5. Reisen in Deutschland.

Händel's Aufenthalt in seinem Vaterlande, der sich auf einige Monate erstreckte, ist so sehr durch die Reise des Königs veranlaßt, daß er als Ferienbesuch bei den Verwandten nur eine vorübergehende Erwähnung zu verdienen scheint. Aber dieser Abstecher nach Deutschland sollte ihn noch einmal wieder mit der deutschen Musik in unmittelbare[426] Berührung bringen. Wir werden also bei seinem letzten deutschen Tonwerke die Wege erblicken, die ihn und den andern Zweig der norddeutschen evangelischen Tonkunst auseinander führten.


Deutsche Passion. Um 1716.

Jetzt fand sich die Gelegenheit gegen R. Keiser jene unschuldige Vergeltung zu üben, auf die ich Seite 134 anspielte. Die deutschen Tonkünstler, die Hamburger an der Spitze, waren in einer Richtung der geistlichen Composition, von der wir bei Händel's Ankunft in Hamburg die Anfänge sahen, weiter geschritten, nicht ohne großen Erfolg, auch mit sichtlichen Besserungen. Die Widersprüche gegen die ersten Versuche im italienisirten Oratorium führten zu erneuerter Prüfung, zur Reinigung und zur Wiederaufnahme einiger altdeutschen Bestandtheile. Der erhebliche Unterschied deutscher und italienischer Oratorien kann uns lehren inwieweit solches möglich und gut war. In der deutschen evangelischen Kirche blieb das Oratorium wesentlich Passionsmusik; die Passion zu singen hatte Luther räthlich gefunden, alles übrige fiel der Predigt anheim und wurde nur reimweise zu geistlichen Liedern oder spruchweise zu Motetten gestaltet. Obgleich die Passion schon früh für den Vortrag geschulter Chöre componirt ist, blieb doch die einfache Recitation die gebräuchlichste und natürlichste Weise, deren altherkömmliche Töne von Clemens Stephani 1570 wenn auch nicht zuerst aufgeschrieben, so doch zuerst in den Druck gegeben wurden.1 Man sang den einfachen Bibeltext[427] ab, meistens den Leidensbericht des Matthäus, in großen Städten mehrere Evangelisten nach einander, mitunter auch die kirchliche Pericope die alle Evangelisten vereinigt. Die Gemeinde sang wohl zum Ein- und Ausgang ein passendes Kirchenlied, sonst verhielt sie sich hörend, auch wurde der Vortrag der Schriftworte weder durch freie Dichtung noch durch kunstmäßige Musik unterbrochen. So gestaltete noch H. Schütz in seinen letzten Lebensjahren, von 1660–72, die Passionen nach allen vier Evangelisten, nur die schließende Strophe des Kirchenliedes benutzte er zu würdigen kunstreichen Chören, die Werke damit zu krönen, jene anspruchlosen köstlichen Tondichtungen, in denen alles zur Blüthe aufgegangen ist was in der altdeutschen Weise der Passion Herrliches beschlossen lag, die Winterfeld zu spät kennen lernte und dann, da sie nicht mehr zu seinen Ansichten paßten, so kühl besprach. Seit Schütz bemerken wir ein Hinneigen zu den italienischen Oratorien, die der alternde Ludwig XIV. auch in Frankreich nachahmen ließ. Dem Zeitalter sinnlicher Ausschweifung, Ludwig's Jugend- und Manneszeit, folgte ein Zeitalter sinnlicher Frömmigkeit, das seines Alters, nicht bloß in Frankreich, sondern auch in Italien und Deutschland; der religiöse Rückschlag gestaltete sich in Deutschland am ernstesten. England wußte sich von der ganzen Zeitströmung am meisten frei zu halten. Die Oper hatte auch die geistliche Musik an das Dramatische gewöhnt, und das Vertrautsein mit dem italienischen Recitativ und Sologesange trug ebenfalls viel dazu bei, die Passionen in ihrem alten Gewande fernerhin unmöglich zu machen. Kam damals die Frage zur Erörterung, wie die Passion am beweglichsten und kunstvollsten abgesungen werden könne, so mußte jeder Unparteiische dafür sein, die alte Psalmodie durch das neue Recitativ zu ersetzen, aber auch dafür, die Worte des Evangelisten unverändert, nur mit erbaulichen Betrachtungen durchflochten, zu bewahren; mit andern Worten: man mußte eine Gestaltung fordern, wie Bach sie uns in seinen[428] Passionen gegeben hat. Was dagegen die Tonkünstler unmittelbar vor Bach, namentlich die Hamburger, zuwege brachten, bekundete Vorliebe für das durch sie eingeführte Ausländische und Mißachtung des Einheimischen. Bei ihnen blieben sowohl Bibelwort als Kirchenlied ausgeschlossen, oder sie behielten hier den Evangelisten, dort den Kirchengesang bei, je nachdem es für die Hörer wirksam oder für die Geistlichen beschwichtigend schien.

Das berühmteste einflußreichste Werk dieser Richtung, dem nur Ramler's Tod Jesu an die Seite gestellt werden kann, ist die Passion von dem Hamburger Rathsherrn Barthold Heinrich Brockes (1680–1747). Indem Brockes das Bibelwort durch freie Reime ersetzte, aber Strophen von Kirchenliedern einflocht, wählte er diejenige Art, welche seinem durch italienische Vorbilder genährten Geschmacke entsprach; und der allgemeine Erfolg zeigte, daß er einen Ausdruck gefunden hatte, den seine Zeit als den ihrigen erkannte. Das Werk brachte dem Dichter mehr Ruhm, als den vielen großen und kleinen Componisten die es in Musik setzten, es wurde, gleich Metastasio's Operndichtungen, noch mehr gelesen als gesungen. Es ist aber auch von seiner Zeit gänzlich zerlesen und zersungen; nur in den Tönen, die Männer voll reinerer Kunst daran verschwendet haben, wird hin und wieder eine Zeile daraus fortleben. Wie Brockes sein Leben und Dichten anrichtete, hat er uns mit der ganzen Unbefangenheit eines vornehmen Philisters selbst erzählt. Hamburg war seine Geburtsstadt. »Ich habe im Gymnasio meine gebührende Zeit ausgehalten.« Um 1700 bezog er die neue Universität Halle, kann also Händel's Studiengenosse gewesen sein. »Nach Art junger Leute bildete ich mir nicht wenig auf meine Person ein. Vor Händel hat mich Gott gleichfalls so wohl auf Universitäten als überall gnädig bewahret.« Er durchzog hernach Italien ohne daß ihm etwas sonderliches begegnet wäre. »Anno 1704 den 1. Advent-Sonntag war ich glücklich wieder in meiner Vaterstadt, und ward von meiner Frau Mutter, wie leicht zu ermeßen, mit vielen Freuden empfangen. Nachdem ich nun hieselbst die gewöhnlichen Visiten angenommen und gegeben, ging ich mit mir zu Rathe, wie ich nunmehr mein Leben anstellen, ob ich mich auf die Praxin legen und ein eifriger Advocat werden, oder ein geruhiges Leben führen und mein eigener Herr bleiben wolte. Zu dem letztern[429] hatte ich einen natürlichen Trieb, und ward auch darin je mehr und mehr bestärket durch den Umgang verschiedener Freunde. Meine Absicht war demnach durch eine artige Aufführung zu einer reichen Heyraht zu gelangen, welches die einem jungen Menschen insgemeine anhangende gute Opinion von sich selbst mir als etwas leichtes vorstellete. Ich versäumte nichts, was meiner Meinung nach, mir einige Hochachtung zu Wege bringen möchte. Ich hielt mich zu den vornehmsten Compagnien, gab wöchentlich ein Concert, verschaffte mir ein klein Cabinett von Gemählden etc. und gedachte auf solche Weise mich in Estime zu setzen und beliebt zu machen, welches mir denn eben nicht mißrichte.« Ebenso deutlich ist die »kurze Nachricht, auf welche Weise ich zur Poesie gekommen und warum ich sie so lange continuiret« –: »weil ich um die Italienische Sprache zu lernen, mich auf Lesung der Welschen Poesie geleget, übersetzte ich zuweilen einige Passagen, welches ziemlich von Statten ging und mir allgemach eine größere Luft zur Poesie verursachte. Eben um diese Zeit fügte es sich, daß einer meiner guten Freunde sich verheirahtete, entschloß ich mich auf Zureden des seel. Lt. Raths ein recht ausgeführtes Hochzeitsgedicht zu verfertigen, welches mir denn zwar nicht wenig Mühe kostete, aber auch so gut aufgenommen ward, daß ich darob vergnügt zu seyn große Ursache hatte. Wann ich aber gar bald gewahr ward, daß die Poesie, wofern sie keinen sonderlichen und zwar nützlichen Endzweck hätte, ein leeres Wortspiel sey, und keine große Hochachtung verdiente, als bemühete ich mich solche Objecta meiner Dichtkunst zu erwehlen, woraus die Menschen nebst einer erlaubten Belustigung zugleich erbauet werden mögten. Da ich denn erstlich [1712] das bekannte nachher in verschiedene Sprachen übersetzte Passions-Oratorium verfertigt, nachgehends aber durch die Schönheit der Natur gerühret, mich entschloß den Schöpfer derselben, in fröhlicher Betrachtung und möglicher Beschreibung zu besingen. Nachdem ich das Passions-Oratorium verfertiget, ließ ich solches in meinem Hause sehr solenniter aufführen, welches als etwas Ungewöhnliches mir nicht allein die ganze fremde Noblesse, alle Ministros und Residenten nebst ihren Damen, sondern auch den größten Theil der vornehmsten Hamburger zuzoge, dergestalt daß über 500 Menschen zugegen gewesen, welches mir denn, zumal alles Gott Lob! in der besten Ordre, ohne[430] alle Confusion und zum Vergnügen aller Zuhörer abgegangen, kein geringes Vergnügen erweckte.«2 Die Composition war von Keiser, der also den Text bald nach seiner Entstehung in Musik gesetzt haben muß; es ist aber ein Zeichen von der Bedeutung die Brockes sich als Dichter beilegte, auch von der Geringschätzung der Musiker in allen gesellschaftlichen Dingen, daß er des so berühmten Componisten mit keiner Sylbe gedenkt. Die Textbücher erschienen gedruckt unter dem Titel: »Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus aus den vier Evangelisten in gebundener Rede vorgestellt. Hamburg 1712.« Nach zwei Jahren gab Keiser von seiner Composition die beliebtesten Gesänge in den Druck, wobei er uns erzählt, das Werk sei sowohl 1712 als '13 in der stillen Woche aufgeführt. »Doch scheinen diese Aufführungen keine kirchlichen gewesen zu sein«, bemerkt Winterfeld.3 Von der ersten in Brockes' Hause ist solches gewiß, und unter Mattheson's Handschriften fand ich die Bemerkung, sein Oratorium »Die Heilsame Geburt und Menschwerdung JEsu Christi nach dem Evangelisten LUCAS«, in welchem außer dem biblischen Texte auch das Lied »Vom Himmel hoch da komm ich her« verwandt ist, sei Anno 1705 »im Zucht-Hause« aufgeführt worden4; aber wir haben hinreichende Beweise, daß man solche oratorische Tonwerke damals sowohl in Kirchen als in Concertsälen und Privathäusern absang, wie es die Umstände eben mit sich brachten. Im Jahre 1715 bei der Widmung des von König gedichteten »verurtheilten und gekreuzigten Jesus« an den präsidirenden hamb. Bürgermeister Lucas von Bostel spricht Keiser dankbarlichst von der »unverdienten Approbation, so Dieselbe beydes meinen Geistlich- als weltlichen, insonderheit aber denen Petri-Musiquen Hochgeneigt gönnen wollen.« Worauf sonst läßt sich dies beziehen, als auf die Aufführung Keiser'scher Oratorien in der Hamburger Domkirche? Und diese Aufführungen[431] müssen so häufig und regelmäßig wiederholt sein, daß der Name Petrimusiken entstehen konnte. Weil Winterfeld die Mittheilung unbeachtet ließ, kam er hinsichtlich der frühesten Benutzung evangelischer Kirchen zu geistlichen Concerten zu einer Vermuthung, die nicht stichhaltig ist: »Hier [1716 in Frankfurt a. M. bei Telemann's Passion] vielleicht zum erstenmale haben wir die Aufführung einer geistlichen Musik in einer evangelischen Kirche, außerhalb des Gottesdienstes.«5 Mattheson berichtet uns zwar ganz bestimmt: »Den 17. Sept. [1716] hielt er Musik im Dom, und führte Madame Kayser aufs Chor, welches, ausser obigem Exempel, zuvor in keiner hamburgischen Kirche geschehen war, daß ein Frauenzimmer mit musiciret hätte; hinführo aber im Dom allemahl, bey seiner Zeit, geschah.«6 Aber das bezieht sich nur auf die Musik während des Gottesdienstes, die er als Cantor der Kirche zu bestellen hatte, er sagt selber: »es muß sich einer blutsauer werden lassen, der nur die Wahrheit zur Welt bringen, oder in einigen leichten Umständen die allergeringste gute Aenderung einführen will. Ich bin wol der erste, der bey ordentlichen, grossen Kirchen-Musiken, vor und nach der Predigt, 3 bis 4 Sängerinnen aufgestellet hat; aber mit welcher Mühe, Verdrießlichkeit und Wider-Rede, das ist nicht zu beschreiben. Im Anfang ließ man ersuchen: ich mögte doch ja kein Frauenzimmer auf das Chor bringen; am Ende kunnte man nicht genug davon haben. Es gemahnet mich hiemit, als mit dem Perucken-Tragen, wieder welches ich in meiner Jugend manche entsetzliche Predigt gehört habe; itzund können die Herrn Geistlichen kein falsches Haar bekommen, das ihnen schon genug ist. O schwacher Eigensinn äuserlicher Heiligkeit!«7 Ein solcher Schritt würde nicht möglich gewesen sein, wenn die Sängerinnen nicht schon vorher in oratorischen Concerten die Kirchen betreten hätten.

