Die opéra comique

[528] Die Vorläufer der Pariser komischen Oper1 waren die unter Ludwig XIV. engagierten italienischen Stegreifkomödianten, in deren Vorführungen gleich zwei Haupteigentümlichkeiten der späteren Kunst zutage treten: die ausgesprochene Neigung, Tagesereignisse politischer, sozialer, gesellschaftlicher und künstlerischer Natur satirisch zu behandeln und die Vorliebe für die Parodie ernster Opern (S. 113 f). Der italienischen Sprache folgte bald die französische, der improvisierten die ausgeführte Komödie, und bereits tauchen auch kleine Straßenliedereinlagen auf (Vaudevilles2), wie sie im Volke auf hervorstechende Tagesereignisse beliebt waren. 1697 wurden diese »Italiens« wegen Beleidigung der Maintenon weggejagt, ihre geistigen Erben aber wurden die Jahrmarktskomödien mit Musik, die an den Messen von St. Germain und St. Laurent aufgeführt wurden und 1712 inA.R. Lesage, dem Verfasser des »Diable boîteux«, einen hervorragenden Dichter fanden. Auch seine Stücke sind noch in der Hauptsache Komödien mit eingelegten Liedern im Stile der Pariser Straßen- und Gesellschaftsmusik, doch treten sie bereits in den Dienst der Charakteristik und Situationsschilderung3, namentlich zu parodistischen Zwecken. 1716 wurden auch die »Italiens« am Hofe wieder zugelassen und machten sich die Neuerungen der Vaudevillekomödie Lesages eifrig zunutze4. Das Theater de la Foire hatte ihnen gegenüber keinen leichten Stand, ja es wurde zeitweilig,[529] wie z.B. 1744, sogar unterdrückt5, bis dann schließlich 1762 eine Vereinigung mit der comédie italienne stattfand6.

Den wichtigen Schritt von der Komödie mit Vaudevilleeinlagen zur eigentlichen komischen Oper tat der Dichter Charles Favart, der Gatte der bekannten Schauspielerin, Sängerin und Dichterin (S. 114)7. Längere Zeit versuchte man es daneben mit der Übersetzung italienischer Werke, die man zugleich dem Geschmacke des Pariser Publikums anzupassen suchte8. Das erfolgreichste einheimische Erzeugnis aber waren 1753 »Les troqueurs«, von Vadé nach Lafontaine gedichtet und von A. D'Auvergne komponiert. Trotzdem hatte Favart noch lange Jahre Mühe, die Musiker für die neue Kunst zu gewinnen; der bedeutendste, der geraume Zeit vor Philidor und Monsigny dafür eintrat, saß nicht in Paris, sondern in Wien:Gluck, der von 1758–1764 eine ganze Reihe Favartscher Texte ganz oder teilweise mit Musik versah und dadurch auch in der Geschichte der komischen Oper Bedeutung erlangt hat9.

Trotz der anfänglichen Abhängigkeit von den Italienern haben die Franzosen auch in der komischen Oper sehr bald ihren eigenen Weg gefunden. Das noch deutlich an die alten Charaktermasken anknüpfende, besonders auf Karikatur und drastische Situationskomik bedachte Wesen der opera buffa genügte ihnen nicht; ihr Singspiel stand schon von Anfang an mitten im täglichen Leben drin und zog aus der Verspottung der öffentlichen wie der privaten Verhältnisse seine Hauptnahrung. Die opera buffa ging vom Typischen aus, die opéra comique vom Zeitgemäßen, Aktuellen. Man könnte auf Grund dieser Texte geradezu einen Abriß der damaligen französischen Kulturgeschichte bis über die Revolutionszeit hinaus entwerfen, so getreu spiegelt sich in ihnen das Leben namentlich der Stände wider, denen schließlich die alte Ordnung zum Opfer fiel. Sie sind die eigentlichen Sturmvögel der Revolution gewesen, nicht erst Mozarts »Figaro«. Darin liegt aber den Italienern gegenüber der Vorzug weit größerer Mannigfaltigkeit. Die Komik als solche war gar nicht das ausschließliche Ziel, mehr und mehr halten zuerst rührende, dann ernste, ans Tragische streifende Motive den komischen das Gleichgewicht, und schließlich erscheinen sogar Werke wie Beethovens »Fidelio« und Cherubinis »Medea« unter dem Sammelnamen der opéra comique, mit dem zuletzt also nur noch ein äußerlich-formaler Begriff verbunden wurde.

Der antiken Sage und Geschichte tritt in dieser Kunst der Alltag, der höfisch-aristokratischen Welt das Bürgertum gegenüber. Der Bürger wird mit all seinen Schattierungen, unter denen der »fermier«, der Landmann und der Handwerker besonders beliebt sind, der eigentliche Held. Und zwar ist[530] es den Dichtern und Komponisten nicht allein um die einzelnen Vertreter zu tun, sondern vor allem auch um die Schilderung des äußeren Kreises ihrer Tätigkeit. Die trauliche Luft im Bürgerhause mit all seinen täglichen Geschäften10, Soldatenaufzüge, Schnitter- und Winzerfeste, Szenen vor Gericht, im Wirtshause, im Vorzimmer großer Herren, Karten- und Blindekuhspiel u. dgl. werden dichterisch und musikalisch mit besonderem Behagen ausgeführt. Dazu kommt eine Reihe von Naturbildern, unter denen der von der ernsten Oper übernommene Gewittersturm obenan steht. Die schon in der tragédie lyrique erprobte, echt französische Kunst der Wiedergabe der äußeren Situation hat hier neue Triumphe gefeiert und später auch die deutsche Oper bis weit ins 19. Jahrhundert hinein entscheidend beeinflußt.

Der Adel ist ebenfalls stark vertreten, und der Respekt vor der feinen Sitte des Kavaliers alter Ordnung bricht noch häufig genug hindurch. Dennoch nimmt die Neigung zu, ihm allerhand am Zeuge zu flicken, sei es, daß seine Vertreter als frivol oder gewalttätig geschildert oder derartig aufdringlich idealisiert wer den, daß der Gegensatz zwischen Ideal und Wirklichkeit sofort handgreiflich wird, und nicht viel besser geht es der Geistlichkeit und den gelehrten Ständen, unter denen den Ärzten besonders hart zugesetzt wird11, wogegen die dem Bürgertum näherstehenden, wie die »baillis«, Bürgermeister u. dgl., besser wegkommen. Ja selbst auf den König fallen gelegentlich deutliche Seitenhiebe12.

Der Zusammenhang mit dem bürgerlichen Schauspiel Diderots springt sofort in die Augen: der Mensch soll nicht mehr bloß als Träger bestimmter typischer Eigenschaften geschildert werden, sondern innerhalb der Pflichten seiner Lebensstellung, und die Handlung soll sich durch genaue Wiedergabe der Umstände beleben, unter denen sie vor sich geht. Auch Lehrhaftigkeit und namentlich Rührseligkeit fehlen nicht. Jene, ein Absenker des alten Rationalismus, zeigt sich besonders deutlich in der Vorliebe für eine oft recht spießbürgerliche Moral, die im Schlußgesang verkündet wird und auf die die ganze Handlung sozusagen epigrammatisch zugespitzt ist (»On ne s'avise jamais du tout«), ja in einzelnen Fällen, wie in Favarts »Belle Arsène« (1773) mit ihrer Disputation über die Liebe und ihrer allegorischen Göttin der »indifférence« ist der Einfluß der älteren rationalistischen Didaktik noch ganz unverkennbar13.[531]

Im allgemeinen herrschen jedoch die neuen Zeitideen vor. Rousseaus Naturevangelium wird in allen Variationen wiederholt14, vom Lobe handfester Natürlichkeit an bis zu jener süßlich parfümierten Art, die mit Natur gar nichts mehr zu tun hat15. Im Gegensatze zu der verbildeten, ruhelosen Stadt gilt das Land als der eigentliche Träger des Natürlichen, und vor allem wurde der Oper jetzt auch das ganze trauliche Gebiet des Familienlebens erschlossen16. Freilich riß dabei unter Diderots Einfluß auch die Rührseligkeit ein mit ihrem Tugendgeschwätz, ihrer verfolgten Unschuld, ihren »goldenen Herzen« und ihren Tränenbächen. Wie in Italien mit Piccinnis »Cecchina«, so kam auch in Frankreich mit Sedaines und Monsignys »Déserteur« (1769) das Rührstück zu ungeheurem Ansehen. Indessen strebte die opéra comique doch, dank dem Talente ihrer Poeten und der Weite ihres Stoffkreises, bald über diese Niederungen hinweg einer höheren Kunst zu, die Tragik und Komik gleichermaßen zu umfassen suchte.

Auch die ersten Regungen des Romantischen regen sich schon in der ersten, Duni, Philidor und Monsigny umfassenden Periode. Märchenmotive tauchen auf, das Wunderbare erfreut sich steigender Beliebtheit. Freilich trägt die Geisterwelt dieser »Comédie féerie« noch durchaus kein phantastisches, sondern ein recht kleinbürgerliches Wirklichkeitsgepräge, bei dem häufig auch die Ironie nicht fehlt. Erst mit Marmontel und Grétry wird die Brücke zur späteren Romantik geschlagen.

Der hohe literarische Bildungsstand der Dichter offenbart sich in dem großen Reichtum an Motiven, der eigene Erfindungen geschickt mit allerlei Anleihen bei der Volks- und Kunstliteratur des In- und Auslandes zu vereinigen versteht. Neben Zügen aus der italienischen opera buffa stehen solche aus der gesprochenen Komödie, ja sogar aus der Tragödie und aus dem Märchen, wogegen die Verspottung der ernsten Oper weit seltener eingeflochten wird; dazu waren die eigentlichen Parodien da17. Viel wird, wie in Italien, mit Verkleidung und Wiederentdeckung Verlorengeglaubter operiert, auch die große Rolle der Vertrauten, Knappen und Diener sowie gewisse karikierte Gestalten gemahnen an die Italiener, wie z.B. der genasführte alte Liebhaber, der wie bei jenen häufig zugleich der Vormund der jungen Heldin ist. Doch sind auch diese Gestalten stets fest in den französischen Verhältnissen eingebürgert und gleichsam nationalisiert worden. Daneben steht aber eine große Anzahl selbständiger Erfindungen, die, wie z.B. die Liebe auf ein bloßes Bildnis hin, die Briefduette, das Steckenbleiben dörflicher Festredner, die dumpfen Kerkerszenen, endlich die alten Gouvernanten[532] und die politisierenden Damen, in der späteren Oper deutliche Spuren hinterlassen haben.

