II.

Ueber Künstlertalent oder Genie. Auf die vorhergehende Biographie angewendet.

[106] Der vollkommene, befriedigende Begriff vom Genie giebt sich schwer. Dennoch hat die damit zu verbindende Idee viel an Bestimmtheit gewonnen, wenn man das Wort nicht in der unbestimmten Bedeutung des gewöhnlichen Umgangs gebraucht.[107]

Man begeht, vorzüglich von Seiten der Eltern und schmeichelnder Erzieher den Mißbrauch, einem Knaben Genie beizulegen, wenn er seine Lektionen gut lernt, wenn er aus dem Erlernten auch Folgerungen zieht, auf deren Spur er vom Lehrer nicht gebracht wurde; kurz ein Knabe, der seine Kenntnisse gut zu gebrauchen versteht, wird, uneigentlich, ein Genie genannt. Daß so ein Kopf ein guter Kopf sein müsse, versteht sich ohnehin; aber den Namen Genie verdient er deshalb noch nicht, denn das, was diesen Namen führt, äußert sich durchaus anders. Es giebt nämlich Menschen, die ohne irgend eine Anweisung etwas machen, dessen Form sie nach Regeln, von denen sie selbst keine, oder wenigstens oft sehr verwirrte Begriffe haben, so lange verändern und umbilden, bis sie, zufrieden mit derselben, zu sich sagen,[108] nun sey das Ding schön. Diese heisen Künstler und das, was sie vor andern, die so etwas nicht können, voraushaben, heißt Genie.

Unser Mozart hatte als Knabe noch keine Kenntnisse der Komposizion, gleichwohl verfiel er auf die Gedanken, ein Violinkonzert zu komponiren. Konnte er schon kein wirkliches Kunstprodukt liefern, so zeigte doch dieser sein kindischer Versuch, was er werde leisten können, wenn seinem Talente die Regeln der Kunst zu Hülfe kämen. Er strich aus, wischte und klekste so lange an dem Machwerk, bis er glaubte, es vollendet zu haben. Der Vater überraschte ihn bei der Arbeit. Was machst du da? »Ein Konzert!« Das wird was schönes seyn; laß einmal sehen.

Wirklich fand der Vater beim Durchspielen Zusammenhang und Neuheit der[109] Wendungen; freilich oft so unnatürlich für das Instrument gesetzt, daß es fast nicht, oder nur mit der größten Schwierigkeit vorgetragen werden konnte. Aber das ist ja nicht herauszubringen, wer soll das spielen? »Ei, dafür ist es ein Konzert und man muß es so lange probiren, bis es herauskömmt.«

Hier haben wir die deutliche Aeußerung des Genies unsers Mozarts.

Da das bloße Genie selbst keinen Begriff von den Regeln der Kunst hat, welche es, ohne es zu wissen – ich möchte sagen aus Instinkt – befolgt, so kann es auch andern diese Regeln nicht mittheilen, und diese, welche auch nicht einmal jene Ahnung einer Regel zur Schönheit in sich wahrnehmen, können sie eben so wenig von dem erstern durch Unterricht[110] lernen. Dennoch läßt sich Genie, oder das hervorbringende Talent eines schönen Werks weder mittheilen noch erwerben, sondern wird, wie man mit Recht sagt, angebohren1.

Ein junger Künstler, der sich der Komposizion widmen wollte, ersuchte Mozart, ihm einige Regeln anzugeben, wie er gut und ihm ähnlich komponiren könnte. »Hier sind weiter keine Regeln nöthig, erwiederte Mozart; wenns da und da – er deutete auf Kopf und Herz – richtig bei Ihnen aussieht, so komponiren Sie immer drauf los, es wird gewiß gut werden. Fehlts aber da, so ist das andre alles vergebens.« Der gute Mozart setzte, ohne daran zu denken, in diesen Worten alles voraus, was zum vollkommenen[111] Künstler in jedem Fache bildender Künste erfordert wird – Kopf und Herz – Kenntnisse und Gefühl. Aber, er konnte seine Normen nicht mittheilen, nach denen er arbeitete.

