ja, ja, mein Freund: ich lobe mir halt die Praxis.

Er drückte mir die Hand und ich die seinige, so stark ich nur konnte; ich war in der glücklichsten Stimmung. Entzückt eilte ich gleich nach Hause, und ein Clavierquartett wurde augenblicklich zu skizziren angefangen. Wie es mir damit und bei Hummel ergangen, erzähle ich später einmal.[80]

Quelle:
Lobe, Johann Christian: Aus dem Leben eines Musikers. Leipzig 1859, S. 62-81.
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