Die opera buffa
[331] Die opera seria ist als Bildungskunst begründet worden und hat diesen Ursprung auch in ihren volksfreundlichsten Zeiten nie vergessen. Die opera buffa1 dagegen tritt von Anfang an als unverfälschtes Volkskind auf und ist es in ihren Grundzügen trotz allen Stilisierungsversuchen auch geblieben. In ihr hat der italienische Volksgeist eine seiner eigentümlichsten und reizvollsten Blüten getrieben, und sie verdankte das hauptsächlich dem Umstande, daß sie nicht allein mit allem, was zu ihrer Zeit im italienischen Volke lebte, enge Fühlung behielt, sondern daneben auch auf uraltes italienisches Volksgut zurückgriff: Figuren und Späße, an denen sich schon das klassische Altertum ergötzt hatte, kehren noch in den Werken der Piccinni und Paisiello wieder.
Der alte Satz, daß das gemeine Volk im Lustigen erfinderischer ist als im Ernsten, gilt für den Italiener doppelt. Sein naiv realistischer Sinn, sein scharfer Blick für die menschlichen Schwächen und für die Komik des Alltags lassen ihn als den geborenen Buffonisten erscheinen. Dazu kommt seine ganz ausgesprochene mimische Anlage, die ihn seit alters dazu drängte, der Öde des Alltags dadurch Herr zu werden, daß er sich ihn in heiterem Spiel selbst vorführte, und bezeichnend ist, daß man sich dabei nicht mit dem getreuen Abbild des täglichen Lebens begnügte, sondern es mit Vorliebe durch den Hohlspiegel der Karikatur betrachtete. So ist die Karikatur seit den Zeiten der alten römischen Atellane bis auf die opera buffa herab zum Hauptmerkmal der volkstümlichen Komik Italiens geworden. Damit ist ihr handgreiflicher, derb sinnlicher Charakter gegeben: sie selbst hebt an ihren Gestalten eine einzige Eigenschaft auf Kosten aller übrigen heraus und steigert sie ins Überlebensgroße, und zwar sind es meist Eigenschaften, die, wie Selbstbewußtsein, Gutmütigkeit, Geiz usw., an und für sich gar nicht komisch zu sein brauchen, sondern es erst durch die Übertreibung werden. Mit Vorliebe werden sie mit bestimmten Ständen verknüpft, bei denen man sie als besonders komisch empfand: die Prahlerei mit dem Soldaten, die Pedanterie mit dem Gelehrten, die Rabulisterei mit dem Advokaten und dgl.[332] Züge feinerer Komik, die dem ironischen Blick für die Begrenztheit der Sinnenwelt gegenüber dem Lebensganzen oder dem Ideal entspringt, sind dieser derben Volksposse von Hause aus fremd.
Nichts war natürlicher, als daß auch die opera buffa an die aus der Volksposse entstandene Stegreifkomödie (commedia dell'arte) anknüpfte. Sie hat deren Charaktermasken einfach übernommen: Pantalone, den alten venezianischen Kaufmann, Dr. Graziano, den aufgeblasenen Pedanten aus Bologna, den neapolitanischen Hauptmann Spavento, einen Absenker des alten miles gloriosus, die beiden verschmitzten Diener Arlecchino und Brighella aus Bergamo, den Stotterer Tartaglia usw., besonders aber den Liebling der Neapolitaner, den listenreichen Pulcinella. Dazu kommen schon sehr früh die Ausländer, wie der trunkfeste und rauflustige Deutsche, der windbeutlige Franzose und der steifleinene Spanier. Auch in der Führung der Handlung ist die opera buffa stark von der Stegreifkomödie beeinflußt. Ihre Verwicklungen sind meist plump und strotzen nicht selten von bewußten Unwahrscheinlichkeiten; die Hauptsache ist eine möglichst groteske Situationskomik, der oft genug Logik und Vernunft unbedenklich geopfert werden. Gewiß tauchen im Laufe der Zeit, wie in der literarischen, so auch in der musikalischen Komödie Versuche auf, die ungeschlachte Volkskunst zu veredeln und eine höhere Kunstgattung daraus zu entwickeln, und in den wichtigsten Zügen, selbst bis in die Umgestaltung zum Rührstück hinein, ist der geschichtliche Verlauf beim gesungenen Lustspiel derselbe gewesen wie beim gesprochenen; in beiden bedeutet das Auftreten Goldonis einen Wendepunkt. Indessen hatte in der opera buffa der volkstümliche Geist an der Musik doch einen mächtigen Bundesgenossen, der auch in den Zeiten höchster künstlerischer Blüte die Erinnerung an den Ursprung der ganzen Form lebendig erhielt. Oft genug sehen wir die Komponisten gegen ihre eigenen Dichter, deren Stilisierungsversuche nicht selten ins Künstliche und Verstiegene führten, das Recht volkstümlicher Natürlichkeit wahren.
An der äußeren Gestalt der Buffooper hat das Mimische einen mindestens ebensogroßen Anteil wie das Dramatische und Musikalische, ja in der älteren Zeit hat es geradezu den Ausschlag gegeben. Jedermann kennt das außergewöhnliche mimische Talent des Italieners und weiß, daß noch der heutige italienische Schauspieler durch sein Spiel zum mindesten ebensoviel auszudrücken versteht wie durch sein Wort. Kein Wunder darum, wenn die Mimik auch in der volkstümlichen Musikkomödie eine Hauptrolle spielte und sogar auf die Entwicklung der dramatischen und musikalischen Seite einen entscheidenden Einfluß gewann. In gröbster Form zeigt sich das schon bei den florentinischen Karnevalsumzügen, den neapolitanischen »farse cavaiole« und Bagatellistenkomödien und ähnlichen primitiven Volksspielen, die man mit Recht als den alten Nährboden der opera buffa betrachtet2. Gewiß sind[333] diese grobschlächtigen Mimenkünste, die noch oft genug an die Seiltänzersprünge der alten Histrionen erinnert haben mögen, später verfeinert worden. Aber auch in der vollentwickelten Buffooper steckt noch ein guter Tropfen des alten Jongleurblutes. Das beweisen die zahlreichen, wirklich getanzten Lieder, noch mehr die bekannten drastischen Szenentypen, wie die Prügeleien3, die dem Italiener seit alters vertrauten Verkleidungen, und am allermeisten der entschiedene Vorrang, den der Darsteller noch auf lange Zeit hinaus vor dem Dichter hatte. Man verzieh dem Poeten die ärgsten Verstöße gegen die Logik, wenn er sich nur auf spannende Bühnentechnik und dankbare Rollen verstand. Auch den alten Brauch der Stegreifkomödie, die Handlung durch den einzelnen Schauspieler unvermutet durchbrechen zu lassen und das Publikum durch den Gegensatz von Illusion und Wirklichkeit zu verblüffen, hat die Buffooper übernommen. Noch Figaros »Aprite un po' quegli occhj« gemahnt an die alte Buffositte, den einzelnen Darsteller plötzlich ad spectatores reden zu lassen.
Aber nicht nur dem Darsteller hatte sich der Buffodichter zu beugen, sondern auch dem Musiker. Oft genug mag in den ersten Zeiten der musikalische Schlager das erste gewesen sein, mit dem sich dann jener abfinden mußte, so gut er eben konnte. Die Lehre des ernsten Musikdramas, daß der Komponist der oft bis zur Unterwürfigkeit treue Diener des Dichterwortes sein müsse, hat den Buffokomponisten niemals Kopfzerbrechen verursacht. Sie verlangten im Gegenteil von dem Dichter, daß er lediglich musikalischen Rücksichten folge und ihnen Gelegenheit zu möglichst freier Entfaltung ihrer Kunst gebe. Diese Unterordnung des Dichters unter den Musiker geht bis in formale Einzelheiten hinein: die zahlreichen Wiederholungen kleiner Textphrasen in den meisten Buffoarien sind nicht bloß komische Übertreibungen, sondern ebensoviele Zeichen des Herrscherrechtes der Musiker über die Poeten. Aus demselben Grunde ist die Buffooper aber auch nicht, wie die ernste, ursprünglich vom dramatischen Rezitativ ausgegangen, sondern von der musikalischen Form des Liedes in allen seinen verschiedenen Schattierungen. Ihr enger Zusammenhang mit der italienischen Volksmusik springt sofort in die Augen; im einzelnen fehlen freilich bis jetzt noch die Nachweise. Ihm verdankt sie ihren Hauptvorzug vor der opera seria: ihre Natürlichkeit, die selbst in den Zeiten der Entartung nie ganz verloren ging. Während der Formenschatz der opera seria bis zur schließlichen Alleinherrschaft der Da-capo-Arie erstarrte, hat sich die Buffooper des Rechtes freierer Gestaltung niemals begeben. Sie kennt das einfache Strophenlied so gut wie die zwei-, drei- und vierteilige Arie und noch größere, zusammengesetzte Formen, und mit dem feinen Sinn des Italieners für klare Formgebung haben die Komponisten diesen ganzen Reichtum dem[334] jeweiligen dramatischen Zweck dienstbar zu machen verstanden. Auch in der inneren Einrichtung herrscht größte Beweglichkeit und Mannigfaltigkeit; die Melodik hat zwar im Laufe der Zeit eine eigene, kunstvolle Buffosprache geschaffen, dabei aber wiederum nie die Fühlung mit der Volksmusik verloren. Die Koloratur kennt die opera buffa ebenfalls, jedoch nur, um sich über ihre Unnatur lustig zu machen; sie dient als ein Hauptmittel der Parodie. Ernstgemeinte Koloraturen seriösen Stils schleichen sich erst in der Zeit des Niedergangs ein.
Der Fülle der Formen entspricht nun aber auch ein reicherer und den natürlichen Verhältnissen besser entsprechender äußerer Apparat. Dem Kastratentum blieb die opera buffa verschlossen; sie kannte nur die beiden natürlichen Männerstimmen und brachte namentlich den seit Monteverdi aus der opera seria verschwundenen Baß wieder zu ungeahnten dramatischen Ehren. Aber auch Ensemble und Chor haben hier, ganz ohne Rücksicht auf das ablehnende Verhalten der opera seria, eine stetige und sorgfältige Pflege gefunden. Aus der alten Sitte der Volkskomödie, daß die Darsteller am Anfang und Schlusse der Vorstellung sich vollzählig dem Publikum vorzustellen hatten, haben sich später die beiden wichtigen Formen der »introduzione«, die oft als selbständige Ensemblenummer vor dem ersten Akt steht, und des Finales entwickelt, aber auch in der Mitte der Akte sind Ensemblesätze nichts Seltenes. Auch das Rezitativ hatte eine andere Aufgabe zu erfüllen als in der opera seria. Da es sich nicht um vertiefte dramatische Entwicklung handelte, sondern nur um einen dem Alltag abgelauschten, allerdings mit allerhand Spitzen und Lichtern versehenen Dialog, so war das Secco mit seinem flüssigen Parlando ganz an seinem Platze, es brachte die mit echt südländischem Temperament blitzschnell geführten Wortgefechte ohne jede belastende Schwere zum Ausdruck und gab auch dem Schauspieler volle Gelegenheit, seine mimischen Künste spielen zu lassen. Es ist darum kein Wunder, daß das Seccorezitativ in der komischen Oper früher zu voller Durchbildung gelangt ist als in der tragischen. Auch das begleitete Rezitativ wurde, wenn auch in bescheidenerem Maße, aufgenommen; die größten Wirkungen erzielte es allerdings, wenn es die großen Akkompagnatos der opera seria zu parodieren hatte.
Man sollte denken, daß auf Grund dieser Vorzüge die opera buffa der seria bald den Rang abgelaufen hätte. Dem ist aber keineswegs so. Der Rationalismus hatte für solche ungeschlachte Volkskunst nur wenig übrig, und deshalb mußte sie sich lange Zeit mit Dichtern zweiten und dritten Ranges begnügen, selbst Goldoni gesteht die Minderwertigkeit seiner Texte ein4. Goethe dagegen nahm die italienischen Buffotexte in Schutz; er erkannte mit feinem Blick, daß sie nicht allein nach dem Dichter, sondern auch nach dem »Komponisten und Akteur« beurteilt werden müßten5. Das ist auch heute[335] noch der allein gerechte Standpunkt; wir haben kein Recht, das Verdammungsurteil der damaligen Anhänger der opera seria6 einfach nachzusprechen, das sich allein auf die dichterische Seite der Buffooper stützt. Auch darf nicht vergessen werden, daß auch die Buffooper, nachdem sie allmählich anerkannt worden war, begabte Dichter, wie z.B. G.B. Lorenzi, erhalten hat.
Mit dieser Anerkennung ging es freilich nur sehr langsam. Den Buffonisten öffneten sich meist nur die kleineren Theater, oft mußten sie sich sogar mit Scheunen u. dgl. begnügen7. Etwas vom alten fahrenden Komödiantentum haftete ihnen noch lange an; damit hängt auch ihre Sorglosigkeit den Partituren gegenüber zusammen, durch die uns so manches wertvolle Werk verloren gegangen ist.
Die Buffokunst tritt uns in zwei Formen entgegen: als Intermezzo und als Volloper. Die frühere Annahme, daß sich die zweite Form aus der ersten allmählich entwickelt habe, läßt sich nach den neuesten Forschungen nicht mehr aufrecht erhalten. Beide gehen vielmehr zeitlich nebeneinander her, und auch in der Blütezeit der Volloper ist das Intermezzo keineswegs verschwunden. Seine ersten Spuren tauchen in der venezianischen Oper auf, wo mitten in die ernste Hand lung komische Szenen eingelegt werden, deren Hauptträger das Dienervolk ist; häufig ist damit eine Parodie der vorhergehenden ernsten Szene verbunden8. Die Verwandtschaft dieser »servi ridicoli« mit den Masken der commedia dell'arte ist unverkennbar9. Aber um dieselbe Zeit trat auch die komische Volloper ins Leben, für die bereits im 16. Jahrhundert durch die Madrigalkomödien der Striggio, Croce, Vecchi und Banchieri der Boden bereitet worden war. Ihre Heimat wurde Rom und ihr Begründer durch eine seltsame Fügung des Schicksals ein späterer Papst, Clemens IX., der Kardinal Giulio Ruspigliosi, mit seinen beiden komischen Dichtungen »Che soffre speri«, komponiert 1639 von V. Mazzocchi und M. Marazzoli, und »Dal male il bene«, komponiert 1654 von A.M. Abbatini und Marazzoli10. Beide Werke sind zugleich die ersten Versuche, die Buffooper durch Anlehnung an literarische Vorbilder zu veredeln: jenes weist auf die toskanische Bauernkomödie, dieses gar auf Calderon hin. Und bereits trifft diese ersten Stilisierungsversuche dasselbe Los wie die meisten späteren: die heiteren, volkstümlichen Partien sind den ernsteren künstlerisch entschieden überlegen, und eine organische Verschmelzung beider zu einem Kunstwerk höherer Ordnung will nicht gelingen. Die Musik aber enthält bereits wichtige Bestandteile der späteren Buffokunst: das Seccorezitativ für den Dialog, die volkstümlichen Tanzliedformen der geschlossenen Nummern und die Ensembles an den Aktschlüssen, die freilich noch durchweg rein musikalischen und keinen dramatischen Charakter tragen. In J. Melanis »Tancia«[336] (Florenz 1657) kreuzen sich bereits römische und venezianische Einflüsse; die groteske Teufelsbeschwörung des dritten Aktes ist zugleich innerhalb der voll entwickelten Buffooper das erste Beispiel einer Parodie der opera seria im großen Stil11 und schlägt damit ein Thema an, das fortan bis in Mozarts Zeiten hinein in der Buffokunst ständig wiederkehrt. Es ist der erste größere feindliche Zusammenstoß der beiden Operngattungen und ein Beweis dafür, wie stark die Gegnerschaft des alten Renaissancekunstwerks schon damals angeschwollen war. Die opera seria hat fortan keine unbarmherzigere und zugleich hartnäckigere Kritikerin gefunden als die Buffooper.