Geschicklichkeit im Gegentheile, was der Franzose sehr passend Application nennt, läßt sich durch verhältnißmäßige Uebung von jedem im angemessenen Grade seiner Fähigkeiten, bald in kürzerer, bald in längerer Zeit, mit mehr oder minderer Anstrengung er werben. Unrichtig nennt man also den blos schnell begreifenden ein Genie, da ihm bloß der Name eines guten Kopfs zukömmt. So kann der albernste Tropf ein geschickter Jurist oder Theologe werden, weil dieses bloß Gedächtnißwerk ist; kann jeden Lehrsatz des Euklid demonstriren lernen; wenn er nur lange genug[112] lebte. Aber eine Pindarische Ode, eine Mozartische Oper oder ein Mozartisches Quartett wird er nie dichten und komponiren, er lebe übrigens so lange er wolle.

Der Mathematiker, meinetwegen auch der Philosoph, in so fern es den mechanischen Theil der Wissenschaft betrifft, kann jenem die Anweisung geben, nach welcher er zu verfahren habe, wenn er zum Beispiele sagt: nimm diesen oder jenen Satz und siehe, ob du ihn für wahr halten kannst. Hast du dich von seiner Wahrheit überzeugt, so siehe, ob ein anderer Satz sich mit demselben verträgt. Ist dies nicht, so ist dieser falsch, aber das gerade Gegentheil desselben ist wahr. Du hast also nur zwei wahre Sätze. Fahre nun so fort mit andern Sätzen, so wirst du endlich finden, daß der Satz, den[113] ich als wahr angegeben habe, wahr sey. So kann der Tropf ein Mathematiker werden. Wie würde aber ein Mozart es anfangen, wenn irgend jemand, von seinen Komposizionen begeistert, zu ihm käme, und um Unterricht in der Komposizion nach seiner Manier bäte? – Die eben angeführte Anekdote hat es gezeigt. – Oder er würde ihm wahrscheinlich aufgeben, etwas zu komponiren; wenn dieser sein Pensum brächte, und, nach unsrer Voraussetzung, ein Mann ohne Genie wäre, sagen: diese Komposizion sey nicht schön; was aber jener zu thun habe, sie schön, geistvoll zu machen, das würde Mozart selbst nicht angeben können, wenn schon die Kraft in ihm liegt, geistreiche Komposizionen zu liefern. Es ist hier von dem, was man unter innerer Schönheit versteht, und was mit dem geistreichen einerlei ist, die Rede.[114] Ein Tonsetzer von Verstand wird keinem, der kein Genie hat, den Rath geben, er solle die Regeln der Komposizion nach D'Alambert u.a. studieren, solle die Partituren eines Gluck, Haydn, Mozart und Paesiello nach diesen Regeln lesen und zergliedern, und dann Tonstücke setzen, so viel er könne. Durch diese Uebung würde man wohl einen geschickten, aber, wenn kein Genie da ist, nimmermehr einen geistreichen Komponisten bilden. Das mechanische der Kunst läßt sich übertragen, aber das Genie ist nur individuelle Eigenschaft. Mozart konnte seine Schüler wohl Generalbaß und Komposizion lehren, und das konnten sie von jedem andern Komponisten, der auch nicht Mozart war, eben so gut – vielleicht noch deutlicher – erfahren, aber Mozarts Geist konnte keiner von ihm erben, und wir haben gesehen, daß die zahlreichen[115] – zum Theil sehr unwürdigen – Schüler Mozarts schon lange wieder begraben und vergessen sind, während die Werke ihres Meisters, die er der Welt bekannt machte, ehe diese seine Schüler ihn als ihren Meister kannten, noch immer im frischen Andenken bei uns sind, und gleich Homers unsterblichen Liedern, mit seinem Geiste unsterblich werden. Mechanische Fertigkeit gehört, so wie gute Versifikation beim Gedicht, allerdings zur wesentlichen Schönheit der Komposizion, und eine schöne Komposizion ist ohne dieselbe nicht denkbar, allein sie gehört doch blos zu den äussern Schönheiten, und kann erlernt werden; aber geistreich komponiren oder dichten, sein Kunstwerk mit innern Schönheiten ausschmücken, schön denken, das ist es, was das Genie über den mechanischen Künstler erhebt, was kein Komponist, kein Dichter lehrt, und keiner[116] erlernen kann. Welche Menge Komponaster, Opernschmierer und Kirchenkomponisten haben nicht seit Menschen gedenken geschrieben, aber wahrlich nur geschrieben! Der erbärmlichste Dorfschulmeister komponirt sich seine Kirmsen- und Pfingstmusik, seine Messe, und nach denselben Regeln, nach welchen Mozart seine Seelenmesse, seine Zauberflöte schuf; aber das erste wird Kirmsenmusik bleiben, wie das letztere Mozartische. Die Regeln, der Mechanismus, bleiben sich immer gleich, aber jener allbelebende Götterfunke, Genie, leuchtet alle Jahrhunderte nur einmal, vielleicht mehrere nicht.

