§ 39
Das Komische des Dramas

[156] Auf dem Übergange vom epischen Komus zum dramatischen begegnen wir sogleich dem Unterschiede, daß so viele große und kleine komische Epiker, Cervantes, Swift, Ariost, Voltaire, Steele, Lafontaine, Fielding, keine oder schlechte Komödien machen konnten; und daß umgekehrt große Lustspieldichter als schlechte Ironiker aufzuführen sind, z.B. Holberg in seinen prosaischen Aufsätzen, Foote in seinem Stücke »die Redner«. – Setzt diese Schwierigkeit des Übergangs – oder irgendeine überhaupt – mehr einen Klimax des Werts, oder bloße Verschiedenheit der Kraft und Übung voraus? Wahrscheinlich das letzte; Homer hätte sich ebenso schwer zum Sophokles umgeschaffen als dieser sich zu jenem, und kein großer Epiker war nach der Geschichte ein großer Dramatiker, so wie auch umgekehrt, und epischer Ernst und tragischer Ernst haben einen weiteren Weg zu einander selber als zu dem ihnen entgegengesetzten Scherze, der vielleicht dicht hinter ihrem Rücken steht. Wenigstens folgt überhaupt, daß die epische Kraft und Übung nicht die dramatische ersetze und erspare, und umgekehrt; allein wie hoch ist nun die Scheidemauer?

Erst das ernste Epos und Drama müssen sich vorläufig trennen. Wiewohl beide objektiv darstellen, so stellt doch jenes mehr das Äußere, Gestalten und Zufalle, dar, dieses das Innere, Empfindungen[156] und Entschlüsse; – jenes Vergangenheit, dieses Gegenwart; – jenes eine langsame Aufeinanderfolge bis sogar zu langen Vor-Reden vor Taten, dieses lyrische Blitze der Worte und Taten; – jenes verliert so viel durch karge Einheit der Örter und Zeiten, als dieses durch beide gewinnt. – Nimmt man dies alles zusammen, so ist das Drama lyrischer; und kann man denn nicht alle Charaktere des Trauerspiels zu Lyrikern machen; oder wenn mans nicht könnte, wären dann nicht die Chöre von Sophokles lange Mißtöne in dieser Harmonie? –

Im Komischen aber sind diese Unterschiede zwischen Epos und Drama selber wieder verschieden. Der ernst-epische Dichter erhebe sich, so hoch er will: über Erhabene und Höhen gibt es keine Erhebung, sondern nur eine zu ihnen; etwas also muß er durchaus zu malen antreffen, was den Maler mit dem Gegenstande verschmelzt. Hingegen der komisch-epische Dichter treibt die Entgegensetzung des Malers und des Gegenstandes weiter; mit ihrem umgekehrten Verhältnisse zueinander steigt der Wert der Malerei. Der ernste Dichter ist dem tragischen Schauspieler ähnlich, in dessen Innern man nicht die Parodie und das Widerspiel seiner heroischen Rolle voraussetzen und merken will und darf109;[157] der komische ist dem komischen Spieler gleich, welcher den subjektiven Kontrast durch den objektiven verdoppelt, indem er ihn in sich und im Zuschauer unterhält. Folglich wird sich – ganz ungleich dem epischen Ernste – gerade die Subjektivität im Verhältnisse ihrer Entgegensetzungen über die prosaische Meeres Fläche erheben. Ich rede vom komischen Epiker; aber der komische Dramatiker – ungleich seinem Darsteller auf der Bühne verbirgt sein Ich ganz hinter die komische Welt, die er schafft; diese allein muß mit dem objektiven Kontrast zugleich den subjektiven aussprechen; und wie in der Ironie der Dichter den Toren spielt, so muß im Drama der Tor sich und den Dichter spielen. Insofern ist der komische Dramatiker gerade aus dem Grund objektiver, aus welchem der tragische lyrischer wird. Allein wie hoch und fest und schön muß der Dichter stehen, um sein Ideal durch den rechten Bund mit Affen-Gestalt und Papageien-Sprache auszudrücken und, gleich der großen Natur, den Typus des göttlichen Ebenbildes durch das Tierreich der Toren fortzuführen! – Der Dichter muß selber seine Handschrift verkehrt schreiben können, damit sie sich im Spiegel der Kunst durch die zweite Umkehrung leserlich zeige. Diese hypostatische Union zweier Naturen, einer göttlichen und einer menschlichen, ist so schwer, daß statt der Vereinigung meistens eine Vermengung und also Vernichtung der Naturen entsteht. Daher da der Tor allein zugleich den objektiven und den subjektiven Kontrast aussprechen und verbinden soll110: so weiß man das nicht anders logisch zu machen als durch dreierlei Fehler: entweder der objektive wird übertrieben – was Gemeinheit heißet –, oder der subjektive wird es – was Wahnsinn und Widerspruch ist –, oder beides, was ein Krügersches oder gewöhnliches deutsches Lustspiel[158] ist.111 Noch gibt es den vierten, daß man den komischen Charakter in den lyrischen fallen und Einfälle sagen, anstatt erwecken, und lächerlich machen – sich oder andere –, anstatt ihn lächerlich werden lässet; und Congreve und Kotzebue haben, wie gesagt, oft zu viel Witz, um nicht hierin zu sündigen.