In Neapel treffen wir zur selben Zeit mit F. Cirillos »Orontea« (1654) einen namhaften Beitrag zur komischen Volloper12, und diese Stadt hat seit dem Eingreifen A. Scarlattis die Führung auch in der Buffokunst übernommen. Scarlatti13 hat zunächst nach venezianischem Vorbild mit komischen Episoden begonnen, die er zwangslos in seine ernsten Opern einstreute. Allmählich aber erhalten sie ihre bestimmte Stelle an den Aktschlüssen, zugleich kommt die Sitte auf, sie aus einer Oper in die andere zu verpflanzen; kurz darauf lösen sie sich überhaupt von der opera seria los, erhalten eine eigene kleine Handlung und füllen so als selbständige »intermezzi« die Zwischenakte der ernsten Oper aus. Wer den entscheidenden Schritt getan hat, ist nicht sicher festzustellen, zweifellos hat jedoch J.A. Hasse mit seinen Intermezzi von 1723–1730 einen großen Anteil daran14.
Der Stil in Scarlattis komischen Szenen, deren Träger in der Regel ein altes, Tenor singendes Weib und ein junger Diener sind, enthält in mehr oder minder deutlichen Ansätzen bereits alle Merkmale der späteren Kunst: die volkstümlichen Sicilianos (mit der beliebten neapolitanischen Sext), aber auch die Keime jener naturalistischen Melodik, die die späteren dann mit höchster Kunst weiter ausgebildet haben. Mit ihr hat auch die Musik an dem für diese ganze Art von Komik bezeichnenden Schwanken zwischen Illusion und Wirklichkeit teilgenommen. Der Sänger fällt hier sozusagen aus der Rolle, er läßt seine Melodien plötzlich in primitive Skalengänge u. dgl., ja sogar ins Secco übergehen, oder er plappert auf kurzen, kleinen Motivchen unaufhörlich herum, die oft mehr bloßen Interjektionen gleichen als musikalischen Gebilden15. Namentlich das rasche parlando wird von jetzt ab bis weit über Mozart hinaus zum Hauptkennzeichen des italienischen Buffostils. Auch die Instrumentation tritt schon bei Scarlatti mit großer Wirkung in den Dienst der Komik16.
In seinem »Trionfo dell'onore« (1718) hat Scarlatti aber auch noch eine volle Buffooper geschrieben17, ein merkwürdig frisches und fortschrittliches[337] Stück, besonders auch deshalb, weil es von dem später üblichen neapolitanischen Dialekt absieht. Die weitere Entwicklung hat allerdings nicht daran angeknüpft, sondern an eine primitivere Kunstart, als deren erstes Erzeugnis der von Mercotellis gedichtete und vonOrefice komponierte »Patro Calienno della Costa« 1709 gilt. Wir kennen von ihm und seinen nächsten Nachfolgern nur die im neapolitanischen Dialekt gehaltenen Texte18. Diese »cummedeja in museca« spiegelt das Volksleben des vizeköniglichen Neapel getreu wider. Neben den einheimischen Volkstypen erscheinen spanische Soldaten, armenische Händler, ja sogar die türkischen Erzfeinde, dazwischen drängen sich die alten Masken, Pulcinella mit seiner Zeza, der capitano Spavento als Matamoros (Mohrentöter) usw. Die Texte, und sicher auch die Musik, schöpften fast ausschließlich aus dem Volkslied, beim Spiel selbst mag die Improvisation noch eine große Rolle gespielt haben.
Partituren sind uns erst aus der folgenden Zeit Vincis, Leos und Pergolesis19 erhalten. Hier haben sich die Texte bereits verändert: neben den rein komischen und volkstümlichen Szenen stehen empfindsame, ernstere, die nicht im Dialekt gehalten sind und erstmals den Einfluß Metastasios aufweisen20. Dessen Stern war damals eben im Aufgehen: ja er soll sich mit den in die »Didone« (1724) eingelegten Intermezzi, einer gelungenen Parodie auf das Gesangsvirtuosentum, selbst als Buffodichter versucht haben, freilich steht seine Verfasserschaft keineswegs sicher fest21.
Vinci, der ganzen Art seines Talentes nach22 der geborene Buffokomponist, hat gleich mit seinen »Zite 'n galera« (1722) ein Muster der Gattung geschaffen23. Auch er schöpft noch aus dem Vollen der neapolitanischen Volksmusik, hat aber daneben den künstlerischen Ausdruck des Komischen um eine ganze Reihe melodischer Typen dauernd bereichert. Er und seine Zeit lieben die kurzen, hüpfenden Motive, oft synkopiert oder mit Schleifern an den Phrasenschlüssen (Zite I 5, 12):
[338] Die – nicht selten in Moll stehenden – Sicilianos sind auffallend stark vertreten, sie tragen alle Merkmale süditalienischer Volksmusik. Auch die raschen Prestosätze im dreiteiligen Takt mit lauter gleichen Noten, die von jetzt an ein Hauptkennzeichen des komischen Stiles bilden, sind ursprünglich wohl irgendeiner bestimmten Abart des Volksliedes entnommen, vgl. das Scheltlied Ciccariellos (III 9):
Ein weiteres Überbleibsel aus der älteren Kunst sind die Kuckucksrufe (I 12) und Echos (II 11).
Aber Vinci zeigt sich bereits auch als Meister drastischer Komik. Er liebt es, in seine Gesänge ganz überraschend Rezitativpartien einzuschieben. So findet sich in dem flotten, marschmäßigen Duett (III 9)24 plötzlich folgende Partie:
In der Arie des Capitano (III 6) wird zur Zeichnung des Bramarbas außer zwei Trompeten auch noch die Koloratur, im zweiten Intermezzo der »Ernelinda« in der Doktorarie »Questo è il mio recipe« die Chromatik
parodistisch verwertet.
Formell ist bei Vinci besonders wichtig das Eindringen der Arienform neben den volkstümlichen Gesängen, und zwar zumeist als dreiteilige Da-capo-Arie mit allen damaligen Kennzeichen, mit Ausnahme der Koloratur25.[339] Das ist ein weiterer Beweis dafür, daß auch die Buffooper mehr und mehr den Anschluß an die höhere Kunst suchte. Die Ensemblesätze sind, wie bei Scarlatti, noch rein musikalisch, nicht dramatisch; das Terzett II 13 hat sogar die Form der Da-capo-Arie. Von den Finales ist das dritte schon durch den Beisatz »cantano e suonano« nach altem Komödienstil als Abschied des Personals vom Publikum gedacht, das zweite, eine volkstümliche Zankszene, ist trotz dem immer wiederkehrenden »vecchia mascarone« Colangelos ebenfalls rein musikalischer Art26. Der selbständige Anteil des Orchesters ist noch sehr bescheiden; ganze Strecken werden von den Singstimmen überhaupt allein gesungen.
Demselben Stile gehören die Buffoopern L. Leos an, nur daß die Neigung zu ernsteren Gesängen bei ihm bereits stärker ist als bei Vinci. Er ist auch als Buffokomponist solider in seiner Arbeit, aber auch drastischer in seiner Komik, was sich namentlich in seinen parodistischen Stücken zeigt27. Seine Finales sind zwar mannigfaltiger und ernster gearbeitet28, auch taucht im »Matremonio annascuso« bereits die Teilung in zwei Sätze auf, aber von dramatischem Fortschritt ist auch hier noch nichts zu verspüren. Dagegen ist das Orchester bei ihm selbständiger bedacht. Sind doch von ihm auch die ersten komischen Ouvertüren erhalten: sie sind, wie die ernsten, dreisätzig, nur daß Leo für den Schlußsatz das Menuett bevorzugt (»La semmeglianza di chi l'ha fatta« 1726, »Matremonio«, »Alidoro«); in das Menuett der Sinfonie des »Matremonio« ist sogar noch ein Balletto mit zwei konzertierenden Orchestern eingefügt.
Ihren ersten klassischen Höhepunkt erreichte die neapolitanische Buffokunst in Pergolesis Intermezzo »La serva padrona« (1733)29. Daß der Meister mit diesem Werke höher hinauswollte, beweist sein Verzicht sowohl auf den Dialekt als auf den nachgerade zum Überdruß häufig auftauchenden Siciliano. Der frische Volkston ist zwar beibehalten, aber im Dienste der Charakteristik stilisiert, bei dem listigen Volkskinde Serpina tritt er deutlicher hervor als bei dem grämlichen alten Pantalone Uberto. In der komischen[340] Charakterzeichnung und in dem genialen Ausschöpfen der jeweiligen Situation besteht der Hauptfortschritt des Werkchens; sehr fein sind dabei auch einzelne motivische Anklänge verwandt. Die Charaktere selbst sind nichts weniger als neu, aber die individuelle Freiheit ihrer Behandlung stempelt das Stück zu einem klassischen Werk seiner Art, das an Wirkung bis auf heute nichts eingebüßt hat. Seine Spuren finden wir denn auch auf Schritt und Tritt wieder30. Pergolesis komische Vollopern folgen dagegen mit Dialekt und volkstümlichen Satztypen den hergebrachten Mustern. Stofflich sind sie bemerkenswert teils durch parodistische, teils durch rührselige Züge31, formell durch den Versuch, die Arienform der Ensembles mit gesteigertem dramatischem Leben zu erfüllen32.
In der nächsten Komponistengeneration erreicht die Buffokunst ihre höchste Blüte, die uns zugleich unmittelbar an Mozart selbst heranführt. Allerdings nimmt sie damit zugleich, und zwar schon rein dichterisch, ein erheblich verändertes Gepräge an. Im Grunde schlug sie denselben Weg ein wie die gleichzeitige gesprochene Komödie: sie suchte sich von dem Geist der alten Stegreifposse zu befreien und zu einem feineren musikalischen Lustspiel durchzuarbeiten, und es ist kein Zufall, daß gerade Goldoni dabei die Hauptrolle spielt. So werden vor allem die alten Charaktermasken in die Nebenrollen der Diener usw. verwiesen und der Dialekt auf sie beschränkt. Dafür treten ernstere Gestalten (parti serie) in den Vordergrund, namentlich Liebespaare, deren wechselvolle Schicksale den Hauptinhalt der Stücke bilden. Vollständig verdrängen ließen sich die alten komischen Figuren freilich nicht, ja sie wurden sogar noch um einige vermehrt, wie z.B. den durch Trinchera eingeführten Notar. Überhaupt hat die musikalische Komödie ihrer kunstmäßigen Stilisierung einen weit hartnäckigeren Widerstand entgegengesetzt als die gesprochene, und zu einer Verschmelzung der beiden entgegengesetzten Welten von Ernst und Scherz im Sinne Shakespeares ist es überhaupt nicht gekommen. Die Lust an derber Situationskomik behält meistens die Oberhand über alle feineren Regungen; an tollen Verkleidungen und Verwechslungen, plumpen Mißverständnissen, Trunkenheits-, Prügel- und Duellszenen ist nach wie vor kein Mangel, und vor allem nimmt nunmehr die Verspottung der opera seria einen erneuten Aufschwung, und zwar sowohl was ihren äußeren Apparat, als ihren musikalischen Stil mit ihren Liebes- und Geisterszenen, ihren Gleichnisarien und Akkompagnatos betrifft.
Mit der Einführung der sentimentalen Liebespaare beginnt auch die Intrige in der Buffooper eine erhöhte Rolle zu spielen. Meist handelt es sich um Heiratsgeschichten, worin die Liebenden nach mancherlei Fährlichkeiten,[341] unter denen namentlich auch das Entführungsmotiv eine große Rolle spielt, schließlich vereinigt werden; auch der ungetreue Liebhaber, der nach zahlreichen Seitensprüngen im Stile Don Giovannis schließlich reumütig zur duldenden Braut zurückkehrt, ist eine beliebte Figur. Mit diesen rührenden Gestalten hat nun aber die opera seria an der übermütigen Schwester ihre Rache genommen. Denn gerade an ihnen offenbart sich der wachsende stilistische Einfluß Zenos und Metastasios besonders deutlich. Ihr galantes Pathos, ihr zierlicher Redeschmuck nisten sich jetzt auch in der Buffopoesie ein und haben die Komponisten mehr als einmal bis in die Koloratur hinein in die gefährliche Nähe der opera seria gedrängt. Selbst deren aufklärerischer Zug macht sich bemerkbar, hier in dem aufdringlichen, meist schon bei den Namen (Buonafede, Tagliaferro) beginnenden Betonen einer bestimmten Eigenschaft einer Figur, dort in einem moralisierenden Untertitel eines Stücks (vgl. »Don Giovanni ossia il dissoluto punito«). So trieb die opera buffa wie von selbst dem bürgerlichen Rührstück zu. In Piccinnis »Buona figliuola« (»La Cecchina«, Text von Goldoni, aufgeführt 1760 zu Rom) ist diese Wandlung vollendet: ihr Inhalt ist die rührende Geschichte eines weiblichen Findelkindes, das sich nach harten Prüfungen als vornehme Dame entpuppt33 und so mit dem geliebten Marchese schließlich vereinigt wird; von Komik im älteren Sinn ist keine Spur mehr zu finden. Der ungeheure Erfolg des Werks bewies, wie sehr es den empfindsamen Neigungen der Zeit entsprach. Wichtig ist seine Quelle, Richardsons Roman »Pamela« (1740), dessen Tugendschwärmerei damit auch von der Opernbühne Besitz ergreift. In den dichterisch meist weit tieferstehenden Nachfolgern der »Cecchina« sinkt die ganze Gattung mit ihrer Empfindelei und selbstgefälligen Philistermoral zur richtigen Theaterspeise herab, selbst die komischen Bedienten usw., die jetzt zur Unterhaltung des Publikums wieder auftauchen, nehmen etwas von diesem hausbackenen Ton an.
Mit den geschlossenen Charakteren der opera seria können sich diese sentimentalen Helden und Heldinnen freilich nicht messen. Wirklich tiefe Leidenschaft ist hier noch weit seltener als dort, da das Publikum sich vor ihr scheute. Die Jünglinge zeichnen sich zwar durch gesellschaftliche Liebenswürdigkeit und persönlichen Mut aus, in ihrem Liebesgefühl aber haben sie etwas merkwürdig Ausdrucksloses. Am besten sind die verführerischen Kavaliersgestalten gelungen, die unmittelbaren Vorgänger Almavivas und Don Giovannis, die, abgesehen von ihrer meist sehr unwahrscheinlichen Bekehrung, stark von dem Zauber der damaligen Gesellschaftskultur berührt sind. Die jungen Heldinnen dagegen ermangeln zwar trotz ihrer mitunter arg verstiegenen Rührseligkeit auch echter Züge nicht, überraschen aber daneben durch oft ganz unvermittelte Flatterhaftigkeit und besonders[342] durch einen sehr nüchternen Sinn, der über der Liebesschwelgerei doch die Hauptsache, die Heirat, nie vergißt. Charakteristisch ist, daß Dichter und Komponisten sie zumeist mit unverhohlener Freude als die Geprellten behandeln: der alte unbarmherzige und gänzlich unsentimentale Buffogeist ließ sich eben niemals ganz austreiben. Überhaupt darf man sich den Gang der Dinge nicht so vorstellen, als ob das Rührstück die alte Buffokunst gänzlich verdrängt hätte. Nach wie vor wurden auch jetzt noch Werke im unverfälschten alten Komödienstil geschrieben, den sich das Volk allen Stilisierungsversuchen zum Trotz nicht rauben lassen wollte34, und unter dem Namen opera semiseria fand eine Mischgattung eifrige Pflege, die Neues und Altes, Rousseau und neapolitanische Derbheit mehr oder weniger erfolgreich zu vereinigen suchte.