In dieser Mannigfaltigkeit, die aus dem täglichen Leben immer neue Kräfte zog, war die französische Volksoper der italienischen entschieden überlegen18, und dasselbe muß man auch dem Talent und dem Geschick ihrer Librettisten, Favart, Sedaine und Marmontel an der Spitze, zugestehen. Sie sind ebenso unerschöpflich im Erfinden neuer Situationen wie beweglich in deren spannender Entwicklung, namentlich gelingt ihnen aber die Verschmelzung von Ernstem und Heiterem weit besser als den Italienern. Dazu gesellt sich noch eine lebendige und schlagkräftige Sprache, sei es in Versen oder in Prosa, die trotz aller rhetorischen Zuspitzung doch selten unnatürlich wirkt. So war die noch von Beethoven ausgesprochene Ansicht, daß nur in Paris gute Operntexte zu haben seien, nicht unbegründet. Folgten doch auch jene Dichter noch dem Beispiel Quinaults und Lullys: jeder arbeitete in engster Fühlung mit seinem Komponisten. Beide nahmen auf ihre gegenseitige Eigenart Bedacht und konnten schon deshalb mit einiger Sicherheit auf Erfolg rechnen.

Formell besteht der Unterschied zwischen der französischen und der italienischen komischen Oper darin, daß jene den größten Teil der der Weiterführung der Handlung dienenden Partien nicht dem Gesang, sondern dem gesprochenen Dialog anvertraut. Dieses Merkmal, ein Erbteil aus der Zeit der Vaudevillekomödie, macht sie eigentlich zu einer Mittelgattung zwischen gesprochenem und gesungenem Drama und damit zu einem ästhetischen Problem, an dessen Lösung sich die Komponisten nicht immer mit Erfolg abgemüht haben, während es für das feine Stilgefühl der Italiener überhaupt nicht vorhanden war19. Die Deutschen haben sich in ihrem Singspiel zunächst auf die französische Seite geschlagen und erst weit später für die durchkomponierte Oper entschieden. Das begleitete Rezitativ fehlt zwar nicht, ja es gewinnt unter italienischem Einfluß sogar mehr und mehr an Raum, aber es erscheint doch stets nur, wie bei den Italienern, an besonders kritischen Stellen und bedient sich dabei der strengen tragischen Messung, die auch später noch die Grundlage bildete, als die Franzosen sich von den Italienern größere Beweglichkeit des Ausdruckes angeeignet hatten. Ein weiteres Überbleibsel aus der Vaudevillezeit ist im ersten Jahrzehnte die Einfügung von zahlreichen Liedern, deren Weisen als bekannt vorausgesetzt wurden und die deshalb nicht mitgedruckt, sondern nur mit ihren Textanfängen oder mit sonstigen Spitzmarken angegeben wurden (z.B. air: »Tous vos apprêts«, air des échos italiens, menuet de Dardanus20); sie verschwinden erst mit Grétry. Auch die als »vaudevilles« bezeichneten, regelmäßigen Schlußensembles gehören hierher, volkstümliche Rundgesänge, in denen ein von allen gesungener, meist die Schlußmoral enthaltender[533] Refrain von den jene Moral illustrierenden Strophen der einzelnen Personen abgelöst wird21. Aber auch die übrigen Gesangstücke atmen durchaus volkstümlichen Geist. Sie führen für gewöhnlich den Namen »ariette«22. Besondere Abarten sind die »romance,« das zarte, elegische Liebeslied, die »chanson«, die mit ihren pikanten, epigrammatischen Spitzen noch deutlich an die alten satirischen Straßenlieder gemahnt, und namentlich die Lieder erzählenden Charakters, entweder fesselnde kleine Gesänge im Stile der Volksballade (das Ständchen Pedrillos gehört z.B. hierher), oder aber lebendige Erzählungen wirklicher Begebenheiten, eine besondere Eigentümlichkeit der französischen komischen Oper bis in die neuere Zeit hinein.

Die Form dieser Gesänge reicht vom einfachen Strophenlied bis zu der den Italienern nachgebildeten großen Da-capo-Arie; besonders beliebt ist die aus der alten Ballettkunst stammende Verbindung eines Hauptsatzes in Dur (Majeur) mit einem Seitensatz in Moll (Mineur), mit abschließender Wiederholung des Majeur, also die alte französische Form des »rondeau«, die wir schon in der Instrumentalmusik antrafen (S. 74).

Besonders stark sind die mehrstimmigen Gesänge (Duos, Trios usw.) vertreten. Klarheit und Übersichtlichkeit der musikalischen Form lagen den Franzosen auch hier besonders am Herzen, daher ist ihnen die Vielgliedrigkeit des italienischen Buffofinales mit seiner feinen Verästelung im allgemeinen fremd; auch fühlt man es vielen dieser Sätze noch deutlich an, daß sie mehr musikalisch als dramatisch gedacht und angelegt sind. Ihnen gegenüber steht allerdings eine gleich starke Reihe, die die Form mit echt dramatischer Freiheit behandelt und eine Beweglichkeit im kleinen entfaltet, die ihrerseits den italienischen Durchschnitt überragt. Daß z.B. ein Vater in würdevoller Ruhe beginnt und ihm die muntere Tochter gleich nach ein paar Takten in hurtigen Rhythmen dazwischenplappert u. dgl., gehört zu den gewöhnlichen Erscheinungen, und auch in den vielstimmigen Ensembles heben sich, besonders dank einer außerordentlich vielgestaltigen Rhythmik, die einzelnen Charaktere und Gruppen aufs lebendigste voneinander ab. Die der tragischen Oper seit Rameau eigentümliche, wirksame Verbindung von Solo, Ensemble und Chor ist auch von der komischen nach Kräften ausgenützt worden. Denn auch der Chor ist vertreten, obgleich er zunächst nicht dramatisch, sondern in Form von Bauern-, Jäger-, Soldatenchören u. dgl. nur zur Zeichnung des äußeren Hintergrundes verwandt wird. Ebenso fehlt auch das Ballett wenigstens nicht ganz23.

Die Wurzel dieses Gesangsstils liegt im Tanz- und dem damit eng verbundenen französischen Gesellschaftsliede. Sein eigentlicher Lebensatem ist die Rhythmik, und hier hat gerade die opéra comique eine Vielseitigkeit entfaltet, die alle Leistungen der übrigen Nationen auf diesem Gebiete weit hinter sich läßt. Oft genug schimmern die alten Tanztypen, Gavotte und[534] Menuett voran, noch hindurch. Daß damit freilich auch die Gefahr der Einseitigkeit gegeben war, haben die Meister selbst gefühlt und ihren Gesängen durch sinnvolle, zugespitzte Deklamation nach gut französischem Brauch mehr individuelles Leben einzuhauchen gestrebt. Aber zu einer breit ausladenden Melodik sind sie doch erst unter dem zunehmenden Einfluß der Italiener gelangt. Von Hause aus sind ihre Melodien streng syllabisch und lassen höchstens ganz kleine Melismen zu, größere Koloraturen erscheinen zwar im weiteren Verlaufe ebenfalls, aber stets in ausgesprochen tonmalerischer Absicht, dazu meist humoristisch gemeint und niemals in der ausschweifenden Art der Italiener. Dagegen hat sich die komische Oper der Franzosen nach dem Vorgang der tragischen einen besonders wirksamen Bundesgenossen im Orchester geschaffen und die Technik der tragédie lyrique mit großem Glück weitergebildet. Schon in den Werken Philidors und Monsignys sind nicht nur die Bratschen selbständiger geführt als in der gleichzeitigen opera buffa, sondern auch die Bläser reden eine individuellere Sprache. Das ganze Orchester aber hat der Singstimme gegenüber weit mehr zu sagen als bei den Italienern, vor allem merkt man auch hier, daß der Hauptberuf der Musik nach der damaligen, namentlich von Batteux vertretenen Anschauung das »peindre« war. Mit großer Liebe werden Einzelheiten des Textes instrumental ausgemalt, aber auch große Orchestergemälde fehlen nicht, zu denen die Singstimme gewissermaßen nur das erläuternde Programm vorträgt. Der echt französische Zug zum Pittoresken ist somit auch dieser Kunst eigen und an exotischen, munteren, elegischen und idyllischen Genrebildern von ausgesuchtem Reiz ist kein Mangel. Den alten Trioepisoden werden neue Seiten abgewonnen, dazu gesellen sich Pizzikato- und Sordinenstücke u. dgl., kurz, man merkt den Einfluß der Instrumentationskunst Rameaus deutlich. Ja, auch für die Wiederaufnahme des alten leitmotivischen Prinzips ist die opéra comique besonders seit Grétry von großer geschichtlicher Bedeutung geworden. Eine Ouvertüre wurde dagegen erst im Verlaufe der Entwicklung zur Regel. Es sind meist einsätzige Stücke in Form des ersten Sonatensatzes, mit gewöhnlich thematischer, seltener freier Durchführung, offenbar nach italienischem Buffomuster24. Aber auch die italienische Dreisätzigkeit taucht auf, mit dem an die Kammersonate gemahnenden Menuett als Schlußsatz, während die eigentliche französische Ouvertüre mit ihrem Grave- und Allegroteil, die Form Lullys und Rameaus, geflissentlich vermieden wird. Dagegen erfreut sich die freie Programmouvertüre, die ihre Gedanken ganz oder teilweise der folgenden Oper entnimmt und auch sonst poetisierende Ziele verfolgt, wachsender Beliebtheit; bei Grétry wird sie sogar mitunter in die Oper hineingezogen, sei es, daß in ihrem Verlauf hinter dem Vorhang gesungen oder die Ouvertüre bereits bei offener Bühne als Szenenmusik gespielt wird. Hier liegen die Wurzeln der Programmouvertüre des 19. Jahrhunderts.[535] Endlich kommt auch die Sitte der Zwischenaktsmusik (entr'acte) auf, die entweder in der Wiederholung eines bestimmten vorangegangenen Stückes oder in einer neuen, programmatischen Verwandlungs- und Szenenmusik besteht25. Der ganze, ja schon von Lessing behandelte Streit um die Zwischenaktsmusik geht also von französischer Grundlage aus.