Selbst der hellste Funke des Genies leuchtet nicht immer bei jedem Individuum gleich hell. Stellen wir die vier größten musikalischen Genies, Mozart, Haydn, Paesiello und Cherubini neben einander.[117] Jedes ist gros, aber Mozart bleibt unter ihnen das Gröste; Haydn ist erhaben, aber seine Originalität ist verbraucht: er findet sich in allen seinen Werken wieder. Nur die Verschiedenheit des Accompagnements und die Art, wie er die verbrauchtesten Stellen einzukleiden weis, heben ihn. Paesiello ist gelehrt, aber bleibt sich, wie Haydn, immer ähnlich und man hört in allen seinen Werken immer nur – Paesiello. – Cherubini ist neu und wiederholt sich selten, aber seine Ueberladung, seine Steifheit macht ihn abschreckend. Mozart nur weiß Kraft mit Anmuth schön zu paaren und ist immer in seinen Gedanken originell, ewig neu, ohne seinen Werken durch Ueberladung zu schaden, oder sie durch Reminiszenzen abschmeckend zu machen.

Indessen ist Genie keine eigne Gemüthskraft, sondern es ist ein Talent,[118] ein Vermögen, die Gemüthskräfte auf besondere Art zu gebrauchen. Der Mann ohne Genie hat alle Geisteskräfte, die der Mann mit Genie hat, nur kann er sie nicht so gebrauchen, wie dieser. Der Künstler – der Mann mit Genie – hat keinen andern Verstand, keine andere Einbildungskraft, keine andere Vernunft, als ein anderer, sondern er kann nur, was ein anderer nicht kann, das, was sein Verstand und seine Vernunft als wahr erkennen, schön darstellen, das heißt, so daß eine unmittelbare Wahrheit, zugleich wie eine mittelbare, und eine mittelbare zugleich wie eine unmittelbare erscheint. Oder mit andern Worten, er kann machen, daß wir zu sehen und zu denken glauben, wo wir doch entweder nur sehen oder nur denken; mit einem Worte die deutliche Darstellungsgabe. So weis der didaktische[119] Dichter ein abstraktes Raisonnement mit einer Leichtigkeit und Faßlichkeit vorzutragen, als wäre es nur Kindergeschwätz. Der Fabeldichter aber, oder der Epigrammatiker sagt etwas von einem einzigen Falle, und es ist, als enthalte sein Gedicht einen ganzen Schatz von allgemeinen Wahrheiten. Wir finden, im Don Juan den Wollüstling so treffend, so deutlich karakterisirt, daß wir in ihm sehen, was uns der Künstler zeigen wollte, und so durchgängig in jedem Stücke sehen und empfinden wir, was er wollte, daß wir sähen und empfänden, er läßt uns deutlich nachempfinden, daß wir bei Anhörung oder dem Studium seiner Werke einmal über das andere ausrufen: Wie richtig hat der Mann gedacht, empfunden! Wir alle von geläutertem Geschmack und Gefühl dächten und empfänden wie Mozart; aber die Gabe, unsre Gefühle so[120] faßlich andern wiederzugeben, wie er, die Gabe der Darstellung, das ists, was uns fehlt, und wir würden ohne sie ohnmöglich ein Produkt hervorbringen, das unsre Gefühle so anschaulich verständigte und mittheilte; empfänden wir auch zehnmal tiefer und inniger, wie Mozart. Schiller, Göthe, Mathisson rühren uns mit ihren Dichtungen so sehr, daß wir ihnen gleich zu empfinden glauben, daß wir ihnen – in demselben Momente – gleich dichten zu können, wähnen. Aber man versuche es einmal – ohne Genie zu seyn – mit den heißesten Gefühlen, so dichten zu wollen, wie diese. Nun ja wir werden Gedichte hervorbringen, und auch gute Gedichte, aber wenn wir sie bei kälterm Blute prüfen, werden wir aus ihnen die Gefühle nicht wieder hören, die wir ihnen einhauchten, damit sie dieselben wieder geben sollten. Im[121] Feuer der Begeisterung, und einige Stunden, einige Tage hernach, wähnen wir zwar, das wieder aus ihnen herauszufühlen, was wir empfanden und hineingelegt zu haben glaubten, ohne das Vermögen, es hinein zu bringen; aber wenn diese Reminiszenzen und Nachklänge der Empfindungen vorüber sind – nach Jahren, wenn unsre Kenntniß umfassender, unser Gefühl reiner geworden, ziehe man einmal so ein Produkt aus seinem Pulte hervor und lese es wieder, und man wird sich öfters über Stellen selbst auslachen, worüber man bei ihrer Verfertigung vielleicht heiße Thränen vergoß.

