Wieder in Deutschland – Reise nach Paris

[92] 1820–1821


Unser Empfang in Gandersheim war nach der dort vorangegangenen Angstszene und nach der ersten längeren Trennung von den Kindern diesmal ein besonders herzlicher und freudiger, und wir fühlten uns jetzt nach den vorausgegangenen Anstrengungen in der ländlichen Ruhe einmal wieder recht wohl und sorgenfrei. Dies war für mich die rechte Zeit zu neuen Arbeiten, und ich vollendete daher zuerst das in London begonnene Quintett für Pianoforte, Flöte, Klarinette, Horn und Fagott, womit Dorette sich auf der bevorstehenden Winterreise als Pianofortespielerin in die Kunstwelt einführen sollte. Es war in der Tat auch hohe Zeit, sie durch das Einüben desselben künstlerisch zu beschäftigen; denn sie hatte, da sie sich wohl fühlte, die größte Lust, ihre Harfe wieder vorzunehmen. Mit Hilfe des neuen Quintetts und unterstützt von dem ärztlichen Rate meines Vaters gelang es mir jedoch bald, sie davon abzubringen. Sie widmete sich nun dem Pianoforte mit großem Eifer und hatte binnen kurzem die Freude, ihre frühere technische Fertigkeit auf demselben wiederkehren zu sehen. Es gelang ihr daher auch schon nach einigen Wochen, das schwere neue Konzertstück zu ihrer und meiner Zufriedenheit vortragen zu können.

Um diese Zeit bekam ich Besuch von zwei musikalischen Freunden aus Hamburg, den Herren Wilhelm Grund und Fritz Schwencke. Ersterer führte mir seinen jungern Bruder Eduard, der bereits ein tüchtiger Geiger war, als Schüler zu. Mit Hilfe der drei Genannten gab ich nun den Gandersheimer Musikfreunden eine Quartettmusik, wie sie diese bis dahin nicht gekannt hatten und später auch wohl nicht wieder gehört haben werden. Damit ich hierbei auch das neue Quintett zu Gehör[93] bringen konnte, schrieb ich die Begleitung der vier Blasinstrumente schnell für ein Streichquartett um und freuete mich der guten Wirkung desselben auch in dieser Gestalt sowie des sichern und brillanten Spieles meiner Frau. Durch den Erfolg, den dieses fand, fühlte sie sich in ihren neuen Studien sehr ermutigt und über das Aufgeben der Harfe einigermaßen getröstet. Um ihr immer neuen Stoff zum Üben zu geben, schrieb ich auch noch zwei frühere Harfenkompositionen für das Piano um, einen Potpourri und ein Rondo mit Violine, später als Op. 50 und 51 gestochen. Auch diese Kompositionen wurden von uns auf das Sorgfältigste eingeübt und zu Vorträgen in Privatgesellschaften auf der nächsten Winterreise bestimmt. Nach der Abreise des Hamburger Besuches begann denn auch der Unterricht meines neuen Schülers. Er gewann durch sein Talent und seine Liebenswürdigkeit bald die Liebe der ganzen Spohrschen Familie, vom alten Großvater an bis zur kleinen Therese, die er auf echt Hamburgisch immer: »Du säute Deren« nannte. Da er auch fertiger Klavierspieler war, so übernahm er den Musikunterricht von Emilie und Ida und wußte sie trotz seiner Jugend zum fleißigen Üben anzuhalten. Er selbst machte als Geiger bald so bedeutende Fortschritte, daß ich mit ihm die drei in der Schweiz geschriebenen, überaus schweren Violinduetten (Op. 39) einübte, für die ich bisher keinen ebenbürtigen Mitspieler hatte auffinden können. Durch den genauen, reinen und feurigen Vortrag dieser fast immer vierstimmigen Duetten machten wir großes Aufsehen, und es kamen die Musikfreunde aus der ganzen Umgegend herbei, um sie zu hören. Auch in einem Konzert in Hildesheim, das der dortige Musikdirektor Bischoff (der frühere Unternehmer der Frankenhäuser Musikfeste) veranstaltete, trugen wir eins derselben mit großem Erfolge vor.

Gegen den Herbst, als ich eben begonnen hatte, mir ein neues Violinkonzert (das neunte D-moll, Op. 55) für die Winterreise zu komponieren, erhielt ich eine Einladung von Musikdirektor Rose in Quedlinburg, ein von demselben dort zu veranstaltendes Musikfest zu dirigieren. Ich nahm diese Einladung sehr gern an und beeilte mich nun, mein Konzert zu vollenden, um es dort zum ersten Male vortragen zu können. Beim Einüben desselben war es mir eine große Hilfe, daß Eduard Grund mir am Piano aus der Partitur akkompagnieren konnte, eine Erleichterung, die ich früher nie gekannt hatte.

Das Musikfest fand am 12. und 13. Oktober 1820 statt und fiel zur vollen Zufriedenheit des Unternehmers und der zahlreichen Zuhörer aus. Irre ich mich nicht, so wurde am ersten Tage Schneiders »Weltgericht« gegeben, wobei der Komponist desselben als Zuhörer anwesend[94] war. Vom Programm des zweiten Tages erinnere ich mich nur noch meines Konzerts, das sehr beifällig aufgenommen wurde. Ich fand in Quedlinburg viele meiner frühern Freunde und Bekannten aus Sondershausen, Gotha, Leipzig, Magdeburg, Halberstadt und Braunschweig versammelt und verlebte mit ihnen einige genußreiche Tage. Nach der Rückkehr von dieser vergnügten Ausflucht, auf der mich außer meiner Frau auch die Eltern und Eduard Grund begleitet hatten, war es nun aber Zeit, unsere Winterreise, deren Endpunkt Paris sein sollte, anzutreten. Es mußte daher von neuem von den Kindern und Eltern und dem vergnügten Zusammensein in Gandersheim geschieden werden. Auch Eduard kehrte nach Hamburg zurück mit der Absicht, im Frühjahr wiederzukommen, um seine Studien unter meiner Leitung fortzusetzen. Wir nahmen unsern Weg nach Paris über Frankfurt, Heidelberg, Karlsruhe und Straßburg und gaben in allen diesen Städten Konzerte. In Frankfurt, wo wir im Hause unseres Freundes Speyer wohnen mußten, waren wir als Künstler im guten Andenken geblieben, denn unser Konzert im Saale des »Weidenbusch« war überfüllt, obgleich derselbe bequem achthundert Zuhörer fassen kann. Das neue Violinkonzert, vom Orchester vortrefflich akkompagniert, machte große Sensation; selbst Hofrat André, der früher immer viel an meinen Kompositionen auszusetzen fand, schien mit dieser neuen Arbeit vollkommen zufrieden zu sein, denn er quälte mich schon nach der Probe, es ihm in Verlag zu geben. Obgleich ich dies nun entschieden ablehnte, da mich ein Versprechen an meinen damaligen Verleger Peters in Leipzig band, ihm alle meine neuen Manuskripte zu überlassen, so begann doch André am Abend im Konzerte von neuem in mich zu dringen, und zwar mit solcher Zähigkeit, daß ich, um nur loszukommen und mich in Ruhe auf meinen Solovortrag vorbereiten zu können, ihm endlich ein »Ja!« zurief. Diese Übereilung sollte ich aber hart büßen, denn ob ich gleich Herrn Peters, um mich bei ihm zu entschuldigen, den Vorfall alsbald in aller Umständlichkeit berichtete, so mußte ich doch wegen meiner allzugroßen Nachgiebigkeit gegen Herrn André bittere Vorwürfe hören. Das neue, nun zum erstenmal mit den Blasinstrumenten begleitete Klavierquintett machte ebenfalls große Sensation, und Dorettens gediegenes Klavierspiel, von dem die Frankfurter Musikfreunde bis dahin gar nichts gewußt hatten, fand den lautesten und allgemeinsten Beifall. Ich freuete mich dieses Erfolges noch insbesondere, weil er am besten geeignet war, meine Frau über das Aufgeben der Harfe zu trösten.

Von den übrigen zwischen Frankfurt und Paris gelegenen Städten und den gegebenen Konzerten ist mir durchaus nichts mehr erinnerlich;[95] von Heidelberg nur muß ich der Bekanntschaft mit Hofrat Thibaut, die ich damals dort machte, erwähnen. Thibaut leitete einen von ihm gestifteten Gesangverein, ließ ihn aber mit Ausschluß aller neuern Kirchenmusik nur altitalienische singen, von der er eine reiche und seltene Sammlung zusammengebracht hatte. Ich kannte bis dahin von dieser Musik weiter nichts, als was ich in der Sixtinischen Kapelle zu Rom gehört hatte, und war daher dem Herrn Hofrat sehr dankbar, daß er mir gestattete, den Übungen seines Vereines beizuwohnen, wodurch ich mehrere dieser alten Werke, die vom Verein recht sorgfältig eingeübt waren, genau kennen lernte. Die Ansicht Thibauts, daß diese Musik allein den Kirchenstil repräsentiere und alles übertreffe, was seit der Zeit geschrieben ist, kann ich zwar nicht teilen, indem mir das Requiem Mozarts, so unfertig es auch aus den Händen des darüber hingestorbenen Meisters hervor ging, allein schon mehr wert ist als alles, was ich von früherer Kirchenmusik je gehört habe; doch machte der einfach-grandiose Stil jener Werke damals einen großen Eindruck auf mich, und ich erbat mir daher die Erlaubnis, die Partituren derselben durchstudieren zu dürfen. Nach einigem Zögern wurde mein Wunsch in der Weise erfüllt, daß ich zu bestimmten Stunden Thibauts Musiksaal besuchen und die Werke am Piano durchgehen durfte; ein Mitnehmen derselben nach Hause war aber nicht erlaubt. Ich benutzte diese Vergünstigung täglich und lernte dadurch die Stimmführung und die Harmoniefolge der alten Meister recht genau kennen. Es kam mir dabei die Lust an, mich auch einmal in einer vielstimmigen Kirchenmusik alla cappella zu versuchen, und ich führte dies im folgenden Sommer in Gandersheim durch die Komposition der zehnstimmigen Messe, Op. 54, aus. Freilich war es mir nicht gegeben, mich in den einfachen Dreiklangfortschreitungen der alten Meister zu bewegen; im Gegenteil habe ich in der reichen Modulation der spätern Mozartschen Weise für die Ausführbarkeit wohl des Guten zu viel getan!