Wie Lully, so war auch der Begründer der opéra comique als einer höheren Kunstgattung, Egidio Romualdo Duni (1709–1775), ein geborener Italiener, der nach großen Opernerfolgen in seiner Heimat und einem Aufenthalt in dem ganz französisch gesinnten Parma 1757 nach Paris übergesiedelt war und hier mit feinem Verständnis für die französische Art die komische Oper in neue Bahnen leitete26. Er hat ihr den lockeren, auf flüchtigen Tageserfolg berechneten Charakter abgestreift und sie zum vollen dramatischen Kunstwerk erhoben, indem er auf eine einheitliche, logisch sich entwickelnde Handlung und eine durchgeführte Charakteristik der Personen Bedacht nahm; vor allem wurde jetzt auch die Musik mit voller Strenge in den Dienst des Dramas gestellt. Sein Italienertum ist namentlich seiner Melodik zugute gekommen27, die kurzen, drastischen Motive der Pergolesischen Zeit treiben auch bei ihm noch ihr Wesen28, und ebenso hat er von der realistischen Buffosprache seiner Landsleute Gebrauch gemacht. Doch hält er gerade damit dem französischen Geschmack zuliebe ziemlich zurück und gibt der im Grunde tanzmäßigen, aber durch scharfe Deklamation belebten Melodik den Vorzug. Ein gutes Beispiel für die sinnvolle Verschmelzung italienischen und französischen Stils bietet Follettes Arie in der »Isle des fous« II 4:


Die opéra comique

Die opéra comique

[536] Duni ist ein Meister der musikalischen Charakteristik, und man begreift, daß ihn die Schelmengalerie der »Isle des fous« besonders gereizt hat. Aber auch der ernstgemeinte Knappe Lahire in der »Fée Urgèle« (1765) wirkt durch die Geschlossenheit seines Charakters imponierend; sein Humor setzt sich zusammen aus dem verbissenen Widerwillen gegen seinen Beruf und dem geheimen Stolz auf die dabei erlebten Abenteuer und macht ihn somit zu einem wichtigen Vorfahren Leporellos29. Auch Candor in den »Moissoneurs« (1768), das typische Ideal eines damaligen Landedelmannes, ist in der Musik weit überzeugender und würdiger geschildert als in der erkünstelten Dichtung Favarts30. Dunis Humor versteigt sich nur ausnahmsweise bis zur Karikatur, er hat etwas Gehaltenes, oft geradezu Grämliches, weswegen ihm auch z.B. die beiden prahlerischen Hasenfüße in den »Deux chasseurs« (1763) besonders gut gelungen sind. Auch im Ausdrucke rührender Klage ist er stark. Hier haben ihm die elegischen, exotisch angehauchten Siciliani seiner Heimat gute Dienste getan.

Zum großen Teil beruht die Wirkung von Dunis Kunst auf seiner erstaunlichen Vielseitigkeit und Beweglichkeit der Form, die ebenfalls die italienische Schule verrät. Er kennt nicht nur alle Formen von der einfachen, zweiteiligen Chanson an bis zur Da-capo-Arie und den größeren, zusammengesetzten Formen, sondern er macht sie auch in sinnvoller Weise der dramatischen Situation dienstbar31. Wie geistvoll wird z.B. die Rondoform in Sordides Arie (Isle des foux I 4) zur Bezeichnung der ewig wiederkehrenden fixen Idee dieses Narren verwandt! Und ähnlich steht es mit der strophischen und der Arienform: in beiden herrscht eine Freiheit und Schmiegsamkeit, die Dunis Nachfolger nicht immer erreicht haben; sogar durchkomponierte Stücke tauchen, und zwar schon im »Peintre amoureux« (II 6), auf. Die französische alte Rondeauform mit Mineur ist besonders beliebt; Duni sucht sie mitunter mit der italienischen Arie zu verquicken, indem er deren Mittelsatz den Mineurs im Charakter annähert, eine Mischform, die denn auch die Späteren mit Vorliebe übernommen haben. Nur in den zahlreichen Ensembles steht er hinter diesen noch zurück. Zwar herrscht auch hier große Freiheit in der Form, und bereits in der rondohaften Anlage des Quartetts im »Peintre« I 6 erweist sich Duni als wichtiger Vorläufer[537] Piccinnis, auch weiß er den französischen Wechsel von Solo und Chor trefflich auszunützen und die Teilnehmer geschickt zu gruppieren. Aber von der rein musikalischen Grundlage kommt er in diesen Sätzen doch nur selten los, so sehr er sich bemüht, scharf zu deklamieren und durch immer neue Gedanken das dramatische Leben im Fluß zu erhalten. Dagegen sind bei ihm, wieder unter Anlehnung an die französische Tradition, die Instrumente beständig in Bewegung, sei es mit durchgeführten kleinen Motiven nach italienischer oder namentlich mit malerischen Randzeichnungen nach französischer Art. Es vergeht fast kein Stück, in dem nicht irgendwelcher kleine Zug liebevoll vom Orchester ausgemalt würde, andere sind von Anfang an auf Tongemälde großen Stils (Gewitter, Jagd usw.) angelegt. Namentlich in den erzählenden Gesängen, einer Gattung, die die opéra comique ebenfalls Duni verdankt, sind die Instrumente stark beteiligt. Kein Wunder, daß auch das Kolorit dieses Orchesters sehr fortschrittlichen Charakter trägt. Ganze Arien idyllischer Natur werden nur von einem Trio, meist von Oboen oder Flöten mit baßführenden Violinen, begleitet32, auch sonst wimmelt es von Bläsersoli, Streichersätzen mit Sordinen oder Pizzikatos, Crescendos und Teilungen des Orchesters (»Demi jeu«). Kurz, Duni hat der komischen Oper auf fast allen Gebieten die Wege vorgezeichnet, die sie nachher weitergegangen ist33.

Franç. André (Danican) Philidor (1726–1795), zugleich einer der berühmtesten Schachspieler seiner Zeit, kam den Italienern weit mehr entgegen als ihr eigener Landsmann Duni. Das zeigt sich nicht allein in vielen formalen, besonders melodischen Zügen, nicht allein in der bedeutenden Rolle des Akkompagnatos und den anspruchsvoll lärmenden Ritornellen mit ihren zwei gegensätzlichen Themen, sondern namentlich in der für französische Verhältnisse besonders starken Vorliebe für die Karikatur und deren bekannte italienische Ausdrucksmittel. Philidor besaß überhaupt eine starke realistische Ader, er liebt es, in Situations- und Charakterschilderung derb zuzugreifen und scheut auch vor gröberen burlesken Wirkungen nicht zurück. Mit kecker Hand stellt er lebenswahre Figuren hin, wie z.B. einen schnalzenden und knallenden Kutscher34, einen prahlerischen Soldaten, dem wie in Mozarts Figaro das Orchester seine Kriegstaten noch in einer martialischen Coda nachruft35, einen arbeitenden Schmied mit Blasebalg- und Hammermotiven36 u. dgl., ja auch der Falsettgesang37 und das unartikulierte Gestammel einer Stummen wird, wie bei Papageno38, mit realistischer Komik[538] dargestellt. Kein Wunder, daß bei ihm auch die Parodie der ernsten Oper, die sich deutlich gegen Rameau richtet, einen besonders grotesken Charakter trägt39. Natürlich hat dadurch die malerische Sendung des Orchesters eine ganze Reihe neuer Aufgaben erhalten40.

Dieser Drang, die einzelnen Charaktere mit einigen wenigen, wenn auch meist übertreibenden Strichen klar herauszuarbeiten, hat Philidor zu einer wichtigen Erweiterung und Vertiefung der Ensembles veranlaßt. Schon allein ihre weit größere Anzahl fällt Duni gegenüber auf. Der Hauptfortschritt liegt aber darin, daß Philidors scharfer dramatischer Blick in seinen Texten eine ganze Anzahl brauchbarer Ensemblevorwürfe aufspürte, an denen die Früheren achtlos vorbeigegangen waren. Schon in den Duos41 ist es sein Bestreben, die beiden Charaktere möglichst scharf voneinander abzugrenzen, das gerade Gegenteil von Scarlattis Duettmanier, und diese gegensätzlichen Motive werden auch meist bis zum Schlusse festgehalten. Von der italienischen Vielgliedrigkeit sieht Philidor allerdings ab; Ensembles mit drei selbständigen Teilen gehören bei ihm bereits zu den Ausnahmen, die Regel ist die frei behandelte dreiteilige Arien- oder die Rondoform. Dagegen hat ihn das Streben nach scharfer Situations- und Charakterschilderung zu einer recht fortschrittlichen und wirksamen dramatischen Polyphonie geführt, die sich in allerlei schlagfertigen Imitationen äußert und seinem satztechnischen Können ein glänzendes Zeugnis ausstellt. Als besonders beliebt hebt sich der Kanon, die alte Form des geselligen Liedes, heraus. Im »Tom Jones« III 1 findet sich sogar die unerhörte Neuerung eines A-cappella-Kanons von vier Tenören, eine pittoreske Wirtshausszene von vier Betrunkenen42. So gelingen Philidor, obwohl er den Rahmen der übersichtlichen musikalischen Form nicht verläßt, außerordentlich packende Ensemblesätze43, und auch den Wechsel von Solo und Ensemble oder Chor versteht er zu treffenden komischen Wirkungen auszunützen44.

Herzhaft, frisch und reich an überraschenden Zügen, zu denen namentlich auch die Vorliebe für phrygische Wendungen gehört, ist endlich auch Philidors Melodik, wenn auch freilich seine eigentliche Stärke weniger im Zarten und Ernsten als im Heiteren und Derben liegt. Dort ist er stark von den Italienern und später bis hart an die Grenze des Erlaubten von Gluck beeinflußt45. Italienisch ist ferner sein geistvoll ausgenützter, plötzlicher[539] Wechsel von Dur und Moll46. Aber auf seinem eigentlichen Gebiet ist ihm mancher originelle Wurf gelungen, der noch bei Mozart einzelne Spuren hinterlassen hat, man vergleiche z.B. die mürrische Unisonomelodik des Trios im »Sancho Pança« 6:


Die opéra comique

dann die Vorliebe für breit einsetzende und plötzlich abschnappende Motive, wie im »Maréchal ferrant« I 347:


Die opéra comique

und endlich die bei Philidor weit stärker als bei Duni vertretene Chromatik (Melide II 1). Echt französisch sind die Tanzlieder48, unter denen die »chansons« und »romances« jetzt häufiger auftreten; eigentümlich ist dabei eine starke Vorliebe für den Gavottenrhythmus. Daneben bevorzugt Philidor die dreiteilige Arienform mit Tempowechsel und variiertem da capo; auch das französische Rondeau erscheint häufig49. Den Schluß bildet fast stets ein Vaudeville, d.h. ein einfaches, tanzmäßiges Sololiedchen mit einem Refrain des Ensembles; die einzelnen Teilnehmer singen entweder dieselbe Melodie oder neue Mineur-Episoden. In einzelnen Fällen wird dem letzten Vers noch ein motivisch verwandter, voller Chorrefrain angehängt. Weit über seinen Vorgänger hinaus geht Philidor endlich in seinen Akkompagnati und deren meist sehr breit ausgeführten Orchesterpartien50.

