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3. Zweite italienische Reise. Neue Opernakademie.

1728–1733.

Orpheus, sagt die Fabel, sang in freier Natur, und alle Thiere kamen voll Verwunderung herbei gelaufen. Ihm konnte dieses Publikum wenig behagen, da sein eigentlicher Zweck auf die Gemüthsbildung sittlicher Wesen gerichtet war. Eine Gemme aus dem Alterthum zeigt ihn auch von heiligem Schrecken ergriffen, indem die Thiere auf ihn eindringen und, seine kunstvollen Töne mit ihrer Nationalmusik beantwortend, den Kunstgenuß in einen Naturgenuß zu verwandeln suchen. Etwas ähnliches empfand der »Orpheus seiner Zeit«, als die Festtage der musikalischen Bettler ihren Anfang nahmen.

Arbuthnot, der doch als inniger Freund Gay's nach der Gegenseite hin keineswegs die Grenze des Tadels zu überschreiten geneigt war, sagt dasselbe, nur mit andern Worten. Als Händel's Oper Siroe gegeben wurde und sich das Theater immer mehr leerte, schrieb er: »Nichts muß den wahren Liebhaber der Musik mehr verwundern, als die Vernachlässigung, in welche die italienische Oper gegenwärtig verfallen ist, und ich kann nicht umhin dies für einen außerordentlichen Beweis des wankelmüthigen Temperaments der Engländer zu halten, eines Fehlers, welchen sie immer ihren französischen Nachbaren aufzurücken bereit sind, an welchem sie indeß ein eben so gutes Anrecht haben.... Die Bettler-Oper betrachte ich als einen Probirstein des britischen Geschmackes, und so hat sie denn auch richtig unsre wahren Neigungen offenbart, welche, wie künstlich sie auch eine[219] zeitlang verborgen werden, doch über kurz oder lang immer wieder hervor brechen. Man kennt Aesop's Erzählung von der Katze, die auf Bitten ihres Geliebten in eine schöne Frau verwandelt wurde und doch das Mausen nicht lassen konnte. Unser englisches Publikum ist nun zu seiner Katzennatur zurückgekehrt, auf welche Wandlung verschiedene Kundgebungen der Gallerie schon seit längerer Zeit genügend hindeuteten. Und da man sich so offen erklärt hat, wünsche ich nur, man möge nicht denken, daß sich die Gestalt der schönen Frau nach Belieben wieder annehmen lasse, sondern man möge nun auch an der Kunst des Miauens sein Genüge haben. Ich für mein Theil denke nicht, daß es für die wahren Liebhaber der Musik ein Verlust sein würde, wenn alle jene falschen Freunde, die bisher bloß die Mode nachahmten, sie verließen; vorausgesetzt unsre italienischen Opernaufführungen könnten so geleitet werden, daß sie ohne dieselben zu bestehen vermögen. Wir könnten uns dann eines Vergnügens erfreuen, frei von jenen Störungen, welche in den englischen Theatern so häufig losbrechen, ohne Rücksicht auf die Schauspieler, ja ohne Respect vor dem anwesenden Hofe. Und kurzum, mein Trost ist, daß, wenn auch die vielen Abläufer uns zwingen werden hinfort die Opern nach unsern Mitteln einzurichten und von der gegenwärtigen Vollkommenheit der Ausführung abzustehen, uns dann doch wenigstens gegönnt sein wird sie ohne Unterbrechung zu hören.«¹