Über unsern Aufenhalt in Paris habe ich damals »Vier Briefe an einen Freund« in der Leipziger Musikalischen Zeitung, Jahrgang 1821, abdrucken lassen, die hier Platz finden mögen.


Erster Brief

den 18. Dez. 1820


Ich hoffe, mein geliebter Freund, Du wirst es mir hoch anrechnen, daß ich Dir schon acht Tage nach unserer Ankunft schreibe, jetzt, wo das viele Neue noch so auf mich einstürmt, daß es mir schwer wird, mich[96] gehörig zu sammeln. Allein mein eigener Vorteil will, daß ich des Stoffes nicht zu viel sich anhäufen lasse, weil ich sonst mich wohl gar nicht mehr herauszufinden vermöchte.

Mit klopfendem Herzen fuhr ich durch die Barriere von Paris. Der Gedanke, daß mir nun die Freude zuteil werden würde, die Künstler persönlich kennen zu lernen, deren Werke mich schon in meiner frühesten Kindheit begeistert hatten, erregte diese lebhafte Bewegung in mir. Ich versetzte mich in Gedanken in die Zeit meiner Knabenjahre zurück, wo Cherubini mein Idol war, dessen Werke ich in Braunschweig durch das damals dort bestehende französische Theater früher kennen zu lernen Gelegenheit fand als selbst die Mozartschen; ich erinnerte mich lebhaft der Abende, wo die »deux journées« zum erstenmal gegeben wurden, wie ich, ganz trunken von dem gewaltigen Eindruck, den dies Werk auf mich gemacht hatte, mir noch am Abend die Partitur geben ließ und die ganze Nacht darüber saß, und wie es hauptsächlich diese Oper war, die mir den ersten Impuls zur Komposition gab. Den Schöpfer derselben und noch mehrere andere Männer, deren Werke auf meine Ausbildung als Komponist und Geiger den entschiedensten Einfluß gehabt haben, sollte ich nun bald sehen!

Wir waren daher auch kaum unter Dach gekommen, als ich es mein erstes Geschäft sein ließ, mehrere dieser Künstler aufzusuchen. Von allen wurde ich freundlich empfangen, und zwischen mir und mehreren entspann sich bald ein freundschaftliches Verhältnis. Von Cherubini war mir gesagt worden, er sei im Anfange gegen Fremde zurückhaltend, ja finster; ich fand ihn nicht so. Er empfing mich, ohne daß ich eine Empfehlung gebracht hätte, auf das freundlichste und lud mich ein, meinen Besuch, sooft ich wollte, zu wiederholen. –

Am Abend unserer Ankunft führte uns Kreutzer in die große Oper, wo ein Ballett mit lieblicher, charakteristischer Musik von ihm: »Le carneval de Venise« gegeben wurde. Sängern und Tänzern der großen Oper merkt man es an, daß sie gewohnt sind, sich in einem größern Lokale zu bewegen; sie tragen für diesen im Vergleich mit dem verlassenen Opernhause sehr beschränkten Raum viel zu grell auf. Mehrere große Opern, namentlich die Gluckschen, können jetzt gar nicht gegeben werden, da man nicht einmal den nötigen Platz für das ganze Orchester hat ausmitteln können. Daher hofft man sehnlichst auf die Vollendung des neuen Opernhauses, das aber doch, so tätig man auch daran arbeitet, vor Mitte des Sommers nicht fertig werden wird. Vor dem Ballett wurde die Oper »Le devin du village«, Text und Musik[97] von Rousseau, gegeben. Soll man es loben oder tadeln, daß die Franzosen neben dem vielen Vorzüglichen, wodurch ihr Opernrepertoire in den letzten zwanzig Jahren bereichert worden ist, noch immer die allerältesten Sachen geben, und ist es wohl ein Zeichen eines fortgeschrittenen, ausgebildeten Kunstgeschmacks, wenn man sie die ältesten Opern von Grétry in ihrer harmonischen Armut und Inkorrektheit mit eben dem Enthusiasmus oder wohl noch größerm aufnehmen sieht als die Meisterwerke von Cherubini und Méhul? Mir scheint das nicht so. Wie lange ist es nicht schon her, daß die Opern von Hiller und Dittersdorf und andern jener Zeit von unsern Repertoiren verschwunden sind, obgleich diese ihrem innern musikalischen Werte nach den meisten Grétryschen weit vorzuziehen sind. Freilich ist es auf der andern Seite wieder sehr niederschlagend, daß bei uns nur das Neue, es sei noch so fade und inkorrekt, Eingang findet, und manches vortreffliche Ältere darüber zurückgelegt und vergessen wird. Doch kann man es dem Kunstgeschmack der Deutschen hoch anrechnen, daß die Mozartschen Opern allein eine Ausnahme davon machen und nun seit länger als dreißig Jahren fortwährend auf allen deutschen Theatern gegeben werden, weil es einen Beweis liefert, daß die deutsche Nation nun endlich von der unübertrefflichen Vollkommenheit dieser Meisterwerke durchdrungen sei und in dieser Überzeugung auch nicht irre werden wird, wenngleich das süße musikalische Gift, was uns so reichlich von jenseits der Alpen zufließt, noch so weit um sich greifen sollte. – Das Orchester der großen Oper zählt im Vergleich mit den übrigen Orchestern die meisten berühmten und ausgezeichneten Künstler, soll im Ensemble aber dem der italienischen Oper nachstehen. Ich kann darüber noch nicht urteilen, da ich bis jetzt nur dieses gehört habe. In dem Ballett von Kreutzer, welches vom Orchester mit großer Genauigkeit gespielt wurde, erfreute mich ein Oboesolo, welches von Hrn. Vogt meisterhaft vorgetragen wurde. Diesem Künstler ist es gelungen, seinem Instrumente eine vollkommene Gleichheit des Tons und der Intonation in dem ganzen Umfange von c bis zweigestrichen f zu geben, ein Bestreben, woran fast alle Oboisten scheitern. Sein Vortrag ist überdies voll Grazie und Geschmack. –

Weniger als das erstemal habe ich mich vor einigen Tagen in der großen Oper erbauet. Man gab »Les mystères d'Isis«. Nur zu gerecht sind die Klagen der Verehrer Mozarts über die Umgestaltung der herrlichen »Zauberflöte« in dieses Machwerk, welches bei seinem Erscheinen von den Franzosen selbst in les misères d'ici umgetauft wurde. Man schämt sich, daß es Deutsche waren, die sich so an dem unsterblichen Meister[98] versündigten. Es ist nichts unangetastet geblieben wie die Ouvertüre; alles übrige ist durcheinander geworfen, verändert und verstümmelt. Die Oper fängt mit dem Schlußchor der »Zauberflöte« an; dann folgt der Marsch aus »Titus«, dann bald dieses, bald jenes Bruchstück aus andern Mozartschen Opern, sogar auch ein Stückchen einer Haydnschen Symphonie. Dazwischen dann Rezitative von des Hrn. Lachnith eigener Fabrik. Ärger aber wie dieses ist es, daß die Bearbeiter vielen freundlichen, selbst komischen Stellen der »Zauberflöte« ernsten Text untergelegt haben, wodurch die Musik dieser Stellen nun zur Parodie des Textes und der Situation wird. So singt z.B. hier die Papagena die charakteristische Arie des Mohrs: »Alles fühlt der Liebe Freuden«, und das liebliche Terzett der drei Knaben: »Seid uns zum zweitenmal willkommen« wird von den drei Damen gesungen. Aus dem Duett: »Bei Männern, welche Liebe fühlen« ist ein Terzett geworden usw. Am ärgsten ist es aber, daß man sich sogar Veränderungen in der Partitur erlaubt hat; so fehlt z.B. in der Arie: »In diesen heil'gen Hallen« bei der Stelle: »So wandelt er an Freundes Hand« der nachahmende Baß


Wieder in Deutschland - Reise nach Paris

der hier nicht allein der Harmonie wegen unentbehrlich, sondern auch, auf das Wandeln deutend, so charakteristisch ist, ganz und gar, und die Bässe schlagen statt dessen nur das h einige Male an. Wie nüchtern und kahl diese in Deutschland so oft bewunderte Stelle nun klingt, kannst Du Dir leicht denken. Ferner haben die Bearbeiter in den Gesängen der drei Damen, wo bei Mozart die dritte Gesangstimme nur durch die Violinen verstärkt und gestützt wird, auch Violoncelle und Kontrabässe gesetzt, so daß der Baß bei diesen zarten, nur dreistimmig gehaltenen Stellen in drei verschiedenen Oktaven liegt, was einem gebildeten Ohr unerträglich klingt. Und so gibt es solcher Versündigungen noch mehrere.