Dem männlich derben Philidor tritt in Pierre Alexandre Monsigny (1729 bis 1817), den sich der Dichter Sedaine zu seinem Komponisten erkor, eine weit zartere, weibliche Natur gegenüber. In den Ruf eines Dilettanten hat ihn besonders Grimms abfälliges Urteil gebracht51, das jedoch so wenig das[540] Richtige trifft wie seine Ausführungen über Philidor und Duni. Monsignys erste Oper, »Les aveux indiscrets« (1759), ist geschichtlich wichtig als ein freilich später nicht wiederholter Versuch, den Stil der tragédie lyrique für die komische Oper fruchtbar zu machen. Der Dialog ist als »récitatif obligé« durchkomponiert, das Ballett spielt eine bedeutende Rolle, und auch der Stil der Arien hat etwas Strenges, Archaisierendes52. Die Kontrapunktik tritt auch noch später bei Monsigny öfters hervor, wenn auch freilich nicht als dramatisches Mittel wie bei Philidor, sondern als rein musikalische Würze. Monsigny schreibt mitunter sogar noch regelrechte Fugen, darunter eine (Déserteur II 10) auf das alte, auch aus Mozart bekannte Thema:


Die opéra comique

Aber Philidors keck hingestellte dramatische Gegensätze finden sich in Monsignys Ensembles nur ausnahmsweise; der rein musikalische Untergrund bleibt bei allen mehr oder minder sichtbar, und wenn sie dramatisch wirken, so danken sie das meist nicht ihrer Stimmführung, sondern dem wirkungsvollen Aufbau, dem Wechsel von Solo und Chor, der packenden Rhythmik und Melodik und namentlich der originellen und selbständigen Behandlung des Orchesters. Der Formenschatz der opéra comique verdankt Monsigny eine ganz beträchtliche Erweiterung. Auch er geht zwar von Lied, Rondeau und Arie aus, und in einzelnen Werken strebt er sogar ganz unverkennbar nach möglichster Knappheit und Kürze. In andern Fällen sucht er dagegen sowohl die Form von innen heraus zu beleben und zu erweitern, wozu ihm namentlich die Kunst des Variierens dient, als auch die einzelnen Stücke durch Akkompagnatos, selbständige Orchestersätze usw. zu größeren Komplexen zusammenzuballen und so seiner Kunst einen Zug ins Große zu verleihen53. Monsigny war es, der die komische Oper am entschiedensten dem Rührstück zuführte, aber zugleich dessen Sentimentalität durch tiefere und pathetischere Töne zu mildern suchte. Dabei unterstützte ihn vor allem seine reiche und originelle melodische Ader. Zwar enthält auch sie verschiedene Tropfen italienischen Buffoblutes, hat aber trotzdem zu einem selbständigen melodischen Stil geführt, dessen Stärke im Ausdruck des Anmutigen, Träumerischen und Wehmütigen liegt. Hier spinnt sich zwischen Monsigny und Mozart, namentlich dem der »Entführung«,[541] ein deutlich erkennbares Band an. Es äußert sich weniger in einzelnen Anklängen wie den folgenden54:


Die opéra comique

Die opéra comique

Die opéra comique

[542] als in den Zügen von schalkhafter Herzlichkeit und inniger Schwärmerei: für Belmonte und Blondchen kommen da namentlich der Durbin der »Isle sonnante« (1768, übrigens ebenfalls einer Entführungsgeschichte) und die Eleonore des »Faucon« (1772) in Frage.

Aber diese heitere Seite seiner Kunst, die sich mitunter bis zu einem an Beethoven gemahnenden Schwung steigert und in einer schlagkräftigen, packenden Rhythmik ihren Ausdruck findet, ist ganz merkwürdig mit nachdenklichen, ja grüblerischen Zügen gepaart. Hierin rückt von allen französischen Opernkomponisten Monsigny am allernächsten an Mozart heran. Auch die Ausdrucksmittel sind verwandt: charakteristisches und oft ganz überraschendes Auftreten der Molltonart, herbe Chromatik und lastende Synkopen. Ein Beispiel aus der freien Szene der Célénie aus der »Isle sonnante« möge dies klarmachen:


Die opéra comique

Die opéra comique

Die opéra comique

Die opéra comique

Die opéra comique

[544] Die Neigung zu Stimmungsumschlägen auf engstem Raume bedeutet einen großen Fortschritt über Duni und Philidor hinaus und mußte auch Mozart besonders anziehen. Daß dabei instrumentale Quellen, höchstwahrscheinlich Stamitz selbst55, vorliegen, zeigt sich darin, daß die Neuerung bei Monsigny vor allem den selbständigen Orchesterpart ergreift. Es gibt in der damaligen Zeit außer den Mannheimer Sinfonien keine Partituren, deren Dynamik so sorgfältig durchbezeichnet ist wie die seinigen. Da wimmelt es von großen und kleinen Crescendos und Diminuendos, an- und abschwellenden Haltetönen, Sforzatos, überraschenden ff- und pp-Einsätzen u. dgl. Schon die Ouvertüre der »Aveux indiscrets« bringt am Schlusse der Durchführung einen großen, auf einer Fermate endigenden Crescendoanlauf und setzt dann an den Schluß der Reprise, wie alle ihresgleichen, das Hauptthema, aber »en diminuant«. In den folgenden Werken finden sich mitunter Crescendos, die eine ganze Strophe hindurch andauern (Rose et Colas 9), Diminuendos, die eine große, aufgeregte Szene schließlich im pp verhallen lassen (Félix I 16), und endlich die auch bei Mozart häufigen, halb gewaltsamen, halb nervösen kurzen Crescendi vor der Rückkehr in die Hauptthemen. In der Hauptsache dienen alle diese Mittel zwar der äußeren Situationsschilderung, aber auch die Seelenmalerei kommt nicht zu kurz. Bei Mozart wirkt diese Art der Orchesterbehandlung noch z.B. in den Skalenschauern des Don Giovanni nach (Isle sonnante II 8):


Die opéra comique

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[545] oder in dem Kanon zwischen Singstimme und Baß »Belle Arsène« III, 5:


Die opéra comique

Monsignys Partituren erfordern einen äußerst sorgfältigen Vortrag, sie sind reich an pittoresken Orchesterbildern aller Art und dementsprechend auch an neuen koloristischen Mitteln56. Nicht nur, daß die Bratschen fast[546] immer, die Celli häufig von den Bässen getrennt werden, auch das Pizzikato findet eine ganz neue, pittoreske Verwendung57, und ebenso das Konzertieren zwischen Bläsern und Streichern; ganze Arien werden nach Dunis Vorgang nur von einem Trio (einem Blasinstrument mit Begleitung der beiden Geigen) ausgeführt. Das Fagott liebt Monsigny als Soloinstrument ganz besonders, aber auch die Pikkoloflöte verwendet er in sehr charakteristischer Weise58.

So gewähren seine Opern einen überaus mannigfaltigen Anblick, zumal da auch von dem Akkompagnato ausgiebig Gebrauch gemacht59 und der überkommene Formenvorrat in freiester Weise – sehr oft unter Einschiebung kurzer Rezitative – behandelt wird. Philidor war auf allen Gebieten der Drastischere und als musikalischer Charakteristiker, besonders in den Ensembles, der Bedeutendere, Monsigny aber der Intimere und vor allem der Modernere; er liebt die komplizierteren seelischen Probleme. Die Instrumente, die allerdings auch schon bei Duni und Philidor nach altem französischem Brauch eine ziemliche Rolle gespielt hatten, reden bei Monsigny eine weit fortschrittlichere, den Wandlungen im Instrumentalstil angepaßte Sprache. Das zeigt sich auch in der großen Sorgfalt, die er auf die Entreakte und auf die Ouvertüren verwendet. Jene greifen meistens, wenn sie nicht, wie schon bemerkt, geradezu in die Handlung selbst hineingezogen werden, ein besonderes, bezeichnendes Gesangsstück aus dem Vorhergehenden heraus und wiederholen es in pikanter Instrumentation. Die Ouvertüren aber, auf die Monsigny weit mehr Gewicht legt als Philidor, sind bald ein-, bald dreisätzig, bald selbständig, bald programmatisch und mit der Oper verbunden60. Die Ouvertüre des »Déserteur« ist mit ihrem buntscheckigen, unter anderem auch auf das Finale der Oper vorgreifenden Inhalt bereits eine richtige programmatische Potpourriouvertüre im Stile des 19. Jahrhunderts.