Diese Vorschläge fanden so ziemlich allgemeinen Anklang und kamen auch wesentlich zur Ausführung. Noch während der Vorstellungen (am 3. April '28) berieth man »Maaßnahmen zur schnellen Abtragung aller Schulden«. Im Mai wurden allerlei Pläne zur Fortsetzung der Opern entgegen genommen und geprüft, und in der allgemeinen Conferenz am 5. Juni kam die Sache vorläufig zum Abschluß.² Die vorgeschlagene neue Zeichnung von £ 50,000 wurde[220] wenig unterstützt; doch fand auch keine Auflösung der bisherigen Gesellschaft statt, sondern der Hofmarschall ließ die für die Neuwahl des Verwaltungsausschusses statutenmäßig bestimmte Herbstconferenz auch diesmal abhalten.³ Eine neue und zwar, so viel ich weiß, die letzte Versammlung fand im Januar des folgenden Jahres statt, welcher weitere Vorschläge zur Fortsetzung der Opern vorgelegt wurden.⁴ Hiermit löste sich gewiß die alte Gesellschaft auf, und der theatralische Nachlaß derselben wie auch das Opernhaus gelangte zur Verwendung für die neue Akademie in Heidegger's Besitz. Der König zahlte nach wie vor jährlich £ 1000. Daß sich eine neue Akademie zur Unterstützung italienischer Opern bildete, ist gewiß, aber ebenso gewiß ist auch, daß sie von der früheren wesentlich abwich. Der ganze umständliche, kostspielige, pomphafte Verwaltungsrath wurde beseitigt. Man wußte, daß kein Geldgewinn zu erzielen war und fand daher auch die Erneuerung der musikalischen Börse überflüssig. Jeder sah nachgerade ein, daß alles Gesellschaftswesen bei der Kunst, und so auch bei der Oper, sich darauf beschränken müsse, ihr einen von Zeitumständen unbehelligten Fortgang zu sichern. Die neue Akademie bestand daher eigentlich nur aus Mitgliedern, welche sich zu einer mehrjährigen Subscription verpflichteten, im übrigen jedoch[221] weder Tonsetzer noch Sänger verschrieben, weder die Werke bestellten noch die Aufführungen bestimmten.

Das Unternehmen ging wesentlich vom Hofe und von dem zum Hofe sich haltenden Adel aus, die technische Leitung gelangte folglich in die Hände derjenigen, welchen man hohen und höchsten Ortes Vertrauen schenkte. Dieses Vertrauen brachte nun zwei Männer zusammen, die nichts mit einander gemein hatten, als den Anfangsbuchstaben ihrer Namen und die natürliche Verwandtschaft der Extreme, nämlich Händel und Heidegger. Händel hatte alles Musikalische zu leiten; die Verwaltung des Theaterwesens blieb in Heidegger's Hand, dessen Geschick bei der alten Akademie hinreichend erprobt schien und dem jetzt der ganze Hausrath des Theaters gehörte. Männer von zarterem Gewissen konnten diese vom Hofe und Adel beliebte und durch sie eingeleitete Verbindung nicht ohne Kopfschütteln betrachten. Zu ihnen gehörte Arbuthnot, der im Jahre 1728 die satirischen Angriffe seiner Freunde durch »die Maskerade«, ein Spottgedicht auf Heidegger, unterstützte und in der Zuschrift desselben den großen Mann also anredete: »Eine Gabe der Natur, die Sie in nicht geringem Grade besitzen, ist das bescheidene Selbstvertrauen, welches Sie bei allen Ihren Handlungen unterstützt. Gewiß, eine große Gabe! Denn ich habe noch immer bemerkt, daß eine eiserne Stirne die Taschen mit Gold füllt. Wegen dessen, was die Menschen Tugenden nennen, will ich Sie nicht becomplimentiren, da Sie so weise sind, dieselben vor der Welt verborgen zu halten. Fern sei es daher von mir, sie zu verkünden, um so mehr weil es Dinge betrifft, auf welche Sie durchaus keinen Anspruch machen.«⁵ Aber weder diese prosaische Epistel, noch die poetische Darstellung, Heidegger sei (was schon sein abscheuliches Gesicht offenbare) ein Sohn der Hölle und herauf gesandt, die Menschen in die tollste Genußsucht zu stürzen, vermochte seinen Einfluß zu brechen. Er schien unsterblich und jenen dämonischen Gestalten gleich zu sein, welche wohl durchbohrt, aber[222] nicht tödtlich getroffen werden können. Dem Adel war er zu allen Gelüsten ein williges und geschicktes Werkzeug. Ehrgefühl stand ihm niemals hindernd im Wege. Er war der häßlichste Mann seiner Zeit. Nach Pope's Bemerkung in der Dunciade war indeß zwischen ihm und einer Eule noch ein gewisser Unterschied, und um das Wesen aufzusuchen, welches diese Mittelstufe einnehmen mochte, verwettete Lord Chesterfield eine bedeutende Summe. Endlich fand man in einem Schmutzwinkel Londons ein altes Weib, dem anfangs eine noch größere Häßlichkeit zugesprochen wurde; als aber Chesterfield den Hut dieser Person auf Heidegger's Haupt drückte, war die Wette entschieden und Heidegger's Vorrang fernerhin über allen Zweifel erhaben. In den Gesellschaften der Vornehmen spielte er den Lustigmacher. Einmal, als man ihn, wie gewöhnlich, trunken gemacht und in einen tiefen Schlaf gebracht hatte, wurde eine Maske von ihm genommen, nach welcher man bei der nächsten Maskerade eine andere Person ganz in Heidegger's Gestalt gekleidet auftreten ließ, deren Anordnungen zuerst viele Verwirrung verursachten, bis sich endlich die beiden Heidegger begegneten und zum allgemeinen Vergnügen das Räthsel lösten. Heidegger raffte jährlich £ 5–6000 zusammen und brachte sie auch wieder durch; er erklärte die Engländer für die reichste und die Schweizer, zu denen er gehörte, für die gescheuteste Nation. Niemand übertraf oder erreichte ihn an decorativem Geschick. Ueber Heidegger's Charakter und Abenteuer lächelte Händel; sie bezeichneten ihm die Grenze, wieweit er mit dem Manne gehen konnte, und er stipulirte seine Verträge mit ihm so genau, daß man niemals von Mißverständnissen und unliebsamen Erörterungen zwischen ihnen gehört hat. Sittliche Bedenken hatte Händel nicht gegen ein rein sachliches, von aller Kameradschaft freies Zusammenwirken mit diesem Manne; denn das Schönthun mit seiner eignen Vortrefflichkeit, wie es in dem Pope'schen Kreise üblich war, fehlte ihm gänzlich, und die Bühne wollte und mußte er unter allen Umständen für die musikalische Kunst offen halten. Es war ihm daher ganz gleichgültig, daß man sagte, er und Heidegger regierten die vornehme Welt.⁶[223]