Das Werk des Genies muß zu allen Zeiten dieselbe Wirkung hervorbringen.

Jungen Komponisten, die wissen wollen, ob sie ihre Empfindungen in ihren[122] Komposizionen richtig und faßlich prononcirt haben, rathe ich, dieselben Kennern vorzuspielen und zur Einsicht zu geben, ohne zu sagen, von wem die Komposizion sey. Ist sie richtig, so muß sie verhältnißmäßig auf die Hörer denselben Effekt machen, den sie bei ihrer Komposizion auf den hervorbringenden Künstler machte. Bringt sie ihn nicht oder nur theilweise hervor, so leg er das Werk nur ganz still bei Seite. Ein Werk des Genies ist es dann sicher nicht.

Jede Stelle, die wir von Mozart hören, glauben wir, daß sie auf keine Art besser dargestellt, richtiger deklamirt werden könne. »Ich hätte mir die Stelle eben so gedacht, sie kann gar nicht anders gegeben werden,« sagen wir uns; und gleichwohl hätten wir, ohne Genie, die[123] Stellen nimmermehr so komponirt, wie er sie uns nachempfinden ließ.

Wahrscheinlich besteht also das Genie in einer gleichschwebenden Temperatur des Organism oder wie Kant sagt, in dem glücklichen Verhältnisse, welches keine Wissenschaft lehren und kein Fleiß erlernen kann, zu einem gegebenen Begriffe Ideen aufzufinden und anderseits zu diesen den Ausdruck zu treffen, durch den die dadurch bewirkte subjektive Gemüthsstimmung, als Begleitung eines Begriffs, auch andern mitgetheilt wird.

Eine zweite Frage – für das ganze Leben eines Künstlers noch weit wichtiger als die erstere: wie wird das Genie erkannt? woran sieht man, vorzüglich in der Jugend, ob in einem Menschen Genie vorhanden sey?[124] Rousseau in seinem Dictionnaire de la Musique, unter dem Artikel Genie, giebt hierüber die schönste Antwort, indem er sagt:

»Frage nicht lange, junger Künstler, was Genie sey. Hast du Genie, so weißt du schon, was es ist; hast du keines, so lernst du es nie kennen. Das Genie des Musikers herrscht mit feiner Kunst über das ganze Universum; es mahlt alle Scenen in Tönen; dem Stillschweigen selbst leiht es Sprache; es giebt Ideen in Empfindungen, Empfindungen in Tönen; es mahlet Leidenschaften, und indem es sie mahlt, entstehen sie in den Herzen der Zuhörer. Freude mahlt das Genie in neuen Reizen; der Schmerz, den es ertönen läßt, zwingt uns Geschrei ab; es wallt beständig über und verzehret sich niemals. Es mahlt mit Wärme und Frost, und, selbst[125] wenn es die Schrecken des Todes vor die Seele des Hörens stellt, theilt es dem Hörer ein Lebensgefühl mit, das nie verlischt, und große Thaten zu seinem Herzen bringt, damit er sie fühlen kann. Doch ach! es weis jenen gar nichts zu sagen, in denen es nicht sproßt, und die Wunder, die es thut, sind nicht für den vorhanden, der sie nicht nachwürken kann. – Willst du aber wissen, ob irgend ein Funke dieses verzehrenden Feuers deine Seele belebe? Eile, fliege nach Neapel2 und höre die Meisterwerke eines Leo, eines Durante, eines Jomelli, eines Pergolese. Füllen sich deine Augen mit Thränen, schlägt dir das Herz; wirft es dich hin und her; erstickt die Zurückhaltung[126] deinen Athem; so ergreife den Augenblick und arbeite. Ihr Genie wird das deinige entzünden, du wirst nach ihrem Vorbilde erschaffen. Das ist Genie. Bald werden die Augen deiner Zuhörer dir die Thränen wieder zollen, die deine Meister dir abfoderten. Lassen dich aber die Reize dieser großen Kunst in Ruhe, fühlst du dich weder verwirrt, noch entzückt, entdeckst du gar nichts, was dich erschüttern könnte; so sey nicht zudringlich, und frage nicht weiter, was Genie sey; du bist ein Mensch von gemeinem Schlage, du entweihst dies heilige Wort.« –