Man muß den Franzosen die Gerechtigkeit widerfahren lassen, daß sie von jeher diese vandalische Verstümmelung eines großen Meisterwerks (die ihnen bei der Unbekanntschaft mit dem Original nicht einmal in ihrer ganzen Ausdehnung bekannt geworden ist) entschieden gemißbilligt haben; aber wie kommt es, daß die »mystères« demohnerachtet seit achtzehn bis zwanzig Jahren auf dem Repertoire bleiben, da doch hier das Publikum, wie ich das täglich sehe, so despotisch im Theater regiert und alles durchzusetzen weiß, was es will![99]

Die Aufführung konnte mir als Deutschen nicht genügen. Selbst die Ouvertüre ging nicht so gut, als sie von einem so herrlichen Verein vorzüglicher Künstler hätte gegeben werden können. Sie wurde zu schnell genommen und nach dem Ende zu noch mehr getrieben, so daß die Geiger zuletzt statt der Sechzehnteile nur Achtel spielen konnten. Die Sänger der großen Oper, die im deklamatorischen Gesange ihre großen Verdienste haben mögen, sind wenig geeignet, die zarten Gesänge der »Zauberflöte« befriedigend zu geben. Sie singen sie mit einer Derbheit, die alles Zarte davon abstreift. Die Ausstattung an Dekorationen, Garderobe und Tanz ist anständig, doch nicht so prächtig, als ich erwartet hatte. – Gestern besuchten wir die große Oper zum drittenmal und sahen »Clari«, ein großes Ballett in drei Aufzügen, Musik von Kreutzer. Sowenig ich auch das Ballett liebe, und sowenig mir auch das Pantomimische des Aufwandes an Kunstmitteln wert scheint, die hier daran verschwendet werden, so leugne ich doch nicht, daß das Pariser einigemal, bis man durch die Monotonie der mimischen Bewegungen und durch die noch größere der Tänze ermüdet ist, angenehm unterhalten kann. Allein, selbst so vollkommen gegeben wie hier, er scheint mir die Pantomime in der Armut ihrer Zeichen, die immer erst einer gedruckten Erklärung bedürfen, neben dem rezitierenden Schauspiel wie ein Schattenriß einer Zeichnung. Man möge ihn noch so sehr herausputzen durch goldenen Grund, verzierte Umgebung (wie hier das Ballett durch Pracht der Dekorationen und Kleider), er gibt nur die Umrisse, und das Leben fehlt. So möchte ich auch das Schauspiel neben der Oper einer Zeichnung neben dem Gemälde vergleichen. Durch den Gesang erhält die Dichtung erst das Kolorit, und nur ihm, unterstützt von der Gewalt der Harmonie, gelingt es, die unnennbaren, bloß geahndeten Regungen der Seele auszudrücken, die die Sprache nur anzudeuten sich begnügen muß. Die Musik zu »Clari« ist sehr gelungen und besonders im zweiten und dritten Akt von hinreißender Wirkung. Sie erleichtert durch richtiges Ausmalen der Leidenschaften das Verstehen der Handlung sehr und enthält einen Schatz lieblicher Melodien, von denen zu bedauern ist, daß sie nicht einer Oper zuteil geworden sind. Demoiselle Bigottini gab die Hauptrolle und entwickelte ein tiefes Studium des Mienen- und Gebärdenspieles. Daß sie den Ausdruck ihrer Gesichtszüge bei höchst leidenschaftlichen Situationen bis zur Grimasse steigert, mag wohl daran liegen, daß sie bisher immer in einem großen Lokale auftrat, wo der Entfernung wegen stark aufgetragen werden mußte. Vielleicht scheint es mir als Deutschen aber auch nur so, denn[100] der Beifall war nie lärmender, als wenn sie (für mein Gefühl) die Grenze des Schönen und Graziösen überschritt.

Vor dem Ballett gab man »Le rossignol«, Oper in einem Akt, nach welcher die deutsche, von Weigl komponierte Oper »Nachtigall und Rabe« bearbeitet worden ist. Die Musik der französischen ist unbedeutend und wurde mir nur interessant durch das von Hrn. Tulou meisterhaft vorgetragene Flötensolo. Es ist unmöglich, einen schönern Ton zu hören, als Herr Tulou seinem Instrumente zu entlocken weiß. Seitdem ich ihn hörte, kommt es mir nicht mehr so unpassend vor, wenn unsere Dichter den Wohllaut einer schönen Stimme dem Flötenton vergleichen.


Zweiter Brief

den 31. Dezember 1820


Vierzehn genußreiche Tage sind seit Abgang meines ersten Briefes verflossen, und viel Schönes haben wir seitdem gesehen und gehört; doch muß ich mich für jetzt begnügen, Dir nur von dem zu schreiben, was in nächster Beziehung mit meiner Kunst steht.

Ich habe nun vor Künstlern und Dilettanten, Kennern und Laien als Geiger und Komponist debütiert, zuerst bei Hrn. Baudiot, erstem Violoncellisten der königlichen Kapelle, tags darauf bei Kreutzer und seitdem in noch drei Gesellschaften. Bei den beiden erstern waren fast nur Künstler gegenwärtig, bei Kreutzer besonders fast alle ausgezeichneten Komponisten und Geiger von Paris. Ich gab mehrere meiner Quartetten und Quintetten, und am zweiten Tag mein Nonetto zu hören. Die Komponisten sagten mir viel Schönes über die Komposition, die Geiger über mein Spiel. Von letztern waren Viotti, beide Kreutzer, Baillot, Lafont, Habeneck Fontaine, Guerin und mehrere andere, deren Namen in Deutschland nicht so bekannt sind, zugegen, und Du siehst wohl, daß es dasmal galt, und daß ich mich zusammennehmen mußte, um meinen Landesleuten Ehre zu machen. Die Partien der Blasinstrumente meines Nonetts waren durch die fünf Künstler besetzt, von deren meisterhafter Exekution der Reichaschen Quintetten Du oft in den Berichten aus Paris gelesen haben wirst. Ich hatte die Freude, zwei dieser Quintetten von ihnen zu hören, behalte mir aber vor, Dir ausführlich darüber zu schreiben, wenn ich deren erst noch mehrere kennen werde. Auf allgemeines Verlangen der anwesenden Künstler mußten wir mein Nonett an demselben Abend noch einmal wiederholen; und hatten mich die Mitspielenden schon das erstemal durch die[101] Fertigkeit, mit der sie dieses schwere Musikstück a prima vista lasen, in Erstaunen gesetzt, so befriedigten sie mich bei der Wiederholung noch weit mehr dadurch, daß sie nun in den Geist der Komposition eindrangen und ihn wiedergaben. – Der junge Klavierspieler Herz, von dem Du ebenfalls in dem Pariser Musikalischen Allerlei gelesen haben wirst, spielte auch an jenem Abend zweimal, zuerst Variationen von sich über ein Thema aus der »Schweizerfamilie«, dann die bekannten Variationen von Moscheles über den Alexander-Marsch. Die außerordentliche Fertigkeit dieses jungen Mannes setzt in Erstaunen; doch scheint auch bei ihm, wie bei allen hiesigen jungen Künstlern, die ich bis jetzt hörte, die technische Ausbildung der geistigen vorgeschritten zu sein; er würde doch sonst wohl in einer Gesellschaft, in der nur Künstler zugegen waren, etwas anderes und Gediegeneres als diese halsbrechenden Kunststücke zu hören gegeben haben. Es ist aber auffallend, wie alles hier, jung und alt, nur danach strebt, durch mechanische Fertigkeit zu glänzen, und Leute, in denen vielleicht der Keim zu etwas Besserm liegt, ganze Jahre mit Aufbieten aller ihrer Kräfte dazu verwenden, ein einziges Musikstück, was als solches oft nicht den mindesten Wert hat, einzuüben, um dann öffentlich damit auftreten zu können. Daß bei solchem Verfahren der Geist getötet werden müsse und aus solchen Leuten nicht viel Besseres werden könne als musikalische Automaten, ist leicht begreiflich.

Man hört daher auch in den hiesigen Musikgesellschaften selten oder nie ein ernstes, gediegenes Musikstück, etwa ein Quartett oder Quintett von unsern großen Meistern; jeder reitet nur sein Paradepferd vor; da gibt es nichts als Airs variés, Rondos favoris, Nocturnes und dergleichen Bagatellen mehr, und von den Sängern Romanzen und kleine Duetten, und wenn dies alles auch noch so inkorrekt und fade ist, es verfehlt seine Wirkung nie, wenn es nur recht glatt und süß vorgetragen wird. Arm an solchen niedlichen Kleinigkeiten, bin ich mit meiner ernsten deutschen Musik übel daran und habe in solchen Musikgesellschaften nicht selten das Gefühl eines Menschen, der zu Leuten spricht, die seine Sprache nicht verstehen; denn wenn ich auch manchmal von diesem oder jenem Zuhörer das Lob, was er meinem Spiele zollt, mit auf die Komposition ausgedehnt höre, so darf ich darauf nicht stolz sein, da er gleich nachher die trivialsten Sachen mit denselben Lobsprüchen begleitet. Man errötet, von solchen Kennern gelobt zu werden.