Es handelte sich nun zunächst um Gewinnung tüchtiger Sänger. Anfangs suchte man die abgegangenen Größen, namentlich Senesino und die beiden Damen festzuhalten und sandte ihnen Heidegger nach, nicht bedenkend, daß sie jetzt noch spröder thun würden, denn jemals zuvor.

Darauf mußte Händel sich entschließen für sich selber zu werben, und so trat er im Spätsommer 1728 seine zweite italienische Reise an. Der 74jährige Steffani begleitete ihn und ließ sich in Ottoboni's Akademie noch als Sänger hören, wie wir schon früher (I, 353) berichtet haben. Es war eine vergnügliche, auch in künstlerischer Hinsicht sehr ergiebige Fahrt. Händel sah das Wirken der »neuen Schule« in ihrem eignen Lande, hörte in Venedig, Rom, Mailand und anderswo die Werke der Porpora, Vinci, Pergolesi, Hasse und des jüngeren Nachwuchses, prüfte die Sänger, las die neuen Operndichtungen von Metastasio, der plötzlich alle seine Vorgänger überstrahlte, und nahm alles, was ihm von Texten und Partituren gefiel, mit nach England. Ihm und Steffani konnte das Hinneigen des neuen Italien zu einer einseitigen, verflachenden, der Kunst in ihrer Tiefe und Mannigfaltigkeit nicht zu ihrem Rechte verhelfenden Richtung nicht[224] entgehen. Auch der alternde Cardinal Ottoboni verengte sich mehr und mehr, denn ihm gingen jetzt Marcello's Psalmen über Alles.

Händel betrachtete sich als Unterthan des englischen Monarchen und suchte eine Ehre darin, solches vorkommenden Falls zu bethätigen. »Bei seiner Ankunft in Rom empfing er eine sehr freundliche und verbindliche Einladungszuschrift vom Cardinal Colonna, worin ihm ein sehr schönes Bildniß Sr. Eminenz versprochen wurde. Aber als er vernahm, daß sich der Prätendent bei dem Cardinal aufhielt, lehnte er klüglich sowohl die Einladung als das Gemälde ab.«⁷ Jakob der Prätendent war ebenfalls ein leidenschaftlicher Musikliebhaber.

Händel war mit Franz Colman, dem englischen Gesandten zu Florenz, und mit dem englischen Consul und Banquier Joseph Smith in Venedig befreundet. Der letztere, vermählt mit der gefeierten Tosts, welche um 1710 die größte englische Sängerin war, und Besitzer einer berühmten Sammlung von Büchern, Gemälden und Alterthümern, vermittelte Händel's Correspondenz mit der Heimath. Wir entnehmen dies aus einem Briefe an Michaelsen, in welchem Händel das Verlangen, die nun erblindete Mutter und die Freunde zu sehen, als einen der Hauptbeweggründe seiner Reise angiebt und sein Eintreffen in Halle zum Juli ansagt.

»a Venise ce 11 de Mars 1729.