In dem Vorbericht zu seiner Passionsmusik bedenkt Keiser Brockes' Gedicht mit den höchsten Lobsprüchen: »was auch immer ein Musicus für glückliche Gedanken haben mag, so vermögen ihn doch schöne, auserlesene, klingende und reine Verse, wie diese hier sind, gantz unvermerckt[432] zu animiren, daß er sich gleichsam selber übersteigt, und etwas ungemeines hervorbringt.« Der Vorbericht nebst der Widmung an die drei Schwestern Fräulein von Sontum ist von Mattheson stylisirt, denn die Miscellanea enthalten in dem handschriftlichen Verzeichniß seiner kleineren Arbeiten als Nummer 34 »Vorrede und Zuschrifft zu Keisers Soliloquiis 1714«. Dennoch dürfen wir Keiser's aufrichtige Meinung darin erblicken, da die Dichtung ganz geeignet war seinen höchsten Anforderungen an geistliche musikalische Poesie zu entsprechen. Die Worte waren reich geschmückt, die Gedanken flossen musikalisch fort, der Gegenstand legte sich in breiten Bildern auseinander, die wie Opernscenen alle innersten Gefühle hervorkehrten und dem Tonkünstler gestatteten, den biblischen Helden mit seiner theatralischen Elle das Maaß zu nehmen. Unter solchen Bedingungen Kirchencomponist werden zu können, ließ Keiser sich mit Freuden gefallen. Das Werk von Brockes ist geschmacklos und sinnlos, strotzt von übertriebenen oder unwürdigen Bildern, ist aber von großer sinnlicher Gewalt, die wie ein Theatereffect sich aufdrängt und wie ein solcher die Hörer überwältigt; »solche Augenblicke der heiligen Geschichte«, sagt Winterfeld in feierlichem Ernst, »wo tiefer Schmerz, gewaltig gesteigerte Leidenschaft dargestellt werden konnte, sind in besonders abgegrenzten, sorgsam ausgeführten Gemälden vor dem Uebrigen herausgehoben, als bedeutsamste Theile des Ganzen; was die heilige Schrift anzudeuten sich begnügt, was sie keusch verhüllt, damit der sündige Mensch in tiefem, geheimnißvollem Bangen nur ahne, wie groß die Erniedrigung dessen gewesen, der Knechtsgestalt angenommen um unsertwillen, und gehorsam gewesen bis zum Tode, ja, bis zum Tode am Kreuz, das ist allen Augen bloß gelegt«8; wir haben darin den Abfall von Wahrheit und Schönheit an Sinnlichkeit, an die Sinnlichkeit der dramatischen Scene; wir haben darin außer der Nachahmung italienischer Geschmacklosigkeiten endlich auch noch die ganze kraftlose und traurige einheimische Bluttheologie, die sich nicht schämte Christus in Gethsemane beten zu lassen:
[433]

Und weil ich noch zu allen Plagen

Muß deinen Grimm, o Vater, tragen,

Vor welchem alle Marter leicht,

So ist kein Schmertz, der meinem gleicht.