So weit Rousseau. Es ist in dieser Stelle so viel schönes und richtiges über Musik gesagt, und es sind Merkmale darin, die selten, irre führen werden. »Füllen sich deine Augen mit Thränen, schlägt dir das Herz, wirst es dich hinund[127] her, erstickt die Zurückhaltung deinen Athem, so ergreife den Augenblick und arbeite.« In den zwei letzten Worten liegt das Wahre, Wichtige, Treffende, welches die ganze Stelle enthält. Wer diese nicht übersieht, wird schwerlich irre geleitet werden. Wer aber den Satz nur mit dem Gegensatze vergleicht, der wird die Hauptsache übersehen. Indem nämlich Rousseau hinzufügt: »Lassen dich aber die Reize dieser großen Kunst in Ruhe, fühlst du dich weder verwirrt noch entzückt, entdeckst du gar nichts, was dich erschüttern könnte u.s.w.,« so sollte man glauben, er nehme die Erschütterung zu welche ein Kunstwerk manchem verursacht und manchem erspart, für den einzigen Beweis, daß der erstere Genie habe, der zweite aber nicht.

Dies würde aber gegen die Erfahrung und selbst auch gegen Rousseau's Meinung[128] seyn. Wer bei Werken der Kunst kalt und unerschüttert bleibt, der hat gewiß kein Genie. Das ist ausgemacht. Es folgt aber daraus, daß einer, der von Kunstschönheiten hingerissen wird, nicht, daß er um deswillen Genie habe. Er hat Gefühl, Kunstsinn, Tonsinn; aber Kunstsinn ist noch kein Talent zur Darstellung. Wie viele mögen durch Mozarts Zauberflöte, Don Juan u.m. in unnennbares Entzücken versetzt worden seyn! Aber wer unter der zahllosen Menge Entzückter würde eine Zauberflöte, einen Don Juan komponiren? – Genie besteht, wie Kant in der angeführten Stelle mit Recht sagt, nicht nur in einer starken Empfänglichkeit und Neigung für das Schöne, sondern auch in dem Vermögen, für das, was man empfindet, den Ausdruck zu treffen. Man muß also, wie Rousseau[129] sagt, in den Augenblicken der Gemüthsbewegung arbeiten. Geht die Arbeit nicht von statten, so hilft die erstere nichts. Man ist ästhetisch stumm, wenn gleich nicht ästhetisch taub.

Die erste und sicherste Aeußerung des vorhandenen Genie's ist daher nicht Empfänglichkeit für das Schöne allein, sondern vorzüglich das gelingende Bestreben, Schönes hervorzubringen. Das Genie wird irgend einen Stoff ergreifen, und ihn nach seinen eignen Ideen formen. Vielleicht daß ihm ein Meisterwerk zu Entfaltung dieser Ideen hilft, die Ideen selbst werden ihm doch angehören, und was es macht, wird durchaus nicht bloße Nachahmung seyn.