Ein neuer Abschnitt in der Geschichte der opéra comique beginnt mit André Erneste Modeste Grétry (1742–1813), der in Lüttich geboren und in Rom gebildet, von 1768 an bis in die napoleonische Zeit hinein die Pariser komische Oper mit einer glänzenden Reihe von Werken versorgt hat, die nicht nur in Frankreich, sondern auch in Deutschland zu dauerndem Ruhme gelangt sind61. Jahns Behauptung, erst Grétry habe die opéra comique zur echten Vertreterin des französischen Nationalcharakters in der dramatischen Musik gemacht62, ist zwar ein Unrecht gegen Philidor und Monsigny, aber trotzdem verdankt die Gattung diesem Meister sowohl eine erhebliche Erweiterung ihres Stoffkreises nach außen, als eine Festigung ihres Baues und[547] eine Klärung ihrer Ziele nach innen. Grétry ist weit zielbewußter zu Werke gegangen als seine Vorgänger63. Er war zwar kein durchaus klarer, aber ein äußerst vielseitiger und anregender Kopf; Gedanken, die erst eine weit spätere Zeit verwirklichen sollte, sprudelten aus seinem beweglichen Geist hervor, wie der des verdeckten Orchesters, der sinfonischen Dichtung, der Reform des Schulgesanges u. dgl. Ginge seine Kunst ebensosehr in die Tiefe, wie sie in die Breite geht, wir besäßen in ihm einen Künstler ersten Ranges. Dazu reichte aber freilich weder seine Begabung aus, die den Schattenseiten des Lebens nicht gewachsen war, noch seine Persönlichkeit, der es trotz allen neuen Ideen doch an Klarheit und Entschiedenheit des Willens gebrach. Dafür hatte er unter den damaligen Pariser Musikern das feinste Ohr für die zahlreichen neuen Forderungen, die sich aus den Ideen Rousseaus und der Enzyklopädisten auch für die Opernbühne ergaben, und fand außerdem in Marmontel einen durchaus geistesverwandten, begabten Dichter. Beide waren von der Wahrheit des neuen Evangeliums ehrlich überzeugt und aufrichtige Verfechter des neuen Humanitätsglaubens, der damals die ganze gebildete Welt berückte. Sie begnügten sich aber nicht mehr mit den dem bürgerlichen Alltag entnommenen Stoffen, sondern fügten neue hinzu, deren Vorbilder hauptsächlich in der Literatur, zum Teil aber auch in vereinzelten Ansätzen der früheren Oper lagen. Der wichtigste neue Stoffkreis war der romantische (im Sinne der Zauberoper)64, und ein Werk, das durch seinen ungeheuren Erfolg in der Geschichte der Gattung geradezu Epoche gemacht und namentlich das deutsche Singspiel aufs nachhaltigste befruchtet hat, war »Zémire et Azor« 1771, einer der Hauptahnen der späteren romantischen Oper, wenn auch der Unterschied gegen diese nicht übersehen werden darf. Denn auch dieses Märchen in Opernform ist noch ein unverkennbarer Absenker Rousseauschen Geistes, der sein erträumtes Ideal jetzt schon nicht mehr in den unverbildeten Kreisen der kleinen Leute, sondern in einer reinen Phantasiewelt suchte65. Auch ist das Zauberhafte häufig nicht viel mehr als eine äußere Zutat; es fehlt alles Ahnungsvolle, Subjektive, und auch die Naturbilder halten sich durchaus im hergebrachten Rahmen des Malerischen; von einer Beseelung der Natur[548] ist noch keine Rede. Dagegen ist wichtig das Hauptmotiv des Ganzen, die Erlösung eines fluchbeladenen Verzauberten durch die treue Liebe eines Mädchens, ein Motiv, das dann das deutsche Singspiel mit besonderer Vorliebe aufgegriffen und die spätere Oper geradezu in den Mittelpunkt ihrer Textwelt gestellt hat. Einen weiteren wichtigen Schritt tat Grétry mit seinem »Richard Coeur de lion« (1784, von Sedaine) mit seiner abenteuerlichen Errettung des gefangenen Königs aus langer Kerkerhaft. Das ist der Typus der »Schreckensoper«66, die sich in der Revolutionszeit als Spiegelbild der blutigen Tagesereignisse besonderer Beliebtheit erfreute und noch in Beethovens Fidelio nachwirkt.

Aber nicht nur diesen Neuerungen dankte Grétry seinen ungeheuren und anhaltenden Erfolg, sondern auch seiner eigentümlichen musikalischen Begabung. Er war weit vielseitiger als seine beiden Vorgänger und verstand es vor allem, der Gefühlssprache seiner Zeit einen im besten Sinne volkstümlichen und natürlichen Ausdruck zu geben. Der feurige Schwung jener revolutionären Zeit spricht aus seiner Kunst ebenso deutlich wie ihre empfindsame Schwärmerei, die freilich schon bei ihm gelegentlich ins Leirig-Sentimentale ausartet. Das waren Vorzüge, die für das damalige Publikum den Mangel des Grétryschen Talentes, das Fehlen wirklicher Größe und Tiefe, mehr als ersetzten. Gesellte sich ihnen doch ein weiterer, für die Franzosen besonders wichtiger Vorzug hinzu, eine selten versagende, außerordentlich bewegliche dramatische Phantasie. Grétry weiß seinen Stoffen originelle und packende Situationen abzugewinnen, seine Charaktere treffend nach dem damaligen Leben zu zeichnen und besonders durch eine sorgfältige Deklamation den volkstümlichen Stil mit wirklich dramatischem Geist zu erfüllen. Auch bei seinen Melodien könnte man mit J.A.P. Schulz vom »Schein des Bekannten« sprechen: sie gehen kraft der innigen Verschmelzung des musikalischen mit dem poetischen Ton den Sängern zwanglos und natürlich vom Munde und entfalten dabei doch alle die schillernden melodischen und rhythmischen Reize des französischen Liedertones.

Das hat bei Grétry zu einer bewundernswerten Schmiegsamkeit in der Behandlung der Form geführt. Zwar hat er zu den bisher üblichen Lied- und Arienformen, zu denen hier auch noch die zweiteilige italienische Buffoarie tritt, grundsätzlich keine neue hinzugefügt, behandelt sie aber dafür mit einer dramatischen Freiheit, zumal in den späteren Werken, daß der alte Grundriß manchmal kaum noch zu erkennen ist. Besonders liebt er eine Verschmelzung der dreiteiligen italienischen Arie mit dem französischen Rondeau (mit Mineur): viele seiner Arienmittelsätze stehen in Moll und sind auch von erheblicher Länge, während das da capo nicht selten stark verkürzt wird. Aber auch wo dies nicht der Fall ist, erfährt das da capo durch sinnvolle gesangliche oder instrumentale Variation zumeist eine äußerst wirksame Steigerung; auch wird mitunter die Reihenfolge der Themen gewechselt, es werden die gegebenen erweitert, neue kleine Episoden[549] eingeschaltet usw. – kurz, was Beweglichkeit der Tonsprache anlangt, konnte Mozart gerade von Grétry besonders viel lernen. Kommt es doch außerdem, namentlich in den späteren Werken, öfters vor, daß der Mittelsatz einer Arie ein Akkompagnato oder gar ein Orchestersatz mit stummem Spiel ist. Aber auch die alten Liedtypen, wie die Romanze, die früher bei aller Rücksicht auf die äußere Situation doch stets mehr oder minder den Charakter einer Einlage getragen hatten, wachsen jetzt wie von selbst aus dem dramatischen Verlauf heraus67, und Blondels Gesang im »Richard« wird durch häufige bedeutungsvolle Wiederholung sogar zum Hauptgedanken der ganzen Oper, wie denn Grétry überhaupt die Technik des Erinnerungsmotivs weit folgerichtiger und dramatischer weiter entwickelt als die Italiener, z.B. Piccinni68, und auch darin somit für die Kunst des 19. Jahrhunderts besondere Bedeutung gewonnen hat69. Im Laufe der Entwicklung mehren sich endlich die großen, aus rezitiertem und gesungenem Sologesang, Ensembles, Chor- und selbständigen Orchestersätzen frei gemischten Szenenkomplexe, die zum größten Teile den Standpunkt Boieldieus, Adams und Aubers schon vorwegnehmen. So hat Grétry unbeschadet der Verdienste seiner Vorgänger die opéra comique aus der kleinbürgerlichen Singspielsphäre heraus endgültig höheren Zielen zugeführt. Ja er hat, zeitweise wenigstens, sogar den Versuch gemacht, den Dialog durchzukomponieren, ist aber allerdings von diesem Gedanken bald wieder zurückgekommen70. Dagegen fehlen bei ihm die Einlagen bekannter Lieder71 von Anfang an vollständig.

Die fünf italienischen Lehrjahre haben in Grétrys Kunst tiefe Spuren hinterlassen. Nicht allein die formale Struktur mancher Arien bezeugt dies, sondern auch ihre Melodik. Es ist nicht schwer, bestimmte südliche Lieblingswendungen und Kadenzbildungen herauszustellen72, und mitunter wird der italienische Stil sogar sehr ergötzlich parodiert73, aber noch wichtiger sind der freiere Schwung und die breiteren Bogen der Grétryschen Melodik, die nach Italien weisen und den festgespannten Rahmen der französischen Tanzrhythmik durchbrechen. Dagegen bedient er sich der realistischen[550] italienischen Buffosprache verhältnismäßig selten, wie denn überhaupt Karikatur und Parodie bei ihm noch schwächer vertreten sind als bei seinen Vorgängern74. Alle italienischen Züge vermögen indessen die französische Grundlage nicht zu verwischen. Diese besteht auch bei ihm noch in den alten Liedertypen, nur daß sie, wie schon bemerkt, mit dramatischem Geiste durchdrungen werden. Im unverfälschten Volkston begegnet sich Mozart öfters mit Grétry, man vergleiche75:


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Auch die echt französische Melodik mit den raschen Tonwiederholungen hat bei ihm ihre Spuren hinterlassen. Der »Amant jaloux« (1778) z.B. enthält in seinem ersten Finale eine dem Figaro naheverwandte Situation, wo ein Eifersüchtiger das Öffnen eines ihm verdächtigen Kabinetts fordert. Als es geschieht, malt sich die allgemeine Überraschung in folgendem Gesang:


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Aber auch abgesehen von diesen und ähnlichen unmittelbaren Anklängen, die natürlich wiederum nicht als bewußte Entlehnungen aufgefaßt sein wollen, sondern lediglich als Belege für Mozarts wachsende Annäherung an die opéra comique, ist er im allgemeinen, was die Melodik anlangt, dem Franzosen stark verpflichtet, und zwar nicht allein in seinen Gesangs-, sondern[551] auch in seinen Instrumentalwerken. Sein Talent, volkstümlich und dabei doch dramatisch zu musizieren, sowie die melodische und namentlich die rhythmische Beweglichkeit seiner Tonsprache fand hier reiche Förderung. Es ist bezeichnend, daß sich ihm an Grétrys Musik besonders ihre frischen und liebenswürdigen und dann wieder ihre innigen und schwermütigen Seiten eingeprägt haben. An echter und großer Empfindung und an leidenschaftlichem Pathos vermochte ihm freilich der gerade hierin ziemlich matte und unselbständige Franzose nur wenig zu bieten76; auch da, wo dieser das Volkstümliche ins Platte und Philisterhafte verwässert77, ist er ihm nicht gefolgt. Ebensowenig allerdings in einem andern charakteristischen Typus: jenen eigentümlich hoch gestimmten, drängenden Melodien, meist in gleichen Notenwerten und mit einfacher, aber kraftvoller Harmonik, die dann in Beethovens Kunst tiefe Spuren hinterlassen haben78; aus dem Schlußchor des »Raoul Barbebleue« weht uns sogar bereits der heiße Atem der Marseillaise an.

Daneben bedient sich Grétry spannender, realistischer Mittel, wie z.B. der Pausen an besonders kritischen Stellen79 – auch hierin ein Vorbild Beethovens –, des Deklamierens auf einem Ton80 und namentlich jener ausdrucksvoll deklamierten, ganz kurzen Adagiopartien, die in den Allegros meist dem Beginn der Reprise vorangehen und sich auch bei Mozart häufig finden. Die Koloratur läßt Grétry häufiger zu als seine Vorgänger, im Übermaß jedoch nur in Stücken von ganz offenkundig italienischem oder parodistischem Gepräge. Am glücklichsten ist seine Melodik in der Wiedergabe einfacher, natürlicher Empfindung, daneben, wie die Dunische, in der mürrischen, halb unheimlichen Art des Humors81 und in der Darstellung preziösen[552] weiblichen Wesens82. Für die beiden Ausdrucksgebiete freilich, auf die ihn seine erweiterte Textwelt von selbst hinführte, das Romantische und das Exotische, bleibt er nicht selten den richtigen Ton schuldig83.