Ebenso ist es auch in den Theatern; der große, tonangebende Haufen weiß durchaus das Schlechteste vom Besten nicht zu unterscheiden; er[102] hört mit demselben Entzücken »le jugement de Midas« wie »les deux journées« oder »Joseph«. Man braucht nicht lange hier zu sein, um der schon öfter ausgesprochenen Meinung beizutreten, daß die Franzosen das unmusikalischste Volk der kultivierten Welt sind. Selbst die hiesigen Künstler sind dieser Meinung und antworten mir oft, wenn ich in dieser Beziehung von Deutschland rede: ja, dort liebt und versteht man Musik, hier nicht. So wird es auch erklärlich, wie in Paris eine herrliche Musik zu einem schlechten Theaterstück durchfallen und eine erbärmliche Musik zu einem guten großes Glück machen kann. Dies hat mir nun auch schon alle Lust geraubt, für eins der hiesigen Theater zu schreiben, wie ich früher wohl sehr gewünscht habe; denn abgerechnet, daß ich hier wie ein junger Komponist von vorn anfangen müßte, da man von meinen Kompositionen bis auf einige Violinsachen noch wenig oder nichts kennt, abgerechnet ferner, daß ich mich durch tausend Kabalen, die sich gegen mich als Fremden doppelt furchtbar erheben würden, durchzuarbeiten hätte, bis ich mein Werk zur Aufführung bringen könnte, so wäre ich am Ende mit dem Bewußtsein, gute Musik geschrieben zu haben, doch des Erfolges noch nicht gewiß, der hier, wie gesagt, fast allein vom Stücke abhängt. Man sieht dies schon aus den Beurteilungen neuer Opern in den hiesigen Journalen, wo vom Text seitenlang die Rede ist und der Musik nur mit ein paar Worten im Vorbeigehen erwähnt wird. Wäre es nicht so lukrativ, für die hiesigen Theater zu schreiben, so würde sich schon längst kein guter Komponist mehr dazu hergegeben haben. So aber, bei dem bedeutenden Gewinn, den eine Oper, wenn sie gefällt, auf die ganze Lebenszeit einträgt, entstehen fast täglich neue Werke: Dichter und Komponist sinnen unaufhörlich auf neue Effekte, versäumen darüber aber nicht, das Publikum durch die Journale monatelang zu bearbeiten; sorgen am Abend der Aufführung für eine gehörige Anzahl Klatscher im Parterre, um durch alles dies ihrem Werke eine brillante Aufnahme und sich durch diese oft wiederholte Aufführungen [und] am Ende reiche Einnahmen zu verschaffen. Wäre in Deutschland auch nur halb so viel mit einer Oper zu gewinnen, so würden wir bald ebenso reich an vorzüglichen Theaterkomponisten sein, wie wir es jetzt an Instrumentalkomponisten sind, und man würde dann nicht mehr nötig haben, das Fremde auf unsere Bühnen zu verpflanzen, das der Kunstbildung der Deutschen größtenteils so unwürdig ist.

Daß wir nun nach einem dreiwöchentlichen Aufenthalte die Theater alle und wiederholt besucht haben, versteht sich von selbst. Ich bin doppelt froh darüber, da sich jetzt bei vermehrter Bekanntschaft die[103] Engagements für Mittag und Abend so gehäuft haben, daß wir in den nächsten vierzehn Tagen wohl nur wenige Abende dem Theater werden widmen können.

Vom Théâtre français, dem Odéon und den vier kleinen Theatern schreibe ich Dir nicht, weil sie in musikalischer Hinsicht nichts Bemerkenswertes darbieten. In den beiden ersten hört man nur Entreacts und in den vier andern fast nichts wie Vaudevilles. Daß diese Gattung von Theaterstücken (die, Apoll und den Musen sei es gedankt, bis jetzt noch in kein anderes Land verpflanzt worden ist) hier so sehr geliebt wird, daß vier Theater sie fast ausschließlich geben, beweist wohl am bündigsten, daß die Franzosen ein unmusikalisches Volk sind; denn ärger kann die heilige Kunst nie und nirgends gemißbraucht werden als in diesen Gesängen, die weder gesungen, noch gesprochen, sondern in Intervallen herausgepoltert werden, die mit der vorgeschriebenen Melodie und der sie begleitenden Harmonie im grellsten Widerspruche sind. Es sind auch alle Franzosen von Geschmack einverstanden, daß die Vaudevilles, die früher nur in einem Theater gegeben wurden, durch ihre Vermehrung den Sinn für wahre Musik immer mehr ersticken und daher auf die Kunstbildung sehr nachteilig einwirken. Wir haben diese Theater jedes einmal besucht, um die berühmten Komiker Brunet, Pothier und Perlet kennen zu lernen, werden uns aber wohl zu keinem zweiten Besuche entschließen können, da der Genuß, den jene Künstler durch ihren Witz und ihre unerschöpfliche Laune gewähren, durch das Anhören so schlechter Musik zu teuer erkauft wird. Am merkwürdigsten war mir in diesen Theatern die Geschicklichkeit der Orchester, mit der sie dem Sänger, der sich nicht im mindesten an den Takt und die Geltung der Noten bindet, zu folgen wissen. Dies ist aber auch ihr größtes Verdienst; im übrigen sind sie ziemlich mittelmäßig.

Das italienische Theater haben wir öfter besucht und manchen Kunstgenuß dort gehabt. Gestern sahen wir denn endlich auch »Don Juan«, nachdem er ziemlich lange ausgesetzt gewesen war. Das Haus war wieder, wie bei den frühern Aufführungen, überfüllt, und Hunderte von Menschen konnten schon eine halbe Stunde vor Anfang keinen Platz mehr finden. Ich wurde versucht zu glauben: die Pariser hätten nun endlich die klassische Vortrefflichkeit dieses Werkes begriffen und drängten sich in immer größerer Menge herbei, um es zu genießen; diese Meinung gab ich aber bald wieder auf, wie ich sah, daß die herrlichsten Nummern der Oper, das erste Duett, das Quartett, das große Septett und so manches andere, ohne Eindruck auf sie zu machen, vorüberging und nur zwei Nummern rauschenden Beifall erhielten, der[104] überdies mehr den Sängern als dem Komponisten galt. Diese zwei Nummern, die jedesmal da capo verlangt werden, waren das Duett zwischen Don Juan und Zerline: »Reich mir die Hand, mein Leben« und die Arie vom Don Juan: »Treibt der Champagner«, ersteres, weil es Hrn. Garcia an Tiefe fehlt, in b und letztere gar einen ganzen Ton höher, in c transponiert. Mad. Mainville-Fodor, die wohl gewußt hat, daß die Gesangstücke der Zerline den Parisern mehr als alles übrige der Oper gefallen würden, wählte sich wohlweislich diese Rolle, und der Erfolg hat bewiesen, daß sie richtig kalkulierte. Was kümmert sie, daß die Oper nun ganz verkehrt besetzt worden ist, wenn ihr nur rauschender Beifall zuteil wird. Diesen kann ihr der Kenner aber nur dann zollen, wenn er vergißt, daß sie die Rolle eines Bauernmädchens gibt, wenn er ganz auf Wahrheit der Darstellung Verzicht leistet. Denn sie schmückt die einfachen Gesänge ihrer Partie mit einer Menge hochtrabender Verzierungen aus, die, so herrlich sie sie auch ausführt, doch hier doppelt verwerflich sind, erstlich, weil sie in Mozartsche Musik überhaupt nicht hineingehören, und zweitens, weil sie dem Charakter der Rolle nicht angemessen sind. Diese abgerechnet, gewährt es freilich einen ungewohnten Genuß, diese Partie, die in Deutschland gewöhnlich durch die dritte Sängerin besetzt ist, hier von der ersten und einer so ausgezeichneten singen zu hören. Hr. Garcia als Don Juan tut des Guten auch zu viel. Wo es sich nur einigermaßen schicken will, ist er gleich mit einer ellenlangen Verzierung bei der Hand. Am unschicklichsten sind diese in dem Ständchen, wo die figurierte Mandolinbegleitung auch die allereinfachste verbietet. Nichtsdestoweniger läuft er die kreuz und quer herum, und um dieses bequemer zu können, läßt er das Tempo recht langsam nehmen. Dafür singt er aber seine Arie: »Treibt der Champagner« unvergleichlich, und ich gestehe, diese Arie noch nie so gut gehört zu haben. Es kommt ihm dabei die geläufige italienische Zunge sehr zu statten, und anstatt daß unsern deutschen Sängern gewöhnlich der Atem dabei ausgeht, steigert sich bei ihm die Kraft bis zum Schluß. Die übrigen Rollen sind mehr oder weniger gut besetzt, keine aber schlecht, und man muß es mit Dank anerkennen, daß jeder sein Möglichstes tut, um dem Werke Ehre zu machen. Man kann auch mit der Aufführung sehr zufrieden sein, sobald man vergißt, zu welchen Ansprüchen man bei einem so berühmten Künstlerverein berechtigt ist. So viel wird einem Deutschen aber doch bald klar, daß diese Sänger, die neuitalienische, besonders Rossinische Musik in höchster Vollendung geben, die Mozartsche nicht mit gleicher Trefflichkeit exekutieren[105] können; die Gattung ist gar zu verschieden. Der weichliche, süße Vortrag, der bei jener ganz an seinem Platze ist, verwischt hier zu sehr den energischen Charakter, der dem »Don Juan« vor allen andern Mozartschen Opern eigen ist.