Als ein Denkmal aus einer verkommenen Zeit, die sich das Leiden des Heilandes in der herbsten Gestalt abschilderte und dann in vornehmer Gesellschaft ein Vergnügen daran empfand, verdient dieses Oratorium erhalten zu werden und wird es erhalten bleiben. Ganz dasselbe gilt von Keiser's Musik. In den Arien verleugnet sich nicht die ihm angeborne Anmuth, die er dreist genug mit allen Ueppigkeiten der Bühne ausstattet, die Recitative sind gesucht richtig und mitunter treffend betont, die lebhaften Bässe sind durchweg charakteristisch erfunden. Aber alles geht leichtsinnig obenhin, nicht einem einzigen Satze begegnet man, der auch nur annähernd an die Erhabenheit des Gegenstandes hinanreichte. In der Oper ist Keiser ein großer Tondichter, im Oratorium ist er ein seichter Melodist mit unzulänglichen Kenntnissen; was dort nicht bloß als Schönheit bezaubert, sondern auch als Charakteristik der dramatischen Person Bewunderung erregt, klingt hier wie Erniedrigung und Entweihung. Ein kirchlicher Tonsetzer muß vor allem in die Kunst der Stimmenverwebung und der harmonischen Entfaltung eingeweiht sein, denn den Schatz der Gesangweisen bekommt er von der Gemeinde zugetragen, und neue Melodien zu erfinden ist sowenig ein Haupttheil seines Berufes, als es der eines Predigers ist, neue Wahrheiten zu entdecken. Ein Oratoriencomponist aber muß außer der gesammten Tonwissenschaft noch eine große Seele zu eigen haben, die in sich selbst die Mittel und Wege besitzt über zufällige Erbärmlichkeiten der Zeit hinweg wieder zu den Urquellen der Wahrheit zu gelangen. Keiser hatte weder ein Gefühl von der Bedeutung des Kirchengesanges, noch den Ernst der in sich fest gegründeten contrapunktischen Wissenschaft, noch einen Funken von dem Geiste, der sich über Brockes' Passions-Privatgesellschaft zu erheben vermocht hätte; seine Melodien, sollen sie eine mehr als klingklangliche Bedeutung haben, müßte man mit Operntexten nach dem Gänsemarkt zurück bringen. Winterfeld hat der Besprechung dieses Oratoriums, die sich über zwei Bogen erstreckt, noch zwei Bogen gut gewählter Musikproben beigefügt, die[434] aber leider wegen der vielen Fehler nur eine unzuverlässige Vorlage für Keiser's Beurtheilung abgeben können. Ein anderes, etwas späteres Oratorium von Keiser, das Winterfeld auch sehr ausführlich bespricht, ohne den Dichter zu kennen, ist dasselbe welches er bei Telemann's Leben dem Hamburger J.U. König zuschreibt; es heißt »Die durch Großmuth und Glauben triumphirende Unschuld oder der siegende David«. Telemann machte schon vor 1718 für das Frankfurter Collegium musicum »die 5 schönen Davidischen Oratorien von der Poesie des belobten Mr. Königs«: so sagt Telemann selbst9, König wird demnach die Hauptereignisse aus Davids Leben zu fünf Oratorien verarbeitet haben. Nur den ersten und besten dieser Texte, die Besiegung Goliaths und der Philister, setzte Keiser in Musik, aber mit Aenderungen und mit Entlehnungen aus dem zweiten, der Davids Vermählung und Flucht behandelt. Seine Composition dürfte jünger sein als die von Telemann, obwohl sie nicht erst nach 1728 entstanden ist, wie Winterfeld annimmt, denn als Keiser einmal nach mehrjähriger Abwesenheit die Hamburger wieder besuchte, führte man das Werk ihm zu Ehren auf, was schon deßhalb vor '28 geschehen sein muß, weil der Dirigent, der Rathsmusikus und Concertmeister Johann Kayser, noch in diesem Jahre seinen Dienst verließ.10 Vermuthlich entstand das Oratorium in Kopenhagen, wo Keiser sich von 1721 an aufhielt, und sandte er es von dort nach Hamburg, so können wir obige Aufführung in das Jahr 1724 setzen. Die Gründe, welche Winterfeld für eine Abfassung auch des Textes um 1730 aus den Zeitverhältnissen ableitet, sind also nicht stichhaltig, und wenn Winterfeld für die Behauptung, daß dieses Werk »ganz das Gepräge[435] seiner späteren Opern« trage, das »Hervortreten der Form der Opernarie von zwei Theilen mit Wiederholung des ersten« als »ein sicheres Zeichen« anführt11, so weiß ich nicht, was er unter späteren Opern verstanden haben will, denn diese Form hatten Keiser's Singwerke schon damals, als ihr Urheber noch garnicht an Oratoriencomposition dachte. Wenn ich mich nur überzeugen könnte, daß Winterfeld jemals eine, ob frühere oder spätere, Opernpartitur von Keiser untersucht hat! Der Siegende David hat als alttestamentliches Oratorium ein besonderes Interesse, doch keinen besonderen Werth. Keiser kann aus seinem Kreise nicht herauskommen, wie verschieden auch die Gegenstände sind die er angreift. Die kämpfenden Israeliten und Philister, die Schaaren der lobsingenden Männer und Frauen bieten Gelegenheit zu den schönsten und verständlichsten Doppelchören, Keiser setzt auch vier und vier Stimmen gegen einander, hütet sich aber wohl achtstimmig zu schreiben: und was ist ein Doppelchor ohne achtstimmigen Satz? Eine andere Passion, also die vierte soviel wir wissen, befindet sich in einer Abschrift aus J.S. Bach's Nachlaß in der Berliner Bibliothek. Den Text hat der große Mann, Bach meine ich, selbst darunter geschrieben, denn was Melodiebildung anlangt, war er nicht in Händel's glücklicher Lage, sondern mußte sehr lange aus Keiser schöpfen. Bach hat zweimal die Jahreszahl 1729 beigefügt, und nicht lange vor dieser Zeit könnte die Passion entstanden sein, wenn sich nicht bei genauerer Ansicht herausstellte, daß an beiden Orten zuerst 1720 stand, und nachträglich aus 0 durch Anfügung eines Schwänzleins eine 9 gemacht wurde. Aber was auch der Grund einer solchen Aenderung gewesen sein mag, jedenfalls wird diese aus dem Markusevangelium gezogene Passion eine geraume Zeit nach der von Brockes entstanden sein. Sie ist voll wunderseltsamer Contrapunkte, mehr noch als die andern Oratorien. Die Fugen beginnen fast ohne Ausnahme mit einer Engführung, so daß der Componist eben da, wo seine Mittel die allerschwächsten sind, wie ein Kind das Allerschwerste angreift, ohne zu wissen was er that, und so mit seinem gelehrten Bart gleich anfangs den Hals bricht. Den Schluß macht der Choralvers »O hilf Christe Gottes Sohn durch Dein bitter[436] Leiden, daß wir Dir sein unterthan, all Untugend meiden, Deinen Tod und sein Ursach fruchtbarlich bedenken, dafür wir, wohl arm und schwach, Dir Dankopfer schenken.« Dies ist der Anfang:


5. Reisen in Deutschland

Auch Schütz schloß mit derselben Strophe und Melodie seine Johannespassion (1665), wir können also vergleichen:


5. Reisen in Deutschland

Dieselben Worte, dieselben Töne bringen bei dem alten Meister den tiefsten männlichen Lebensernst und die höchste Kunstweisheit, hier bei Keiser die so beschränkte Künstlerschaft und die religiöse Leere seines frivolen Gemüthes zur Anschauung. Zum Erschrecken deutlich sehen wir den Abfall von einem früher schon so herrlich verwirklichten Ideal; hätte man es nicht vor Augen, man sollte nicht glauben, daß in funfzig Jahren auf diesem Gebiete nach einer solchen Erhebung eine solche Verwahrlosung möglich sein könnte. Doch Händel und Bach traten dem so reich begabten Manne dicht auf die Fersen und brachten Alles wieder ein; diese letzte Passion Keiser's ist auch nur ein schweißtriefender Versuch, es der nachgerade musikalisch tiefer und geistig ernster gewordenen Kunst gleich zu thun.[437]

Vier Jahre nach Keiser versuchte sich Telemann an Brockes' Passion. Er wird sie in der Leidenszeit 1716 gesetzt haben, denn von den Kunstthaten dieses Jahres sprechend, fährt er fort: »Ingleichen war auch in eben dem Jahre über Herrn Licent. Brocks Passions-Oratorium gerathen, dessen Poesie von allen Kennern für unverbesserlich gehalten wird.«12 Weil Winterfeld dieselben Worte las, begreife ich nicht, wie er sagen konnte: »Es wird im Jahre 1716 gewesen seyn, daß Telemann, gleichzeitig mit Händel, auch die Passion des Rathsherrn Brockes sich als Aufgabe stellte.«13 Wo wir ganz gewisse Nachrichten haben, sind Vermuthungen doch wohl überflüssig, auch ging Telemann mehrere Monate vor Händel an die Arbeit. Noch weniger läßt sich Winterfeld's spätere Auseinandersetzung begreifen: »Unter diesen [Oratorien] ist das früheste, das mir zu eigener Anschauung gelangte, seine Passionsmusik nach Brockes aus dem Jahre 1718. Telemann legte auf dieselbe einen hohen Werth, eben wie auf das Werk des Dichters, dem er sich angeschlossen hatte, und es ist daher vorauszusetzen, daß er besondern Fleiß auf diese Arbeit verwendet haben werde. Um so mehr befremdend muß es also seyn, daß in der Partitur, wie sie mir vorliegt und deren Aechtheit kaum zu bezweifeln ist, da sie aus der Sammlung Pölchau's, eines Hamburgers, herrührt, der davon genau unterrichtet seyn konnte, ganz augenscheinlich nicht alles Telemann angehört. Ein großer Theil der Chöre ist aus Keisers Passion, ein einzelner (Greift zu, schlagt todt) aus der Händelschen entlehnt, aus jener auch ein Choral (O Menschenkind, nur deine Sünd); sehr bedeutend ist daneben die Anzahl der Arien und Recitative, die von beiden Meistern hier aufgenommen sind. Und dieses sind nicht etwa nur kürzere, der Ausfüllung dienende Gesänge, sondern eben die trefflichsten aus den gleichartigen Werken beider; ja, es trifft sich, daß ihr Nachfolger von Zusammengehörendem einen Theil von dem Einen, das Uebrige von dem Andern entlehnt hat; so das Duett zwischen Maria und dem Erlöser von Händel, das vorangehende Recitativ von Keiser. Es ist ganz unglaublich, daß Telemann diese Stücke für seine eigene Arbeit habe[438] ausgeben wollen... Es bleibt also nur die Voraussetzung übrig, er habe aus der Arbeit seines Dichters die Aufgaben sich ausgelesen, die seiner Eigenthümlichkeit am meisten zusagten, seinen Vorgängern aber dadurch eine Huldigung, offen und ungescheuet, erweisen wollen, daß er das Trefflichste was sie nach seiner Ueberzeugung geleistet, daneben stellte, sich mit ihnen zu einem Gesammtwerke vereinigte, worin Jeder sein Bestes darbringe. Er selber schweigt darüber, wo er in seiner Lebensbeschreibung dieses Werkes gedenkt, es mag also zweifelhaft bleiben, wie es sich damit verhalte; bis ein Anderer eine bessere Aufklärung giebt über den eigentlichen Zusammenhang, scheint mir die vorstehende die für den Meister ehrenvollste zu sein.«14 Angenommen auch, diese Vermuthung erkläre die Anlage der Partitur richtig, hätte Winterfeld doch schon deßhalb nicht darauf kommen dürfen, weil sie seinen obigen Worten schnurstracks widerspricht; denn arbeitete Telemann 1716 und auch nur gleichzeitig mit Händel, so kann er dessen Werk unmöglich geplündert haben. Winterfeld hat den Voruntersuchungen über musikalische Handschriften und sonstige Quellen, allen den Dingen welche historischen Arbeiten zunächst einen reinen Boden bereiten, zwar niemals eine besondere Aufmerksamkeit gewidmet, dennoch muß man sich wundern, daß er hier die so nahe liegende Erklärung umging. Pölchau war ein Sammler von Profession und ohne Urtheil, dessen Name in Fragen dieser Art nichts entscheiden kann: und hat er etwas entscheiden wollen? Als die Compositionen von Keiser Telemann und Händel einmal da und überall verbreitet waren, nahmen die Kenner je nach ihrem Geschmacke eine Werthschätzung vor. Die Unparteiischen aus dem großen Haufen erklärten diesen Satz von Keiser, jenen von Telemann, einen dritten von Händel für vorzüglich gut gerathen, und Einer unter ihnen schrieb sich aus den Werken der drei Meister eine einzige Musterpartitur zusammen, in der er Keiser's Annehmlichkeit mit Händel's Kunst und Telemann's handgreiflicher Dramatik zu vereinen meinte. Solche Mittelspersonen, denen eine Blumenlese das höchste ist, gab es noch zu allen Zeiten. Telemann erzählt von seiner Passion: sie »wurde, an etlichen ausserordentlichen Tagen in der Woche, in der [lutherischen] Hauptkirche,[439] starck und ausbündig bestellet, bey Anwesenheit verschiedener grosser Herren, und einer unsäglichen Menge von Zuhörern, zum Besten des Waisenhauses, aufgeführet. Es ist hiebey, als etwas sonderbares, zu mercken, daß die Kirchenthüren mit Wache besetzt waren, die keinen hineinließ, der nicht mit einem gedruckten Exemplar der Passion erschien, und daß die mehresten Glieder E. Ehrw. Ministerii am Altare in ihren Pontificalkleidern Platz nahmen. Sonst hat diese Passion in vielen Städten Deutschlandes die Chöre und Klingsäle erschallen gemacht.«15 Händel konnte also, als er im Sommer dieses Jahres nach Deutschland kam, das Werk seines hamburgischen Vormannes und das seines munteren Jugendfreundes überall singen und loben hören, Keiser's Composition mit den ihm wohlbekannten deutlichen, aber unregelmäßig gesetzten hamburgischen Typen zum Theil auch gedruckt sehen. Hierauf machte er sich selber an das poetische Meisterstück Sr. Hochweisheit des Herrn Brockes.