Hier ein Wort für so manche unberufene Nachahmer Mozarts.[130]

Es versteht sich, daß hier die Rede von der Art ist, wie sich das Genie im Jünglingsalter zeigt. Für die Aeußerungen im Knabenalter giebt es wohl kein sicheres Merkmal. In diesem Alter unterscheidet sich der gute Kopf vom Genie noch nicht. Beide ahmen zuerst nach, und arbeiten – wenn man sie, wie es geschehen sollte, arbeiten läßt, und die Knabenjahre nicht mit bloßem Studiren tödtet, – späterhin nach eigends erfundenen Regeln. In diesem Alter muß der Erzieher gleichsam auf das Ungewisse hin arbeiten. Er muß, wenn er gleich keine sichern Kennzeichen hat, ob die Natur seinen Zögling mit Kunsttalent ausgerüstet habe, dies doch für einen möglichen Fall halten, und ihn eine Erziehung geben, welche dasselbe zum wenigsten nicht im Wachsen aufhalte, oder gar unterdrückte. Im Ganzen thut unsre Erziehung[131] hierin zu wenig, und es war ein Glück für Mozart, daß ihm das Schicksal einen Vater gab, der selbst Musiker, und mehr als gemeiner Musiker, die frühen Regungen des Genies seines Sohnes erkannte, und nicht, wie viele andere gethan haben würden, unterdrückte, sondern noch beförderte.

Zur Entwickelung sowohl, als zur Uebung und Vervollkommnung des Genies ist nichts, so wesentlich, als die Regel, daß man viel sehe und viel mache.

Alles kann man freilich nicht studiren, was man sieht; aber man vergesse darüber, daß man nur weniges aus dem Grunde könne kennen lernen, ja den Vortheil nicht, welchen das oberflächliche Kennen von Vielem gewährt.[132]

Wer Genie hat, ist bald fähig, allein zu studiren, und gerade das Studium, welches er sich selbst wählet, trägt das meiste zur Bildung des Geschmacks bei. Das Studiren bestehet in einer anhaltenden Betrachtung der Natur, und in einem reifen Nachdenken über die Werke großer Meister, und erstreckt sich so wohl auf das, was man nachahmen, als was man besser machen muß. Ein solches Studium lehrt uns vieles, was das Genie allein niemals an die Hand gegeben hätte, oder warauf es doch erst spät gekommen seyn würde. Man entdeckt in Einem Tage Vortheile und Kunstgriffe, die ihren Erfindern Jahrelange Untersuchung und Mühe gekostet haben. Und gesetzt, daß unser Genie Stärke genug gehabt hätte, uns einmal eben so weit zu bringen, falls auch der Weg noch nicht gebahnt gewesen, so würden wir doch, bloß durch unsre eignen[133] Kräfte, gewiß erst durch eben so mühsame Arbeiten, als die ersten Erfinder, dahin gelangt seyn. Jeder Vortheil, den wir aus den Werken eines andern abstrahiren, erleichtert uns den Weg zur Vollkommenheit, rückt uns mit minderm Nachforschen und Seitverluste, allmächtig vorwärts auf der Künstlerbahn.

In der Art, mit welcher junge Künstler die Kunstwerke betrachten, zeigen sich abermals Eigenheiten, woraus sich schliesen läßt, ob großes, oder geringes, oder vielleicht gar kein eigentliches Künstler-Talent, sondern nur Anlagen zu den mechanischen Geschicklichkeiten vorhanden sind. Das zarte, noch unentwickelte Genie wird zwar von den Meisterwerken gerührt und erschüttert werden, es darf sich aber von ihnen nicht blenden lassen, und das dies nicht geschehen sey, ist daraus zu erkennen,[134] daß der junge Künstler nicht blind gegen die Unvollkommenheiten jener Meisterwerke ist, und daß er sie nicht nachmacht, sondern höchstens nur nachahmt.

Mozart studirte die ernsten Werke eines Bachs, und nahm ihre Gründlichkeit zum Muster der seinigen, ohne ihre Steifheit nachzuahmen, gab seinem kräftigen Generalbasse die Leichtigkeit und Grazie der italienischen Musik, ohne in ihre faden Wiederholungen, leere Kraftlosigkeiten und nichtssagende Tändeleien zu verfallen; – er verband deutsche Kraft mit italienischer Anmuth, wählte von beiden die schönste Seite, umging ihre Fehler und eine neue Musik war seine originelle Schöpfung, die zwar von beiden abstrahirt, aber dennoch keine Nachmachung ist, sondern für sich bestehet, keinem angehört.[135]

Nur wird die Bemerkung der Unvollkommenheiten an den Werken großer Meister nie in kalte und bittere Tadelsucht ausarten. Wer Genie hat, wird gewiß nie von den Fehlern großer Geister sprechen, als bis er den Schönheiten ihrer Werke Lobsprüche genug ertheilt hat. Er redet ungefähr so davon, wie ein Vater von den Fehlern seiner Kinder spricht. Eine bescheidne Meinung von sich selbst ist das sicherste Kennzeichen eines wahren Talents, und die größten Geister lassen einander die mehrste Gerechtigkeit wiederfahren.