Das Orchester, das die Pariser immer das erste der Welt nennen, gab an diesem Abend doch einige Blößen. Erstlich fehlten die Blasinstrumente zweimal recht auffallend, und zweitens schwankte es mehrere Male so, daß der Direktor zum Taktschlagen seine Zuflucht nehmen mußte. Ich bin von neuem in der Überzeugung bestärkt worden, daß ein Theaterorchester, sei es auch noch so vortrefflich, wegen der weiten Entfernung der beiden äußersten Enden nicht anders als durch unausgesetztes Taktgeben dirigiert werden sollte, und daß es nichts taugt, wenn der Direktor selbst mitspielt, auch dann nicht, wenn er, wie Hr. Grasset, durch Bewegungen des Körpers und der Geige fortwährend den Takt markiert. Im übrigen ist dies Orchester wegen der Diskretion, mit der es den Gesang begleitet, mit Recht berühmt und könnte darin den übrigen Parisern sowie manchen deutschen zum Muster dienen.

Auch der Chor ist vortrefflich und war beim Schlußallegro des ersten Finale von besonders kräftiger, herrlicher Wirkung. Warum wurde aber auch hier, wie fast allenthalben, dieses Allegro wieder so unmäßig schnell genommen! Bedenken denn die Direktoren gar nicht, daß sie dadurch die Kraft nur lähmen, anstatt sie zu steigern, und daß die Triolenfiguren der Geigen, die den breiten Massen erst Leben und Bewegung geben müssen, bei so rasend schneller Bewegung gar nicht mehr deutlich und kräftig herausgebracht werden können und man am Ende statt des lebendigen Ganzen nur skelettierte Umrisse ohne Ausfüllung zu hören bekommt?!

Wenn man so einem herrlichen Musikstücke durch falsches Tempo seinen Effekt schmälern hört, wird von neuem der Wunsch rege, daß doch endlich die Bezeichnung der Tempi auf Mälzelsche oder Webersche Weise (oder besser noch auf beide zugleich) allgemein werden möchte. Freilich müßten die Direktoren sich dann auch gewissenhaft danach richten und nicht, wie jetzt, ihrem eigenen Gefühl unbedingt folgen wollen.


Dritter Brief

Paris, den 12. Januar 1821


Mit erleichtertem Herzen melde ich Dir, mein geliebter Freund, daß mein öffentlicher Debüt nun auch glücklich überstanden ist. Es bleibt[106] für einen fremden Geiger immer ein gewagtes Unternehmen, in Paris aufzutreten, da die Pariser, in dem Wahn befangen, die ersten Geiger der Welt zu besitzen, es beinahe wie eine Arroganz betrachten, wenn ein Fremder sich Talent genug zutraut, einen Vergleich mit diesen aushalten zu können. Ich darf mir daher wohl ein wenig auf die brillante Aufnahme, die mir vorgestern zuteil wurde, zugute tun, um so mehr, da ich den Zuhörern, etwa ein Dutzend ausgenommen, persönlich fremd war und sich unter ihnen keine durch Freibilletts erkaufte Klatscher befanden. Ich hatte mich aber auch sehr sorgfältig vorbereitet, und wurde durch das sorgsame, von Hrn. Habeneck geleitete Akkompagnement gehörig unterstützt. Auch war ich nicht im mindesten befangen, was mir sonst, wenn ich in einem fremden Lande zum ersten Male auftrete, wohl geschieht und was auch im vorigen Jahre in London der Fall war. Den Grund davon glaube ich in dem Umstande zu finden, daß ich hier vor dem öffentlichen Auftreten bereits vor allen ausgezeichneten Künstlern gespielt hatte, in London aber schon acht Tage nach unserer Ankunft, ohne von irgend jemand vorher gehört worden zu sein, im Philharmonischen Konzert auftreten mußte.

Ehe ich in die Details des Konzerts eingehe, muß ich Dir wohl erzählen, auf welche Weise ich es gab. Wenn es schon in jeder andern Stadt ein lästiges Geschäft ist, ein Konzert zu arrangieren, so ist es vollends in dem weitläuftigen Paris, wo täglich so viele Theater spielen, so vielerlei konkurriert und so manches Hindernis zu beseitigen ist, eine wahrhaft herkulische Arbeit. Ich glaube auch, daß dies die Ursache sein mag, warum so viele Künstler, die nach Paris kommen, darauf Verzicht leisten, ein öffentliches Konzert zu geben, das freilich auch außerdem durch die enormen Kosten von beinahe 3000 Franken immer ein gewagtes Unternehmen bleibt. Wenn mir nun schon an andern Orten diese Geschäfte im höchsten Grade zuwider sind, so kannst Du Dir denken, wie ich mich hier davor fürchtete. Um diesen nun auszuweichen, kam ich auf die Idee, der Administration der großen Oper den Vorschlag zu tun, mit mir gemeinschaftlich zur Teilung der Kosten und der Einnahme eine Abendvorstellung zu geben, von der die erste Hälfte durch ein Konzert, die zweite durch ein Ballett auszufüllen wäre. Wider Erwarten aller derer, mit denen ich davon gesprochen hatte, wurde dieser Vorschlag angenommen.

Die Zustimmung des Ministers verzögerte sich aber so lange, daß das Konzert nur drei Tage vorher angekündigt werden konnte, und diesem Umstande schreibe ich es zu, daß das Haus, obgleich gut besetzt, doch nicht so angefüllt war, als ich es bei diesem für die Pariser ganz neuen[107] und durch seine Neuheit anziehenden Arrangement erwartet hatte. Die Hälfte, die mir nach Abzug der Kosten zuteil wurde, war daher freilich nicht sehr bedeutend; da ich indessen nicht darauf gerechnet hatte, hier viel zu gewinnen, so bereue ich dies Arrangement keineswegs, da es mich unendlicher Mühe überhoben und mir doch Gelegenheit verschafft hat, öffentlich aufzutreten.

Ich gab von meinen Kompositionen: die Ouvertüre aus »Alruna«, das neueste Violinkonzert und den Potpourri über das Duett aus »Don Juan«. Dazwischen wurde eine Kavatine von Rossini, gesungen von Demoiselle Cinti, und ein Duett von ebendemselben, gesungen von den Herren Bordogni und Levasseur, eingeschoben. Die Ouvertüre war bei der Probe dreimal wiederholt worden und ging daher am Abend, wenn auch nicht so gut wie das letztemal in der Probe, doch so, daß das Publikum der Exekution seinen Beifall nicht versagen konnte. Im Konzerte sowohl wie im Potpourri fehlten einige der Blasinstrumente ein paarmal aus einer den Franzosen ziemlich gewöhnlichen Nachlässigkeit im Pausieren; es wurde aber dadurch glücklicherweise nicht viel verdorben. Der Beifall des Publikums sprach sich in lebhaftem Applaudieren und Bravorufen unzweideutig aus. Nicht so günstig lautet heute die Kritik der meisten Journalisten. Ich muß Dir dies Rätsel lösen. Diese Herren sind es gewohnt, daß jeder öffentlich Auftretende, sei es Fremder oder Einheimischer, ihnen die Visite mache, sich ein günstiges Urteil erbitte und einige Freibillets demütig überreiche. Fremde Künstler, um diesen unangenehmen Visiten zu entgehen, kleiden ihr Gesuch allenfalls auch nur schriftlich ein und überschicken so die Freibilletts; oder, was auch schon öfters geschehen ist, veranlassen ein ihnen gewogenes Haus, an das sie empfohlen sind, die Herren Journalisten zum Mittagsessen einzuladen, wo man ihnen dann am bequemsten zu verstehen geben kann, was man vor und nach dem Konzert von sich gern gesagt haben möchte. Dies mag wohl dann und wann auch bei uns in Deutschland geschehen; doch glaube ich nicht, daß irgendwo die Kritik so feil sein kann wie hier. Man hat mich versichert, daß die vorzüglichsten Künstler des Théâtre français, Dem. Mars und selbst Talma, bedeutende Summen jährlich an die Journalisten zahlen, um diese Herren immer beim Guten zu erhalten, und daß diese sich aus einer Geldverlegenheit nie sicherer heraushelfen können, als wenn sie irgend einen geachteten Künstler so lange angreifen, als bis er sich gutwillig zu einem Geldtribut versteht. Wie aber eine solche käufliche Kritik noch im mindesten geachtet werden kann, begreife ich nicht. – Genug, diese Supplikantenvisiten hatte ich nicht gemacht, weil[108] sie mir eines deutschen Künstlers unwürdig schienen, und glaubte, das Schlimmste, was daraus entstehen könnte, sei, daß die Journalisten meines Konzerts gar nicht erwähnen würden. Da diese aber für ihre Person bei jeder Vorstellung der großen Oper freien Eintritt haben, so hatte ich mich darin doch geirrt. Sie reden alle davon; einige mit unbedingtem Lobe; die meisten hingegen mit einem Aber, wodurch das Lob mehr wie genug entkräftet wird. In allen diesen Berichten spricht sich aber die französische Eitelkeit recht selbstgefällig aus. Alle fangen damit an, ihre eigenen Künstler und ihre Kunstbildung über die aller andern Nationen zu erheben; sie meinen, das Land, welches die Herren Baillot, Lafont und Habeneck besitzt, brauche kein anderes um seine Geiger zu beneiden; und wenn man hier demohngeachtet das Spiel eines Fremden mit Enthusiasmus aufgenommen habe, so sei dies bloß ein Beweis, wie gastfreundschaftlich die Franzosen überhaupt gegen Fremde seien. Diese Eitelkeit abgerechnet, sind die Berichte aber doch sehr widersprechend. In der Quotidienne heißt es z.B.: Mr. Spohr aborde, avec une incroyable audace, les plus grandes difficultés, et l'on ne sait ce qui étonne le plus ou son audace ou la sûreté avec laquelle il exécute ces difficultés; im Journal des Debats hingegen: Le concerto exécuté par Mr. Spohr n'est point surchargé de difficultés usw. Ebenso verschiedener Meinung sind die Herren über den Wert oder Unwert meiner Kompositionen. Die meisten finden sie gut, ohne indessen zu sagen, warum; der Courier des spectacles aber, der mich überhaupt gewaltig mitnimmt, sagt davon: C'est une espèce de pacotille d'harmonie et d'enharmonie germanique, que Mr. Spohr apporte, en contrebande, de je ne sais quelle contrée d'Allemagne. Dafür ist aber Rossini sein Mann, von dem es weiter unten heißt: Cet Orphée moderne a défrayé de chant le concert de Mr. Spohr, et lui suffit pour cela de prêter une petite aria et un petit duo bouffo. Als Geiger habe ich indessen mehr Gnade vor seinen Augen gefunden; er sagt nämlich: Mr. Spohr comme exécutant est un homme de mérite; il a deux qualités rares et précieuses, la purité et la justesse, schließt dann aber seine Phrase als echter Franzose: s'il reste quelque temps à Paris, il pourra perfectionner son goût et retourner ensuite, former celui des bons Allemands. Wenn doch der gute Mann wüßte, was die bons Allemands von dem Kunstgeschmacke der Franzosen denken!!!