Die Politik fehlt in diesen Stücken bezeichnenderweise nach wie vor fast vollständig. Auch die sozialen Gegensätze treten nicht so scharf heraus wie in der französischen Oper und im deutschen Singspiel. Zwar gelten auch hier die unteren Stände gemeinhin als die nach Charakter und, was dem Italiener weit wichtiger ist, nach Witz und Gewandtheit bevorzugten. Aber auch der Adel kommt zu seinem Recht, und wenn auch die einzelnen Stände und Berufe nach Herzenslust verspottet werden, so fehlen doch die scharfen sozialen Spitzen. Auch die literarische Satire ist schwach vertreten. Wohl machen sich die Plänkeleien zwischen Goldoni und Gozzi bisweilen bemerklich35, und bei der Schilderung der beliebten Blaustrümpfe fällt mancher literarische Hieb ab36, auch weht in der Zeichnung der auftretenden Franzosen etwas von dem Geiste der Satire Maffeis und Alfieris gegen die Gallomanie der Zeit. Aber im ganzen gilt der Spott weit mehr den allgemeinen Typen als einzelnen Erscheinungen und Strömungen des Tages. Eine Ausnahme macht allein die Parodie der opera seria, die jetzt womöglich noch üppiger ins Kraut schießt als früher und auch vor Gluck nicht haltmacht37.
Eine besondere Rolle fällt gerade dabei Venedig zu, dessen Bühnen sich in der komischen Oper mehr von dem früheren Sondergeist bewahrten als in der tragischen. In dieser Demokratie wehte eine schärfere satirische Luft als in dem vizeköniglichen Neapel, und schon im 17. Jahrhundert hat sich die Travestie der antiken Sage dort ganz besonderer Gunst erfreut. Im zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts ging die schärfste Satire, die je auf die opera seria und ihren Betrieb geschrieben wurde, von Venedig aus, Marcellos »Teatro alla moda«, dessen Geist alsbald auch die Buffodichtung erfaßte. Das Haupt dieser venezianischen Buffooper war G.M. Buini (gest.[343] 1739), Dichter und Komponist zugleich, von dessen Schaffen wir leider nur die Texte kennen38. Nun war zwar allerdings die Theatersatire, wie gezeigt wurde39, auch den Neapolitanern nicht fremd, aber sie taucht bei ihnen doch nur gelegentlich auf, während sie in Venedig geradezu zu einer besonderen Unterart der Buffooper entwickelt wurde. Der Dichter Goldoni und der Komponist Galuppi, beide aus Venedig, haben von diesem eigentümlichen, stark dem »Aktuellen« zugewandten Buffogeiste ihrer Heimat nachhaltige Anregungen empfangen40.
Ein ganz entgegengesetztes Gebiet erschloß der Buffooper der Neapolitaner Fr. Cerlone (gest. um 1816), der Gozzi der ganzen Gattung: die Welt des Wunderbaren und Märchenhaften, wobei er freilich über bloße Illusionskunststücke selten hinauskommt41. Man merkt überhaupt, wie mit der steigenden Beliebtheit der Gattung auch der Stoffhunger unter den Dichtern wächst und sie mitunter zu recht verstiegenen und sinnlosen Erfindungen treibt.
Der künstlerische Wert dieser Dichtung, in der die schärfsten Gegensätze oft ganz unvermittelt durcheinanderwirbeln, steht nach wie vor nicht sehr hoch; sie folgt mit wenigen Ausnahmen dem Modegeschmack und hat denn auch der Zeit sehr bald ihren Zoll zahlen müssen. Nur einzelne Dichter ragen mit höheren dramatischen Ansprüchen aus der Masse hervor: neben Goldoni selbst G.B. Lorenzi (ca. 1719–1805) undG.B. Casti (1721–1803). Unter ihren, besonders Castis Händen, stößt die opera buffa die letzten Merkmale ihres neapolitanischen Ursprungs ab und wird zur allgemein italienischen Musikkomödie.[344]
Ein weit erfreulicheres Bild gewährt die musikalische Seite. Das Herrenrecht, das die Buffooper auch jetzt noch den Komponisten zugestand, haben sie nach Kräften auszunützen verstanden, und die Freiheit der Gestaltung hat ihre Phantasie weit stärker angeregt als es die opera seria mit ihren strengen Regeln je vermochte. Sie haben diesem seltsamen Gemisch von Komik und Empfindsamkeit erst zu wirklichem Leben verholfen und ihm die stilistische Einheit verliehen, die die Poeten nur zu häufig vermissen ließen. Kein Opernkomponist ließ es sich nehmen, neben der ernsten auch die heitere Oper ausgiebig zu pflegen, und den meisten sind hier bedeutendere Würfe geglückt als dort. Zu Mozarts Zeiten hatte die italienische Buffooper eine solche Höhe der Entwicklung erreicht, daß sie auf ihrem eigenen Gebiete kaum zu überbieten war.
Am geringsten ist der Fortschritt in der Melodik, soweit sie in volkstümlichem Grunde wurzelt. Hier geht es nach wie vor mehr prickelnd und lustig als originell zu, dieselben kleinen, hüpfenden Motive, dieselben kurzen freien Vorschläge, dieselben Melodien in lauter kleinen Notenwerten kehren immer wieder, und auch die alten rhythmischen Typen, voran der Siciliano, lassen sich nicht verdrängen. Ebenso einfach bleiben Harmonik und Satzführung; die Melodien sind meist auf Terzen- und Sextenbegleitung angelegt, und auch die harmonischen Überraschungen beschränken sich nach wie vor auf den plötzlichen Wechsel von Dur und Moll. Dagegen wird sowohl jene naturalistische Buffosprache, die auf geordnete Melodiebildung überhaupt verzichtet, als namentlich der dramatische Anteil des Orchesters gegen früher ungeahnt erweitert. Hier sind die bisherigen Ansätze zu einem System ausgebaut worden, das dem musikalischen Drama weit über die Grenzen der Buffooper hinaus neue Ausblicke erschlossen hat.
Der Einfluß des Metastasianismus auf die Texte hat nun freilich auch die Musik insofern in Mitleidenschaft gezogen, als er eine ganze Reihe wirklich ernst und nicht wie früher parodistisch gemeinter Gesänge hervorrief, die namentlich den Liebespaaren in den Mund gelegt werden. Sie gleichen nach Form und Charakter denen der opera seria oft aufs Haar, bis in die schweifenden Koloraturen hinein. Zwar hat die Neigung, die Koloratur parodistisch zu verwenden, auch jetzt noch das Übergewicht, aber daneben steht doch eine Minderzahl von Fällen, wo davon keine Spur mehr zu bemerken ist. Auch hier war es die Rücksicht auf die Sänger, die die Komponisten, und unter ihnen auch Mozart, zu dieser Stilvermischung veranlaßte.
Der Formenschatz wird schon insofern reicher, als die unter Vinci drohende Vorherrschaft der Da-capo-Arie beseitigt wird; sie wird jetzt im wesentlichen auf die der opera seria am nächsten stehenden Gesänge beschränkt. Dagegen erfährt nunmehr neben den volkstümlichen Liedformen die eigentliche Buffoarie eine besondere Pflege. Ihre Hauptform, die oft unter dem Namen Kavatine läuft, ist die zweiteilige, häufig wird ihr eine steigernde Coda (Stretta) angehängt, die sich bisweilen zu einem besonderen Satze auswächst. Daneben erscheint aber auch die vierteilige Arie, ja auch zusammengesetzte[345] Bildungen, zu Mozarts Zeiten namentlich die Verbindung eines langsamen Teils mit einem raschen, und endlich die Rondoform.
Die größte Veränderung aber erfuhr das Formenbild der Buffooper durch die gesteigerte Bedeutung der Ensembles (pezzi concertati). Mehr und mehr durchbrechen sie die gewohnte Reihenfolge von Rezitativ und Arie, und auch ihr Bau nimmt immer freiere Formen an; nur das Anfangsstück, die »introduzione«, die auch jetzt noch mit Vorliebe als besondere Nummer zwischen Sinfonie und erstem Akt gezählt wird, neigt auch in dieser Periode noch den volkstümlichen Formen des Refraingesanges und Rondos zu. Der folgenschwerste Schritt aber, der jetzt getan wurde, betrifft die Stellung und den Ausbau der Finales. Zunächst handelte es sich um die beiden ersten Aktschlüsse, erst im weiteren Verlaufe wurde auch der dritte, der sich geraume Zeit noch mit einem einfachen, heiteren Schlußgesang hatte begnügen müssen, zu einem vollen Finale ausgestaltet.
Über die Geschichte dieser nicht allein für die Buffooper so überaus wichtigen Form herrschen auch heute noch zum Teil recht unklare Vorstellungen, weil man, wie so oft in Operndingen, über der musikalischen Seite die dichterische zu vergessen pflegt. Alle bisher besprochenen Finales sind ihrem Texte nach nichts als lyrische Ausklänge einer bereits abgeschlossenen Handlung. Entweder entlädt sich die vorausgegangene dramatische Spannung in einem mehr oder minder bewegten Stimmungsbild oder gar, wie bei den Opernschlüssen, nach altem Buffobrauche in einer allgemeinen, heiteren Schlußmoral, die ebensosehr dem Publikum wie den Darstellern selbst gilt. Mögen diese Stimmungsbilder im einzelnen noch so fein abschattiert sein, dramatisch im eigentlichen Sinne sind sie nicht, denn die Handlung schreitet nicht fort, so wenig wie bei der Soloarie. Darum waren diese Ensembles auch musikalisch ohne weiteres mit dem bestehenden Formenschatz, namentlich der dreiteiligen Arie, zu bewältigen. Es sind fast ausschließlich mehrstimmige Arien42, von den Einzelarien nur durch den volleren Klang unterschieden und vor allem ohne jeden Versuch, die verschiedenen Teilnehmer voneinander zu unterscheiden (Arienfinales). Das mußte sich jedoch von dem Augenblick an ändern, da die Musiker auf den Gedanken kamen, die dramatischen Höhepunkte an den Aktschlüssen, die bisher oft genug im Rezitativ verlaufen waren, in den Finales nicht bloß ausklingen zu lassen, sondern selbst darzustellen. Damit standen sie vor neuen Aufgaben, für die die zyklische Arienform nicht mehr ausreichte. Sie konnten auf verschiedene Art gelöst werden, je nach dem Gewicht, das die einzelnen Meister der musikalischen Form als solcher beimaßen. Am folgerichtigsten und zugleich am dramatischsten geht N. Logroscino vor: er hält sich allein an den Verlauf der Handlung und entwickelt im engsten Anschluß daran seine Musik, modern gesprochen, er komponiert seine Finales[346] durch, ohne jede Rücksicht auf bereits bestehende Formen43. Diese überraschend fortschrittliche Art bedeutete die schärfste Absage an den bisherigen Brauch, sie tastete zugleich aber auch empfindlich das Herrenrecht an, das der Musiker in der opera buffa nun einmal grundsätzlich über den Dichter ausübte, und vermochte sich deshalb trotz Logroscinos anfänglichen Erfolgen in der Gunst des Publikums nicht dauernd zu behaupten. Die zweite Art, die man als Kettenfinale bezeichnen kann, besteht darin, daß die darzustellende Handlung in ihre einzelnen Phasen zerlegt wird und diese dann unter Anlehnung an den bestehenden Formenschatz, jede für sich, musikalisch dargestellt werden; die Einheit eines solchen, oft weit über ein Dutzend Glieder umfassenden Komplexes wird durch eine am Anfang, Schluß und häufig auch in der Mitte festgehaltene Grundtonart hergestellt. Diese an Abwechslung besonders reiche Form war für die auf tolle Überraschungen aller Art berechnete Komik vieler Finales vorzüglich geeignet. Sie führte dem Hörer eine Reihe packender Bilder, jedes einzelne in übersichtlicher Form, vor. Aber sie brachte die Komponisten mit dem Augenblick in Verlegenheit, da sie den Versuch machten, die ganzen Komplexe auch innerlich als geschlossene Einheiten aufzufassen und zu behandeln. Sie suchten sich zunächst dadurch zu helfen, daß sie im Verlaufe eines Finales einzelne Abschnitte einfach wiederholten, und erreichten dadurch zweifellos auch eine größere Geschlossenheit, aber das Verfahren blieb im Grunde doch im rein Mechanischen stecken. Da erwies sich nun eine dritte Form als weit brauchbarer, die die Wiederholung bestimmter Hauptgedanken zum Gesetz erhob und daraus ein organisches, reich gegliedertes Ganzes entwickelte: das Rondo. Das war nun allerdings von Hause aus wieder eine rein musikalische Form, aber sie war weit geschmeidiger als alle andern, sie vermochte sich mit ihrem Gegensatz eines Hauptthemas und verschiedener Seitenthemen den Wendungen der Handlung weit inniger anzuschmiegen und dabei doch mit ihrem immer wiederkehrenden Hauptgedanken die Einheitlichkeit und namentlich die Übersichtlichkeit zu wahren. Voll durchgebildet erscheint diese Rondoform erstmals im ersten Finale von Piccinnis »Buona figliuola«, zugleich einem schönen Beispiel dafür, welche Dienste das mit dem Rondo verquickte Prinzip der Variation dem Drama zu leisten vermag. Ketten- und Rondofinale haben nun in verschiedenen Kreuzungs- und Mischformen, zu denen sich gelegentlich auch noch durchkomponierte Sätze gesellen, die ganze Entwicklung bis Mozart beherrscht. Die Bildungen werden um so reicher und mannigfaltiger, je mehr zu dem Streben nach Einheitlichkeit noch ein weiteres hinzutritt: nach Steigerung. Schon dem Komponistengeschlecht vor Mozart steht der Sinn nicht mehr bloß nach einem drastischen Bilderwechsel, sie suchen vielmehr die Vorgänge[347] psychologisch zu entwickeln und zu erschöpfen, fassen die äußere Situation als Ergebnis seelischer Spannungen auf und suchen diese mit steigender Kunst vorzubereiten, zu steigern und schließlich zu entladen. Es ist bezeichnend, daß diese feinere Art der Komik gerade in Deutschland den höchsten Gipfel ihrer Ausbildung erhalten hat.
Am Eingang dieses Zeitabschnitts klafft allerdings wiederum eine bedauerliche Lücke in unserer geschichtlichen Kenntnis, da uns von einem der Hauptvertreter der Gattung, Rinaldo di Capua (gest. nach 1771), nur ein einziges Werk, »La zingara«, erhalten ist44. Etwas besser sind wir mit dem genannten N. Logroscino (gest. 1763) daran, nach den neuesten Forschungen einem der Hauptförderer des neuen Buffostils45. Mit ihm zieht die feinere Buffodramatik, die es bisher nur im Intermezzo zu vollendeten Leistungen gebracht hatte, auch in die komische Volloper ein. Von seiner wichtigsten, das Finale betreffenden Neuerung war bereits die Rede; er hat aber als echter Dramatiker der Buffooper auch sonst viel neues Blut zugeführt, indem er sie von dem Überwuchern des Sicilianos und der Da-capo-Arie befreite. Wenn sie sich von jetzt an vor der opera seria hauptsächlich durch einen weit lebendigeren Formenreichtum auszeichnet, so ist das ganz wesentlich sein Verdienst. Sein ganzer Buffostil ist das Werk bewußten dramatischen Strebens; alle Errungenschaften seiner Vorgänger, den Gegensatz zwischen Volks- und Kunstmäßigem, das Einflechten rezitativischer46 oder realistischer Partien in die Melodik, die kurzen, plastischen, oft wiederholten Motive hat er in diesem Sinne weitergebildet und aus eigenem geistigem Besitz bedeutend vermehrt.