Ganz besonders aber war ihm die jüngere Generation und speziell Mozart wegen seiner Erweiterung der Technik des Ensemblegesanges zu Danke verpflichtet. Zwar tragen zahlreiche Sätze dieser Art auch bei ihm noch ein rein musikalisches Gepräge, doch sind auch sie treffend der dramatischen Situation angepaßt, wie z.B. das reizende Trio der ihren Vater erwartenden Töchter in der »Zémire« II 1. In den wirklich dramatischen dagegen, namentlich da, wo die Handlung auch äußerlich fortschreitet, entfaltet Grétry eine Schmiegsamkeit und Freiheit der Form, die alle seine Vorgänger weit übertrifft. Die einzelnen Charaktere heben sich wirksam voneinander ab; zu rechter Zeit werden Soli und Ensemble mit französischem Geschick einander gegenübergestellt und Gruppen gebildet. Lied-, Arien- und Rondoform (mit einer oder mehreren Episoden) werden mit steigender Freiheit behandelt, die alten Motive am richtigen Platze von neuen abgelöst und an bedeutungsvollen Orten wiederholt, Gesang und Deklamationston sinngemäß verteilt, so daß schließlich umfangreiche Ensembleszenen entstehen, bei denen die frühere Einsätzigkeit mehr und mehr einem vielgliedrigen Bau weicht. Allerdings ist dabei der Einfluß des italienischen Buffofinales ganz unverkennbar; er zeigt sich namentlich auch in der Neigung, im weiteren Verlaufe frühere Teile variiert zu wiederholen84. Ein besonderes Geschick bekundet Grétry im allmählichen Aufbau solcher großen Sätze: er beginnt zunächst mit einem Einzel- oder Zwiegesang, dann treten wie von ungefähr weitere Stimmen hinzu, und mit einem Male stehen wir mitten in einem großen dramatischen Ensemble drin85, dem sich in vielen Fällen auch noch der Chor anschließt86. In diesem häufigen Hinzuziehen des Chores, besonders zur Zeichnung der äußeren Situation, hatte die französische komische Oper einen unleugbaren, großen Vorsprung vor der italienischen, und zwar benutzt sie den Chor keineswegs bloß um des volleren Wohlklangs, sondern auch um echt dramatischer Wirkungen willen87. Die Chöre werden immer zahlreicher, namentlich in Opern wie »Colinette à la cour«, die sich auch sonst, mit Tänzen und durchgehendem Rezitativ, der ernsten Oper am meisten nähern88. Das Vaudeville als Schlußstück hat Grétry zunächst einfach übernommen; von 1773 ab verzichtet er zugunsten freierer Ensemblesätze darauf, fügt es jedoch z.B. in der »Fausse magie« und im »Amant jaloux« einem größeren Finale als einzelnes Glied wieder ein89.[553]

Auch im begleiteten Rezitativ folgt Grétry in erster Linie altfranzösischen Spuren, wiewohl namentlich in den späteren Werken italienische Wendungen, besonders an den Schlüssen, nicht fehlen. Die Deklamation ist sehr scharf und drastisch, und sogar Vortragsbezeichnungen tauchen bisweilen auf90. Doch mischt auch Grétry, wiederum nach altfranzösischem Brauch, der sich noch bis in Meyerbeers Kunst hinein verfolgen läßt, dem Rezitativ gerne kleine Tanzsätzchen ein, um den Zuhörer nicht zu ermüden. Von den häufigen, kleinen rezitativischen Einschiebseln in den Gesangsstücken war bereits die Rede; sie haben sich später in der Schreckensoper zum Melodram weiterentwickelt91. Besonderes Leben aber empfangen diese Rezitative durch die sinnvolle Beteiligung des Orchesters, und damit stehen wir vor einer weiteren originellen Seite der Grétryschen Oper. Schon äußerlich ist sein Orchester weit farbenreicher als das seiner Vorgänger. Bereits der »Huron« von 1768 verlangt Klarinetten92, in der »Colinette« erscheinen »flûte« und »hautbois de tambourin« (III 6, 9), in den »Deux Avares« (I 1) und im »Amant jaloux« (II 14) die auch für Mozart wichtige Mandoline, in der »Amitié à l'épreuve« (I 6) die Harfe, in den verschiedenen orientalischen Opern (z.B. »Caravane« II 2) der Triangel. Aber auch gebräuchlichere Instrumente nutzt Grétry ergiebiger und eigentümlicher aus, so namentlich die Pikkoloflöte. Er verwendet sie gelegentlich bereits zur Zeichnung jener schwül sinnlichen, exotischen Stimmung, die wir dann, ganz offenbar unter Grétryschem Einfluß, im Bacchusduett der Entführung und in der Monostatosarie der Zauberflöte antreffen93. Aber auch von den Streichern werden bisweilen besondere Spielarten verlangt94. Endlich tritt das ganze Orchester gelegentlich im Dienste einer malerischen Dynamik auf, sei es hinter der Szene95, sei es mit einem allmählich verhallenden Marsch – einem Effekt, den Mozart in umgekehrtem Sinne gleich im Idomeneo und dann im Figaro wieder aufgenommen hat96.

Zahllos sind die größeren oder kleineren selbständigen Orchesterbilder, die den Gesang und die Situation erläutern und oft ganz selbständig weiterführen97. In der Schilderung der äußeren Umgebung und der Lebenskreise, in denen sich eine Handlung abspielt, hat Grétry keiner seiner Mitbewerber auch nur annähernd erreicht, und in seinen besten Werken weist seine Orchestersprache mitunter deutlich in die spätere, besonders die romantische[554] Zeit voraus. Die »Zémire« bietet dafür lehrreiche Beispiele: während die Zauberwolke noch ganz nach alter Art geschildert ist, erscheinen die Genien III 4 in feierlichen, langgezogenen Akkorden, die später in ein flammendes Tremolo übergehen98, Azors Arie IV 3 sinkt, gleich der des Beethovenschen Florestan, nach drängendem, hoffnungsvollem Aufschwung im Orchesternachspiel gebrochen in sich zusammen, und Zémire vollbringt in ihrer Arie IV 4 ihr Erlösungswerk mit Hornklängen, zum Teil hinter der Szene, Flötenechos und glitzernden Triolen in den Geigen. Endlich sei auch die dem Blondel des »Richard« als musikalisches Wahrzeichen mitgegebene Solovioline erwähnt. Alle diese Motive sind der Mehrzahl nach sehr glücklich und schlagkräftig erfunden; manche davon klingen deutlich bei Mozart nach, wie z.B. die bei Grétry besonders häufigen Tuttieinsätze, denen abwärtsführende Stakkatoskalen (oft in Terzen) der Violinen folgen, vgl. »Rosière de Salency« (1774) III 2:


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oder die kurz angebundenen, herrischen Motive, »Fausse magie« 20:


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Einen direkten Vorklang des Figaro bringt der »Magnifique« III 8:


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Auch in den Gesängen ist das Orchester mit einzelnen malerischen Glossen außerordentlich freigebig; wo es nicht selbständig mitwirkt, sucht es doch häufig die Melodie der Singstimme zu umspielen und ihr vor allem durch rhythmisches Variieren ein schärferes Gesicht zu verleihen.[555]

So wenig Mozart in seinen Briefen von Grétry Notiz nimmt, so sehr mußte die neue Welt, die sich ihm da auftat, doch seine Phantasie beschäftigen. Es war kein Wunder, wenn Grétry in Paris der Mann des Tages war. Denn erst er hat der opéra comique ein Gebiet voll erschlossen, das den Franzosen seit den Anfängen ihrer Oper besonders am Herzen lag: die Ballettkunst im weiteren Sinne einer geistreichen Programmusik überhaupt. Es kommen dabei weniger die eigentlichen Ballettszenen in Betracht, obwohl auch sie der Handlung meist organisch angegliedert sind99, als die großen, pittoresken dramatischen Genrebilder, die Grétry mit ebensoviel Realistik als Poesie auszugestalten versteht. Da gab es neben den beliebten Sturm100–, Jagd-, Kampf- und Soldatenszenen neue Bilder, eine Schmuckszene, eine Musikstunde, ländliche Feste aller Art neben vornehmen Bällen, Aufzüge von Gefangenen, türkischen Wachen, wahrsagenden Zigeunern mit allerhand Hokuspokus, einen Sängerwettstreit u. dgl. und vor allem ganze Scharen romantischer Kobolde aller Art. Es ist Grétry zwar nicht immer gelungen, für diese Szenen den charakteristischen Ton zu treffen, und manche der fremden Gäste reden eine gut kleinbürgerliche Sprache, in andern dagegen sind ihm wirklich neue Töne geglückt, die dann in der späteren Zeit einen vernehmlichen Widerhall gefunden haben.

Kein Wunder, daß diese programmatischen Neigungen Grétrys auch seine Ouvertüren entscheidend beeinflußt haben: nur eine kleine Minderheit ist frei davon. Die Mehrzahl ist ein- oder dreisätzig. Die einsätzigen und die ersten Allegros der dreisätzigen weisen eine lockere Sonatenform mit Neigung zur Zweiteiligkeit auf, insofern die Reprise meist um eines der beiden Hauptthemen verkürzt wird; das Hauptthema pflegt dabei nach französischem Brauch erst am Schlusse wiederzukehren101, die Durchführungen sind thematisch gewöhnlich sehr frei gehalten. Die dreisätzigen Ouvertüren aber folgen in den seltensten Fällen dem italienischen Sinfonieschema, sondern ordnen ihre Sätze je nach dem Programm frei an102. Besonders häufig ist eine Form, die Mozart noch in der »Entführung« nachgeahmt hat, nämlich die Einschaltung eines langsamen Satzes zwischen die beiden Hauptteile des Allegros103. In den späteren Werken macht sich, wohl unter Glucks Einfluß, die Vorliebe für die französische Form Langsam-Rasch geltend, doch ist auch hier das Programm das Bestimmende.

Diese Programme sind aber fast sämtlich unmittelbar szenischer Natur, weswegen manche davon direkt den Vortrag vor offenem Vorhang verlangen. Die Ouvertüre zur »Zémire« schildert die Unterbrechung eines friedlichen Glücks durch einen Sturm, der sich noch in den ersten Akt hinein[556] fortsetzt, die zum »Jugement de Midas« zaubert zuerst die Eselsohren des Midas hervor und schildert dann ausführlich Apollons Sturz aus dem Himmel, in die zum »Aucassin« tönt bereits der Ruf »Aucassin! Mon fils!« des alten Garin herein, besonders pittoresk ist die des »Magnifique«, die in vier Sätzen einen von zwei Mädchen beobachteten Gefangenenzug hinter der Szene schildert104. Die Ouvertüre des »Richard« zieht endlich nach einem kurzen, fanfarenartigen Stück gleich den Chor heran. Daß die meisten dieser Ouvertüren unmittelbar in die erste Szene hinüberführen, ist unter diesen Umständen selbstverständlich.

