〈3. Aufzeichnungen auf Blättern in Quart*

[Können wir uns ein Bild machen, wie wohl Tiere uns und die Natur sehen?]

Gibt es für Künstler eine geheimnisvollere Idee als die [Vorstellung], wie sich wohl die Natur in dem Auge eines Tieres spiegelt? Wie sieht ein Pferd die Welt oder ein Adler, ein Reh oder ein Hund? Wie armselig, [ja] seelenlos ist unsre [Gewohnheit] Konvention, Tiere in eine Landschaft zu setzen, die unsren Augen zugehört statt uns in die Seele des Tieres zu versenken, [daß wir das seinen Blick Weltbild] um dessen Bilderkreis zu erraten.

[Diese Betrachtung soll keine müßige causerie sein, sondern uns zu den Quellen der Kunst führen.]

In diesem Gedanken stecken viele; versuchen wir seine Kristallisationskraft zu prüfen.

[Er ist eine erschreckende [That] Erkenntnis des Malers] [Wie selten sind die Stunden, in denen wir] Er [bringt] zeigt uns verächtlich den strengen allzuengen Zirkel zum Bewußtsein, in dem wir Maler uns bewegen.

Hat es einen Sinn, einen Apfel zu malen und dazu [eine Zimmerecke] die Fensterbank, worauf er liegt? Was hat der schöne runde Apfel mit der Fensterbank gemein? Wenn man das Problem auf »Kugel und Flä che« stellt, so fällt der Begriff Apfel im Ernste weg; man geht dabei einen interessanten Seitenweg, den uns wundervolle Maler heute entdeckt haben, wie wenn wir aber den Apfel, den schönen Apfel malen wollen? oder das Reh im Wald? oder die Eiche?

Was hat das Reh mit dem Weltbild zu thun, [wie] das wir [es] sehen? Hat es irgendwelchen vernünftigen oder gar künstlerischen Sinn, das Reh zu malen, wie es unsrer Netzhaut erscheint oder in kubistischer Form, weil wir die Welt kubistisch fühlen? Wer sagt mir, daß das Reh die Welt kubistisch fühlt; es fühlt sie als »Reh«, die Landschaft muß also »Reh« sein. Das ist ihr Prädikat. Die künstlerische Logik von Picasso Kandinsky Delaunay Burljuk etc. ist vollkommen und einwandfrei; sie »sehen« das Reh gar nicht und kümmern sich nicht darum; sie geben »ihre« innerliche Welt; das Subjekt

[Es gibt aber eine Gegenbewegung in der Kunst, einen Gegenpol, der um so schärfer sich zeigt, je schärfer jener Pol sich aczentuiert im Satze. Naturalisten gaben das Objekt. Das Schwerste, im Grunde auch,] das Wichtigste, das Prädikat wird selten gegeben. Das Wichtigste in einer Gedankenfolge ist das Prädikat. Subjekt ist seine Prämisse. Das Objekt ein [meist] belangloser Nachklang, der den Gedanken spezialisiert, banalisiert. Ich kann ein Bild malen: das Reh.[99] Pisanello hat solche gemalt. Ich kann aber auch ein Bild malen wollen: »das Reh fühlt«. Wie unendlich feinere Sinne muß ein Maler haben, das zu malen! Die Ägypter haben es gemacht. Oder die »Rose«. Manet hat sie gemalt. Die Rose »blüht«, wer hat das »Blühen« der Rose gemalt? Die Inder. Das Prädikat.

Wenn ich einen Kubus darstellen will, kann ich ihn darstellen, wie man gelehrt wird, eine Cigarrenkiste oder dgl. zu zeichnen. Damit gebe ich seine äußere Form wie sie optisch erscheint, das Objekt, nichts weiter. Und kann es gut oder schlecht machen. Ich kann aber auch den Kubus darstellen, nicht wie ich ihn sehe, sondern [wie ich ihn fühle. Gefühle durchdringen die Gegenstände, Materie; und machen reinen geistigen] [Picasso sieht in der Materie [etwas] rein geistiges. Er malt seine subjektive Geistigkeit, aber er bleibt bei der toten Materie.] was der Kubus ist, sein Prädikat. Die Kubisten waren die ersten, die [das Prädikat] nicht den Raum gemalt haben, das Subjekt, sondern von dem Raum etwas »ausgesagt« haben, das Prädikat des Subjekts gegeben haben. Typisch ist bei unsern besten Malern die Vermeidung des Lebendigen. [Stilleben] Die sogenannte tote Natur suchen sie mit ihrem Geist lebendig zu machen.

Kandinsky liebt das Lebendige leidenschaftlich, macht es aber zum Schemen, um zur großen künstlerischen Form zu kommen.

Man gibt das Prädikat der stillen, [toten] Natur; das Prädikat des Lebendigen zu geben bleibt ungelöstes Problem.

Wer vermag das Sein des Hundes zu malen, wie Picasso das Sein einer kubischen Form malt [im Themenstil der Musiker].

Ich muß mich, ohne Aufforderung, gegen den Gedanken wehren, daß am Ende der Leser aus der Thatsache, daß ich oft Tiere [und Figuren] male, den unberechtigten Schluß ziehe, ich dächte bei diesen Erörterungen an meine eigenen Sachen. Die Sache liegt vielmehr so, daß die Unzufriedenheit über mein eigenes Schaffen mich zum Nachdenken zwingt und diese Zeilen hervorruft.


Das Groteske:

aus der Alltäglichkeit herausgenommen, wirkt daher viel stärker; man hat das Gefühl des Eigenlebens, dem man ohne Prämissen glaubt, gern glaubt, wie Märchen.

Größer ist die naive Darstellung, die die Wirkung des Grotesken [das oft ein billiges, gefährliches Mittel ist] erreicht.

[Das Recht auf Groteske haben wenige. Mittelalter; von den modernen Beard〈s〉ley.]


* Aufzeichnungen auf Blättern in Quart ohne Titel über das Tierbild und über ›Das Groteske‹ (Winter 1911/12)

Drei Seiten Maschinenschrift

Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum


  • Reh im Walde I, 1911 (Erste Ausstellung der Redaktion 'Der Blaue Reiter'). Öl auf Leinwand, 129,5 × 100,5 cm. München, Nachlaß. Katalog der Werke Nr. 159
    Reh im Walde I, 1911 (Erste Ausstellung der Redaktion 'Der Blaue Reiter'). Öl auf Leinwand, 129,5 × 100,5 cm. München, Nachlaß. Katalog der Werke Nr. 159

  • Der weiße Hund (Hund vor der Welt), 1912. Öl auf Leinwand, 111 × 83 cm. Zürich, Privatbesitz. Katalog der Werke Nr. 170
    Der weiße Hund (Hund vor der Welt), 1912. Öl auf Leinwand, 111 × 83 cm. Zürich, Privatbesitz. Katalog der Werke Nr. 170

Quelle:
Franz Marc: Schriften. Köln: DuMont, 1978, S. 99-100.
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