Von seinen Zeitgenossen und Nachfolgern hat zunächst die wesentlich der Erneuerung des ernsten Musikdramas zugewandte Schule Hasses der Buffooper nicht die gleiche Aufmerksamkeit gewidmet. Jommelli zeigt sich schon in seinem »Don Trastullo« (1749) als der Meister grotesker Parodie, der er als Buffokomponist auch späterhin geblieben ist. Er, der der opera seria wieder so viel echt dramatisches Leben eingeflößt hat, verspottet sie in seinen Buffowerken bis zum Souffleur und Theaterschneider herab so unbarmherzig wie wenige. Die Hauptvorzüge seiner Kunst, seine kunstvollen Ensembles und sein dramatischer Orchestersatz, sind auch seinen Buffowerken zugute gekommen. Seine Ensembles sind zwar meist von einer etwas schwerblütigen Haltung, aber sie gruppieren die Stimmen höchst lebendig und streben auch mit Erfolg danach, die einzelnen Personen zu individualisieren. Seine letzte und bedeutendste Buffooper, die »Schiava liberata« (1768), die nicht nur in ihren rührseligen Partien, sondern auch in ihren Finales den Einfluß Piccinnis aufweist, wird uns unter den dichterischen Vorbildern von Mozarts »Entführung« nochmals begegnen47.[348]
Auch bei Traëtta nimmt die komische Oper neben der tragischen einen verhältnismäßig bescheidenen Platz ein, enthält aber dabei doch Proben eines starken und selbständigen Talentes. Es zeigt sich schon in seiner ersten erhaltenen Buffooper, »Il Buovo d'Antona« (Venedig 175948), in einer Reihe von Stücken von ausgesuchtem malerischem Reiz, wie den Liedern des derben Müllerknechts, der bettelnden Pilger, einer großen komischen Gerichtsarie, einem Schlummerlied, Jagdstück usw. Auch der Parodie hat Traëtta neue Seiten abgewonnen, z.B. in der grotesken Vision des betrunkenen Giannino in den »Serve rivali« (1766, II 9) oder in den abenteuerlichen Zauber- und Wahnsinnsszenen des »Cavaliere errante« (1778); selbst Gluck wird dabei nicht geschont49. Sonst ist Traëtta allerdings im Karikieren weit zurückhaltender als die übrigen Neapolitaner und nähert sich hierin mehr der Art Galuppis; die Zeichnung eines Charakters steht ihm mindestens ebenso hoch wie dessen Verzerrung. Ein Hauptvorzug seiner Buffokunst wie seiner tragischen ist seine ebenso vielseitige wie warme und edle Erfindung, und gerade sie hat bei Mozart deutliche Spuren hinterlassen50, wie folgende Beispiele zeigen51:
[349] Namentlich in den Dreiklangsmotiven des letzten Beispiels berührt er sich häufig mit Mozart, vgl. »Buovo d'Antona« II. 7:
Der »Cavaliere errante« weist daneben noch Wiener Einflüsse auf, namentlich in der liedmäßigen Melodik und den sorgfältigeren Mittelstimmen (auch die häufigen Albertifiguren in den zweiten Geigen gehören hierher)52. Traëttas Orchestersprache ist außerordentlich beweglich und vielseitig und besonders reich an witzigen tonmalerischen Einfällen (Vogelgezwitscher, Schmiede- und andere Arbeitsmotive), aber auch leichtere Gestalten Mozartscher Prägung, wie z.B.:
sind schon dem »Buovo d'Antona« geläufig53. In den Finales verläßt Traëtta zwar nicht wie Logroscino den Boden der musikalischen Form, handhabt[350] sie aber mit genialer Freiheit54. Dazu kommen von den »Serve rivali« ab bedeutungsvolle Wiederholungen früherer Themen in späteren Sätzen. Die Finales des »Cavaliere« endlich gehören zu den allerfortschrittlichsten Gebilden ihrer Zeit; sie sind reich an dramatischer Abwechslung und Steigerung, stellen einzelne Personen wie ganze Gruppen einander wirksam gegenüber und vereinigen sie dann wieder zu mehr oder weniger kunstvollen Ensembles, oft kanonischer Art, und entfalten endlich auch im Orchester ein reges dramatisches Leben. So hat Traëtta in dieser Oper, obwohl er gleichsam nur im Nebenamt Buffokomponist war und von den eigentlichen Fachmännern in Neapel und Venedig deutlich beeinflußt ist, der ganzen Gattung ein Werk geschenkt, das trotz seines abgeschmackten Textes55 der Nachwelt mannigfaltige Anregungen gab.
In der neuneapolitanischen Zeit nahm die opera buffa einen ungeahnten Aufschwung. In erster Linie ist dabei N. Piccinni zu nennen56. Der weiche und zarte Grundzug seiner Kunst57 läßt ihn in der »Buona figliuola« (»La Cecchina«) von 1760 als den geborenen Meister des Rührstücks erscheinen. Dieses Werk wäre ohne seinen modischen Text auch heute noch seiner Wirkung sicher. Seiner Zeit brachte es ungeahnt Neues: statt der derben Volkskomik und erbarmungslosen Karikatur fein gezeichnete Charaktere, statt des schallenden Buffogelächters zarte und innige Töne, die von Herzen kamen und zu Herzen gingen. Piccinni ist der erste Italiener, der für seine Gestalten das Mitleid der Hörer fordert, nicht bloß den Spott, und dadurch auch für Mozart besonders wichtig geworden. Freilich bleibt er diesem gegenüber innerhalb des neugewonnenen Gebietes abermals einseitig befangen und erreicht weder die Wucht von dessen Kontrastfiguren noch seine Verschmelzung von Humor und Ernst. Das beweisen namentlich die auch in der »Cecchina« vereinzelt auftretenden Buffozüge, die mitunter, wie in der Arie des Marchese I 6, geradezu störend wirken, da sie mit Situation und Charakteristik nicht im Einklang stehen. Am besten ist Piccinni die Gestalt des deutschen Soldaten Tagliaferro geglückt, der bei aller Abhängigkeit von den alten Eisenfressern doch einen gutmütigen und biederen Zug offenbart und damit über die bloße Karikatur hinaus zu einer wirklich lebensvollen Figur emporwächst. Auch die übrigen Gestalten verraten das Bestreben, denselben Charakter von verschiedenen Seiten darzustellen: bei der Heldin kommt neben der Empfindsamkeit auch das naiv Kindliche zum Ausdruck, die kokette Natur ihrer Gegnerin Sandrina hat einen Stich ins Unheimliche, und in dem Marchese steckt neben dem Standesbewußtsein des Aristokraten auch dessen verfeinerte, fast nervöse Art zu empfinden. Es herrscht in dem Ganzen ein weit leiserer, intimerer Ton als in der älteren Kunst.[351]
Die Neigung zum Zarten und Innigen ist Piccinnis gesamter Buffokunst eigentümlich. Gewiß handhabt er auch den derben Buffostil in allen seinen Spielarten mit vollendetem Geschick, wie eine an Leporello gemahnende Stelle in Bartolos Arie aus der »Locandiera di spirito« (1770, I 4) zeigen möge58:
Aber er ist in derartigen Partien doch stark von seinen Vorgängern und Zeitgenossen, besonders Paisiello, abhängig. Das Zarte, Trauliche, Elegische liegt ihm näher als das Aufgeregte und Derbkomische. Das zeigt sich auch in seinen Beziehungen zur Volksmusik. Sie sind bei ihm, wie bei allen seinesgleichen, besonders eng. Nur hält er sich auch hier mit Vorliebe an die anmutige, heitere und schwermütige Seite des Volksliedes. Da haben wir die behaglich fröhlichen Dreiachteltaktrhythmen, »Viaggiatori« (1775), 1. Finale:
die sprühenden Freudenmelodien, die wir in Mozarts Don Giovanni wiederfinden, »Enea nel Cuma« (1778) I 3:
[352] vor allem aber jene schwermütigen, oft als Ständchen gedachten Sicilianos in Moll, ein Erbteil aus weit früherer Zeit, das Piccinni mit besonderem Geschick weitergebildet hat59. Ein wahres Musterbeispiel dafür, wie Piccinni derlei Sätze in den Dienst der Charakteristik gestellt hat, ist Sandrinas Liedchen »Cecchina« I 5 mit dem Anfang:
Im geistvollen Stilisieren der Volksweise war Piccinni allen seinen Zeitgenossen überlegen. Wenige haben die einfache Form des Strophenliedes so poetisch zu verwenden verstanden. Hier fand Mozart sowohl für die Variationskunst seines ersten Osminliedes wie für die exotische Harmonik seines Pedrilloständchens wirksame Vorbilder. Ja, Piccinni vertraut derartigen Sätzchen ganze, wichtige Charakter- und Stimmungsbilder an, die er dann im weiteren Verlaufe der Oper in feiner poetischer Weise wieder anklingen läßt. Namentlich für die »introduzioni«, die auch bei ihm noch selbständig der Handlung vorangehen, wählt er mit Vorliebe solche volkstümlichen Formen, wie Rondos oder Rundgesänge mit Refrain.
Auch in den übrigen Gesängen haben Mozart die genannten Vorzüge der Piccinnischen Muse am stärksten gefesselt60. Der »Mondo della luna« (1762) enthält in seiner Ouvertüre und in der die Mondlandschaft darstellenden »dolce sinfonia« (II 1) zwei gute Beispiele dafür:
[353] Aus Lesbinas Arie in der »Molinara« (1766) I 3 klingt Bärbchens Stimme hervor (vgl. auch die Tonart f-Moll!):
aus dem Beginn des zweiten Finales der »Corsara« (1771) die verführerische Stimme Don Giovannis:
Auch andere Piccinnische Lieblingswendungen, namentlich an den Kadenzen, kehren bei Mozart wieder:
[354] Bezeichnenderweise stammt das alles aus der ritterlichen und gefühlvollen und nur sehr weniges aus der derbkomischen Seite der Piccinnischen Kunst. Noch mehr hat Mozart aber von ihrer motivischen Arbeit gelernt, mit der seine Orchesterbehandlung eng verknüpft ist. Hier stehen wir vor einer ihrer stärksten Seiten, die der beweglichen Phantasie Piccinnis ein glänzendes Zeugnis ausstellt. Die Art, wie er manchmal aus ganz unscheinbarem, geradezu prosaischem Material ganze Sätze mit stolz geschwungenen Melodiebögen herausspinnt, ist schlechthin meisterhaft zu nennen61. Ja, er betritt mitunter Wege, auf denen ihm zwar Meister wie Scarlatti und Logroscino vorangingen, Mozart aber nicht gefolgt ist: er schlägt motivische Brücken über ganze Szenen hinweg62. Daß in den aus zwei Abschnitten bestehenden Arien der rasche zweite die Hauptmotive des langsamen ersten getreu oder variiert wiederholt, ist durchaus nichts Seltenes. Der Löwenanteil an dieser motivischen Arbeit fällt indessen dem Orchester zu. In der Geschichte des Buffoorchesters hat Piccinni Epoche gemacht und ist auch über Logroscino weit hinausgegangen. Viele seiner Arienthemen sind von Hause aus so erfunden, daß das Orchester beginnt und die Singstimme fortfährt oder umgekehrt, in andern Sätzen findet zwischen beiden eine beständige Teilung des motivischen Materials statt. Gerade in den Buffoszenen fällt häufig den Instrumenten der Hauptanteil zu. So spielt in dem Quartett des »Barone di Torreforte« (1763) I 3 das an die Zauberflöte anklingende Orchestermotiv
die Hauptrolle. Meist aber sind es ganz kleine, muntere Motive, aus denen der ganze Satz herausgesponnen wird; sie sind die Hauptträger aller der großen und kleinen Teufeleien, die in diesen Buffosätzen ihr Wesen treiben. Hier einige Beispiele63:
[355] In der Drastik dieser Motive sind Piccinni andere, namentlich Paisiello, überlegen, dagegen steht er, was ihre geistvolle Verarbeitung anbetrifft, in allererster Linie. An neuen äußeren Orchesterwirkungen ist er im Vergleich mit den übrigen Italienern verhältnismäßig arm64, von dem auch hier häufig auftretenden Crescendo abgesehen65; an Schmiegsamkeit und Schlagfertigkeit der Orchestersprache dagegen hat ihn keiner übertroffen. Hiermit hat er auf das Mozartsche Buffoorchester entscheidenden Einfluß gewonnen. Nicht zu vergessen sind endlich die häufigen, selbständigen Orchesterstücke, die der Situationsschilderung dienen, sowie die geistvolle Übertragung des gesungenen Buffostiles auf die Instrumente, insofern auch diese gelegentlich aus der regelmäßigen Melodik plötzlich in ein wirres Kunterbunt von allerhand kleinen, kichernden und plappernden Motivchen verfallen.
Der Formenreichtum Logroscinos hat bei keinem seiner Nachfolger eine Einbuße erfahren. Auch bei Piccinni steht das einfache Lied neben den verschiedenen Arienformen, die zudem mit größter Freiheit behandelt werden; besonders liebt er eine aus einem langsamen und einem raschen Teil bestehende Form, die gewöhnlich beide Teile wiederholt, häufig getrennt durch ein ganz kurzes Rezitativ, dessen spannende Einmischung Piccinni nicht minder liebt als Logroscino.
Von den Ensembles66 folgen die rein lyrisch gedachten der Form der Sologesänge, die dramatischen dagegen nähern sich mit ihrer reicheren Gliederung bereits den Finales. Die Finales seiner ersten Opern sind noch rein musikalische Arienfinales; zu seinem bereits geschilderten neuen Rondofinale ist er augenscheinlich durch die Analogie mit seinen rondohaften »introduzioni« gelangt, nur hat er die Form hier künstlerisch weit mehr durchgebildet. Die Fülle dramatischen Lebens, die er ihr, namentlich durch die Verbindung mit Variation und thematischer Arbeit, zu entlocken versteht, ist geradezu erstaunlich. In dem erwähnten Finale der »Cecchina« kehrt z.B. der kleine Duettsatz Sandrinas und Paoluccias, das eigentliche Hauptthema des Rondos, nach mannigfachen Zwischensätzen acht mal wieder, teils wörtlich, teils variiert, doch stets als der Hauptgedanke deutlich erkennbar, das Symbol der feindlichen Mächte, die die arme Cecchina nicht aus den Klauen lassen. Daneben tritt aber auch das Kettenfinale sehr häufig auf, und zwar sowohl in seiner einfachsten Form, als eine Folge thematisch selbständiger, nur durch die Beziehung auf eine Grundtonart67 zusammengehaltener[356] Sätze, als auch in einer verfeinerten Gestalt, die in späteren Gliedern der Kette Wiederholungen oder mehr oder minder deutliche Anklänge an frühere bringt68 – gewissermaßen eine Übertragung des Rondoprinzips auf die ganze Reihe. Innerhalb der einzelnen Sätze herrscht dagegen die größte Freiheit: lied- und arienmäßige Bildungen wechseln mit den (bei Piccinni allerdings selteneren) Akkompagnatos und mit Rondos ab. Der Steigerung dienen vor allem zwei Mittel: entweder ergreift ein Hauptthema nach und nach den ganzen Apparat, Orchester wie Singstimmen, so daß es schließlich in wahrem Triumphzug einherrauscht69, oder die treibenden seelischen Kräfte des Vorgangs kommen in verschiedenen gegensätzlichen Themen zum Ausdruck, ein die Stimmung im allgemeinen andeutendes Orchestermotiv tritt ihnen noch außerdem zur Seite, und so entspinnt sich auf Grund dieser Gegensätze ein höchst lebendiges dramatisches Spiel, aus dem schließlich eines der Themen als Sieger hervorgeht70. Obwohl es im Grunde nach italienischer Auffassung bei diesen Finales vor allem auf drastische Situationskomik abgesehen ist, finden sich bei Piccinni doch auch schon Ansätze zu musikalischer Einzelcharakteristik; die einzelnen Gruppen treten sich manchmal mit einer bereits an Mozart gemahnenden Schärfe gegenüber. Die besten Sätze Piccinnis zeichnen sich außerdem durch eine kunstvolle, freie Polyphonie aus; auch die volkstümliche Form des Kanons fehlt nicht71.
Die dreisätzigen Sinfonien der Piccinnischen Buffoopern weisen den ernsten gegenüber72 keine besonderen Merkmale auf. Ab und zu erscheint ein programmatischer Zug73; ganz für sich steht die Sinfonie zur »Finta baronessa« (1767): ihr langsamer Satz ist zwischen die beiden Teile des raschen eingeschoben, und dieser selbst kehrt dann im dritten Finale wieder. In den »Viaggiatori« vertritt die gesungene Introduzione den Schlußsatz der Sinfonie.