Auch den Zwischenaktsmusiken hat Grétry große Sorgfalt zugewandt. Meist nimmt er dazu irgendein besonders hervorstechendes Stück des vorhergehenden Aktes, das er in pikanter Instrumentation, oft auch mit glänzenden Variationen105, wiederholt. In anderen Fällen verwendet er die Ouvertüre oder einen Satz daraus106, es fehlen aber auch die Entreakte nicht, die den dramatischen Faden instrumental selbständig weiterspinnen107.

Mozart war, was die heitere Oper anlangt, bis jetzt im wesentlichen auf die Italiener angewiesen gewesen, jetzt lernte er eine Kunst kennen, die, von jenen in ihrem Wesen stark unterschieden, seinen Gesichtskreis ungemein erweitern mußte. Ging sie auch nicht in die Tiefe, so hatte sie doch zwei große Vorzüge, den der Natürlichkeit und den der Beweglichkeit und Mannigfaltigkeit. Es wäre geradezu ein Wunder gewesen, hätte er sich diesen Eindrücken verschlossen. Er hat sie sich freilich nicht wie in den früheren Buffoopern als bloßer Nachahmer zu eigen gemacht, sondern dem Geiste nach. Darum sind es der unmittelbaren Anklänge diesmal auch weit weniger als an die Italiener, in der Hauptsache erinnern nur die freiere Auffassung und der beweglichere Stil an die französischen Muster, diese aber manchmal mit solcher Deutlichkeit, daß nicht recht erfindlich ist, wie selbst ein Mann wie O. Jahn dieses Verhältnis ganz außer Betracht lassen konnte.

Weit weniger kommen neben diesen drei Hauptmeistern der komischen Oper die kleineren, wie Audinot, Champein, Dezède u.a. für Mozart in Frage. Wesentliche Züge haben sie dem hier gezeichneten Bilde nicht hinzugefügt108. Wohl aber hatte dieser kräftig aufblühenden Gattung gegenüber die alte tragédie lyrique einen immer schwereren Stand. Neue lebenskräftige Werke wurden kaum mehr geschrieben, und von denen der älteren Meister, selbst Rameaus, wandte sich das Publikum mehr und mehr ab. Die Lage der alten Oper war noch hoffnungsloser als vor dem Eingreifen Rameaus. Da führte ihr das Schicksal abermals, diesmal vom Ausland, einen mächtigen[557] Bundesgenossen zu, der das Problem der Erneuerung des ernsten Musikdramas weit tiefer und folgerichtiger als selbst Rameau auffaßte und den alten Renaissancegedanken in einer bisher nie dagewesenen Reinheit aufs neue belebte: Gluck. Sein Eintreffen in Paris änderte die ganze Lage von Grund aus und entfesselte einen neuen, erbitterten Kampf der Geister, aus dem der deutsche Meister schließlich als Sieger hervorging.

Fußnoten

1 Vgl. [D'Orville] Histoire de l'opéra bouffon, Amst. 1760. [Desboulmiers] Histoire du théâtre de l'opera comique, Paris 1769. Desarbres, Deux siècles de l'opéra 1886. Bernardin, La comédie italienne en France et les théâtres de la foire, Paris 1902. A. Font, Favart, la comédie vaudeville et l'opéra comique du 17me et 18me siècle, Paris 1894. G. Calmus, Zwei Opernburlesken aus der Rokokozeit, Berlin 1912.


2 Vaudeville soll von voix de ville herstammen. Der ältere Name dafür war pontneuf (von dem damaligen Verkehrsmittelpunkt in Paris). Später war pontneuf der gemeine Gassenhauer im Gegensatz zu dem höher stehenden Vaudeville (vgl. die 1. Szene von Collés »Isle sonnante«). Opéra comique bedeutete von Hause aus eine ins Komische verzerrte ernste Oper, also eine Parodie. Die Stücke gesammelt bei E. Gherardi, Le Théâtre italien, Amst. 1701.


3 Seine Stücke hat er in seinem Théâtre de la Foire, Amst. 1723–1764 herausgegeben. Der »Télémaque« von 1715 im Neudruck bei G. Calmus a.a.O. Vgl. auch E. Campardon, Les spectacles de la foire, Paris 1877. A. Soubies und Ch. Malherbe, Précis de l'histoire de l'opéra comique, Paris 1887.


4 Ihre Stücke in der Sammlung »Les Parodies du nouveau théâtre italien«, 2. A. 1738.


5 Favart, Mem. I 17 f.


6 Favart I 203 f., 214 f., 228 f.


7 Théâtre de Mr. Favart, Par. 1763/77. Font a.a.O.A. Pougin, Mad. Favart, Paris 1912.


8 So erschien die »Serva padrona« 1754 als »Servante maîtresse« von Baurans, Rinaldo da Capuas »Zingara« 1755 als »Bohémienne« von Davart bearbeitet.


9 J. Tiersot, Gluck, Paris 1910, S. 34 ff.


10 Das aus dem Fidelio bekannte Liebesspiel beim Plätten der Wäsche ist sehr beliebt, ebenso die erwartungsvollen Szenen am Spinnrad mit den damit verbundenen Liedern, die später die deutsche romantische Oper übernommen hat.


11 In Sedaines »Félix« (1777) ist von den drei intriganten Söhnen des braven alten Morin der eine Offizier, der zweite Kleriker und der dritte hoher Verwaltungsbeamter, alle drei aber sind eingefleischte Egoisten.


12 In Sedaines »Roi et fermier« (1762) ist er zwar ein gut veranlagter, aber (übel beratener Fürst. Immerhin aber ist noch Grétrys »Richard Coeur de lion« eine begeisterte Verherrlichung der Königstreue.


13 In anderen Fällen, wie der »Isle des fous« (1763), einer Art von musikalischem Narrenschiff, übrigens einer Parodie von Goldonis »Arcifanfano«, wird sie lächerlich gemacht.


14 »Il faut seconder la nature puisqu'elle vous fait a loi« heißt die Schlußmoral von Sedaines »Rose et Colas« (1764).


15 Am widerlichsten in Stücken wie Philidors »Melide« einer (durch Falbaire) besorgten Dramatisierung von Geßners »Erstem Schiffer«.


16 »Où peut-on être mieux qu' au sein de sa famille« heißt es in Marmontels »Lucile« (1769).


17 Geisterbeschwörungen z.B. in Anseaumes »Soldat magicien« (1760) und Poinsinets »Sorcier« (1764). Originelle musikalische Parodien in Collés »Isle sonnante« (1768) und Greniers »Mélomanie« (1781).


18 Das gesteht auch Goldoni zu (Mem. II 227 ff.)


19 Grimm erklärt diese Mischung von Dialog und Gesang geradezu für barbarisch, Corr. litt. IV 166. VI 120, 209.


20 Diese Beispiele aus Anseaumes und Philidors »Soldat magicien« von 1760.


21 Hier war zugleich ein besonders beliebter Platz für allerhand satirische Anspielungen.


22 Daher heißt das Ganze in älterer Zeit auch noch »comédie mêlée d'ariettes«, ein Duett »ariette dialoguée«.


23 Ein späteres größeres Ballett in Dunis »Fée Urgèle« III 5 (1765).


24 Doch haben schon die als »intermède« bezeichneten »Aveux indiscrets« von Monsigny eine dreisätzige Ouvertüre (Presto-Andante-Prestissimo).


25 In Philidors »Tom Jones« (1765) wird im ersten Zwischenakt nochmals die Ouvertüre, im zweiten die »Nachtsinfonie« gespielt, im ersten von Monsignys »Roi et fermier« (1762) ein »orage« mit unmittelbarem Übergang in den folgenden Akt.


26 Im Vorwort seines »Peintre amoureux« (1757) polemisiert er gegen Rousseaus Theorie von der Unsangbarkeit des Französischen. Er selbst ehre es als »la langue qui m'a fourni de la mélodie, du sentiment et des images«. Auch weist er Rousseau auf den Widerspruch hin, worin sein »Devin du village« zu seiner Lehre stehe.


27 Auch die Koloratur ist bei ihm noch häufiger als bei seinen Nachfolgern.


28 Die Anklänge an die »Serva padrona« sind bei ihm sowie bei Philidor und Monsigny, ja auch beim jungen Grétry, noch besonders zahlreich.


29 Kretzschmar, Ges. A. II 267. Auch der Text seiner ersten Arie klingt an Daponte an: »Trouver un objet friand, n'y toucher qu'avec un gand, sans pain, sans vin vivre de gloire, passer chaque nuit et tout le jour sans boire, trouver son bien pris et sa douce amie, voilà les profits de la chevalerie«.


30 Dieses Werk ist als idyllisches Rührstück der direkte Vorläufer von Monsignys »Déserteur«.


31 Auch die als bekannt vorausgesetzten, nicht mitgedruckten airs werden dem dramatischen Verlaufe angepaßt.


32 In den »Deux chasseurs« I 4 sogar eine Baßarie.


33 Die Ouvertüre des »Peintre amoureux« hat noch den Schnitt des italienischen ersten Allegros, die der »Deux chasseurs« ist bereits Programmusik und leitet in die erste Szene über. Grimms Urteil über Duni ist bei all seiner Ausführlichkeit ziemlich oberflächlich, Corr. litt. IV 164 f., 414. V 140, 369. VI 63. VII 126.


34 Maréchal ferrant (1761) II 2.


35 Soldat magicien (1760) 1.


36 Maréchal ferrant I 1.


37 In der grotesken Beschwörung des »Sorcier« (1764) II 7 zittert der geängstete Blaise mit der Stimme, während Julien die fingierten Geister in allen Stimmlagen (voix de fausset, de basse- und hautecontre und du nez) reden läßt.


38 Bûcheron (1763) 18 (Septuor).


39 Soldat magicien 14, Sorcier II 7.


40 Dazu gehören allerhand Vogel- und andere Naturstimmen, Eselsgeschrei (Maréchal I 10), Kegelspiel (Sancho Pança [1762] 10), große Jagdbilder (Tom Jones I 3), Glöckchenklang (Maréchal ferrant I 3) usw.