Monsieur

et tres Ho oré Frere

Vous trouverez par la lettre que j'envoye icy a ma Mere que j'ay bien obtenu l'ho eur de la Votre du 18 du passé.

Permettez moy que je Vous en fasse particulierement mes remerciments par ces lignes, et que je Vous supplie a vouloir bien continuer de me donner de tems en tems Vos cheres nouvelles pendant que je me trouve en voyage par ce pais cy, puisque Vous ne pouvez pas ignorer l'interest et la satisfaction que j'en prens. Vous n'avez qu'a les addresser toujours à Mr. Joseph Smith Banquier à Venise (co ie j'ay deja mentio é) qui me les enverrà aux divers endroits ou je me trouverai en Italie.[225] Vous juge bien, mon tres Ho oré Frere, du Contentement que j'ay eu d'apprendre que Vous Vous trouviez avec Votre Chere Famille en parfaite fanté, et je Vous en souhaite du meilleur de mon Coeur la Continuation. la pensée de Vous embrasser bientôt me donne une vraye joye, Vous me ferez la justice de le croire. je Vous assure que c'a eté un des motifs principales qui m'a fait entre prendre avec d'autant plus de plaisir ce Voyage. J'espère que mes desirs seront accomplis vers le mois de Juillet prochain. En attendant je Vous souhaite toujours comble de toute prosperité, et faisant bien mes Complimens a Madame Votre Epouse et embrassant Votre Chere Famille je suis avec une passion inviolable Monsieur

et tres Ho oré Frere

Votre

tres humble et tresobeissant

Serviteur

George Frideric Handel.

A Monsieur

Monsieur Michaelsen

Conseiller de Guerre de Sa Majeste Prussiene.«⁸

Händel war schon im Juni in Halle. Der nächste Brief seines Schwagers nach Venedig enthielt die betrübende Nachricht, daß seine alte Mutter von einem »heftigen Schlagfluß« betroffen sei, »welcher ihr die gantze rechte Seite nebst der Zunge lähmete.« Es schien wenig Hoffnung zur Genesung vorhanden, und nun eilte er, sie noch einmal zu sehen; auch segnete Gott die Sorgfalt der Aerzte dergestalt, »daß sie sich von diesem harten Lager ziemlich wieder erhohlen und auf der Welt mit dem alten Jacob noch die Freude haben konte, ihren eintzigen Herrn Sohn, welcher auf seiner Rückreise von Italien, mense Junii des 1729. Jahres alhier eintraff, zu sprechen. Also überwand sie durch GOttes Gnade nach einigen Wochen dieses schwere Lager so weit, daß sie mit Hülffe eines Stabes von einer Stube in die andere, obwohl kümmerlich, gehen konte.« Das Wiedersehen war erschütternd,[226] die alte Mutter hatte das Gesicht verloren und konnte die geliebten Züge ihres einzigen noch lebenden Kindes, ihres berühmten herrlichen Sohnes, nur noch betasten, nur noch seine Stimme hören. Und so schieden sie auch in dem Gefühle, daß sie hier einander nicht wieder begegnen sollten. Im October des folgenden Jahres befiel sie »eine außerordentliche Mattigkeit«, und »diese bey alten Leuten gar bekante Krankheit, welche man marasmum senilem zu nennen pfleget«, war nicht zu heben. Nach einem Siechthum von elf Wochen verschied sie am dritten Weihnachtstage, am 27. December 1730, »Abends gegen fünf Uhr«, sanft, schmerzlos und gottergeben, nachdem sie »etwas weniges wegen ihrer Beerdigung« angeordnet, »von den Ihrigen völligen Abschied« genommen und »ihren abwesenden Sohn nochmahls der väterlichen Vorsorge des Allerhöchsten« empfohlen hatte. Sie brachte ihr Leben auf 79 Jahre 10 Monate 19 Tage, und wurde am zweiten Januar 1731 begraben. Ihr Beichtvater, Consistorialrath Johann Georg Francke, hielt ihr eine würdige Denkrede, welcher obige Mittheilungen entnommen sind. Auch der Hinterbliebenen gedenkt er darin rühmend und tröstend. »Ich habe zuerst meine Gedanken auf den abwesenden einigen Herrn Sohn gerichtet, einen Mann, welchen nicht allein Se. Königl. Majestät von Groß-Brittanien, sondern auch mehrere hohe Häupter in unterschiedenen Reichen und Landen, wegen seines ungemeinen Erkentnisses und Erfahrung in der Music, Ihrer besondern Gnade würdig achten, dessen Namen sein Vaterland ehret, und alle Kenner dieser schönen Wissenschafft hoch halten. Es hat die kindliche Liebe gegen Seine Frau Mutter, den Herrn Sohn mehr als einmal aus Engeland anhero nach Halle gezogen, und, wenn Er auch abwesend gewesen, denselben dahin vermogt, zu deren reichlicher Versorgung alles zu veranstalten und Sie des von GOtt Ihm geschenckten Segens wol geniessen lassen. Gewiß, GOtt kan und wird diese kindliche Liebe nicht unvergolten lassen. Es wird ihrer gedacht werden in der Noth.« Wann Händel's Mutter erblindete, wird nicht genau bestimmt, sondern nur gesagt, daß »ihre Augen vor einigen Jahren dunckel worden«.⁹ Vermuthlich[227] also im Jahre 1728. Sie fand ihre Ruhestätte in dem Gewölbe Nr. 60 (s. I, 56) an der Seite ihres Gemahls; der leider nicht mehr erhaltene Denkstein war mit einer langen Inschrift geziert.¹⁰