Diese Schwierigkeit des doppelten Kontrasts erzeugt daher oft gerade bei den Schriftstellern, welche in andern Gattungen Nachahmer der französischen Scheue sind, niedrig-komische Lustspiele, z.B. bei Gellert, Wezel, Anton Wall etc. Man hat die Bemerkung gemacht, daß ein Jüngling eher ein gutes Trauer- als Lust-Spiel dichte; – sie ist wahr, und die andere, daß alle Jugendvölker gerade mit dem Lustspiel anhoben, steht ihr darum nicht entgegen, weil das Lustspiel anfangs nur mimisch-körperliche Nachahmung, später mimisch-geistige Wiederholung war, bis es erst spät poetische Nachahmung wurde. Nicht der jugendliche Mangel an Kenntnis der Menschen (denn diese hat das Genie in seiner ersten Blüte) (obwohl der Mangel an Kenntnis der Sitten hier bedeutender ist), sondern ein höherer Mangel schließet dem Jüngling das Lustspielhaus zu, der Mangel an Freiheit. Den unerschöpflichen Beutel bekam Fortunatus zuerst, und erst später jenen Wünsch- oder Freiheit-Hut, der ihn über die Erde durch die Lüfte trug. Aristophanes', Shakespearens und Gozzis Luststücke reift kein Sturm und kein Brennspiegel112 sondern heiterer langer Sonnenschein; und dieses Zensor-Amt kann, wie das römische, nicht ohne männliche Jahre bekommen werden.[159]

109

Denn tragische Leidenschaft widerspricht als Anlage auch nicht der edelsten Natur. Unmoralische Folge daraus als Maxime sondert auf eine eigne epische Weise den Spieler vom Menschen und ist eine bessere Maske der Individualität als die antike körperliche, der Schauspieler – nämlich der geniale und der moralische, sogar der unmoralische – wird zur bloßen Natur der Kunst, höchstens der juvenalischen Satire tritt er näher. Hingegen der komische Schauspieler muß jede Minute den Kontrast zwischen seinem Bewußtsein und seinem Spiele (fielen beide auch in fremden Augen in eins zusammen) erneuern und festhalten. Ein tragisches Stümperwerk könnte kein Fleck, aber ein komisches wohl ein Iffland gut ma chen durch das Spiel. – Der Unterschied des Zuschauers vom Leser der Schauspiele gibt sowohl den tragischen als den komischen eigne Regeln, wenigstens Winke. Dem Leser des Lustspiels kann Witz und noch mehr Humor viel körperliche Handlung ersetzen, dem Zuschauer desselben dauert auf der Bühne der glänzendste Humor – und wär' es der eines Falstaffs – leicht zu lang und kühlt zu sehr, indes ihn körperliche Fehler, Stammeln, Fehlhören, Sprecheinflicksel, welche dem Leser wegen der Leichtigkeit ihrer Erfindung durch Wiederkommen unbedeutend werden, mit dem Reize der körperlichen Darstellung bereichern und bei Wiederholung sich durch den Reiz neuer Nachbarschaft und des vieleckigen Individualisierens verjüngen. So klingt z.B. in Kotzebues Pagenstreichen das Repetierwerk: »als ich von Stolpe nach Danzig reisete« immer komisch an. (Auch das Lesen erwartet und begehrt die Wiederkehr desselben Spaßes nur in ungleich größeren Zwischenräumen.) – Hingegen das Trauerspiel darf auf der Bühne das verhüllte leidende Herz in Seufzern von Worten auseinanderlegen, aber es muß die rohen Wunden-Dolche der äußern Handlung so viel wie möglich verhüllen; wir wollen die Schmerzen denken, nicht sehen, weil wir uns leichter die innere als die äußere vortäuschen.

110

Daher ist in der Wirklichkeit, wo der subjektive Kontrast außerhalb des Objekts liegt, kein Tor so toll als im Lustspiel.

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Es ist für Kotzebue schade, daß er zu viel Witz und zu viel unpoetische Nebenrichtungen hat, um uns noch viel bessere Lustspiele zu geben, als einige seiner guten sind. Im dramatischen Almanach erhält ihn öfters die Kürze des Wegs auf dem rechten Wege.

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Daher Schriftsteller, welche im lyrischen Ernste edel bis zum Erhabenen sind, im Scherze roh und widrig werden, weil sie ihr Feuer fortschüren. So z.B. wenn Schiller über Nicolai und über die satirischen Peitschen aussagt daß diese von Händen gehandhabt würden, welche besser die gemeinen darin hielten. Sogar der höhere Herder vergaß hierin zuweilen den hohen Herder.

Quelle:
Jean Paul: Werke. Band 5, München 1959–1963, S. 156-160.
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