Mozart verehrte alle Künstler, schäzte ihre Verdienste, und verachtete keinen, hielt sich selbst geringer als andere. Einstens als man in seiner Gegenwart etwas von Haydn aufführte und irgend ein Kritikaster[136] neben ihn trat, bald diese, bald jene Stelle tadelte, schwieg Mozart immer still. Als jener endlich sagte: »Diese Stelle hätte ich nicht so gemacht« erwiederte Mozart ganz trocken: »ich auch nicht, weil wir alle beide das nicht im Stande sind. – Denn wenn man Sie und mich zusammenschmelzt, und noch dreißig dazu wie wir sind, so kömmt doch noch lange kein Haydn heraus.«

Gegen die Werke des ehrwürdigen Vater Bachs bezeigte er die größte Ehrfurcht.

Man vergleiche mit dieser edeln Gerechtigkeitsliebe Mozarts gegen andre Künstler die Niederträchtigkeiten, welche Cimarosa, Paesiello und Trajetta gegen einander ausüben, ober lese wie sich Reichard in seiner eingegangenen musikalischen[137] Zeitschrift über das ewige Gemozarts und Gepleyle ärgert, daß er die Gelbsucht kriegen möchte, und kein Henker ein Wörtchen von den Verdiensten eines – Reichard sprechen will.

Indessen ist doch nur das ein Kennzeichen von mangelndem Genie, wenn ein junger Mensch von der Vortrefflichkeit großer Werke nur wenig gerührt wird, sich nicht eher entschließen kann, sie zu bewundern, bis er erst ihre Schönheiten und Fehler gegen einander ausgerechnet hat; wenn er sein Urtheil über ihren Werth nicht eher abfaßt, bis er mit dieser Rechnung völlig zu Stande gekommen ist. Hätte er das lebhafte, zärtliche Gefühl, welches von dem Genie unzertrennlich ist, so müßte er von den Schönheiten großer Werke so stark gerührt werden, daß er, wie man immer über dergleichen[138] Werke geurtheilt hat, nur nach dem Eindrucke richten würde, den sie auf ihn machen.

Nur vieles und anhaltendes Studium, vieles Arbeiten, Vermehrung der Kenntnisse und Bildung des Geschmacks vervollkommnen das Genie.

Es ist eine eben so schädliche als ungegründete Meinung, die Natur thue beim Genie alles, und es heiße dem Genie Fesseln anlegen, wenn man es den Regeln der Kunst und des Geschmacks unterwerfe.

Die größten Genies haben auch immer am regelmäßigsten gearbeitet. Homer ist nicht seiner Originalität wegen allein, er ist auch seiner Regelmäßigkeit wegen Muster. Eben so unser Mozart.[139] Mit welchem Eifer studirte er die Werke der alten großen Tonkünstler Italiens und Deutschlands! Wie suchte er in den Geist eines Bach, Händel, Graun, Hasse, Durante, Leo, Gluck, Piccini einzudringen!3 Und sind es seine neuen Melodien,[140] seine originellen Wendungen allein, die wir in seinen Werken anstaunen, wo uns sein kunstreiches, schulgerechtes Generalbaßgebäude zur größten tiefsten Ehrfurcht hinreißt? Die strenge Regelmäßigkeit des reinen Satzes, dem[141] er nichts vergiebt, bei den ernsten Wendungen der tändelndsten Melodien, die schwersten Aufgaben in der musikalischen Konstruktion, die er sich oft gleichsam nur zum Spaß aufgiebt, um sie so herrlich zu Wien, wie es keiner zu lösen vermogte! Und sollte er auch – manchmal vom Schulgebrauche abgehen, so versöhnen seine Bässe doch alles wieder. Abweichungen von Grundregeln läßt er sich nie zu Schulden kommen. In allen seinen Komposizionen[142] herrscht die strengste Regelmäßigkeit, mit der tandelndsten originellsten Anmuth. Mozart ist in Melodie und Harmonie gleich groß. Man werfe einen vergleichenden Blick auf seine Opern und seine Seelenmesse, oder auf seinen Don Juan, wo sich die feinste Tändelei mit dem höchsten Ernst, die schwebendste Melodie mit dem vollsten Gewichte des Kontrapunkte vereinigen. Z.B. die Arie im ersten Akte, wo Elvire Zerlinen warnt: Ah Fuggi traditor (Verlohrne hör ihn nicht); sie ist ganz in Bachischer Manter und reinem Kontrapunkt, gegen jene des Don Juan: Fin ch'han da! vino. (öffne die Keller) Oder das Chor der Bauern im ersten Akte:giovinette che fatte all amore. (liebe Schwestern zur Liebe gebohren) mit der Fuge des Schlußchors im zweiten Akte. –