Diese lächerliche Eitelkeit der Pariser äußert sich auch in ihren Gesprächen; spielt dieser oder jener ihrer Künstler etwas, so fragen sie gleich: nun, haben Sie in Deutschland wohl etwas Ähnliches aufzuweisen? – Oder stellen sie einen ihrer ausgezeichneten Künstler dem[109] Fremden vor, so nennen sie ihn nicht etwa den ersten von Paris, sondern gleich den ersten der Welt, obgleich keine Nation das, was das Ausland Vorzügliches besitzt, weniger kennt als sie in ihrer für ihre Eitelkeit so glücklichen Unwissenheit.

Daß ich Dir bis jetzt noch nichts von den Musiken in der Hofkapelle schrieb, wird Dich gewundert haben; ich zögerte aber absichtlich damit, um auch erst einige von Cherubinis Messen gehört zu haben. Lesueur und Cherubini, die beiden Hofkapellmeister, wechseln nämlich alle drei Monat in der Direktion ab; unsere Ankunft traf in das Semester von Lesueur, und das Cherubinis fing erst mit dem ersten Januar an. Die Kapellmeister dirigieren die Musik aber nicht selbst, sondern präsidieren nur in ihrer Hofkleidung an der Spitze des Sängerpersonals, ohne an der Aufführung tätigen Anteil zu nehmen. Der eigentliche Musikdirektor ist Plantade, Kreutzer Vorgeiger bei der ersten und Baillot bei der zweiten Violine. Das Orchester ist aus den vorzüglichsten Künstlern von Paris zusammengesetzt, der Chor kräftig und gut. Man macht von jeder Messe ein oder zwei sorgfältige Proben, und unter Plantades sicherer und feuriger Direktion geht alles sehr gut.

War ich gleich durch des Hrn. Sievers Berichte schon vorbereitet, hier Musik zu hören, die sich im Stil von dem, was man bei uns in Deutschland Kirchenstil nennt, sehr weit entfernt, so wurde ich doch durch den brillanten Theaterstil in einer Messe von Plantade, die ich beim ersten Besuch der Kapelle am 17ten vorigen Monats hörte, nicht wenig überrascht. Es ist darin auch nicht der leiseste Anklang von gebundenem Stil, keine Spur von kanonischer Führung der Stimmen, noch viel weniger von einer Fuge. Dies abgerechnet, recht hübsche Gedanken und gute Instrumentierung, die in einer komischen Oper ganz an ihrem Platze wären. Das Schlußallegro, wahrscheinlich über die Worte: Dona nobis pacem (gewiß weiß ich es nicht, da die Franzosen das Lateinische auf eine dem deutschen Ohr sehr unverständliche Weise aussprechen), war besonders so ganz im Stil eines Opernfinale (wie diese gewöhnlich mit drei- oder viermal gesteigertem Tempo), daß ich beim Schluß, ganz den Ort vergessend, wo ich mich befand, erwartete, der Vorhang werde fallen und das Publikum applaudieren.

Am 24ten Dezember des nachts 12 Uhr hörten wir die sogenannte messe de minuit, dasmal von Lesueurs Komposition. Vorher mußten wir eine große Geduldsprobe bestehen, indem wir während zwei ziemlich langer Stunden, von 10 bis 12 Uhr, nichts als Psalmen, auf die eintönigste Weise abgesungen, dann und wann mit barbarischen Zwischenspielen der Orgel unterbrochen, anzuhören bekamen. Um zwölf Uhr[110] fing endlich die Messe an. Wieder derselbe frivole Theaterstil, wie in der von Plantade, in der feierlichen Mitternachtsstunde aber nur noch widerlicher! Was mich dabei am meisten wunderte, besonders von Lesueur, der hier in dem Ruf eines vorzüglichen Harmonikers steht und als Harmonielehrer, wenn ich nicht irre, im Konservatorium Unterricht erteilt, nicht einmal vierstimmige Führung der Gesangsstimmen! Wenn es auch in der Oper zuweilen von Wirkung sein mag, wenn man nur zweistimmig schreibt, die Soprane mit den Tenören und die Alte mit den Bässen in Oktaven gehen läßt, teils um den gewöhnlich schlechten Theaterchören die Exekution zu erleichtern, teils um mehr materielle Kraft dadurch zu erreichen, so scheint es mir doch ganz barbarisch, dieses in der Kirche einzuführen, und ich möchte daher wohl wissen, was Hr. Lesueur, der gewiß ein denkender Künstler ist, dabei beabsichtigt. An die Stelle des Offertoriums waren Variationen von Nadermann für Harfe, Horn und Violoncell eingeschoben, vom Komponisten und den Herren Dauprat und Baudiot vorgetragen. Du weißt, daß mir in Deutschland ein ernster Symphoniensatz an dieser Stelle schon zu weltlich vorkam, kannst Dir daher leicht denken, welchen widrigen Eindruck diese galanten französischen Harfenvariationen in einer Messe um die Mitternachtsstunde auf mich machen mußten, und doch sah ich die Anwesenden andächtig beten. Wie gelingt es ihnen nur, bei solcher trivialen Musik einen frommen Gedanken zu fassen! Entweder ist diese für sie ohne alle Bedeutung, oder sie verstehen ihr Ohr gänzlich zu verschließen, denn sonst müßten sie unausbleiblich dadurch wie ich an das Ballett der großen Oper erinnert worden sein, wo diese drei Instrumente bei den üppigsten Tänzen auf gleiche Weise gebraucht werden. Die Harfe, obgleich in uralten Zeiten das Lieblingsinstrument eines frommen Königs, sollte schon deswegen aus der Kirche verbannt sein, weil sie zum gebundenen Stil, dem einzigen für die Kirche passenden, völlig untauglich ist.

Aber wirst Du es glauben, wenn ich Dir versichere, daß selbst der würdige Meister Cherubini sich durch das böse Beispiel hat fortreißen lassen, und auch in seinen Messen der Theaterstil oft vorherrschend ist? Zwar entschädigt er bei solchen Stellen durch vorzügliche, effektvolle Musik, aber wer kann diese genießen, wenn es ihm nicht gelingt, gänzlich zu vergessen, an welchem Orte er sie hört? Es wäre auch weniger zu bedauern, daß Cherubini sich ebenfalls vom wahren Kirchenstil entfernt, wenn er nicht in einzelnen Nummern zeigte, wie würdevoll er sich darin zu bewegen weiß. Mehrere einzelne Sätze seiner Messen, besonders die kunstreich durchgeführten Fugen und vor allem sein[111] Pater noster (bis zum weltlichen Schluß), liefern die herrlichsten Belege dazu. – Hat man es aber erst über sich gewonnen, an diesem, oft ausschweifenden Stil kein Ärgernis mehr zu nehmen, so kann man den höchsten Kunstgenuß finden. Durch reiche Erfindung, gewählte, oft ganz fremdartige Harmoniefolgen und eine kluge, durch vieljährige Erfahrung geleitete Benutzung der materiellen Kunstmittel weiß er so gewaltige Effekte hervorzubringen, daß man unwillkürlich mit fortgerissen wird, bald alles Klügeln vergißt und sich nur seinem Gefühle und dem Genusse überläßt. Was würde dieser Mann geleistet haben, wenn er, anstatt für Franzosen, immer für Deutsche geschrieben hätte! –


Vierter Brief

Paris, den 30. Januar 1821


Das Ende der zwei Monate, die ich für unsern Aufenthalt in Paris bestimmt habe, nahet heran. Da ich nicht weiß, ob es uns je vergönnt sein wird, wieder hieher zu kommen, so beeilen wir uns, die von uns noch nicht gesehenen Merkwürdigkeiten aufzusuchen, und machten fast täglich Exkursionen in und außerhalb Paris. Um unsere ganze Zeit ausschließlich dazu verwenden zu können, habe ich darauf Verzicht geleistet, vor unserer Abreise noch eine Soiree zu geben, wozu ich früher schon einige Anstalten getroffen hatte. Die vierzehn Tage, die ich dem Arrangement einer solchen fast ausschließlich hätte widmen müssen, kann ich nun vergnügter und unabhängiger leben. Schwerer ist es mir geworden, auf ein zweites öffentliches Konzert Verzicht leisten zu müssen, von dem ich bei dem Beifall, den das erste erhielt, einen glücklichen Erfolg mit Zuversicht erwarten durfte. Allein es war kein freier Tag in diesem Monate mehr zu bekommen; von den drei noch übrigen Sonntagen (an einem Wochentage gibt die Administration das Theater nicht, weil da entweder große oder italienische Oper gegeben wird) war der erste zu nahe, der zweite als Todestag Ludwigs des 16ten nicht zu erhalten und der dritte bereits von Hrn. Lafont zu einem Konzerte belegt. Unsern Aufenthalt bis über die Mitte des folgenden Monats auszudehnen, haben wir auch keine Lust, denn wir sind des geräuschvollen Lebens und des immerwährenden Nachtschwärmens herzlich müde und sehnen uns sehr nach einem ruhigern Aufenthalte.