Dem zarten, weiblichen Piccinni tritt in Giov. Paisiello (1741–1816) eine weit männlichere Natur zur Seite74. Gewiß hat auch er an der Empfindsamkeit der neapolitanischen Schule seinen gemessenen Anteil, ja, er hat sich schließlich, wenngleich spät, dem Piccinnischen Rührstück angeschlossen75. Aber dem Rührseligen hält bei ihm doch ein gutes Stück herzhaften Naturburschentums erfolgreich die Waage, das ihn immer wieder zur derben, volkstümlichen Musikkomödie zurückgeführt hat. Das zeigen schon seine Texte, in denen gelegentlich sogar noch der alte Pulcinella mit seiner Carmosina[357] die Bühne betritt76. Volkstümliche Instrumente wie calascione, salterio, zampogna und die auch für Mozart wichtige Mandoline77 sind in seinen Partituren nichts Seltenes, so wenig wie die Wiedergabe der neapolitanischen Straßenrufe und improvisierten Lautenständchen78. Das Volksmäßige hat natürlich auch Paisiellos Stil wesentlich mitbestimmt, nur fesselt ihn daran, ganz anders als Piccinni, die derbe, realistische Seite. Seine stilisierten Volksmelodien sind frischer, derber, oft auch frecher als die Piccinnischen. Von Paisiello stammen jene herausfordernden, mitunter an den Gassenhauer streifenden Schlenderthemen, mit denen die niederen Stände die höheren ihre Überlegenheit fühlen lassen, vgl. »Re Teodoro« (1784) II 279:
Auch die jungen Mädchen, die bei Piccinni leicht ins Sentimentale fallen, reden bei Paisiello eine volkstümliche Sprache von herzhafter Natürlichkeit, bald sinnig, bald schnippisch, aber stets frei von Überempfindsamkeit. Blondchen, Zerline und Despina sind merklich von diesem Geiste berührt, in schwächerem Maße auch Susanne. Die Neigung zu derber Drastik hat Paisiello schon früh auch zur ausländischen Volksmusik, oder besser gesagt zu dem, was seine Zeit dafür hielt, hingeführt; der abenteuersüchtige Dichter Cerlone gab ihm dazu mit seiner »Dardane« (1772)80, Mililotti mit seinem »Arabo cortese« (1769) reichlich Gelegenheit. Beide Stücke sind für Mozarts »Entführung« wichtig geworden. Auch die in jener Zeit so beliebten Anspielungen auf die französischen Chansons fehlen nicht81.
In weit eigentümlicherer Weise als Piccinni hat Paisiello aber die eigentliche Buffosprache weiterentwickelt und ist hierin eines der wichtigsten Vorbilder Mozarts geworden. Er scheint geradezu unerschöpflich in der Erfindung jener primitiven, realistischen Motive, denen das demonstrative Vermeiden jeder regelmäßigen Melodiebildung gemeinsam ist. Eine Reihe von Beispielen mag dies veranschaulichen82:
[358] Die grotesken Septimensprünge sind weit häufiger als bei Piccinni, vor allem aber spielen die atemlos hervorgezischten Oktavenmotive im Stil des Mozartschen Osmin
in komischen Wutszenen bei Paisiello eine große Rolle. Auch bevorzugt er Skalenmotive in Sequenzen, die meist den ganzen Stimmumfang durchlaufen, sowie frische, aufwärtsdrängende Dreiklangsmotive83:
Nach echter Buffoart pflegt Paisiello auf derartigen Motiven wie toll herumzureiten, wie denn überhaupt, abermals im Gegensatz zu Piccinni, seine besondere Stärke im Übertreiben des Ausdrucks liegt84. Sie zeigt sich namentlich in den bei ihm besonders zahlreichen Parodien der opera seria, an deren grotesker Wirkung alles beteiligt ist: Melodik, Harmonik, Rhythmik, Koloratur und Instrumentation. Seine Baßbuffos lieben dabei, wie Osmin, den unheimlichen, diatonischen oder chromatischen Quartenabstieg nach der Dominante, wie in der Weiberarie Catuozzos »La femmena chi è«, »Scherzi d'amore« I 6:
[359] Auch Osmins Trugschluß auf der erniedrigten Untermediante kommt häufig vor85.
Paisiellos bewegliche, aber stets eindringliche Rhythmik, wurzelt gleichfalls in der Volksmusik. Besonders wichtig, auch für Mozart, ist seine Verwendung der Synkope zum Ausdruck echter oder karikierter Leidenschaft. Ein auch wegen des Orchestermotives wichtiges Beispiel findet sich im »Idolo cinese« II 12:
Im Orchester aber sind die Synkopen über gebrochenen Dreiklangsbässen für Paisiello wie für Mozart das stehende Mittel für den Ausdruck des Unheimlichen und Schleichenden, vgl. Finta maga II 6:
[360] Aber auch der Rhythmus schrankenloser Lebenslust 
der die sogen. Champagnerarie Mozarts durchzieht, stammt aus Paisiello, vgl. Don Peppes Arie »Vedova« I 1:
wo er ebenfalls das ganze Stück beherrscht86.
Es ist kein Wunder, daß Paisiello bei dieser Art seines Talentes ein besonderer Meister der Kontraste wurde. Sie gehen vom derbsten bis zum feinsten, wo nur der aufmerksame Hörer den Schalk merkt87; sie erscheinen aber auch nicht allein nacheinander, sondern in den Ensembles zugleich. In den Finales werden die getragenen Melodien der ernsten Personen häufig von dem tollen Buffogeplapper der übrigen umspielt, so daß die einzelnen Individualitäten noch schärfer auseinandertreten als bei Piccinni.
Auch in der Orchesterbehandlung führt Paisiello nahe an Mozart heran, wenn auch in erheblich anderer Weise als Piccinni. Sein Orchester ist viel reicher und glänzender: neben den schon genannten Volksinstrumenten treten häufig Trompeten, Hörner (beide öfters »con sordini«) und Holzbläser konzertierend auf, darunter namentlich die Klarinette, ein Lieblingsinstrument Paisiellos88. Aber auch die Streicher werden nicht selten geteilt, manchmal konzertieren zwei ganze Orchester miteinander89.
Nicht minder mannigfaltig als die äußere Zusammensetzung von Paisiellos Orchester ist seine dramatische Verwendung, worin er sich abermals von allen am engsten mit Mozart berührt. Hierher gehören z.B. das komische Fagott, das im »Barbiere« I 5 den Doktor Bartolo mit einem Stakkatomotiv in gebrochenen Dreiklängen begleitet, wie den Leporello in seiner Registerarie, die geisterhafte Hornmelodie als Vertreterin des »mostro« im zweiten[361] Finale des »Arabo cortese«, namentlich aber die zarten Bläserthemen, die in gefühlvollen Arien, wie bei Mozart, als zweite Hauptgedanken erscheinen90. Im Duett zwischen Lisetta und Taddeo (Re Teodoro III 1) tönt bereits in das Rezitativ ein flotter Militärmarsch herein, der im Folgenden immer stärker anschwillt, je mehr sich der Vater als Feldherr und die Tochter als Fürstin fühlt – das Seitenstück zu Mozarts berühmtem »Non più andrai«. Man sieht deutlich: die Anregung war vorhanden, es fehlte nur noch der überlegene poetische Kopf, um sie zu einem neuen, sinnreichen System zu entwickeln.
Die Arbeit der durchgeführten Orchestermotive ist dieselbe wie bei Piccinni, nur sind die Paisielloschen derber und schlagkräftiger erfunden, auch liebt er es, zwei zu vereinigen. Die volkstümlichen Schleifer, Mordentmotive usw. treten bei ihm in allen möglichen Gestalten auf, ebenso die pochenden Tumultmotive mit dem Quartenschritt, und eine besondere Vorliebe hat er für die auch bei Mozart wiederkehrenden, zuckenden und zitternden Motive91:
[362] Ganz besonders häufig aber sind die den einzelnen Gesangsphrasen angehängten »Walzen« (Somiglianza de'Numi I 2):
In der harmonischen Abwandlung dieser Motive liegt Paisiellos besondere Stärke, er erzielt damit bisweilen ganz überraschende, an Schubert gemahnende Wirkungen. Im Orchester fällt den Bläsern an dieser Arbeit ein weit größerer Anteil zu als bei Piccinni.
Dagegen hat sich Paisiello in der Formbehandlung seinem Vorgänger durchaus angeschlossen. Bau und innere Einrichtung seiner Arien weisen womöglich eine noch größere Freiheit auf, namentlich was die Verbindung von Gesang und Orchester anbelangt92. Die Form: Langsam-Rasch herrscht auch bei ihm vor93. Die ernsten Gesänge bevorzugen die Kavatine und die dreiteilige Arie mit verkürztem da capo. Kontrastierende Themen sind sehr häufig, leider aber auch, und zwar mehr als bei Piccinni, die Neigung zu Kulissenreißerei und Koloraturenflitter, auch wo es sich nicht um Parodien handelt, eine Klippe, der auch Mozart bekanntlich nicht immer entgangen ist.
Im allgemeinen aber erweist sich Paisiello als der stärkste und vielseitigste Melodiker unter seinesgleichen, und gerade hierin hat er auf Mozart die größte Anziehungskraft geübt. Einen ganz auffallenden, und bei dem übereinstimmenden weiberfeindlichen Text sicher nicht zufälligen Anklang an Sandrinos »Arie im Re Teodoro« II 3 bringt Figaros Arie »Aprite un po'quegli occhj« bei den Worten »son rose spinose«: das Motiv94
wird bei beiden viermal wiederholt. Hier liegt sicher ein beabsichtigtes[363] Zitat vor95. Aber auch sonst taucht in Mozarts musikalischem Sprachschatz auffallend viel Paisiellosches Gut auf. Einige seiner beliebtesten Wendungen, wie die frei eingeführten chromatischen Vorhalte und die teils im Dreiklang, teils von der Quint stufenweise absteigenden Motive
gehören bei dem Italiener keineswegs zu den Seltenheiten. In Ottavios Rachearie »Amanti comici« III 1 taucht Donna Elvira auf:
in Zafiras Arie »Dardane« I 3 Donna Anna:
[364] in derselben Oper heißt es I 6 im Orchester:
in den »Scherzi d'amore« II 7:
Namentlich ist eine Reihe von Motiven von herrischem oder kurz abgerissenem und deshalb besonders spannendem Rhythmus für Mozart wichtig geworden, wie die folgenden, die häufig bei Paisiello auftreten:
[365] Introduzioni und Finales unterscheiden sich im Bau wenig von den Piccinnischen, nur sind sie durchschnittlich dramatisch schlagkräftiger. Ein so buntbewegtes, aufregendes Bild wie die Banditenschlacht in der Introduktion des »Furbo mal accorto« sucht man dort vergebens. Paisiellos Finales haben sich ähnlich wie bei Piccinni und unter dessen offenkundigem Einfluß vom rein Musikalischen zum Dramatischen entwickelt, d.h. zu einer abwechslungsreichen Kette von lied- und arienhaften Sätzen und besonders von freien dramatischen Rondos. Charakteristisch für ihn ist die bedeutende Rolle des Akkompagnatos und des selbständigen Orchesters; beides hängt mit seiner Vorliebe für umfangreiche Parodien der opera seria in seinen Finales zusammen97. Im allgemeinen bringt jede Wendung der Handlung auch einen neuen Satz, doch kommen auch die motivischen Brücken Piccinnis vor98. Der Hauptunterschied diesem Meister gegenüber besteht somit nicht in der Form, sondern in einer beträchtlichen Steigerung der Komik. Der tolle und abenteuerliche italienische Buffogeist feiert hier wahre Orgien; die unmöglichsten Gegensätze platzen zusammen und erzeugen ein Durcheinander, dessen wilde Komik von den Späteren wohl Rossini, Mozart dagegen niemals auch nur annähernd erreicht hat99. Die eingestreuten Liebesszenen und Naturidyllen scheinen nur dazu da zu sein, die tolle Flut ein wenig zu stauen, damit sie nachher um so fesselloser dahinrauschen kann. Auch die Stimmführung ist mitunter von großem dramatischem Leben; sicher und fest arbeitet Paisiello das Widerspiel sowohl einzelner Personen als ganzer Gruppen heraus.
Während bei Piccinni die Charakteristik nur allzu leicht auf eine mittlere Linie herabsinkt, ist der vielseitige Paisiello weit reicher an ausgesprochenen komischen Charakterköpfen, von denen deutlich erkennbare Fäden zu Mozarts Kunst hinüberführen. Der Orientale Osmirone im »Arabo cortese«[366] hat mit seinem Gemisch von Aufgeblasenheit, Hinterlist und Gewalttätigkeit und seinem ans Unheimliche streifenden Humor ersichtlich bei Mozarts Osmin Pate gestanden, wie auch sein Pedrillo einige Züge des Miccio aus derselben Oper angenommen hat. Auch die bei aller Skrupellosigkeit doch stets schwungvollen und verführerischen Kavaliersgestalten Paisiellos vom Cavaliere der »Frascatana« bis zum Grafen Almaviva des »Barbiere« sind unverkennbare Vorläufer des Mozartschen Grafen und Don Giovanni. Gewiß ist die Wiedergabe gerade tieferer Empfindungen bezeichnenderweise bei Paisiello längere Zeit auffallend matt ausgefallen, er schwankt namentlich bei seinen Frauengestalten zwischen Piccinnischer Sentimentalität und seriösem Pathos hin und her. Aber in seinen reiferen Werken ringt er sich schließlich doch zu echter, inniger Empfindung durch: die Rosina seines »Barbiere« z.B. hat davon entschieden mehr mitbekommen als die Rossinische.
Paisiellos Sinfonien sind nach Form und Inhalt mannigfaltiger als die Piccinnischen. Neben die dreisätzige Form tritt in den späteren Werken die einsätzige; eine merkwürdige Übergangsform ist die, wo das Andante, wie in Mozarts Entführungsouvertüre, nur Episodencharakter trägt und nach seinem Abschluß das Anfangsallegro fortgesponnen wird100. Anordnung und Verarbeitung der Gedanken sind ebenso locker wie bei Piccinni; dessen wichtigen Versuch, Sinfonie und Finale thematisch zu verbinden, hat Paisiello wiederholt aufgenommen, so z.B. in den »Astuzie101«. Hier taucht bei der Reprise ein ganz neues, gesangliches Thema mit Triocharakter auf:
[367] das im ersten Finale bei den Worten »lire canore vogliamo sentir« wiederkehrt.
Schon aus dieser kurzen Zusammenstellung ergibt sich, was Mozart an Paisiello am meisten angezogen hat: es war weit weniger die derbe Buffokarikatur, die als Selbstzweck für ihn überhaupt nicht in Betracht kam, als einerseits die herzhaft naive, andererseits die schwungvolle und leidenschaftliche Seite seiner Kunst, und vor allem sein Spiel mit wirkungsvollen Gegensätzen. Technisch hatte ihm besonders die Paisiellosche Orchesterbehandlung viel zu sagen, sowohl was die neuen Ausdrucksmittel als auch die dramatisch-psychologische Verwendung der Instrumente betrifft. Erreicht oder gar überboten hat dagegen Mozart diese echte Buffokunst seines Vorgängers auf diesem Gebiete nicht, das war erst Rossini beschieden. Es geht nicht an, Mozart einen Lorbeer aufzudrängen, der ihm nicht gebührt und nach dem er in seinen reifen Werken auch nicht gestrebt hat. Sein dramatisches Kunstwerk ruhte auf anderen Grundlagen; die zahlreichen Bausteine, die ihm die Italiener dazu liefern konnten, nahm er willig, doch nicht ohne Kritik hin, aber das Gebäude, das er damit errichtete, sah ganz anders aus als der kecke und luftige Bau der italienischen opera buffa.