Fußnoten

1 Heusinger, Handbuch der Aesthetik II Theil.


2 Jetzt würde Rousseau sagen: nach Wien, Dresden, höre Haydn, Bäer, Wölfl, studiere Mozart, Salieri, Cherubini, Naumann, Graun, Buch, Händel –


3 So findet sich zum Beispiel in Salieri's Axur im letzten Akte, wo Tarar und Astasia auf dem Scheiterhaufen stehen, eine Stelle mit der Flöte und Pauke, die, wie man einleuchtend sieht, Mozart zum Modell seiner ähnlichen Stelle in der Feuerprobe der Zauberflöte gedient hat. Salieri hat diese Stelle erfunden, oder vielleicht auch schon abstrahirt. Ihre Wirkung ist entschieden. Mozart faßte die Idee auf und wie glücklich führte er sie aus! – So finden sich viele Stellen älterer Meister, bald mehr, bald minder vor Augen liegend, in seinen Werken. Wer viel Partituren früherer Meister studirt hat, wird das finden und mit lebhaftem Wohlgefallen sehen, wie schön der große Baumeister die vorgearbeiteten Materialien zu benutzen verstand. Und wie artig sind im zweiten Final des D. Juan die Stücken älterer Opern travestirt, ja sogar aus seinem Figaro, wo die Musikanten D. Juan mit Tafelmusik unterhalten und Harmoniepieçen aus Opern geben! Hier erscheint gleich zuerst aus der Cosa rara das bekannte, allgesungene und allbeliebte: pace mio caro sposo – (Frieden wollen wir) in eine uneigentliche Tonart (D im Original ist es C) schnelleres Tempo gerückt, und mit einem dudelnden Accomp. der zweiten Klarinette unterlegt, wie das gemeiniglich das Schicksal auf Blaßinstrumente oder zu Tänzen arrangirter Operpieçen ist, und Leporello sagt: bravi! cosa rara! Dann kommt die nicht minder bekannte Menuet aus der nun uns beinahe entrückten Oper von Sarti:Frà i due litiganti, (nach der Uebersetzung: im Trüben ist gut fischen) »Einsam und traurig« sind die Anfangsworte jener Arie, und Rockliz in seiner braven Uebersetzung läßt Leporello sehr passend fragen: wie heißt doch die alte Oper? Nun läßt er aus seinem Figaro ein Stückchen blasen. Es ist die prächtige Schlußarie des ersten Akts, C dur mit Trompeten und Pausen: Non piu andarai farfallone amoroso. Hier ganz nach Art der gewöhnlichen Arrangirer solcher Sachen, auf die Klarinetten in B dur gesetzt, und Leporello ruft aus: questo poi la conosco pur troppo! (Die Stelle kenn' ich sehr genau!) Man glaubt dirs, auter Mozart; es ist ja dein eigen Werk. Es scheint als hätte in diesem Final Mozart eine scherzhafte Anleitung geben wollen, wie man mit Stellen andrer Meister auftreten könnte, ohne eben geradezu sich der Sünde des Plagiats schuldig zu machen. Man verzeihe mit diese kleine Abschweifung.

Quelle:
Arnold, Ignaz Ferdinand Cajetan: Mozarts Geist. Erfurt 1803, S. 143.
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