In Privatgesellschaften habe ich aber in der letzten Zeit desto öfterer gespielt und mit Freuden gesehen, wie hauptsächlich von Künstlern meine Kompositionen bei jeder Wiederholung mit immer größerm Enthusiasmus aufgenommen wurden. Dies gilt besonders von einem neuen[112] Quintett für Pianoforte, Flöte, Klarinette, Horn und Fagott, welches ich für meine Frau geschrieben habe, und womit sie, seit sie auf den Rat der Ärzte der Harfe ganz entsagt hat, einige Male aufgetreten ist. Den Hauptzweck meiner Hieherkunft, mich den hiesigen ausgezeichneten Künstlern bekannt zu machen und mich ihnen näher zu befreunden, habe ich also vollkommen erreicht; sie haben wiederholt versucht, mich zu einem längern Aufenthalte zu bereden, und sich für den Fall, daß ich dann ein zweites Konzert geben wollte, nicht allein anheischig gemacht, mir die lästigen Geschäfte des Arrangements abzunehmen, sondern auch versprochen, mir das beste Orchester von Paris zusammenzubringen, ohne daß es mich einen Sous kosten sollte. Dieses Erbieten, ob gleich ich nicht in den Fall kommen werde, Gebrauch davon zu machen, hat mich doch sehr gefreuet. –

Einen andern, nicht weniger wichtigen Zweck meiner Hieherkunft habe ich erreicht, indem ich Gelegenheit gefunden habe, die vorzüglichsten der hiesigen, jetzt anwesenden Geiger zu hören. Baillot gab mir auf mein Bitten eine Soiree bei sich; Lafont hörte ich in seinem Konzerte und den jüngern Kreutzer und Habeneck in Matineen, die zu dem Zwecke veranstaltet waren. Fragst Du mich nun, welcher von diesen vier Geigern mir am besten gefallen habe, so nenne ich Dir, wenn von bloßer Exekution die Rede ist, unbedenklich Lafont. Er vereinigt in seinem Spiel schönen Ton, höchste Reinheit, Kraft und Grazie und würde ein ganz vollkommener Geiger sein, wenn er mit diesen vorzüglichen Eigenschaften auch noch ein tiefes Gefühl verbände und sich das der französischen Schule eigene Herausheben der letzten Note einer Phrase nicht so sehr angewöhnt hätte. Gefühl aber, ohne welches man weder ein gutes Adagio erfinden, noch es gut vortragen kann, scheint ihm, wie fast allen Franzosen, zu fehlen; denn obgleich er seine langsamen Sätze mit vielen eleganten und niedlichen Verzierungen auszustatten weiß, so bleibt und läßt er doch dabei ziemlich kalt. Das Adagio scheint überhaupt hier, sowohl vom Künstler, wie vom Publikum, als der unwichtigste Satz eines Konzertes betrachtet zu werden und wird wohl nur beibehalten, weil es die beiden schnellen Sätze gut von einander scheidet und deren Effekt erhöht.

Dieser Gleichgültigkeit dafür sowie überhaupt der Unempfindlichkeit der Franzosen für alles, was das Gefühl anregt, schreibe ich es auch zu, daß mein Adagio und die Weise, wie ich es vortrage, hier weniger Eindruck machte wie die brillanten Allegrosätze. Verwöhnt durch den Beifall, den Deutsche, Italiener, Holländer und Engländer meinem Vortrage desselben insbesondere geschenkt haben, fühlte ich mich im Anfang[113] gekränkt, es von den Franzosen so wenig beachtet zu sehen. Seitdem ich aber bemerkt habe, wie selten ihnen ihre Künstler ein ernstes Adagio zu hören geben, und wie wenig daher ihr Sinn dafür geweckt ist, bin ich darüber beruhigt. – Das Herausheben der letzten Note einer Periode durch verstärkteren Druck und schnelles Hinaufstoßen des Bogens, selbst dann, wenn diese Note auf einen schlechten Taktteil fällt, ist allen französischen Geigern mehr oder weniger eigen, bei keinem doch so auffallend wie bei Lafont. Es ist mir unbegreiflich, wie diese unnatürliche Akzentuation, die gerade so klingt, als wenn ein Redner die kurzen Endsilben besonders stark betonen wollte, entstanden sein mag. Hätte man beim Vortrag des Kantabile den menschlichen Gesang immer zum Vorbild genommen (wie nach meiner Überzeugung jeder Instrumentalist tun sollte), so würde man auf solche Abwege nicht geraten sein. Die Pariser sind nun aber an diese Unnatur schon so gewöhnt, daß ihnen das Spiel eines Fremden, der nicht ebenso bizarr vorträgt, viel zu schlicht oder, wie Hr. Sievers sich ausdrückt, viel zu schlankweg vorkommt.

Daß Lafonts Virtuosität sich immer nur auf einige Musikstücke auf einmal beschränkt, und er jahrelang dasselbe Konzert übt, bevor er damit öffentlich auftritt, ist bekannt. Seitdem ich gehört habe, zu welcher vollkommenen Exekution er es dadurch bringt, will ich dieses Aufbieten aller seiner Kräfte für den einzigen Zweck zwar nicht tadeln; doch fühle ich mich außerstande, es nachzuahmen, und begreife nicht einmal, wie man es über sich gewinnen kann, dasselbe Musikstück täglich vier bis sechs Stunden zu üben, noch weniger, wie man es anzufangen habe, daß man durch solch mechanisches Treiben nicht endlich aller wahren Kunst gänzlich absterbe. – Baillot ist im Technischen seines Spiels fast ebenso vollendet, und seine Vielseitigkeit beweiset, daß er es sei, ohne zu jenem verzweifelnden Mittel seine Zuflucht nehmen zu müssen. Er spielt außer seinen eigenen Kompositionen auch fast alle anderen der ältern und neuern Zeit. Er gab uns an jenem Abend ein Quintett von Boccherini, ein Quartett von Haydn und drei Kompositionen von sich, ein Konzert, ein Air varié und ein Rondo zu hören. Alle diese Sachen spielte er vollkommen rein und mit dem seiner Manier eigentümlichen Ausdruck. Dieser Ausdruck schien mir aber mehr ein erkünstelter als natürlicher zu sein, sowie überhaupt sein Vortrag durch das scharfe Hervortreten der Mittel zum Ausdruck maniriert wird. Seine Bogenführung ist gewandt und an Nuancen reich, aber nicht so frei wie die von Lafont, daher sein Ton nicht so schön wie der von diesem und die Mechanik des Auf- und Abstreichens des[114] Bogens etwas zu hörbar. Seine Kompositionen zeichnen sich vor denen fast aller andern Pariser Geiger durch Korrektheit aus; auch ist ihnen eine gewisse Originalität nicht abzusprechen; aber etwas Erkünsteltes, Maniriertes und Veraltetes im Stil macht, daß sie meistens kalt lassen. Es ist Dir bekannt, daß er die Quintetten von Boccherini oft und gern spielt. Ich war begierig, diese Quintetten, von denen ich etwa ein Dutzend kenne, von ihm spielen zu hören, um zu sehen, ob es ihm durch die Weise, wie er sie vorträgt, gelingen könne, das Gehaltlose der Kompositionen vergessen zu machen. So gelungen aber auch die Ausführung der von ihm gegebenen war, so fiel mir das oft Kindische der Melodien und die Magerkeit der fast immer nur dreistimmigen Harmonie nicht weniger unangenehm auf wie bei allen früher gehörten. Es ist kaum zu begreifen, wie ein gebildeter Künstler wie Baillot, dem unsere Schätze an Kompositionen dieser Gattung bekannt sind, es über sich gewinnen kann, diese Quintetten (die nur mit Berücksichtigung der Zeit und der Verhältnisse, in denen sie geschrieben wurden, ihr Verdienst haben) noch immer zu spielen! Daß sie hier aber ebenso gern wie ein Mozartsches gehört werden, beweiset von neuem, daß die Pariser das Gute vom Schlechten nicht zu unterscheiden wissen und in ihrer Kunstbildung um wenigstens 50 Jahre zurückgeblieben sind.

