Das Porträt.

Ein bestimmter Mensch ist hier geschildert, und das erste Erfordernis ist die Ähnlichkeit.

Für die Kunst – meinen vielleicht manche – könnten andere Eigenschaften eher in Betracht kommen, da das Modell doch meistens nur sehr wenigen von Angesicht zu Angesicht bekannt sein wird. Aber dennoch sind diese andern geforderten Eigenschaften, wie: Unmittelbarkeit des Ausdrucks, das Lebendige der Auffassung, das jeden Beschauer ergreift, nur die notgedrungenen Folgerungen, die aus der absoluten Ähnlichkeit gezogen werden.

Die Möglichkeit, alle Charaktereigenschaften, und somit die Ähnlichkeit der Person, die gemalt werden soll, zu gewinnen, wird wahrscheinlicher, je bekannter man mit ihr ist. Deshalb wird ein längerer Verkehr, bevor man an das Malen geht, notwendig sein. Nur so wird die Arbeit zu einem Porträt; im andern Falle, wo das Modell dem Maler unbekannt ist, höchstens zu einer gutgemalten Studie.

Deshalb sind die Bildnisse, welche als künstlerisch erachtet[135] werden können, meistens solche, die intime Bekannte von dem Maler selbst vorstellen. Man ziehe deshalb recht viel seine Bekannten und Verwandten zum Modellsitzen heran – interessant wird jeder Kopf durch die persönliche Auffassung – und male sie immer wieder in allen Größen und Stellungen, die auch verschiedene Formate und Raumeinteilungen bedingen.

Das beste und willigste Modell aber ist »man selbst«. Das Selbstporträt ist von allen Malern gepflegt worden, namentlich Rembrandts Selbstbildnisse zählen zu den berühmtesten Werken der Welt.

Die Sucht, sich selbst kennen zu lernen; die Möglichkeit, jeden Augenblick, in welchem man sonst unbeschäftigt wäre, auf diese Weise lehrreich ausnutzen zu können, die Billigkeit des Modells, denn es ist nur ein guter Spiegel nötig; – am allermeisten aber die Lust, ganz nach eigenem Gutdünken, ohne jede andere Beeinflussung das Arrangement und die Auffassung treffen zu können, macht das Selbstporträt zum bevorzugtesten Studienmittel aller Maler.

Bei dem Malen eines Porträts auf Bestellung glauben alle Angehörigen des Auftraggebers im guten Recht zu sein, ihre Ansichten äußern zu dürfen und ihre Wünsche auf Ähnlichkeit, – wie sie die Person sehen – auf dem Bilde berücksichtigt zu finden. Und sie verfolgen ihren Zweck mit Hintansetzung jedes Taktgefühls, von der Urgroßmutter an bis hinab zum Hausknecht.

Man muß sich aber nicht unterkriegen lassen, sondern stets nach eigener Überzeugung arbeiten. Die einzelnen Züge des Abkonterfeiten sind vollstängig ehrlich wiederzugeben. Eher sind die Formen je nach der Charakteristik zu übertreiben, als dem Publikum zuliebe zu verkleinern und zu versüßen.

Wie schon oben gesagt, werden nur solche Porträts von künstlerischem Werte sein, welche dem Maler »liegen«. Das werden namentlich solche sein, die durch Interessantheit des[136] Kopfes und der Hände sowie durch eigenartige Charakteristik der Figur, schon selbst von vornherein vor anderen Gestalten auffallen.

Beim Manne wird das Interesse in geistig verarbeiteten Zügen, feinen Händen, eigentümlicher Körperhaltung bestehen, bei weiblichen Porträts mehr in Farbenwirkung.

Der Mann ist mehr geistig, die Frau mehr dekorativ aufzufassen.

Auch der Hintergrund ist sehr wichtig. Die theatermäßig arrangierten Säulen und Draperien, die durch van Dyk zu uns gekommen sind (dazu gehören auch die kulissenartig als Hintergrund komponierten Landschaften), sind jetzt glücklicherweise verschwunden; nur in Repräsentationsporträts fristen sie noch ein kümmerliches Dasein.