Händel's Handschrift ist nicht erhalten, aber außer zwei Abschriften im Buckingham Palast aus seinem Nachlasse konnte ich zwei andere, die schon um 1720 angefertigt sind, in Berlin vergleichen. Eine derselben, die früher zu der Sammlung des Grafen Voß gehörte, ist zur Hälfte von J.S. Bach geschrieben und hat die Aufschrift »Oratorium Passionale. Poesia di Brocks et Musica di Hendel«. Die Eingangssymphonie bildete Händel aus seiner dritten Clavierfuge. Durch die neun feierlichen Takte, welche ihr folgen, leitet er in den Anfangschor »Mich von Stricken meiner Sünden zu entbinden, wird mein Gott gebunden«. Bach's Handschrift hat zu diesem Chore einen ganz andern Text »Kommet ihr verworfnen Sünder, Todeskinder seht, hier stirbt das Leben«, die einzige Abweichung von den andern Handschriften, und keine glückliche, denn die Fesseln und Bande der Sünde waren es, die dem Componisten bei dem leeren Texte noch eine einigermaaßen musikalische Vorstellung erweckten, Bach's Worte würde er wohl anders componirt haben. Die Erzählung beginnt mit der Einsetzung des Abendmahles »Als Jesus nun zu Tische saße«. Schon dieses kleine einfache Recitativ zeigt uns, was die Vergleichung aller Händel'schen Recitative mit denen von Keiser[440] bestätigt, daß letzterem überall der Zusammenhang, der kirchliche, überhaupt der ungesucht fromme Ton und der schöne Aufschwung fehlt; niemals kommt Keiser's gekünstelt nachdrückliche Wortbetonung den Tönen gleich, die Händel, ergriffen von dem ewigen Vorgange, dazu erfand. Das Verhältniß der beiden Männer zu einander hat sich seit 1705 völlig umgewandelt: der jüngere Meister ist hier der erfahrene, der eingeweihte, der seine Gedanken mit der Einfachheit und Sicherheit einer Muttersprache verkündet, wo der ältere nach den rechten Mitteln umherfährt und sich niemals von dem lastenden Gefühl zu befreien vermag, daß eine biblische Oper doch noch etwas anderes ist und andere Mittel erfordert, als eine theatralische. Halten wir gar die Arien, Chöre und Choräle zusammen, so tritt Keiser erst recht in den Schatten; auch diejenigen seiner Sätze, welche nicht ganz gegen Händel's Arbeiten abfallen (z.B. Der Gott, dem alle Himmelskreise), sind doch ohne Nachdruck und Würde. In allen Hauptsachen, namentlich in vier Tonsätzen, ist Händel's Werk über jeden Vergleich erhaben. Der Choral, welcher die Abendmahlshandlung beschließt, wird zu der vierten Strophe des schönen Liedes »Schmücke dich o liebe Seele« abgesungen, anfangend, »Ach wie hungert mein Gemüthe, Menschenfreund, nach deiner Güte«, in der sich das innige Verlangen kundgiebt, das sterblich schwache Gebein durch den Trank des Lebensfürsten zu stärken, durch Gott mit Gott zu vereinen. Auf dem Tonsatze, den Händel hieraus bildete, ruht die volle Weihe des kirchlichen Gemeindegesanges, die hehre Ruhe die das Gefühl göttlicher Nähe und Gemeinschaft erzeugen muß, die hohe Freude in der jedes Gebet die Gewißheit der Erhörung einschließt. Nur zwei Takte Vorspiel von Geigen und Orgel leiten den Choral ein, und sowie diese beginnen, fühlen wir uns in die Kirche versetzt und sehen eine singende Gemeinde sich erheben. Mit der ganzen Gewalt und Treue, die Händel eigen war, ist der Vorgang hier in Tönen abgebildet. Nur wer mit einem solchen Ernste den Choral führen konnte, durfte ein solches Leben in die Begleitung bringen, eine solche überall hervorleuchtende, den feierlich dahinziehenden Choral so umdrängende, so lebhaft bewegende Freude. Hier ist kein äußerlicher Aufputz, kein Zwiespalt zwischen dem Gesange der Gemeinde und dem was der Tonmeister hinzubringt, alles ist demselben Grunde, dem Born wahrer[441] Frömmigkeit entquollen. Der Gesang ist bei Händel's Behandlung immer noch die einfache Kirchenweise geblieben, wie reich er hier auch entfaltet und wie tief er zu besonderen Worten ausgedeutet ist; man muß bekennen,. daß der Tonsetzer hier den Choral in seinem Grundwesen ergriffen und nicht bloß seine große Wirkung, sondern auch seine volle Unschuld bewahrt hat. Der Satz, welchen Keiser über denselben Choral anfertigte, ist vielleicht die beste Choralharmonisirung, die er geschrieben hat, aber Händel drückt ihn schier in nichts zusammen. Auch Bach hat in diesem Styl nicht viel gesetzt, was Hän del's Choralsatze gleichkommt, und nichts was ihn überragen könnte. So enthält sein Weihnachtsoratorium, das in dieser Beziehung besonders lehrreich ist, unter drei hierher gehörenden Sätzen nur den einen »Wir singen dir in deinem Heer«, der eine sinnvolle Kunst des Tonsatzes mit kirchlicher Haltung vereinigt, während der zweite »Jesus richte mein Beginnen« in Keiser's Art zu einer geistlichen Arie erniedrigt ist, und der Schlußchoral »Nun seid ihr wohl gerochen« einen falschen Aufputz erhalten hat; beide letztere arbeiten auf den Effect hin, beiden fehlt der wahre Charakter des Chorals, der bescheidene unschuldige Tongang, der eben deßhalb so tief wirkt, weil er es garnicht auf Wirkung, sondern nur auf das Hervorsingen eines bewegten Gefühles angelegt hat. In der gedrängten Kürze sowie in der Verwebung eines volksmäßig und kirchlich einfach gehaltenen Liedes mit einem kunstvollen Satze hat Händel ein Muster vorgelegt, das uns heute wie ein musikalischer Weisheitsspruch gehaltvoll und verständlich erscheint, aber für seine deutschen Kunstgenossen zu knapp gefaßt, zu ungeschminkt, zu natürlich gewesen sein muß, sonst hätten sie wohl ein Beispiel daran genommen und nicht die Unmasse jener Choralchöre mit hochstehenden gepuderten Perrücken, mit Schminke und Schönpflästerchen in die Welt gesetzt.