41 Gleich die erste Nummer seiner ersten Oper »Blaise le savetier« (1759) liefert den Beweis.


42 Sehr witzig ist auch die kanonische Gläubigerszene im »Bûcheron« 8.


43 So das Quintett im »Jardinier et son seigneur« (1761) 17.


44 So im »Sancho Pança« 4, wo dem vermeintlichen Gouverneur sämtliche Handwerker, Lieferanten usw. ihre Aufwartung machen; köstlich ist dabei der gravitätische Schneider gezeichnet.


45 Orpheusklänge enthalten »Sorcier« I 6 und »Amant déguisé« 3 (Clitandre). Gluckisch ist ferner die Arie »Melide« I 1. Bis zum Plagiat aber geht Philidor in seiner ernsten Oper »Ernelinde« von 1767.


46 »L'amant déguisé« bietet in der 5. und 6. Szene schöne Beispiele.


47 Vgl. das erste Allegro von Mozarts Bläserserenade in B-Dur (K.-V. 361).


48 In Clitandres Lied »Amant déguisé« 8 verzichtet Philidor auf jede Begleitung.


49 Im »Sorcier« I 1 ist bereits das Ritornell in ein Majeur und Mineur geteilt.


50 Im »Sancho Pança« 15 kreuzen sich im Orchester beständig eine Schlacht- und eine Hirtenmusik. Grimms Urteil über Philidor ist schwankend, vgl. Corr. litt. II 346. III 401. VI 14, 145. XII 468. Sein Verhältnis zu Gluck rügt er IX 378.


51 Corr. litt. III 136. VI 208. IX 463. Er spricht alles Verdienst Monsignys Dichter Sedaine zu, umgekehrt tritt Frau von Genlis für den Komponisten ein (Mem. II 21 f.).


52 Hierher gehören die sorgfältige Bezifferung, die archaisierende Baßführung und die Anklänge an Händel (I 1 und 4).


53 In »Le roi et le fermier« (I 10) werden die drei Strophen des Duetts immer wieder von dem ausbrechenden Gewitter unterbrochen, dessen Höhepunkt nach dem Fallen des Vorhangs in den entreacte fällt und das erst in dem Duett II 1 zur Ruhe kommt. Auch die große Schlußszene des »Déserteur« III 11–12, in deren zweiter Hälfte das Rondo geistreich verwandt wird, gehört hierher, ebenso der rondohafte Schluß der »Belle Arsène« (1773). Der Wechsel von Soli und Tutti besonders wirksam im »Félix« (1777) III 12.


54 »Cadi dupé«, Ariette des Cadi I 6; »Le faucon«, Ariette der Eleonore 10. Die Vortragsbezeichnung Amoroso liebt Monsigny ganz besonders.


55 Merkwürdigerweise wird dieser Hauptbundesgenosse der Mannheimer in Paris von H. Riemann nur flüchtig erwähnt. F.J. Gossec stünde demnach mit seiner Anlehnung an Stamitz nicht allein.


56 Doch wird in fast allen Opern auch der Basso continuo vorgeschrieben.


57 So in dem Nachtbild »Maître en droit« II 6 oder in Lises Erzählung von dem Gesang des Klosterbruders (»On ne s'avise jamais du tout« 8).


58 Vgl. Roi et fermier III 1; Faucon 6.


59 Meist sehr geistvoll mit der folgenden Arie verbunden, »Roi et fermier« II 2. Das Rezitativ immer melodischer werdend »Belle Arsène« III 5.


60 Im »Roi et fermier« bildet die erste Arie mit variierten Motiven den dritten Satz der Ouvertüre.


61 Vgl. die Biographien von M. Brenet 1884, Ch. Gheude 1906 und H. de Curzon 1907.


62 I4 507.


63 Seine Lebenserinnerungen und Kunstanschauungen hat er niedergelegt in seinen »Mémoires ou Essais sur la musique« (1. Band Paris 1789; 1797 erschienen alle drei Bände, ebenso Brüssel 1829). K. Spazier gab das Werk im Auszug und mit eigenen Zusätzen Leipzig 1800 heraus (»Grétrys Versuche über die Musik«). Das Werk ist zwar von Eitelkeit und Oberflächlichkeit nicht frei, wirkt aber trotzdem durch die schillernde Fülle seiner Ideen und durch die Anschaulichkeit der Darstellung.


64 »Romantisch« ist hier natürlich im landläufigen Sinne als Gegensatz zu »Klassisch« gebraucht. Im Grunde genommen trägt ja auch die alte Oper mit ihrer Vorliebe für das Wunderbare einen romantischen Charakter, zumal da, wo sie sich nicht antiker Stoffe bedient. Werke wie Glucks Orpheus und Armida stehen aber auch der ganzen Auffassung nach der Romantik besonders nahe.


65 Dahin gehören auch die entlegenen Völkerschaften wie der Hurone (Le Huron 1768) oder das Mittelalter, wie in »Aucassin et Nicolette« (1779) mit dem bezeichnenden Untertitel »les moeurs du bon vieux temps«; es sind die Vorläufer der späteren Exotik und Ritterromantik in der Oper.


66 H. Kretzschmar, Ges. Aufs. II 340.


67 Vgl. das seltsam schwüle Soldatenlied des Bredau im »Aucassin« II 2.


68 S.o.S. 356.


69 Vgl. den Schrei des Hahns und des Geiers in der »Fausse magie« (1776).


70 »Colinette« (1781), »Embarras des richesses« (1782) und »Caravane du Caire« (1783) sind durchkomponiert, dagegen erscheint der Dialog bereits wieder im »Richard« (1784) und »Panurge« (1785).


71 S.o.S. 533.


72 In Linvals Arie »Fausse magie« 13 erscheint sogar Paisiello (S.o.S. 364):


Die opéra comique

73 So in Juliettes Arie »Amitié à l'épreuve« (1770) I 6 und in der Arie der Italienne, »Caravane du Caire« II 5.


74 Im »Jugement de Midas« kopiert Marsyas den Stil der tragédie lyrique im »goût des nos aïeux«, Pan den des Gassenhauers, während Apollon für den natürlichen Gesang der opéra comique den Ausschlag gibt.


75 Amitié à l'épreuve (1770) III 4. Amant jaloux III 3.


76 Höchstens käme die feierliche Baßarie des Eumene in den »Mariages samnites« III 6 (1776) mit ihrer die tiefen Register ausnützenden Melodik in Betracht.


77 Einen später beliebten, leirigen Melodietypus hat schon Grétry populär gemacht: Elfsilbler mit drei Achteln Auftakt und weiblicher Kadenz (»Denkst Du daran, mein tapfrer Lagienka«). Vgl. »Silvain« (1770, deutsch als »Erast und Lucinde«) Duo Sc. 4.


78 Vgl. z.B. »Amitié à l'épreuve« III 4 (Ensemble):


Die opéra comique

Bei Beethoven läßt sich dieser Typus bis in die Chorphantasie und das Finale der Neunten verfolgen.


79 Embarras des richesses III 5.


80 So bei der Prophezeiung der Zigeunerin »Fausse magie« 14 und beim Lesen des Briefs »Évènements imprévus« (1779) 1. Finale.


81 Vgl. die beiden Helden der »Deux avares« (1770).


82 Ami de la maison (1771) I 1. Le Magnifique (1773) III 5.


83 Sehr wenig charakteristisch sind z.B. die Araber in der »Caravane« I gezeichnet, dagegen die romantische Stimmung ausgezeichnet getroffen im »Richard« II 5.


84 Vgl. Fausse magie 20. Évènements imprévus I 5.


85 Mariages samnites II 3. Amant jaloux III 3.


86 La Rosière de Salency (1774) I 10.


87 Vgl. den mit dem Duett verbundenen Janitscharenchor »Deux avares« III 3.


88 In der »Colinette« III 8 treten sogar zwei Chöre in kunstvollem Satz einander gegenüber.


89 Innerhalb eines Aktes taucht es in den »Mariages samnites« II 3 auf.


90 Schon im »Huron« II 13.


91 In den »Mariages samnites« III 7 wird der spannende Höhepunkt des Duetts, die Nennung des Namens, plötzlich im Rezitativ behandelt.


92 Sc. 4 mit dem bezeichnenden Zusatz: »si l'on n'a point de clarinettes, les hautbois peuvent jouer leurs parties en jouant un ton plus haut«. Das Stück ist ein pastoraler Siciliano.


93 Vgl. die Arie des hier als Idealnaturmensch gezeichneten Negers Amilcar in der »Amitié à l'épreuve« I 8. Auch die Flöte des Pan (Jugement de Midas I 2) gehört hierher.


94 »Sur la touche« und »au chevalet« (Ami de la maison III 1).


95 Zémire III 6.


96 »Magnifique«, vierter Teil der Ouvertüre. Auf Beethoven weist unmittelbar der lange, anschwellende Trompetenton hin, der als Zeichen der nahenden Retter im zweiten Zwischenakt des »Blaubart« und dann wieder III 2 den Fluß der Entwicklung unterbricht.


97 So endet z.B. der erste Akt der »Zémire« mit einer vollständigen »symphonie qui exprime le vol du nuage«.


98 Ein ähnlicher Effekt »Panurge« III 3 in dem den Tanz der Kobolde einleitenden Rezitativ.


99 So in der »Colinette« II 14, einer Ballszene, wo der Tanz mit dem Finale verbunden ist.


100 Berühmt war die Erzählung des Pierrot von seinen Seeabenteuern im »Tableau parlant« (1769) Sc. 7.


101 Ganz locker ist die Ouvertüre der »Rosière de Salency« gebaut, sie erinnert in ihrem Bau an Mozarts Ouvertüre zu »Les petits riens«.


102 Suitenhaft ist die Ouvertüre des »Ami de la maison«: Allegretto-Menuett-Rondo.


103 Zuerst in der »Amitié à l'épreuve«.


104 Vgl. Botstiber, Gesch. der Ouvertüre S. 151 f. Der erste Satz ist »Fuga« überschrieben, im zweiten taucht ein »air d'Henri IV« auf, ganz merkwürdig ist der dritte mit seinem Cantus firmus im Baß.


105 So im zweiten Entreakt der »Rosière« die Melodie aus III 6.


106 Im ersten Zwischenakt der »Amitié à l'épreuve« wird der langsame Mittelteil wiederholt.


107 Zweiter Entreakt aus »Raoul«.


108 Der älteste ist Audinot, dessen »Tonnelier« (1765) sich als »Faßbinder« zeitweise auch in Deutschland großer Beliebtheit erfreute. Ein kanonisches Quartett darin mag des Beethovenschen Fidelio halber Erwähnung finden.


Quelle:
Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig 31955/1956, S. 558.
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