Von Habeneck hörte ich zwei Airs variés seiner Komposition. Er ist ein brillanter Geiger, der viele Noten mit großer Geschwindigkeit und vieler Leichtigkeit spielt. Sein Ton und sein Bogenstrich sind aber etwas rauh. – Der junge Kreutzer, Bruder und Schüler des ältern, ließ mich ein neues, sehr brillantes und graziöses Trio seines Bruders hören. Die Weise, wie er es vortrug, vergegenwärtigte mir einigermaßen die Manier des ältern und überzeugte mich, daß sie die gediegenste von allen der Pariser Geiger sei. Dem jungen Kreutzer fehlt es an physischer Kraft, er ist kränklich und darf oft monatelang nicht spielen. Sein Ton ist daher etwas matt, im übrigen sein Spiel rein, feurig und voll Ausdruck. –

Ich habe vor ein paar Tagen nun noch zwei, und zwar ganz neue Quintetten von Reicha gehört, die er für die diesjährigen Matineen der fünf Dir früher schon genannten Künstler geschrieben hat. Sie wurden in einer Probe gegeben, die mir nur veranstaltet schien, um unter den zahlreich Eingeladenen noch Subskribenten für die Matineen zu fischen. Es wurde wenigstens eine Liste herum präsentiert. Es ist betrübt zu sehen, welche Wege die hiesigen Künstler einschlagen müssen, um Teilnehmer für ihre Unternehmungen zu finden. Während sich die Pariser zu sinnlichen Genüssen drängen, muß man sie zu geistigen fast mit[115] den Haaren herbeiziehen. – Die Komposition dieser zwei neuen Quintetten fand ich wie die der früher bei Kreutzer gehörten reich an interessanten Harmoniefolgen, durchaus korrekt in der Stimmführung und effektvoll in Benutzung der in Ton und Charakter so verschiedenen Blasinstrumente, dagegen aber in der Form oft mangelhaft. Hr. Reicha ist zu wenig haushälterisch mit seinen Ideen und gibt oft schon im Anfange seiner Musikstücke vier bis fünf Themen, deren jedes in der Tonika schließt. Weniger reich wäre hier reicher. Auch sind seine Perioden oft schlecht verbunden und klingen, als wenn er die eine gestern, die andere heute niedergeschrieben hätte. Doch sind die Menuetten und Scherzos als kurze Musikstücke diesem Tadel weniger unterworfen und einige unter ihnen in Form und Gehalt wahre Meisterstücke. Deutsche Gründlichkeit und Tüchtigkeit sind auch dieses Meisters schönste Zierden. – Die Ausführung war in den geschwinden Sätzen wieder bewundernswürdig genau, etwas weniger befriedigend in den langsamen.

Vom Feydeau habe ich Dir, glaube ich, noch nichts geschrieben. Wir haben dies Theater viel weniger wie die andern Operntheater besucht, weil der Zufall wollte, daß an Abenden, wo wir frei waren, gewöhnlich Stücke gegeben wurden, die uns wenig interessierten. Doch haben wir der ersten Vorstellung von Méhuls »Joseph« beigewohnt, der nach langer Ruhe wieder in Szene gesetzt wurde. Es schien aber nicht, als wenn das Publikum für dies der Direktion großen Dank wüßte, denn die Aufnahme war ziemlich kalt. Als Beleg für meine Behauptung, daß die Franzosen nur Anteil am Stück nehmen und die Vorzüglichkeit der Musik wenig zu würdigen wissen, galt es mir, daß die Tiraden im Dialog weit mehr beklatscht wurden als die Gesangstücke. Den Sängern gelang es nur dann Beifall zu erringen, wenn sie im Übermaß eines erkünstelten Gefühls, statt zu singen, zu schluchzen anfingen. Bei den schönsten Musikstücken der Oper, z.B. dem ersten Chor der Brüder, rührte sich keine Hand. Mehrere Tempi wurden ganz anders wie in Deutschland genommen, aber nicht zum Vorteil der Musik, z.B. der herrliche Morgengesang der Israeliten hinter der Szene so schnell, daß er alles Feierliche verlor. Auch war eine schreiende Geige, die dem Sopran zur Stütze diente, viel zu vorlaut dabei. Das Orchester spielte gut und zeichnete sich hauptsächlich durch ein zartes Piano aus.

Seit vier Wochen ist Moscheles hier. Er erregt durch sein äußerst brillantes Spiel große Sensation und weiß Künstler und Dilettanten für sich zu gewinnen, erstere durch den Vortrag seiner geistreichen Kompositionen, letztere hauptsächlich durch seine freien Phantasien,[116] in denen er sich dem Pariser Geschmack, soweit es ihm sein Deutschtum erlaubt, zu nähern weiß. – Auch die Brüder Bohrer sind heute von einer Reise in die Provinzen zurückgekommen, werden aber nur wenige Tage hier verweilen und dann eine neue Reise über München nach Wien antreten. Ich bedaure, diese Künstler, mit denen ich seit zehn Jahren nicht zusammentraf, nicht auch noch hören zu können. Sie wollten mich bereden, eine Reise von hier aus in die südlichen Provinzen zu machen, wo ihrer Versicherung nach etwas zu gewinnen sei. Ich habe aber nicht die mindeste Lust dazu. Die schlechten Orchester in den Provinzialstädten, der verdorbene Geschmack und das unangenehme Unterhandeln wegen Verminderung der Abgaben an Theater und Arme würden mir eine solche Reise zu sehr verbittern.

In einigen Tagen werden wir über Nancy und Straßburg nach Deutschland zurückkehren und Dich daher bald wieder im lieben Vaterlande begrüßen. Bis dahin lebe wohl!


Diesen Briefen über meinen Aufenthalt in Paris habe ich nur noch weniges aus der Erinnerung hinzuzufügen. Bei den häufigen Gelegenheiten, die ich in Privatgesellschaften fand, von Cherubini gehört zu werden, hatte ich keinen sehnlichern Wunsch, als diesem von mir so hoch verehrten Meister alle meine bis dahin geschriebenen Quartetten und Quintetten nach und nach vorzuführen und ihn um sein Urteil darüber zu bitten. Allein es gelang mir dies nur mit sehr wenigen, obgleich ich damals überhaupt noch nicht viel in dieser Musikgattung geschrieben hatte, was mir würdig genug schien, von Cherubini gehört zu werden. Denn als dieser das erste Quartett (es war Nr. 1 des in Frankfurt geschriebenen Op. 45) angehört hatte und ich nun ein zweites auflegen wollte, protestierte er und sagte: »Ihre Musik wie überhaupt die Form und der Stil dieser Musikgattung ist mir noch so fremd, daß ich mich nicht gleich hineinfinden und gehörig folgen kann; es würde mir daher sehr lieb sein, wenn Sie das eben gespielte Quartett sogleich noch einmal wiederholten!« Ich war sehr erstaunt über diese Äußerung und begriff sie erst, als ich später erfuhr, daß Cherubini die deutschen Meisterwerke dieser Gattung von Mozart und Beethoven noch gar nicht kenne und höchstens einmal ein Haydnsches Quartett in den Soireen Baillots gehört habe. Da nun die übrigen Zuhörer in den Wunsch Cherubinis mit einstimmten, so willfahrte ich um so lieber, da bei der ersten Exekution einiges noch nicht ganz gut zusammen gegangen war. Nun sprach sich Cherubini sehr günstig über die Komposition aus, lobte die Form, die thematische Bearbeitung, den reichen Harmoniewechsel und[117] besonders das Fugato im letzten Satze. Er wiederholte aber, daß ihm einiges noch nicht ganz klar geworden sei, und bat daher um eine zweite Wiederholung, sobald wir uns von neuem treffen würden. Ich hoffte, er würde nicht weiter daran denken, und legte deshalb bei der nächsten Musikpartie ein anderes Quartett auf. Doch ehe ich noch beginnen konnte, wiederholte Cherubini sein Verlangen, und so mußte ich also dasselbe Quartett zum dritten Male spielen. Ebenso ging es auch mit Nr. 2 von Op. 45, nur daß er sich mit noch entschiedenerem Lobe darüber aussprach und namentlich vom Adagio sagte: »Es sei das schönste von allen, die er gehört habe«. Ebensosehr gefiel ihm auch mein Pianofortequintett mit der konzertierenden Begleitung der Blasinstrumente, und es mußte deshalb sehr oft wiederholt werden. Das erstemal trug Dorette die Pianopartie vor; als sich dann aber Moscheles die Erlaubnis ausbat, sie einüben und einmal vortragen zu dürfen, so wagte sie es in Paris nicht mehr, sie ihm nachzuspielen. Er blieb daher im Besitz und drang immer mehr in den Geist der Komposition ein. Besonders waren es die beiden Allegrosätze, die er mit weit mehr Energie und Bravour vortrug, wodurch sie allerdings an Wirkung sehr gewannen. Da nun auch die 4 Blasinstrumente vom Reichaschen Quintett vortrefflich waren, so erinnere ich mich nicht, dieses Quintett je vollendeter als damals gehört zu haben, obgleich ich es in neuerer Zeit von vielen berühmten Klaviervirtuosen habe spielen hören. Bei den ewigen Wiederholungen meiner Quartetten fand ich in Paris keine Gelegenheit, auch nur eins meiner beiden ersten, damals schon existierenden Quintetten für Streichinstrumente zu hören zu geben. Ich fand dafür aber ein sehr empfängliches Auditorium auf der Rückreise in Straßburg, wohin der Sinn für Quartettmusik bereits mehr aus dem benachbarten Deutschland gedrungen war. Besonders war es das Quintett in G-dur mit dem melancholisch-lustigen Finale, welches bald der Liebling der dortigen Musikfreunde wurde und deshalb zum Beschluß jeder Quartettpartie erbeten wurde. In Karlsruhe, wo ich bei frühern Besuchen schon viel Quartett gespielt hatte, besonders im Haus des kunstsinnigen Herrn von Eichthal, wurde mir der diesmalige Aufenthalt dadurch sehr getrübt, daß ich meinen Jugendfreund Fesca lebensgefährlich krank fand, der dann auch bald darauf seiner unheilbaren Krankheit erlag.

Quelle:
Spohr, Louis: Lebenserinnerungen. Tutzing 1968, S. 92-118.
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