Christi Gebet in Gethsemane »Mein Vater, ists möglich, so laß den Kelch vorübergehn« ist ein weiterer Beweis von der Begeisterung mit welcher Händel sich dem Gegenstande hingab, von der Verklärung in welcher Brockes' Reime aus seiner Hand hervorgingen. Der Gesang in Dmoll, den die Begleitung der Saiten in


5. Reisen in Deutschland

durchzittert, malt uns das ganze furchtbare Leiden, das auf den Erlöser eindrang, die Angst seiner Seele, die sich daraus emporzuheben sucht[442] und endlich halb ermattend halb ermuthigt in kindlicher Ergebung sich niederbeugt »Vater nicht mein, dein Wille geschehe«. Niemand wird den Gesang ohne die tiefste Erschütterung anhören können, und keiner dürfte den Händel dafür loben wollen, daß er ihn in Esther zu den Worten, in welchen Haman um Erbarmen winselt(Turn not, o queen, thy face away), wieder benutzte. Verflacht ist er jedenfalls, aber nicht aus Nachlässigkeit, sondern in ganz bewußter Absicht. Was mag Händel dazu bewogen haben? Die Frage hängt in der weiteren: warum hat er später keine Passion wieder componirt? und wird mit dieser gleich unten zur Sprache kommen. Erscheint der heilige Christus hier als ein Mensch, der frei von Schuld, aber in der Schwachheit des Fleisches der großen Marter entgegengeht, so erblicken wir ihn in dem Zwiegesange mit seiner Mutter


Maria. Soll mein Kind, mein Leben, sterben,

und vergießt mein Blut sein Blut?

Christus. Ja, ich sterbe dir zu gut,

dir den Himmel zu erwerben –


als den liebevollen Sohn, welcher der weinenden Mutter gegenüber alle eigene Qualen vergessen hat, und sie in den zartesten herzlichsten Lauten auf den Segen seiner Passion und den göttlichen Rathschluß hinweist, sie auch soweit beruhigt, daß sie ihren Schmerz schweigend zu ertragen vermag. Wer sollte ahnen, daß Brockes' Worte, die Keiser mit großem Beifalle so schal wegsang, diesen Zartsinn aufnehmen konnten! Von Händel's kleinen Duetten ist es das größte; es ist ebenfalls, etwas umgearbeitet und verflacht, in das Oratorium Esther (Who calls my parting soul from death?) übergegangen. Geistig bedeutungsvoller noch und auch musikalisch reicher ist ein Gesang der Tochter Zion. Als der verzweifelnde Judas sich erhängt, erhebt sie die Warnstimme:


Die ihr Gottes Gnad' versäumet

und mit Sünden Sünden häuft,

denket daß die Straf' schon keimet,

wenn die Frucht der Sünden reift!


Auch hier schaltet Händel mit den schwülstigen Worten seines Dichters wie ein idealer reiner Geist, der eingedenk ist, daß ' er nicht Brockes' Reime, sondern die große That der Erlösung zu verherrlichen[443] hat. In die volle getragene Begleitung von Saitenspiel und Orgel oder Clavier setzt die Singstimme ein, und kaum hat sie sich in heiligem Ernste ein wenig emporgeschwungen, so wird sie in einem höheren Tone und mit hellerem Klange von der Oboe canonisch nachgeahmt. Auf dem dunkeln Grunde der vollharmonisch erschlossenen Fmoll-Tonart und vereint mit dem Soloinstrumente ist der erhabene Gesang ganz angethan, dem Hörer die Schrecken der Sünde und die volle Größe einer ewigen göttlichen Strafe zu vergegenwärtigen. Durchweg von höchstem Wohllaut, schneiden die einzelnen Mißklänge um so tiefer ein, unter denen diese Erhebung aus dem Grundton in die kleine None


5. Reisen in Deutschland

von allen mir bekannten die bedeutungsvollste und merkwürdigste ist. Es ist unmöglich, daß sich in einem so engen Rahmen eine noch dichtere Harmonie zusammen drängen, dabei die Pracht des Gesanges strahlender, die Kunst der Stimmenordnung vollendeter sein kann; und wer mit einem kleinen, leicht aufzuführenden, überall verständlichen Beispiele zeigen will, wie bei Händel das Tonleben zum Geiste durchdringt, wie aus den Tönen lebendige, nie alternde Gestalten hervorwachsen, die eine allen Zeiten und Völkern verständliche Ursprache reden, der darf nur zu diesem Liede greifen. Eine echt Händel'sche Art des Tonsatzes, von der wir schon vorhin in der Oper Amadis eine sehr reife Arbeit sahen, ist hier am geistvollsten und prächtigsten zu musikalischer Schönheit erblüht. Die Musik davon ist später in dem Gesange der Prophetin Debora von dem hehren Antlitz Jehovahs, vor dem hochmüthige Tyrannen nur Staub sind(In Jehovahs awful sight), sehr passend verwerthet. Legt man zu diesem Satze die vorhin genannten Stücke und dazu außer mehreren glücklichen Zügen in kleinen Chören und Arien namentlich noch den feierlichen dreistimmigen Gesang über das Wort »Es ist vollbracht« und das herrliche Lied mit Chor »Eilt ihr angefochtnen Seelen«, so wird man überzeugt sein, daß dieses letzte deutsche Tonwerk Händel's keine vergebliche Arbeit war, daß es sich wirklich der Mühe[444] lohnte, eine vergängliche Dichtung mit unvergänglichen Tönen zu schmücken.

Von den nichtgenannten Sätzen sind einige aus den vorausgegangenen Oden, Te Deum, Cantaten und Opern entlehnt, die neugeschaffenen aber größtentheils in spätere Werke übergesiedelt, besonders nach Esther, auch nach Debora, der eine (Sind meiner Seelen tiefe Wunden) sogar nach der Oper Julius Cäsar. Betrachten wir Händel's Passion unter den Umständen, welche sie hervorriefen, im Vergleich mit der Dichtung und der vorausgegangenen Composition Keiser's, so erscheint sie als ein vollständiger Sieg über die musikalischen Landsleute und als eine zum Theil wunderbare Erhebung über die große Geschmacklosigkeit, welche die damaligen Deutschen zum Gespött der übrigen Nationen machte. Historisch haben wir in einem Werke, das Keiser aus dem Felde schlug und von Bach abgeschrieben wurde, das kräftige Mittelglied in der Entwicklung und dem letzten großen Aufschwunge der norddeutschen protestantischen Kirchenmusik, und so unvollkommen es aus vielen Ursachen bleiben mußte, ist es doch darin ganz eigenartig, daß es deutsche Frömmigkeit mit dem seinen italienischen Geschmacke und mit der englischen Charakterstärke und klaren Gegenständlichkeit zu vereinen wußte. Die Beziehung zu Bach wird dadurch noch enger, daß dieser in seiner Johannespassion mehrere Arientexte aus Brockes entlehnt und neu gesetzt hat, nicht die zu den genannten Händel'schen Hauptstücken, sondern weniger hervorstechende, die ihm wohl noch eine andere Deutung zuzulassen schienen, als sie durch Händel empfangen hatten. Winterfeld hat sie, auch Keiser Telemann und Mattheson berücksichtigend, ausführlich verglichen.16 Danach hätte denn, um das auffallendste Beispiel herauszuheben, Bach den Aufruf einer Stimme an den Chor,


– Eilt, ihr angefochtnen Seelen,

Geht aus Achsaph's Mörderhöhlen,

Kommt!

Chor. Wohin?

Nach Golgatha! –


nämlich der Tochter Zion an die gläubigen Seelen, »mehr als die[445] Uebrigen, selbst als Händel, uns als Wallfahrtsruf nach einer ernsten, heiligen Stätte entgegengebracht, und dem Dichter, wie der Gesammtheit seiner Aufgabe dadurch am meisten genügt, wiewohl wiederum in Kürze und Gedrängtheit der Ausführung ihm, dem sich zu weit Verbreitenden, Händel voranzustellen ist.« Laßt uns, Händel's reichere Musik übergehend, nur die Anlage des ganzen Satzes in's Auge fassen. Händel wählt zu dem Aufrufe eine Sopranstimme in weichen klagenden Tönen, er denkt an die Chorführerin der Frauen, die Christus, weinend und wehklagend, nach Golgatha geleiteten. Derselbe Vorgang ist es, aus dem Brockes seine Reime zog, wie denn das Flüchten zum Kreuz in dieser sehnsuchtsvollen Fassung eine Aeußerung rein weiblicher Frömmigkeit ist. Bach giebt den Aufruf an eine Baßstimme. Wer hat nun den Dichter am besten verstanden, der Gesammtheit seiner Aufgabe am meisten Genüge gethan? Bach steht einem pietistischen Prediger seiner Zeit um so viel näher, als Händel den geschichtlichen Passionsgestalten; und überhaupt blieben die Reime, über welche Händel schon in den nächsten Jahren hinauskam, für Bach lebenslang eine natürliche Sprache. Von den drei Elementen des Händel'schen Kunstcharakters, in denen wir die hervorstechende Eigenthümlichkeit der drei Länder Deutschland Italien England vereinigt finden, und die schon in dieser Passion eine freilich noch sehr unreife Gestalt empfangen haben, offenbart Bach in seinen Vocalwerken nur das eine, die deutsche Frömmigkeit, den kirchlichen Sinn und Tiefsinn mit einem Anflug subjectiver Mystik, dieses aber in einer Innigkeit und Stärke, daß seine Schöpfungen über das Zeitalter der Geschmacklosigkeit, in dem der Meister doch befangen blieb, und über den Mangel gestaltenbildender Kraft ebenfalls zu unvergänglicher Dauer hinausgekommen sind; und zwar waren es das Bibelwort und der Choral, welche unserm Bach diejenige Gestalt vertraten, die bei Händel frei und ursprünglich wie eine neue Schöpfung emporwuchs. Hierin sehen wir den Fortgang von Händel's Passion zu Bach, namentlich zu dem Werke über den Evangelisten Matthäus, und später von Bach's Passionen zu Händel's Oratorien. Alles aber, was Händel in Italien und England gelernt oder gefestigt hatte, lag Bach's Künstlernatur so fern, daß die Entwicklung dieselbe geblieben wäre, wenn dem Choralmeister auch die Opern Rinald und[446] Amadis nebst Te Deum und Jubilate von seinem gleichaltrigen Landsmanne bekannt geworden wären. Dergleichen ist viel zu sehr mit der eignen Persönlichkeit verwachsen und so völlig die Frucht rein individueller Kräfte, daß es nur unvollkommen abgelernt und nachgemacht werden kann. Es ist ein müssiger Wunsch, wenn man dem Einen das noch zugesellen möchte, was den Hauptwerth des Andern ausmacht, wenn man besonders auf Bach gern so manches übertragen sähe, was der vermeintlich viel mehr vom Glück begünstigte Händel anscheinend so mühelos gewann. Ihre Werke, im vollen Umfange untersucht, lehren uns sehr bestimmt, daß jeder von ihnen das wirklich geworden ist, was er seiner Natur nach werden konnte: und damit sollten wir uns zufrieden geben.