Auch Pietro Guglielmis Buffotalent102 hat seine stärksten Wurzeln im Volkstümlichen. Aber sein Volkston hat im Unterschied zu der Derbheit Paisiellos etwas Ritterliches, Draufgängerisches; sehr bezeichnend dafür sind die frohgemuten Marschweisen mit ihren punktierten Rhythmen, wie z.B. in den »Due Gemelli« I 3:
Bisweilen wird man geradezu an Weber erinnert, wie im »Matrimonio per contrasto« (1782) I 9 mit dem Anfang:
[368] Auch jene auf französische Einflüsse zurückgehende Rondothematik im Stile Sartis103 und später des Mozartschen »Titus« taucht in diesen Buffoopern auf, vgl. das Allegro der genannten Arie aus den »Due Gemelli«:
Alles, was Guglielmi im Volkstone geschrieben hat, wirkt durch seine Wärme, Anmut und Herzhaftigkeit unmittelbar überzeugend. In dem Menuettsatz des ersten Finales der »Finti amori«, wo Lesbina den Pankrazio der Gesellschaft vorstellt, klingt sogar vernehmlich der Kavalierston des Mozartschen Don-Giovanni-Menuetts hindurch:
Auch im Ausdruck des Komischen war Guglielmi ein selbständiger Kopf. Seine Buffokunst hat einen starken Stich ins Groteske, sie arbeitet noch weit[369] mehr als die Paisiellosche mit jenen winzigen, naturalistischen Motiven, die durch eigensinnige Wiederholung komisch wirken; sehr häufig läßt er seine Personen überhaupt nur auf einem Ton in den kleinsten Notenwerten daherplappern. Von zwingender Komik ist es, wenn in der Introduzione des »Azzardo« Gebra plötzlich aus ihrer Ruhe losbricht:
Dieses plötzliche Durchbrechen aller geordneten Melodiebildung durch Plapper- und Tonleitermotive, Pausen und Fermaten hat stark auf Mozart gewirkt, vgl. »Matrimonio« I 8:
und »La bella Pescatrice« I 3:
Selbst die Koloratur nimmt unter seinen Händen ein groteskes Gepräge an, wie in dem Duett »Finti amori« II 3:
[370] Mit dieser unverfrorenen Melodik vereinigt Guglielmi aber eine große Kunst des Variierens. So erhält das Hauptthema der Arie »Io sò qualche costumano le donne« in den »Viaggiatori ridicoli«, ein echter Guglielmi:
später, wenn die Wut über die Weiber ihren Höhepunkt erreicht hat, diese Fassung104:
Auch die Orchesterbehandlung entspricht dieser Neigung zum Volkstümlichen und zum Grotesken, sie bringt konzertierende Lauten und Gitarren105, Postillontrompeten106, ja sogar in einer grotesken Sterbeszene das Totenglöcklein107. Guglielmi liebt in der Begleitung die kurzen, spitzen Orchestermotive, wie
die er auf Grund einer sehr beweglichen Harmonik verarbeitet.
Die Arienform weist große Codas mit wirksamen Steigerungen auf, daneben wird in den Sologesängen das Rondo besonders bevorzugt. Am glänzendsten aber entfaltet Guglielmi seine Eigentümlichkeit in den Ensembles, und zwar nicht allein in den Finales, sondern namentlich auch in den besonders breit angelegten, mehrsätzigen Ensembles im Verlauf der Akte, die sehr häufig nicht bloß den äußeren Umfang, sondern auch das dramatische Leben der Finales erreichen und an Überraschungen besonders reich sind, wie z.B. das eine Musikstunde vorführende große Sextett in den »Due Gemelli« II 6108, das auch orchestral glänzend bedacht ist. Auch die Ouvertüren Guglielmis sind besonders mannigfaltig: neben der einsätzigen Form steht die französische zweisätzige und die italienische dreisätzige.
Pasquale Anfossi (1727–1797) zeigt sich schon darin als Schüler Piccinnis, daß er das Rührstück besonders bevorzugt hat; gerade seine erfolgreichsten[371] und für Mozart wichtigsten Opern »L'incognita perseguitata« (1773), »La finta giardiniera« (1774) und »La pescatrice fedele« (La vera costanza, 1776) gehören dieser Gattung an. Sein an der Piccinnischen Sentimentalität genährtes Talent ist denn auch besonders glücklich im Ausdruck zarter Sehnsucht, Schwärmerei und Schwermut. Mit derartigen Gesängen, die mit ihrer bei aller Weichheit doch stets edlen Melodik das Entzücken des damaligen Publikums waren, hat er auch auf Mozart am stärksten gewirkt, wie folgende Beispiele zeigen109:
[372] Das Neckische, Graziöse liegt ihm besonders. Echte, sprudelnde Lustspielthemen, wie das folgende der Sinfonie zur »Finta giardiniera«:
[373]
dessen huschender Charakter bereits an den Figaro gemahnt, sind bei ihm nichts Seltenes, aber auch sonst berührt er sich im Ausdruck des Schelmischen stark mit Mozart, wie in Serpettas Arie in derselben Oper I 9:
Von ihm stammt endlich auch die bei Mozart zeitweise sehr häufige Vorschrift »Andantino grazioso«. Allerdings hat Anfossi daneben noch eine andere Seite, die ihn mit Paisiello und Guglielmi verbindet, nämlich die Neigung zum Grotesken und zum Malerischen. Jenes drastische, rasche Buffogeplapper, jenes unaufhörliche Wiederholen kleiner Motive fehlt in keiner seiner Opern110, und so stehen meist neben den weichen und verträumten Gesängen der Liebenden die überlebensgroßen Karikaturen der eigentlichen Buffofiguren. Auch den herkömmlichen Szenentypen hat Anfossi vielfach neue Seiten abgewonnen, so der Notarszene des »Sposo di tre« (1. Finale), der Schatzgräberszene des »Avaro« (1. Finale) und dem Gewitter in der »Pescatrice« und dem »Geloso« (2. und 1. Finale). Ebenso ist er den »Instrumentenarien« besonders zugetan111; eine Spezialität seiner Kunst bilden ferner die komischen Bilder aus dem militärischen Leben im Sinne von Figaros »Non più andrai«112.[374]
Von den Arienformen bevorzugt Anfossi besonders die strophische und die in zwei nach Takt und Tempo verschiedenen Teilen113, daneben stehen aber auch Stücke mit mehreren Teilen (Geloso I 13, II 10). Diese Form kommt bei den Italienern überhaupt namentlich in den allmählich ständig werdenden Duetten der dritten Akte auf, die dichterisch meist die endgültige Vereinigung der Liebespaare bringen und so gewissermaßen einen Ersatz für das auch jetzt öfters noch fehlende dritte Finale darstellen. Endlich tauchen auch große, mehrgliedrige Soloszenen mit Akkompagnatos und größeren, kavatinenartigen Sätzen auf (Pescatrice II 10)114. Ebenso zeigt sich in den nach Piccinnis Vorbild mit Vorliebe rondohaft gestalteten Finales das Streben nach Einheitlichkeit, vor allem in der Anspielung auf frühere Sätze in den folgenden, und in der breiten Ausspinnung der einzelnen Sätze; der Fortschritt, den bei Mozart die Finales der »Finta giardiniera« bedeuten, gehört größtenteils auf Anfossis Rechnung. Auf seine Komposition dieses Textes wird bei der Besprechung der Mozartschen Oper noch näher zurückzukommen sein.
Die übrigen zahlreichen neapolitanischen Buffokomponisten dieser Zeit haben der geschilderten Kunst grundsätzlich keine neuen Züge hinzugefügt, zum Teil werden sie uns, wie Sarti und Martin, bei Mozarts Werken wieder begegnen. Ein besonders liebenswürdiges und frisches melodisches Talent warAntonio Sacchini (1734–1786), später einer der bedeutendsten Vertreter des Gluckschen Musikdramas. Seine »Contadina in corte« 1766, formell wie dem Charakter nach ein Absenker Piccinnis115, fesselt durch reiche volkstümliche Erfindung und durch sprechende Orchestermotive und würde bei entsprechender Bearbeitung wohl auch heute noch ihren Weg machen. Der persönlichen Beziehungen zu Mozart halber sei endlich noch Dom. Fischietti (geb. 1729) erwähnt, der in seinem »Dottore« (1758) in bekannten Bahnen wandelt, ohne jedoch seine Vorbilder zu erreichen; in seinem »Mercato di Malmantile« (1764) ist ihm wenigstens eine lebendige Schilderung des Jahrmarktes geglückt, den der Quacksalber Rubbicone mit seinem Besuch beehrt. Freilich ist die Komik ziemlich grobschlächtig116. Das zweite Finale enthält einen Anklang an Don Giovanni:
[375] Daß sich auf dem Gebiete der Buffooper Venedig neben Neapel seine Selbständigkeit wahren konnte117, dankte es hauptsächlich Bald. Galuppi (1706–1785), der nach seinem Geburtsort Burano häufig einfach il Buranello genannt wird118. Obwohl er natürlich mit der neapolitanischen Kunst auf das engste vertraut war und z.B. mit Sicilianos nicht minder freigebig ist als sie119, so hat ihn doch teils sein eigenes Talent, teils eine besondere venezianische Tradition, die wir nur leider wegen Mangels an erhaltenen Partituren nicht mehr genauer nachprüfen können120, vielfach auf eigene Wege geführt. Manche Merkmale von Galuppis Buffomusik sind schon der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts zu eigen gewesen, so besonders die eigentümliche Verbindung von Drastik und Kürze, die von der neapolitanischen Redseligkeit merklich absticht. Wo er nicht offenkundig die Sprache der Neapolitaner redet, haben seine Arienthemen alle etwas kurz Angebundenes, oft geradezu Herausforderndes, aber sie wirken dadurch um so stärker. Die meisten unterscheiden sich von den neapolitanischen durch eine bestimmte, sprechende Rhythmik, die sich nicht mit der hergebrachten Schablone begnügt, sondern mit Erfolg nach individuelleren Bildungen strebt. Die Grundlage ist natürlich auch hier die Volksmusik, aber anders als die Neapolitaner bevorzugt Galuppi auffallend die anapästischen und daktylischen Rhythmen, dieselben, die in der Niedergangszeit hundert Jahre zuvor die venezianische Oper förmlich überschwemmt hatten121. Namentlich die Introduktionen und die Schlußensembles weisen diesen volkstümlichen Zug auf. Der »Inimico delle Donne« (1771) schließt sogar mit einem Anklang an Papageno ab:
Besonders stark aber ist Galuppi in allerhand rhythmischen Dehnungen und Erweiterungen der Viertaktigkeit, wenn es sich um einen besonders charakteristischen Zug handelt. So sucht schon im »Filosofo di campagna« II 10 Lesbina den Nardo aufs Eis zu locken, indem sie die »Finta semplice« spielt:
[376] Dieselbe Oper bietet I 7 ein gutes Beispiel für Galuppis drastisches Abschnappenlassen des Rhythmus am Schluß einer Phrase, meist von der Terz nach der Quint:
Mozart hat sich besonders die energischen Marschrhythmen Galuppis mit den aufschlagenden Synkopen zunutze gemacht, vgl. das erste Finale des »Inimico delle Donne«
Galuppi hat denn auch die Rhythmik für komische Zwecke wie kein zweiter Italiener auszunutzen verstanden. Er kennt zwar die bewährten neapolitanischen Mittel, wie das rasche Hinplappern auf realistischen Motiven, ebenfalls, aber er ist erstens weit sparsamer damit und bringt sie zweitens an ganz überraschenden Stellen, mitunter sogar schon im Thema selbst an, während die Neapolitaner damit warten, bis das Stück im Gange ist, vgl. »I Bagni d'Abano« (1753) II 12:
[377] Das ist der ganze Galuppi: eine rhythmisch pikante Schelmenweise, die drastische kleine Randzeichnung im Baß, das Unisono und schließlich das ganz unerwartete Losbrechen der Singstimme, das alles auf nur sechs Takte zusammengedrängt! Kein Wunder, daß sein Humor etwas Trockenes, häufig sogar Unwirsches, aber eben deshalb besonders Eindrucksvolles hat.
Denselben ungenierten Zug trägt auch die Melodik. Sie ergeht sich gerne in ungewöhnlichen Intervallen, frei eingeführten Vorhalten usw., und Mozarts charakteristische Verwendung des Septimensprungs, z.B. im Don Giovanni, mag von Galuppi angeregt sein, vgl. dessen »Amante di tutte« I 3, wo Mingone im Vollgefühl seines vermeintlichen Reichtums hochnäsig auf seine Mitmenschen herabschaut:
Auch Wendungen wie122
[378] erscheinen häufig; ein Anklang an Cherubin taucht in Agnesinas, das Los der Frauen bedauernder Arie »Inimico delle Donne« II 6, auf:
Mit seinem ausgesprochen komischen Talent, dem neben der Karikatur auch noch viele andere, feinere Ausdrucksmittel zu Gebote standen, hätte Galuppi den Neapolitanern noch ein weit gefährlicherer Mitbewerber werden können, wenn er seine Arbeiten mitunter nicht gar zu leicht hingeworfen hätte. Denn auch in der Situationsschilderung ist er ihnen mindestens ebenbürtig, namentlich dank dem ausgesprochen malerischen Zug seiner Musik. Szenen, wie das rasch unter Pferdegetrappel und Hörnerschall vorüberziehende Jagdbild im ersten Finale des »Re alla caccia« (1763), das Seestück des ersten Finales der »Marinari« mit seinem an Mozarts »Così fan tutte« erinnernden holden Abschiedsgesang der Zurückbleibenden123 oder die groteske chinesische Tempelszene im zweiten Finale des »Inimico delle Donne« gehören zu den gelungensten Beispielen damaliger Situationsschilderung. Natürlich spielt das Orchester dabei eine hervorragende Rolle, und Galuppi unterscheidet sich darin von den Neapolitanern, daß seine Motive nicht allein über den allgemein heiteren Charakter hinweg zu festeren und individuelleren Gebilden hindrängen, wie z.B. »Amante di tutte«, zweites Finale und III 5:
sondern auch im Verlaufe des Stückes an bedeutungsvollen Stellen geistvoller eingeführt werden, statt wie bei den Neapolitanern gleich von Anfang an die Szene zu beherrschen. Im äußeren Orchesterkolorit steht er den Neapolitanern[379] freilich weit nach und begnügt sich mit der herkömmlichen Praxis124.
Die Form behandelt Galuppi mit viel Geist und Beweglichkeit. Bemerkenswert ist seine sorgfältige Behandlung des Seccos, die sich namentlich in seiner Vorliebe für scherzhaft bewegte Bässe äußert. In den Gesängen selbst spielt das volkstümliche Strophenlied eine große Rolle. Es ist staunenswert, wie mannigfaltig Galuppi den unvermeidlichen Siciliano zu behandeln weiß, vom bewußt leirigen bis zum anmutigen, schwermütigen oder gewollt fremdartigen Ton. Von Bravourarien mit da capo sind zwar seine Opern nicht frei, sie treten aber doch stark zurück gegen die freieren Formen, von denen die kurze Kavatine besonders beliebt ist. Unter den Arienformen ist die wichtigste die zweiteilige mit Takt- und Tempowechsel, wobei beide Teile wiederholt werden. Aber die Wiederholung geschieht selten wortgetreu, sondern meist variiert und erweitert, und häufig mit dem Zusatze einer steigernden, strettaähnlichen Coda. In diesen Variationen liegt eine besondere Stärke des Meisters; oft ist der Allegroteil nur eine freie Variation des Andantes.