Heute wird die Einfachheit vorgezogen. Entweder man setzt einen einfachen Ton hin, wie er wirklich hinter dem Modell zu sehen ist, oder das ganze Interieur, das den Hintergrund bildet.

Das Größenmaß eines Kopfes festzustellen, falls das Bildnis lebensgroß wirken soll, ist nicht so einfach, als es auf den ersten Blick erscheint. Die absolute Größe ist nur durch genaues Messen mit dem Rundzirkel zu fixieren; je nach der Individualität des Malers wird man dennoch nicht dieses Maß innehalten, sondern entweder übertreiben oder verkleinern.

Vielfach ist die Anschauung, das Porträt eher um einiges kleiner als Lebensgröße aufzufassen. Sanktioniert wird diese Behauptung durch Hinweisung auf van Dyk, der seine sämtlichen Bildnisse daraufhin erzeugt hat. Er war in erster Linie Hofmaler, und ich glaube nicht mit Unrecht seine Methode auf diese Stellung hin zurückführen zu müssen: Wirkt doch ein derartig Dargestellter zierlich und elegant – ein Haupterfordernis, um bei derartigen Bestellungen Erfolge zu erzielen. Weder bei Rubens noch Rembrandt, auch selbst nicht Titian ist diese Vermessung des Kopfes als ein Schema nachzuweisen.[137]

Man wird am besten tun, das Maß auf die Charakteristik des Darzustellenden hin zu nehmen: Ist die Person klein und zierlich und hat sie demnach einen kleinen Kopf, so wird eher etwas unter Lebensgröße angebracht sein, ist dagegen ein Kopf wuchtig, wäre ein Weniges über Lebensgröße anzuraten.

Jedenfalls ist für alle Fälle eine Größe, die weit das Maß der Lebensgröße überschreitet, zu vermeiden, da derartige Köpfe fahrig, leer und unangenehm wirken.

Auch im Freilicht werden viele Bildnisse gemalt, die aber meistens nicht absolut den Extrakt der dargestellten Person bilden, als vielmehr allgemein bildliche Wirkung zeigen. Ich führe noch einige Porträts von alten Meistern als nachahmenswert an: Da ist zunächst Velasquez mit seinem Papstbildnis, in dem alles vertreten ist: die geistige Auffassung des brutalen Kopfes, die Haltung des ganzen Mannes; die Farbenwirkung rot in rot durch die Zusammenstellung der Gewänder und des Hintergrundes erzeugt. Dann die unmittelbare Beziehung von Maler und Modell zueinander, man sieht hier die momentane Wiedergabe des Porträtierten in augenscheinlich zufälliger Pose.

Ebenso wirken die Meisterschöpfungen von Rembrandt und Frans Hals.

Diese beiden sind auch maßgebend für Gruppen. »Die Stalmeesters« und »Nachtwache« Rembrandts in Amsterdam seien hier genannt und die Gruppenbilder von Hals in Haarlem.

In den Gruppenbildern muß man damit rechnen, viele Köpfe in malerische Wirkung zu bringen und das seelische Zusammengehen der einzelnen Köpfe zu den andern. (Vergl. Bild S. 73.)

Mehrere Personen sind überall sehr gebräuchlich gewesen, zusammenzustellen. Die Venetianer haben viel derartige Porträts gemalt und Rafael den Papst Leo den Zehnten mit zwei Kardinälen. Dasselbe Prinzip kommt auch in Selbstporträts vor Rembrandt mit Saskia in der Dresdener Galerie.[138]

Das Titelbild habe ich in das Buch gesetzt, um dem Leser ein Beispiel von Raumverteilung zu zeigen; hier ist alles bewußt komponiert: der Kopf, dessen Spitze unter dem Rahmen verschwindet, die Hände, welche die Seitenwände der Leinwand berühren, die Rückenfigur vor dem Selbstporträt und der Abschluß nach unten.[139]

Quelle:
Corinth, Lovis: Das Erlernen der Malerei. Berlin: Bruno Cassirer, 1920, S. 133-140,143.
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