Mit der Passion setzte Händel seinen kräftigen Fuß auf deutsches Gebiet, zog ihn aber schnell wieder zurück. Schon vorhin wurden wir auf die Frage geleitet, warum er niemals wieder deutsche Passionen oder Kirchencantaten setzen mögen? Entfernung, Entfremdung vom Vaterlande war die Ursache gewiß nicht; auch war es nicht Zufall, daß er die Passion nachher durch das Verschleppen ihrer vollendetsten Sätze zerstörte, statt in derselben Gattung einmal etwas Besseres zu versuchen; viel richtiger noch könnte man die Composition selbst für Zufall halten. Unter dem geläuterten Geschmacke, den wir Händel zuschrieben, muß man aber nicht die reineren poetischen Ansichten verstehen, mit denen wir heute vom Standpunkt Göthe'scher Dichtung auf Brockes' Machwerk herabsehen. Man thut ihm kein Unrecht, wenn man ihm eine solche literarisch-kritische Einsicht der deutschen Poesie gegenüber abspricht; er erhob sich auf einen anderen Standpunkt, auf einen unendlich höheren, der für den Gehalt seiner Kunst entscheidend war. Von Händel läßt sich behaupten, daß er wenig durch Verstand und alles durch Ideen lernte, durch jene lebensvollen geistigen Kräfte, die erst nach und nach aus seinem Inneren hervorbrachen und durch ihr bloßes Dasein das Mangelhafte umwarfen, das Unreife zeitigten und ihn selbst ebenso friedlich als entschieden über eine niedrigere Vorstufe hinweghoben. Den Werkgang einer solchen Idee, und zwar der höchsten die ihn beseelte, können wir auch hier wahrnehmen. Bis 1716 hin besang er ganz tapfer zu deutschen und italienischen Reimspielen den zärtlichen Bräutigam der liebekranken Sündenseele,[447] den blutschwitzenden Jesus, den röchelnden Leidensmann, dessen blutgestriemter Rücken zahllosen Regenbögen glich, dessen Dornenkrone durch die hervorgepreßten Blutstropfen in »erbärmlichen Rubinen« strahlte, – wenngleich mitunter schon in Tönen, die den deutschen Pietisten nicht mehr so ganz vertraulich klangen. Dann stärkte er sich an dem einfachen Wortlaut der Psalmen und an den Geschichten des alten Testamentes, auch an gedankenreichen weltlichen Dichtungen; und als er endlich für Jesus den Christus, für den opernmäßig bejammerten blutigen und sterbenden Sündenträger den Messias der alten Propheten, den unter Alle erniedrigten, über Alle erhobenen Siegesfürsten gefunden hatte: da war für ihn der geistliche Sensualismus überwunden. Der Messias konnte nicht mehr am Oelberge musikalisch zittern und seufzen, noch mit seiner Mutter ein Duett singen, auch der christlichen Kirche blieb nun ihr Choral für die Kirche. Händel hat seine Gedanken darüber nur in seinen Werken kundgegeben, aus denen aber soviel ganz sicher erhellt, daß er seit 1740 nicht bloß über Brockes, sondern über jede musikalische Passion hinweg war.

Telemann's und Mattheson's Compositionen haben weder zu Händel eine nähere Beziehung, noch sind sie an sich so wichtig, daß wir uns weiter darauf einlassen müßten. Mattheson war von den Vieren der letzte. Für den, der seine Partitur durchgesehen hat und gern alle mögliche Nachsicht üben möchte, bleibt Stillschweigen die einzige Aushülfe; jede nähere Prüfung würde nur einen neuen Beweis für die alte Wahrheit abgeben, daß Eitelkeit das sicherste Mittel ist, den Menschen über sein wirkliches Vermögen zu täuschen und Verstand und Einsicht zu verfinstern. Mattheson sagt uns: »Ob ich gleich die letzte Composition gemacht, so ist sie doch theils besonders, theils öffentlich, zumahl 1718, vor der händelschen öffters aufgeführet worden; da doch diese längst hie war, so wohl, als die telemännische.«17 Er hätte aber hinzusetzen sollen, daß er ein städtisches Kind und daneben Domcantor war, daß also die Aufführung von ihm allein abhing; jedenfalls beweist er mit dieser Prahlerei seine Aufopferung für die abwesenden Meister. War Händel's Partitur[448] schon 1718 längst in Hamburg, so muß sie früh im Jahre 1717 dorthin gesandt sein, nach Mattheson von England aus, was den sonstigen Umständen sehr gut entspricht. Die Passion, sagt Mattheson an dem angeführten Orte, habe Händel »gleichfalls in England verfertiget und in einer ungemein eng-geschriebenen Partitur auf der Post hieher geschickt«; nicht verfertigt, nur abgeschrieben war sie in England. Als den Hamburgern im Jahr 1719 Gelegenheit geboten wurde, alle vier Compositionen der Passion hören zu können, suchte der Vorredner zu dem Textbuche auf folgende Weise Gerechtigkeit zu üben: »Es ist nicht zu verwundern, daß die vier grossen Musici, Herr Keiser, Herr Händel, Herr Telemann und Herr MatthesonA1, als welche sich, durch ihre viele und treffliche der musikalischen Welt gelieferte Meisterstücke, einen ewigen Ruhm erworben, solches in die Musik zu bringen, für ihr grössestes Vergnügen geschätzet, in welcher Verrichtung es ihnen denn so ungemein wohl gelungen, daß auch der behutsamste Kenner einer schönen Musik gestehen muß, er wisse nicht, was hier an Anmuth, Kunst und natürlicher Ausdrückung der Gemüths-Neigungen vergessen, und wem der Rang, ohne einem gefährlichen Urtheil sich zu unterwerffen, zu geben sey. Des Herrn Keisers Musik ist ehedessen schon unterschiedne mahl, mit der grössesten Approbation, aufgeführet worden. Des Herrn Matthesons dies Jahr zu zweien mahlen gehörte Musik hat den Zuhörern derselben ein unsterbliches Andencken seiner Virtù überlassen. Nun aber ist man Willens, künfftigen Montag (in der Stillen Woche) des Herrn Händels, und Dienstags des Herrn Telemanns Musik aufzuführen.« Auch diese Worte sind von Mattheson erhalten, natürlich wieder zur Ehre und Aufnahme der Musik. Der behutsame Kenner urtheilt gerade so wie jener, der auf Telemann's Grunde die vorhin erwähnte Blumenlese zusammen brachte.

Als Händel in Deutschland war, wußte Mattheson wieder einen Briefwechsel anzuspinnen. Dieser hatte mit seiner ersten Musikschrift, Das neueröffnete Orchestre 1713, die recht eigentlich das theoretische[449] und ästhetische Facit aus Keiser's Musik ist, vielen Beifall geerndtet, aber auch wegen der kecken Angriffe Widerspruch erfahren. Der Organist Buttstedt schrieb zweimal gegen ihn, zuerst grob, dann unflätig. Mattheson verfaßte zu seiner Vertheidigung 1717 das beschützte Orchestre und widmete es den angesehensten deutschen Musikern, unter diesen auch dem »Herrn Georg Friderich Hendel, Königl. Groß-Britannischen und Chur-Braunschweig-Lüneburgischen Capellmeister«, die Herren ersuchend, ihm schriftlich ihre Meinung über die Streitpunkte unumwunden mitzutheilen. Es handelte sich um eine rein praktische Frage, nämlich darum, ob bei dem erweiterten und neu geordneten Tonsystem noch die alten Solmisationsregeln zum Unterricht ausreichend und zweckdienlich sein könnten; darum, ob man ferner noch die alte Hahnenfibel mit den roth' und schwarzen Buchstaben, oder ein neues Lesebuch ohne den Hahn, ohne die Farben, aber mit reicherem Stoffe anwenden solle. Dennoch war die Sache schwer zu erledigen, weil sich hinter der gefeiten Guidonischen Hand, hinter den alten Tonarten und den großen ungeschwänzten Noten die Liebe zu der Musik der Vorzeit, hinter dem neuen System der moderne Vollkommenheitsdünkel verbarg. Die meisten der von Mattheson aufgerufenen Capellmeister wickelten ihre Zustimmung in Schmeicheleien; Fux aus Wien widersprach; am vernünftigsten benahm sich Händel. Zuerst erwiederte er ein höfliches Nichts, weil er den Schulfüchsen gern aus dem Wege gegangen wäre; als sich aber Mattheson damit nicht zufrieden geben wollte, sprach er sich deutlicher aus. »Ums Jahr 1717 war Händel in Hanover«, erzählt Mattheson sehr ungenau, »und wurde, wo mir recht, des damahligen Kron- und Chur-Printzens, itzigen Königs von England, Capellmeister. Ich erhielt auch zu der Zeit aus gedachtem Hanover Briefe von ihm, über die Zuschrifft der zwoten Eröffnung meines Orchesters... In Ansehung dessen sandte er mir 1719 noch umständlicher seine Gedancken darüber aus London.«18 Diese Gedanken aus London rückte Mattheson mit Vergnügen in seine musikalische Zeitschrift ein, und wir wollen zum Dank für die Erhaltung eines so werthvollen Briefes seine Uebersetzung daneben stehen lassen.
[450]