Mit Ensembles innerhalb der Akte ist Galuppi auffallend sparsam. Ständig sind bei ihm nur die wie bei den Neapolitanern volkstümlich gehaltenen »introduzioni«, auch liebt er besonders eine mehrsätzige Form des Duetts, die mit wirksamer Steigerung eine kleine dramatische Handlung, wie die Entzweiung und Versöhnung zweier Liebender, in sich schließt125. Dagegen ist Galuppi für die Entwicklung des Finales besonders wichtig geworden. Zwar ist ihm das Piccinnische Rondofinale wohlbekannt126, auch bekundet er schon früh, wie in den »Bagni d'Abano« (zweites Finale), das Bestreben, die einzelnen Sätze thematisch miteinander zu verknüpfen. Diese thematischen Anspielungen sind bei Galuppi poetisch oft noch feiner ausgeführt als bei Piccinni. Aber er kennt daneben auch noch eine freiere Form des Finales. Schon in den »Bagni d'Abano« und im »Filosofo« werden die Hauptphasen des dramatischen Verlaufs in einer Reihe selbständiger Sätze dargestellt, die je nach dem Charakter der Situation bald in den herkömmlichen geschlossenen Formen, bald aber nach Logroscinos Art auch ganz frei gehalten sind; den Schluß bildet allerdings stets, auch wo stärkere Gegensätze aufeinanderplatzen, ein heiteres, homophones Ensemblestück. Daß die Entwicklung des Finales noch im Flusse ist, lehren die darin zahlreich vertretenen Einzelgesänge, in die die übrigen Teilnehmer nur ein paar kurze Brocken hineinwerfen. Aber sehr bald verstand es Galuppi, das Ensemble in einzelne Gruppen zu teilen und diese mit großem dramatischem[380] Geschick gegeneinander auszuspielen. Im lebendigen Wechselspiel dieser verschiedenen Parteien besteht ein Hauptreiz seiner Finales, der dadurch noch gesteigert wird, daß jede Partei auch ihr eigenes Motiv, meist von echt Galuppischer Schlagkraft, erhält und auch durchführt127. Im allgemeinen zeigt sich der Unterschied zwischen Neapolitanern und Venezianern in diesen Finales besonders deutlich: jene geben sich beweglicher und übermütiger, diese derber, gröber, oft aber auch charakteristischer. Galuppis Sinn für wirksame Szenenbilder tritt hier besonders deutlich zutage, wie z.B. in der auch für Mozart wichtigen Ballszene der »Marinari« (zweites Finale) mit Menuett und der Tafelszene des »Amante di tutte« (erstes Finale); beide Male fällt die Schilderung des Festes hauptsächlich dem Orchester zu.
Galuppis Opernsinfonien zeigen erst in den späteren Werken, offenbar unter neapolitanischem Einfluß, ein individuelleres Gesicht, besonders was die Gegensätze der Themen betrifft. Gelegentlich greift er aber auch hier, wie im Schlußsatze der Sinfonie des »Amante di tutte«, mitten in die Volksmusik hinein.
Von Venedig führt mit Fl. L. Gaßmann (1723–1774), der hier einen Teil seiner Lehrzeit verbracht hatte, ein gerader Weg nach Wien. Hier war die opera buffa 1757 durch Gius. Scarlatti eingeführt worden, hatte aber sehr bald durch das Zusammentreffen mit anderen Kunstgattungen, namentlich der französischen komischen Oper, der bodenständigen Wiener Volksmusik und der Wiener Instrumentalmusik, ein ziemlich verändertes Aussehen erhalten, dem sich auch Mozart nicht zu entziehen vermochte. Gaßmann ist neben einigen kleineren Talenten, wie Fl. Deller (1729–1763)128 der Hauptvertreter dieser Wiener Buffokunst129, die von der italienischen hauptsächlich in der Melodik und im Orchestersatz abweicht. Neben echt italienischen Arienthemen stehen andere, die bald an den Wiener Liederton, bald an die französische opéra comique gemahnen130, Gesänge von individuellerem Leben, freierem Bau und weiteren Melodiebögen, und gerade mit ihnen hat Gaßmann Mozart ganz offenkundig vorgearbeitet, namentlich da, wo es sich um den Ausdruck des Treuherzigen oder Sehnsüchtigen handelt131. Er sucht aber auch, und zwar häufig nicht ohne Erfolg, bewußt über diesen ganzen Reichtum an Stilelementen zu verfügen132. Mit Mozart verbindet ihn ferner der weit leisere Charakter seiner Komik, der die ausgelassene Lustigkeit der Italiener nur selten erreicht, dafür finden sich aber schon bei ihm Ansätze zu verwickelterer Seelenschilderung, die sich mit der bloßen Karikatur[381] nicht begnügt; gerade die »Contessina« enthält einige feine Beispiele für die Mischung gegensätzlicher Züge in demselben Charakter133. Zu diesem Zwecke benutzt Gaßmann aber besonders das Orchester. Von der Sinfonie an finden sich in der »Contessina« zahlreiche, sorgfältig geführte Mittelstimmen, die sich merklich von der lockeren italienischen Art unterscheiden. Hier zeigt sich der Einfluß der Wiener Instrumentalmusik ebenso wie in der Neigung zu konzertierender Behandlung. Nicht allein die Sinfonien liefern dafür den Beleg – die zum dritten Akt der »opera seria« bringt sogar eine vollständige Fuge in Sonatenform, wie wir sie gleichzeitig auch in M. Haydns Sinfonien finden – sondern auch der Orchestersatz der Arien und anderen Gesänge. So hat das geistvolle motivische Spiel im Orchester in Wien eine neue Schattierung erhalten; manche Sätze Gaßmanns sind einfach Orchesterstücke mit leichtem deklamatorischem Überwurf.
Dieselbe Neigung zu strengerer Schreibart zeigt sich auch in den Ensembles mit ihren häufigen kleinen Kanons, ihrer wirksamen, gegensätzlichen Stimmengruppierung nach Galuppis Vorbild und ihrer Kunst der Steigerung, die bei entsprechendem Text mitunter von großer Wirkung sind134. Formell herrscht in diesen Ensembles die größte Freiheit, vom Rondo bis zum freien, durchkomponierten Satz. Auch die Arien weisen trotz der üblichen Bevorzugung der Zweiteiligkeit eine beachtenswerte Mannigfaltigkeit der Form im Großen und Kleinen auf. Die individuelle Behandlung des Seccorezitativs135 ist ein Erbteil Galuppis.
Gewiß war Gaßmann kein Buffokomponist großen Stils und ist im allgemeinen vom italienischen Typus nicht losgekommen. Aber es zeigen sich bei ihm doch schon Ansätze zur Verinnerlichung der ganzen Gattung und namentlich zur Individualisierung der einzelnen Typen. Die Art, wie er z.B. in der »Contessina« die beiden scharf geschauten Figuren des bei aller Treuherzigkeit doch selbstbewußten Pancrazio und die adelsstolze, verstiegene Gräfin einander gegenüberstellt, erklärt den Erfolg der Oper ohne weiteres: die drastische Gegenüberstellung der beiden Stände war damals aus dem Leben gegriffen, und dieser soziale Zug spielt ja noch im Figaro eine große Rolle. Aber auch sonst erinnert in Gaßmanns Wesen so manches an Mozart. Wie er in seinen Sinfonien kantable Themen bringt, so legt er in seiner Buffokunst Wert auf eine feinere Seelenmalerei, die einen Charakter als Mischung verschiedener lebendiger Kräfte auffaßt und nicht bloß einen einzigen Zug ins Überlebensgroße steigert. Nicht vergessen sei endlich auch noch sein Talent für die Parodie, das in seiner »Opera seria« (mit dem Calsabigischen Text), übrigens einer drastischen Quelle für die damaligen Opernverhältnisse, geradezu groteske Blüten getrieben hat.
Fußnoten
1 Vgl. M. Scherillo, Storia letteraria dell' opera buffa napoletana 1880. N. d'Arienzo, Die Entstehung der komischen Oper (deutsch von F. Lugscheider) 1902 und Origini dell' opera comica RMI VI 3.
2 Vgl. A. Sandberger, SIMG V 410 ff., 420 f. Auch die alte süditalienische Villanella rechnete nicht bloß mit der Musik, sondern auch mit Tanz und Mimik, vgl. F. Chrysander, Vj IX 308 ff.
3 Als die Buffooper mit der Zeit manierlicher wurde, blieb es an Stelle des alten »bastone da bastonare«, der freilich auch jetzt noch nicht ganz verschwand, bei der bloßen Drohung. Noch Osmins »Erst geköpft, dann gehangen« ist ein Nachzügler jenes alten, handfesten Komödiengeistes.
4 Memor. II 226 f.
5 Ital. Reise (Werke Jub.-A. Bd. 27, S. 157, 186 f., 233). Briefwechsel mit Zelter (Reclam) I 322.
6 Goldoni, Mem. II 305. Arteaga, Rivoluzioni c. 15. III 140 ff. Noch Jahn (I4 235) urteilt ebenso.
7 Dittersdorf, Selbstbiogr. S. 36 f.
8 Kretzschmar Vj VIII 7 ff.
9 Namentlich der Stotterer (Tartaglia) ist sehr beliebt.
10 H. Goldschmidt, Studien z. Gesch. d. ital. Oper I 87 ff. Ambros-Leichtentritt, Gesch. d. Mus. IV3 513 ff.
11 Speziell der Beschwörungsszene in Cavallis »Giasone« (1649) I 15, vgl. Goldschmidt S. 121, 371 ff.
12 D'Arienzo S. 25 ff.
13 E. Dent, A. Scarlatti 1905, S. 127 ff., 48 f.
14 Auch die Intermezzi von Scarlattis »Scipione nelle Spagne« (1714) wurden 1730 in Bologna als selbständiges Stück gegeben.
15 Beispiele bei Dent S. 52, 126.
16 Vgl. das Fagott in Delbos Arie, »Prigionero fortunato« I 5.
17 Dent S. 127, wo auch auf die Ähnlichkeit des Textes mit Mozarts Don Giovanni hingewiesen wird.
18 Vgl. Scherillo S. 102 ff.
19 Außerhalb dieser Reihe steht F. Conti mit seinem 1719 für Wien geschriebenen »Don Chisciotte in Sierra Morena«. Mattheson, Critica musica I 98. J.A.P. Schulz bei Gerber NL I 772.
20 Scherillo S. 105 ff.
21 Auffallend ist, daß Metastasio selbst diese Stücke niemals erwähnt.
22 S.o.S. 190.
23 Ausführlich darüber d'Arienzo S. 73 ff. Sonst kommen von Vinci noch die in seine »Ernelinda« (1726) eingelegten Intermezzi in Betracht, das übrige ist nicht erhalten.
24 D'Arienzo S. 87 ff.
25 Eine merkwürdige Zwischenform zeigt Belluccias Arie I 2 mit den Wiederholungszeichen im ersten Teil.
26 Das erste ist unvollständig erhalten, aber wegen seiner durchgehenden Violinfigur
bemerkenswert. Es ist der erste Ansatz zu der späteren, reich entwickelten motivischen Arbeit im Orchester. Über die Finales dieser Meister im allgemeinen vgl. E. Dent SIMG XI 543 ff., XII 112 ff.
27 »Lo matremonio annascuso« (1727) parodiert I 5 die Seesturmgleichnisarien und II 6 die Schäferei der opera seria in ergötzlichster Weise.
28 Das Quartett im »Alidoro« von 1740 (I 14) ist z.B. ein Kanon.
29 Es hat bekanntlich durch die Pariser Aufführungen von 1752 mittelbar den Anstoß zur Begründung der französischen opéra comique gegeben. Damals erhielt es zugleich verschiedene französische Einlagen, die dann später auch in die deutschen Klavierauszüge übergegangen sind. Auf die alte italienische Buffogestalt geht die neue deutsche Übersetzung und Bearbeitung von H. Abert zurück (München, Wunderhornverlag 1910).
30 So schon in Leos »Alidoro« (1740) I 8 (questa cosa) und 11 (chiano meo), dann in Majos Intermezzi von 1752 (Rom, Bibl. Casanatense) u.ö., auch in der Licenza von Glucks »Nozze d'Ercole« und in Mozarts »Finta semplice« (s.o.S. 107).
31 Vgl. seinen »Maestro di capella«, die Hauptopernparodie seit den Intermezzi von Metastasios »Didone«.
32 Vgl. namentlich das Terzett im 2. Akt des »Frate nnammurato« (1732).
33 Diese von nun an sehr häufigen Erkennungsszenen werden in Piccinnis »Sposo burlato« (1772) II 1 verspottet: »un personaggio che si sia perduto, si riconosce an un neo, a un segno che ha sul braccio, a una medaglia antica, ad un monile, al tratto ed al portamento signorile«.
34 Bezeichnend ist die im Konservatorium zu Neapel unter dem Namen »La Cecchina zitella« erhaltene Fassung von Piccinnis Werk, die nicht nur für einzelne Personen den Dialekt, sondern auch komische Episoden alten Stils wieder einführt. Noch Mozarts »Così fan tutte« ist ein Buffotext älteren Schlages.
35 So in der »Bella verità« (1762).
36 Hierher gehört auch die Satire auf den gelehrten Gräzisten Sav. Mattei in G.B. Lorenzis »Socrate immaginario« (1775), einem der besten Buffotexte der Zeit.
37 S. weiter unten. In Anfossis »Geloso in cimento« II 9 meint Fabio, der soeben einen Operntext gelesen hat: »Oh quanto che impazziscono i poveri poeti nel compor questi drammi!«
38 Vgl. E. Dent, SIMG XIII 329 ff.
39 S.o.S. 337.
40 Besonders lehrreich ist Goldonis Oper »La bella verità« (1762), Musik von Piccinni. Sie handelt von der Einstudierung einer ernsten Oper. Da tritt zunächst der Impresario auf, der sein hartes Los mit den Worten beklagt: »il mestiere è malandrino, ma nol posso abbandonar«; im 1. Finale wird er von seinen Sängerinnen, die das Unmöglichste von ihm verlangen, nach verschiedenen Wutanfällen durch Koketterie doch noch herumgebracht. Aber auch dem Theaterdichter wird übel mitgespielt. Sehr abfällig heißt es I 8 von seiner Tätigkeit: »quando il libretto è fatto, forse si è fatto il men«; gegen die Wünsche der Sänger darf er überhaupt nicht aufmucken, und im 1. Finale herrschen sie den Verzweifelten an: »Schreibt doch einfach hin, was kein Mensch versteht.« Nicht viel besser ergeht es dem »maestro al cembalo«. Auch er ist ein notwendiges Übel, und für die Liebesbedürfnisse der Sängerinnen kommt er nur so lange in Betracht, als kein vornehmer Herr da ist; die Theaterliebe gilt ihm, wie dem Alfonso Mozarts die Weibertreue, als der Phönix, den »noch niemand sah«. Auch der Theaterschneider erscheint, um die Toilette der zeternden Damen in Ordnung zu bringen. Wichtig ist fernerhin auch das Lob Bolognas als besonders guter Theaterstadt (I 4) und der komische Streit über den Tanz (III 7–10). Ein ähnliches, an Marcellos »Teatro alla moda« gemahnendes Kulturbildchen findet sich in Jommellis »La Critica« (1766), wo außerdem noch das Kastratentum und der Gegensatz zwischen italienischer und französischer Oper komisch behandelt werden. Vgl. dazu noch Chiaris »Amore in musica« (1760), J. Haydns »Canterina« (1767), Gaßmanns »Opera seria«, Guglielmis »Impressa d'opera« (beide 1769) u.a. Absenker dieses Geistes sind Mozarts »Schauspieldirektor«, Lortzings »Opernprobe« und neuerdings R. Strauss' »Ariadne auf Naxos«.
41 Scherillo S. 196 ff.
42 Auch die zweiteiligen Finales bei Leo (»Matremonio annascuso«) und Jommelli (»Don Trastullo«) sind zwar formell freier gehalten, verlassen aber trotzdem den Boden des rein Musikalischen nicht.
43 Von den uns erhaltenen Werken zuerst im »Governatore« von 1747. Die lange gröblich verkannte Stellung Logroscinos in der Geschichte des Finales hat erstmals H. Kretzschmar (Ges. Aufs. II 374 ff.) klar dargestellt.
44 Ph. Spitta, Musikgeschichtl. Aufsätze 1894, 131 ff.
45 H. Kretzschmar a.a.O.
46 Die aus Mozarts Figaro bekannten, spannenden kleinen Rezitativstellen in den Arien gehen in letzter Linie auf ihn zurück.