»Monsieur,


Par la Lettre que je viens de recevoir de votre part, datée du 21. du courant je me vois pressé si obligeamment de vous satisfaire plus particulierement, que je n'ai fait dans mes precedentes, sur le deux points en question, que je ne puis me dispenser de declarer, que mon opinion se trouve generalement conforme à ce que vous avez si bien deduit & prouvé dans votre livre touchant la Solmisation & les Modes Grecs. La question ce me semble se reduit à ceci: Si l'on doit preferer une Methode aisée & des plus parfaites à une autre qui est accompagnée de grandes difficultés, capables non seulement de degouter les eleves dans la Musique, mais aussi de leur faire consumer un tems pretieux, qu'on peut employer beaucoup mieux à approfondir cet art & à cultiver son genie? Ce n'est pas que je veuille avancer, qu'on ne peut tirer aucune utilité de la Solmisation; mais comme on peut acquerir les mêmes connoissances en bien moins de tems par la methode dont on se sert à present avec tant de succes, je ne vois pas, pourquoi on ne doive opter le chemin qui conduit plus facilement & en moins de tems au but qu'on se propose? Quant aux Modes Grecs, je trouve, Monsieur, que vous avez dit tout ce qui se peut dire là dessus. Leur connoissance est sans doute necessaire à ceux qui veulent pratiquer & executer la Musique ancienne, qui a eté composée suivant ces Modes; mais comme on s'est affranchi des bornes etroites de l'ancienne Musique, je ne vois pas de quelle utilité les Modes Grecs puissent être pour la Musique moderne. Ce sont là, Monsieur, mes sentimens, vous m'obligerez de me faire sçavoir s'ils repondent à ce que vous souhaitez de moi.

Pour ce qui est du second point, vous pouvez juger vous même, qu'il demande beaucoup de recu eillement, dont je ne suis pas le maitre parmi les occupations pressantes, que j'ai par devers moi. Dês que j'en serai un peu debarassé, je repasserai les Epoques principales que j'ai eues dans le cours de ma Profession, pour vous faire voir l'estime & la consideration particuliere avec laquelle j'ai l'honneur d'être


Monsieur

votre tres humble & tres

obeissant serviteur

G.F. Handel.


à Londres.

Fevr. 24. 1719.«


»Hochgeehrter Herr,


Sie haben mich, durch ihr Schreiben vom 21. dieses so verbindlich genöthiget, ihnen, auf die beyden angetragenen Stücke, ein völligers Genügen zu leisten, als in meinen vorigen geschehen, daß ich nicht umhin kan hiemit zu erklären, wie sich meine Meinung überhaupt mit der ihrigen vergleiche in demjenigen, was Sie, wegen der Solmisation und Griechischen Modorum, in ihrem Buche so wohl ausgeführet und bewiesen haben. Die Frage kömt, wo mir recht ist, hauptsächlich hierauf an: ob man eine leichtere und vollkommenere Lehr-Art einer andern vorziehen soll, die mit vielen Schwürigkeiten vergesellschafftet und so beschaffen ist, daß sie nicht nur die musicalischen Scholaren sehr abschreckt; sondern eine Verschwendung der kostbaren Zeit verursachet, welche man viel besser anwenden kan, diese Kunst zu ergründen, und seine natürliche Gaben, mit allem Fleiß, auszuüben? Ich will nun zwar nicht sagen, daß man gar keinen Nutzen aus der so genannten Solmisation haben könne; weil wir aber eben denselben Vortheil, in viel kürzerer Zeit, durch diejenige bequeme Lehr-Art, der man sich itzo mit so vielem Fortgange bedienet, erhalten[451] mögen, so kann ich nicht absehen, warum man nicht einen Weg wehlen sollte, der uns viel leichter und geschwinder, als ein andrer, zum vorgesetzten Ziele führet? Was die Griechischen Modos betrifft, so finde ich, daß MHr. davon alles gesagt hat, was nur zu sagen ist. Ihre Erkäntniß ist ohne Zweifel denen nöthig, welche die alte Music treiben und aufführen wollen, die ehmals nach solchen Modis gesetzet worden ist; weil man sich aber von den engen Schrancken der alten Music nunmehro befreyet hat, so kan ich nicht absehen, welchen Nutzen die Griechischen Modi in der heutigen Music haben. Das sind so meine Gedancken hierüber, und wird mir MHr. einen Gefallen thun, wenn er mir meldet, ob sie mit demjenigen übereinstimmen, so von mir verlanget worden.

Anlangend das andere Stück, so können Sie selber leicht urtheilen, daß viel Sammlens dazu erfordert werde, wozu ich itzo, bey vorhabenden dringenden Geschäfften, unmöglich Rath zu schaffen weiß. Sobald ich mich aber ein wenig heraus gewickelt habe, will ich mich auf die merkwürdigsten Zeiten und Vorfälle, so ich in meiner Profession erlebet habe, wiederum besinnen, um Ihnen[452] dadurch zu zeigen, daß ich die Ehre habe mit sonderbarer Hochachtung zu seyn


Meines Hochgeehrten Herrn

gehorsamst-ergebner Diener.

Georg Friederich Händel.

London

den 24. Febr. 1719.«


»Dieses werthe Schreiben, darin so viel Wahrheit, als Vernunfft, zu finden, erhielt ich den 14. Merz [nach dem neuen Calender] 1719. und beantwortete es mit grossem Vergnügen noch eben denselben Post-Abend. Wier sehen hieraus den ungezwungenen Beyfall eines der grössesten Capellmeister in der Welt, der, nebst seiner ungemeinen musicalischen Wissenschafft, gar seine andre Studia hat, verschiedene Sprachen in höchster Vollenkommenheit besitzet, die Welt, und absonderlich die musicalische in Italien, trefflich kennet, und also gar wohl weiß, wie die Schlacken vom Golde zu unterscheiden sind.«19 Die Lobrede ist um so wärmer geworden, weil ihn die Stichelreden des kaiserlichen Obercapellmeisters Fux gereizt hatten, der, ein berühmter alter welt- und kunsterfahrener Meister, ihn als einen jungen Naseweis in und aus Hamburg behandelte. Man muß sich weit auf die Streitfragen einlassen, um das verständige und zarte Urtheil Händel's recht würdigen zu können; doch würde es an diesem Orte keinen rechten Nutzen haben. So benahm sich Händel in allen Dingen, die nicht in seinen Wirkungskreis einschlugen; er hatte nichts dagegen, daß es noch Leute gab, die dem Studium der alten Musik oblagen und durch Aufführungen die Kunst der Vergangenheit lebendig erhielten, ja er munterte dazu auf wo er konnte und wußte den rechten Gewinn daraus zu ziehen. Seine Werke zeigen denn auch sein Verhältniß zu der alten Musik noch viel bestimmter, als briefliche Erörterungen, die ihm doch unter allen Umständen sauer wurden.[453]

In Halle bei den Verwandten hatte sich nichts erheblich verändert, nur Meister Zachau war lange todt und die inzwischen nach Bach's Angabe erbaute Orgel auch schon eingeweiht. Als er Zachau's Wittwe in dürftigen Umständen sah, vergalt er ihr des Mannes treuen. Unterricht. Sie muß sehr alt und ihr Sohn, der bei seines Vaters Tode noch unversorgt war (Zachau verheirathete sich 1693 am 24. October), ein Taugenichts geworden sein, wenn wir uns hier auf Mainwaring's Erzählung verlassen dürfen. »Nur wenige Jahre vor seinem Tode, von schlechter Versorgung der Zachauischen Wittwe hörend, sandte er Geld, mehr denn einmal. Ein gleiches wollte er für ihren Sohn thun, dessen Wohlfahrt ihm nicht minder am Herzen lag; als ihm aber hinterbracht worden, daß er durch solche Beihülfe diesem Menschen nur noch mehr Aufmunterung zum Gesöff geben würde, zog er seine Hand zurück.«20 Von Halle aus, und zwar noch im Jahre 1716, besuchte Händel seinen alten musikalischen Universitätsfreund Johann Christoph Schmidt in Anspach, der jetzt mit seinen zehntausend Thalern, die er sich erheirathet hatte, in Wollenwaaren wucherte. Anspach war damals ein musikalischer Ort, besonders um 1700 als der berühmte italienische Sangmeister Pistocchi am dortigen Hofe die Capelle leitete, Opern componirte, die ersten Rollen sang und die fürstlichen Kinder unterrichtete. Namentlich zu der bedeutenden Bildung der Prinzessin von Wales, der nachherigen Königin Karoline, die eine Tochter des Markgrafen Johann Friedrich von Brandenburg-Anspach war, hatte er einen so anerkannt guten Grund gelegt, daß Nicola Haym die Fürstin noch 1724 in der Zuschrift des von Händel componirten Julius Cäsar daran erinnern und sagen konnte, die ersten musikalischen Töne habe sie von dem Vater des guten Geschmackes, dem gefeierten Pistocchi vernommen. Ich denke mir, Händel mußte auf Wunsch der Prinzessin ihren Vater besuchen, vielleicht steckten in Anspach auch noch musikalische Reste, die der Ansicht werth waren; Pistocchi war nach Bologna zurückgegangen, und dessen Bekanntschaft hatte er wohl schon auf der italienischen Wanderung gemacht. Händel's Verbindungen mit tüchtigen originellen Künstlern und mit fürstlichen Höfen waren hauptsächlich in seiner[454] ersten Lebenshälfte viel ausgedehnter, als man nach den kahlen Ueberlieferungen seiner Lebensbeschreiber vermuthen sollte, sind aber jetzt nur noch in seltenen Fällen nachzuweisen, doch größtentheils ganz sicher aus den Verhältnissen abzuleiten. Freund Schmidt wurde auf's neue so von Händel und durch Händel von der Musik begeistert, daß er, einen gesicherten Wohlstand aufgebend und Weib und Kind daheimlassend, im Jahre 1719 mit ihm nach England ging und hier mit der Anhänglichkeit eines Bruders, der Unterordnung eines Dieners und der ganzen Ergebenheit eines Bewunderers sein Geschäftsführer wurde.21 Die weitere Schilderung dieses herzlichen Verhältnisses, das ein gleichgearteter Sohn fortsetzte, gehört in die folgenden Bücher.

Wie lange Händel in Deutschland blieb und wann er nach England zurückkehrte, darüber könnten wir das Wahrscheinliche mit kurzen Worten sagen, wenn uns nicht eine Behauptung von Mattheson im Wege stünde. Dieser will ja, wie er uns vorhin erzählte, noch im Jahre 1717 von Hannover aus Briefe mit ihm gewechselt haben, und zwar über die genannte Streitschrift, welche erst am 19. Juli '17 herauskam. Hiernach müßte Händel bis zum Herbst in Hannover geblieben sein. Aber diese Angabe kreuzt sich mit der andern, Händel habe seine Passion 1717 von England nach Hamburg gesandt, Mattheson die seine 1718 in der Marterwoche aufgeführt, obwohl die andere, früher componirte, längst dort gewesen sei. Der König reiste Mitte Januar '17 wieder von Hannover ab und es läßt sich nichts ausfindig machen, was Händel noch länger in Deutschland hätte halten können. Während des sechsmonatlichen königlichen Besuches, der schon als der erste eine besondere Aufregung verursachte, drängte sich allerlei zusammen, Hannover plötzlich zu einem der belebtesten Orte der Welt und Herrenhausen zum politischen Mittelpunkte von halb Europa umzuwandeln; die Stadt wimmelte von Fremden. »Die ungeheure Anzahl von Engländern«, schreibt Lady Montagu in einem ihrer lebhaften Briefe an die Gräfin von Bristol, »füllt die Stadt so an, daß man von Glück sagen kann, wenn man in einem elenden Wirthshause ein armseliges Zimmer erhält. Ich speiste heute bei[455] dem portugiesischen Gesandten, der ganz vergnügt ist, daß er in einer Kneipe zwei jammervolle Gemächer gefunden hat. Die königliche Gesellschaft französischer Schauspieler spielt jeden Abend. Der König speist immer Mittags und Abends öffentlich.« Opern konnten trotz des schönen Hauses nicht zu Stande kommen, und weil der König bei den vielen wichtigen Staatsgeschäften und Jagden nicht einmal für Kammermusik Muße hatte, wird Händel wohl die meiste Zeit unter Freunden und Bekannten hin und her gezogen sein. Aber was hätte er gar nach der Abreise des Königs noch in Hannover anfangen sollen? den Prinzen Friedrich, einen Knaben von zehn Jahren, der hier wohnte, in der Musik unterweisen? Dieser Prinz, der sich später in Händel's bedrängter Lage gegen dessen Kunst ganz gleichgültig und halbwegs feindlich stellte, abweichend von allen andern Gliedern der königlichen Familie, hat uns dadurch selbst gesagt, daß der große Mann niemals sein Musikmeister gewesen sein kann. In London dagegen war Händel's Anwesenheit sehr von Nöthen. Man erneuerte den Rinald, mit besseren Sängern und größerer Pracht als je zuvor; schon am 5. Januar '17 begannen seine Aufführungen, in denen außer Nicolini, Signora Pilotti und Miß Robinson noch Bernacchi, Pistocchi's feingebildeter Schüler, und der starke deutsch-italienische Bassist Berenstadt, ein trefflicher Ersatzmann für Boschi, mitwirkten. Bernacchi aus Bologna war schon verwichenen Sommer in London angelangt, aber den Berenstadt kann Händel eigends für diese Vorstellungen in Deutschland gewonnen und selbst nach London geführt haben. Demnach müssen wir seine Rückreise zwischen Weihnacht und Neujahr setzen, also noch in das Jahr 1716.

Fußnoten

1 Passio Secundum Mattheum. | DAs ist: Das Leyden vnd sterben | vnsers HErren vnd erlösers Jesu Christi, wie vns das- | selbige beschrieben wirdt, von dem heiligen Euangelisten | Mattheo: Gantz lieblich zu singen, in vnterschied- | liche Personen außgeteilet | ..... mit fleiß vbersehen vnd jetzt zum er- | sten in druck verordnet. | Durch | Clementem Stephani von Buch- | aw, Vnd Inwoner zu Nürnberg. [Holzschnitt: Christus und die Schächer am Kreuz. 1 Petr. 3.] Gedruckt zu Nürnberg | bey Vlrich Newber. | Anno 1570. 18 Blätter in Fol. Bibliothek zu Wolfenbüttel: Quodlib. 89. 3. Fol. »Clemens Stephani Selector. Gewesener Cantor zu Nürnberg« widmet die Passion im März 1570 von Nürnberg aus dem Bürgermeister und Rath zu Augsburg, wo die Passion Jahr um Jahr reichlich celebriret werde, wo man überhaupt die Musik sehr werth halte und ihm vormals als einem geringen Cantor viele Wohlthaten erwiesen habe. »Dieweil dieser Passion vor in Druck also nie außgangen, bin ich gewiser zuuersicht, es werdens jme vil guthertzige Christen ein angenemes werck sein lassen.« Wenn diese Arbeit gut aufgenommen werde, »wil ich mich, wo ferr mir Gott das leben gönnet, an die andern Euangelisten zu machen, auch vnterwinden.« Von diesen, sind sie wirklich gedruckt, ist noch nichts wieder aufgefunden. Das Mitgetheilte kann Winterfeld's Nachrichten (Ev. Kirchengesang I, 311) berichtigen und ergänzen.


2 Brockes' Selbstbiographie, herausg. v. Lappenberg in der Zeitschrift des Vereins für hamb. Geschichte II, 169–205.


3 Ev. Kirchengesang III, 63.


4 Miscellanea Matthesoniana, Sammlung musikal. Texte und kleiner, besonders politischer Gelegenheitsschriften, aus dem Englischen übersetzt, von Mattheson selbst geordnet und mit handschriftlichen Bemerkungen versehen, 3 Bände; im zweiten Bande. Auf der Stadtbibliothek zu Hamburg.


5 Ev. Kirchengesang III, 71.


6 Ehrenpforte S. 203.


7 Grosse General-Baß-Schule S. 40.


8 Ev. Kirchengesang III, 135.


9 Grosse General-Baß-Schule von Mattheson S. 169.


10 »Kayser, der RathsMusicant und Director von der Bande, muste im October 1728 seinen Dienst verlauffen, weil er eines dänischen Capitains Frau entführet hatte. Auf Petri 1729 wurde er abgesetzet, und der Frau ein Gnadenjahr zugestanden. Er starb zu Prag... Dieses letzte befand sich falsch im Febr. deßelben Jahrs: ob es wohl die Frau für wahr hielt und gestand, daß es der Mühe nicht werth sey, seinetwegen ein schwartzes Band anzulegen.« Handschriftlicher Zusatz von Mattheson zu der 17. Betrachtung des Musikal. Patrioten. Auf der Stadtbibl. zu Hamburg. Dieser Kayser war Mattheson's Feind, verweigerte ihm den musikal. Gehorsam und gehörte zu den Edlen, die von Buttstedt die berüchtigte Schmähschrift gegen Mattheson anfertigen ließen.


11 Ev. Kirchengesang III, 149 u. 153.


12 Mattheson, Grosse General-Baß-Schule S. 169.


13 Ev. Kirchengesang III, 70.


14 Ev. Kirchengesang III, 195.


15 Mattheson, Ehrenpforte S. 365.


16 Ev. Kirchengesang III, 368–72.


17 Ehrenpforte S. 96.


18 Ehrenpforte S. 97.


19 Critica Musica II, 210–12.


20 Memoirs p. 30.


21 Anecdotes of Handel and Smith p. 37.


A1 Um Anstössigkeiten zu vermeiden, – sind diese Nahmen hier in der Ordnung angeführet worden, – so wie die Compositiones, – der Zeit nach [d.h. nach ihrem Bekanntwerden in Hamburg], – einander gefolget.

Quelle:
Chrysander, Friedrich: G.F. Händel. Band 1, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1858.
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Romantische Geschichten. Elf Erzählungen

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Romantik! Das ist auch – aber eben nicht nur – eine Epoche. Wenn wir heute etwas romantisch finden oder nennen, schwingt darin die Sehnsucht und die Leidenschaft der jungen Autoren, die seit dem Ausklang des 18. Jahrhundert ihre Gefühlswelt gegen die von der Aufklärung geforderte Vernunft verteidigt haben. So sind vor 200 Jahren wundervolle Erzählungen entstanden. Sie handeln von der Suche nach einer verlorengegangenen Welt des Wunderbaren, sind melancholisch oder mythisch oder märchenhaft, jedenfalls aber romantisch - damals wie heute. Michael Holzinger hat für diese preiswerte Leseausgabe elf der schönsten romantischen Erzählungen ausgewählt.

442 Seiten, 16.80 Euro

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