47 H. Abert, Jommelli 403 ff.
48 H. Goldschmidt DTB XIV 1, S. XIV.
49 II 2 hält sich Guido in seinem Zauberwahn für Orpheus und stimmt in verzerrter, leiriger Instrumentation Glucks »Che farò senz' Euridice« an (vgl. DTÖ 44a, Anhang). Aber schon Melissas Arie »Agli amanti son pietosa« I 5 spielt deutlich darauf an.
50 Einige Beispiele bei Kretzschmar, Ges. Aufs. II 269.
51 »Serve rivali« I 8, »Cavaliere errante« I 1, 7, 5.
52 Im Schlußteil der Ouvertüre des »Cavaliere« taucht sogar ein Thema von ausgesprochen ungarischer Färbung auf.
53 In der Arie des Guido II 4 erscheint nach dem heroischen Teil auf die Worte: »Senti tu adesso il resto, perchè l'istoria è bella, via fatemi un balletto ch'io fò da suonator« plötzlich die Solovioline des Ballettgeigers im Orchester.
54 Das zweite Finale des »Buovo d'Antona« enthält zur Begleitung eines Chitarrone einen graziösen volkstümlichen Rundgesang.
55 Bemerkt mag noch werden, daß der furchtsame, sein Los beklagende Diener Guidos, Calotto, einige Züge Leporellos trägt (I 1) und schließlich sogar gleich Papageno zum Selbstmord schreiten will (II 10 fragt er das Publikum: »non v'è alcuno che trattenga un disperato?«).
56 H. Abert JP 1913, 29 ff.
57 S.o.S. 209 ff.
58 Den charakteristischen, auch bei Mozart häufigen Septimensprung verwendet Piccinni auch in ernsten Arien zum Ausdruck höchster Erregung; vgl. »Gelosie« (1754) 3. Finale, »Donne vendicate« (1764) II 2.
59 In seinen früheren Opern, wie z.B. der »Scaltra letterata« (1758), sind sie nach alter Sitte noch besonders häufig und allerdings rein musikalischer Natur.
60 Beispiele im genannten JP S. 37.
61 In den »Furbi burlati« (1773) II 4 entwickelt sich sogar aus den kurzen rezitativischen Zwischenrufen Minicuccios schließlich ein voller, zweistimmiger Gesang.
62 S.o.S. 207.
63 Beispiel a stammt aus der »Scaltra letterata« I 1, b aus der »Vittorina«, 1. Finale, c und d aus den »Sposi perseguitati« (1769), Introduzione und II 4.
64 Piccinnis Buffoopern unterscheiden sich hierin nicht von seinen ernsten. Die »Vittorina«, die zeitlich leider nicht zu bestimmen ist, aber als Rührstück nach der »Cecchina« entstanden sein muß, bringt Klarinetten, die »Furbi burlati« von 1773 die im Baßschlüssel notierte »voce umana«. Sehr beliebt sind bei Piccinni die jedenfalls auf eine alte Tradition zurückgehenden Instrumentalscherze, wo jedes im Text erwähnte Instrument auch sofort im Orchester erscheint, vgl. »Scaltra letterata« I 1, »Barone di Torreforte« 2. Finale, »Curioso di se stesso« (1767) I 8.
65 S.o.S. 207.
66 Nur Pseudoensembles sind die Duette, worin sich der Anteil der einen Person auf einige komische Zwischenrufe beschränkt.
67 Der Reigen der nächstverwandten Tonarten wird nur bei parodistischen Ombraszenen verlassen, wo ohne Rücksicht auf das Vorhergehende regelmäßig das unvermeidliche Es- oder gar As-Dur eintritt.
68 Das zweite Finale und das Quartett III 4 der »Furbi burlati«, sowie das erste Finale der »Pescatrice« (1766) enthalten besonders gute Beispiele dafür.
69 »Amanti mascherati« (1774) 1. Finale.
70 »Viaggiatori« I 8, III 1 und 2.
71 »Enea nel Cuma« 2. Finale, kanonisch II 3.
72 S.o.S. 213 f.
73 Molinara, Mondo della luna, Enea nel Cuma.
74 H. Abert, AfM I 402 ff.
75 Sein Hauptwerk auf diesem Gebiete ist die seinerzeit hochberühmte »Nina o la pazza per amore« (Neapel 1787). Aber auch schon die »Frascatana« von 1774 gehört hierher, Paisiellos erste dialektfreie Oper.
76 »Osteria del Marecchiaro« (1769) und »Amanti comici« (1772). Die Texte wissen nichts davon, nur die Partituren.
77 Die Mandoline erstmals in der »Osteria del Marecchiaro« I 3, dann öfter. Sie taucht mitunter auch in der opera seria auf, wie z.B. in Hasses »Achille in Sciro« II 8 (Se un core annodi).
78 In den »Scherzi d'amore« (1771) I 7 singen Saverio und Marzia eine »improvisata a 2« zur Laute.
79 Mozarts »Conoscete Signor Figaro« gehört hierher, nur ist der Ton im Munde des Grafen ironisch gefärbt.
80 Dieses Werk hat stofflich eine große Ähnlichkeit mit Gotters deutschem Singspiel »Das tatarische Gesetz«.
81 »Duello comico« (1774) 2. Szene; »Astuzie amorose« (1775) I 2. Auch die Wahl des Menuetts zur Zeichnung ritterlicher Würde gehört hierher. Vgl. »Filosofi imaginarj« (1779) I 8, s. auch Leporellos Registerarie.
82 Reihenfolge: Re Teodoro I 7, Vedova di bel genio (1766) I 12, Amanti comici, Introduzione, Molinara II 17.
83 Idolo cinese (1767) I 7, Frascatana (1774), Introduzione.
84 In der ersten Arie der »Finta maga« (1768) wiederholt Giacomo denselben Ton volle 22 mal.
85 Das Urbild liegt freilich in Ubertos zweiter Arie in Pergolesis »Serva«.
86 S. auch »Credulo deluso« II 14, »Re Teodoro« 3. Finale.
87 Besonders beliebt ist der beständig zwischen krampfhaftem Mut und hilfloser Angst hin und her schwankende Hasenfuß, an den noch Pedrillos Arie »Frisch zum Kampfe« erinnert.
88 Es ist lehrreich, zu verfolgen, wie Paisiello die Klarinette zunächst noch als außergewöhnliches Reizmittel in Elysiums- und Unterweltsszenen verwendet (Duello comico Sc. 8, Scherzi d'amore, zweites Finale), ein Brauch, der noch in dem Naturidyll der »Filosofi«, 2. Finale, und in der Traumerzählung des »Re Teodoro« II 7 nachwirkt; später wird sie ganz modern zur Trägerin schwellender Liebessehnsucht.
89 »Astuzie amorose« I 2. In Frasconios Arie »Dardane« I 9 wechselt in Bratschen und Bässen pizzicato und coll' arco Takt für Takt ab. Komische Instrumentenwitze (s.o.S. 356) vgl. »Osteria del Marecchiaro«, 2. Finale, »Dardane« I 10.
90 So schon im »Furbo mal accorto« I 10 bei der Wendung »se penso a quel core«.
91 Reihenfolge der Beispiele: Idolo cinese, 1. Finale; Luna abitata (1768) I 9; Amanti comici, introd.; Astuzie amorose, 2. Finale; Credulo deluso (1774), 1. Finale; Finta maga II 1; Molinara I 8; Frascatana, 2. Finale.
92 Beginnt eine Buffoarie nach alter Weise mit einem großen, anspruchsvollen Ritornell, so kann man ziemlich sicher auf eine folgende Parodie schließen.
93 Die umgekehrte Folge »Barbiere« I 4. Die Änderung ist hier, wie bei Leporellos Registerarie, durch den Text hervorgerufen.
94 Bei Paisiello in A-Dur.
95 Das zeigt sich auch darin, daß das Motiv bei Paisiello der Hauptgedanke, bei Mozart nur eine Episode ist.
96 Diese Wendung erscheint auch bei Ph.E. Bach in einer Triosonate in B-Dur im Mittelsatz (herausgegeben von G. Schumann, Leipzig).
97 Zu ihnen gesellt sich im Laufe der Zeit auch Gluck. Über den »Credulo« vgl. Gluckjahrbuch II 108 f.; auch der »Socrate immaginario« gehört hierher.
98 Ein Muster der Symmetrie ist das erste Finale der »Vedova di bel genio«. Von seinen sieben Gliedern hängen das 1.–3. und 5.–7. unter sich motivisch zusammen; das 2. und 6. tragen nur Episodencharakter, während das Mittel- und Hauptstück, das 4., auch seine eigene Musik hat.
99 Im zweiten Finale der »Osteria del Marecchiaro« ruft die trauernde Lesbina zunächst den Geist ihres verstorbenen Gatten an; sie singt ihr »placati sposo amato« sehr gefühlvoll in Moll, während der Geist, unter beständigem Gekicher des Orchesters, sein Dur festhält. Nach einigen kurzen Rezitativtakten geht es mit plötzlichem, an Mozart gemahnenden Ruck von G- nach Es-Dur: ein übertrieben pathetisches Ensemble schildert den Eindruck dieses Vorgangs auf die Anwesenden. Dann werden Pluto und Proserpina angerufen (ein 42taktiger Orgelpunkt auf Es mit Tremolo). Der Graf, der daran gleichfalls teilnimmt, fällt bald mit tollem Buffogeplapper aus der Rolle. Von jetzt an dreht sich das Ganze um die Verspottung der hysterischen Lesbina, die zum allgemeinen Gaudium schließlich sogar noch die »sfere armoniche« ansingt und dabei der Reihe nach alle Orchesterinstrumente herbeiruft. Auch das Hennengegacker (»com' a gallina voi strillate cà cà cà«), womit im zweiten Finale des »Furbo mal accorto« die komischen Personen den ernsten Gesang des Grafen und Ginevras umspielen, gehört hierher. Um eine vereitelte Entführung handelt es sich dagegen im zweiten Finale des »Arabo cortese«; Osmirones triumphierendes Geschimpfe dabei erinnert dem Geiste nach stark an Mozarts Osmin.
100 Vgl. die Sinfonien zu den »Amanti«, »Astuzie« und zur »Finta maga«. In der »Osteria« vertritt das Andante zugleich die Stelle des Seitenthemas, das zweimal wiederholt wird, worauf das Schlußallegro beginnt.
101 Vgl. auch die Sinfonie zum »Duello comico«, die mit der zur »Frascatana« identisch ist.
102 S.o.S. 213.
103 S.o.S. 210 f.
104 Vgl. dazu Stücke wie das Quartett in Mozarts »Cosi fan tutte« Nr. 22 (La mano a me date).
105 Finti amori I 2 und 1. Finale.
106 Ebenda.
107 Matrimonio I 12 (drei in es' g' b' gestimmte Pauken).
108 Es enthält auch Aufschlüsse über die damalige Gesangstechnik. Nachdem die Schülerin auf »restò« eine Koloratur gesungen hat, heißt es: »il maestro avrà sbagliato restà; sopra l'ò non si solfeggia, quel passaggio non ci và«. Auch später ist er mit der Koloratur nicht zufrieden: »il maestro bastonate!«
109 L'incognita perseguitata II 1 und 4, La pescatrice I 6, II 12, Il geloso in cimento I 13 (übernommen in den Pasticcio »I tre gobbi«, 1. Akt), La Finta giardiniera II 2. Vgl. ferner auch die Beispiele bei Kretzschmar, Ges. Aufsätze II 268.
110 Im 1. Finale der »Incognita« wird auf das kleine Motiv
der ganze Satz gesungen: »fermate, sentite! che caso spietato! la bella Gianetta così modestina così semplicetta adesso è fuggita!« Auch das bei den Italienern für den Ausdruck des Sichabmühens (faticar) stehende Motiv
wird bei Anfossi zahllose Male wiederholt, so im »Avaro« 1. Finale und in der Kriegsarie der »Incognita« I 13. In der »Pescatrice« II 9 kommt der Hasenfuß Villotto in seiner Melodik zunächst überhaupt nicht über einen einzigen Ton hinaus.
111 Finta giardiniera I 2. Auch das aus dem Don Giovanni bekannte Stimmen der Geigen findet sich »Pescatrice« III 7, »Geloso« I 1.
112 Incognita I 13, Avaro I 3, Pescatrice I 12.
113 Eine Neuerung Anfossis, wie WSF II 198 annehmen, ist dies allerdings nicht; schon Paisiello und Galuppi waren damit vorangegangen.
114 Hier haben wir zugleich textlich eine der seit der Gluckschen Oper auffallend häufigen Anspielungen auf Orpheus und sein Saitenspiel. Ein ähnlicher Komplex auch in Mozarts »Finta giardiniera« II 15. Man vergleiche auch das große »Duett in der Finta giardiniera« III 5 in sechs Abschnitten.
115 Auch die sinnvolle Verwendung von Erinnerungsmotiven gehört hierher.
116 In den Instrumentenwitzen der Arie III 4 kommen sogar Kontrabaßsoli vor.
117 S.o.S. 343 f.
118 A. Wotquenne, B.G. 1902, F. Piovano, RMI 1906–08.
119 In den »Tre amanti ridicoli« (1761) sind die Ständchen aller drei Liebhaber (II 5–7) Sicilianos.
120 E. Dent, SIMG XIII 329 ff.
121 Vgl. H. Abert, DT LV, S. IX.
122 Vgl. Filosofo di campagna II 5 und 3. Finale, Marchese villano (1762) II 5 u.ö., La partenza ed il ritorno dei Marinari (1765) I 6.
123 Die Ähnlichkeit geht bis in die murmelnde Begleitung der beiden Geigen in Terzen hinein.
124 Ein Doppelorchester erscheint im »Re alla caccia« II 2, der Ottavino hübsch verwandt im »Amante di tutte« I 1; ganz besonders häufig aber ist das Pizzikato der Geigen bei den zahlreichen Gitarrenständchen. Ein typisches Beispiel für eine sogenannte Instrumentenarie ist die des Onofrio »Amanti ridicoli« I 9, die sogar scherzhafte Kontrabaßsoli enthält.
125 Sie tritt häufig im dritten Akt auf, gleichsam als Ersatz für das hier meist fehlende ausgeführte Finale.
126 Erstmals, offenbar unter Piccinnis Einfluß im »Amante di tre« (1760). Rondos im freisten Sinne sind die beiden ersten Finales des »Marchese villano« (1762).
127 Vgl. den Anfang des Finales der »Tre amanti ridicoli«.
128 H. Abert, Herzog Karl Eugen von Württemberg und seine Zeit. 7. Abschnitt 1905, S. 580 ff.
129 G. Donath, Fl. L. Gaßmann als Opernkomponist, in Adlers Studien z. Musikw., 2. Heft 1914, 34 ff. (mit Zusätzen von R. Haas). Neudruck der »Contessina« (R. Haas) DTÖ XXI, vgl. H. Abert, ZfM I 207 ff.
130 In der Aria der Smorfiosa in der »Opera seria« (1769) I 8 klingt sogar die erste Arie des Amor aus Glucks »Orfeo« nach.
131 Beispiele bei Donath S. 126, 200 f. »Contessina«, Neuausg. S. 51, 99, 106, 254 u.ö.
132 Der verkleidete Marquis singt in der »Contessina« Nr. 22 eine französische Chanson, der verkleidete Bauer im 2. Finale einen Mollsiziliano, aber auch in der Kavatine der Contessina Nr. 4 mit der koketten Synkope steckt französisches Blut (am Anfang klingt das Don Giovanni-Menuett durch), ebenso im letzten Finale.
133 Ein gutes Beispiel bietet die Arie des Pancrazio Nr. 3 mit ihrem fortwährenden, auch in der Dynamik zum Ausdruck kommenden Stimmungsumschlag und besonders die Arie der Contessina Nr. 9, in ihrem bewußten Hin- und her-Schwanken der Gefühle ein kleines Meisterstück.
134 Gaßmann erreicht sie sehr oft, teils durch Verkürzung der Notenwerte (Contessina 1. Finale und Terzett 19), teils durch immer engeres Zusammenrücken der einzelnen Stimmengruppen (ebenda 1. und 2. Finale).
135 Vgl. R. Haas a.a.O. S. XI.
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