Von den Briefen, die Händel auf Anlaß des Abscheidens seiner Mutter nach Halle richtete, sind zwei erhalten; der erste von ihnen, zwei Monate nach dem Sterbefalle geschrieben, muß uns als der einzige noch vorhandene deutsche Brief Händel's und als ein Denkmal[228] seiner christlichen und kindlichen Einfachheit besonders theuer sein. Erfüllt von der reinsten und edelsten Gesinnung, ist er leider ganz in dem umständlichen, unbehülflichen, unreinen Deutsch damaliger Tage abgefaßt, und lautet buchstäblich:

»London den ²³/₁₂ February 1731

Monsieur

et tres Honore Frere.

Deroselben geEhrtestes vom 6 January habe zurecht erhalten, woraus mit mehreren ersehen die Sorg falt die Derselbe genomen meine Seelige Fr. Mutter geziemend und Ihrem letzten Willen gemäß zur Erden zu bestatten. Ich kan nicht umhin allhier meine Thränen fließen zu lassen. Doch es hat dem Höchsten also gefallen, Deßen heyligen Willen mit Christlicher Gelassenheit mich unterwerffe. Ihr Gedächtniß wird indeßen ni imer bey mir erlöschen, biß wier nach diesen Leben wieder vereiniget werden, welches der Grundgütige Gott in Genaden verleyhen wolle.

Die vielfältige Obligationes so ich meinem HochgeEhrten HEn Bruder habe vor die beständige Treüe und Sorgfalt womit Derselbe meiner lieben Seeligen Frau Mutter allezeit assistiret werde nicht mit Worten allein sondern mit schuldiger Erkäntlichkeit zu bezeügen mir vorbehalten.

Ich verhoffe daß Mhhhl Bruder mein letzteres so in Antwort auff deßen vom 28 Decembris a.p. geschrieben, mit den Inlagen an den HEn Cosistorial Rath Franck und HEn Vetter Diaconus Tauft wird zurecht erhalten haben. Erwarte also mit Verlangen Deßen HochgeEhrteste Antwort, mit angeschloßener Notice wegen der auffgewandten Unkosten, wie auch die gedruckte Parentation und Leichen Carmina. Indeßen bin sehr verbunden vor das letzt überschickte herrliche Carmen welches als ein hochgeschäztes Andencken verwahren werde.

Uebrigens Condolire von Hertzen Mhhhl Bruder und Deßen HochgeEhrteste Fr. Liebste wegen des sensiblen Verlusts so Sie gehabt durch das Absterben Dessen Herrn Schwagers und bin sonderlich durch dessen Christmässige Gelassenheit erbauet. Der Höchste erfülle an uns allen dessen trostreichen Wunsch, in Deßen allgewaltigen Schutz meinen HochgeEhrten HEn Bruder mit Dero gesamten[229] liebwehrtesten Familie empfehle, und mit aller ersinlichen Ergebenheit verharre

Ewr. Hoch Edl.

Meines HochgeEhrtesten Herrn Bruders

treshumble et tresobeissant

Serviteur

George Friedrich Händel.

A Monsieur

Monsieur Michael Dietrich Michaëlsen

Conseiller de Guerre de Sa Majeste Prussienne

a

Halle

en Saxe.«¹¹

Der zweite Brief, aus dem Sommer desselben Jahres, ist wieder französisch.

»a Londres ce ^{10 d'Aout}/_{30 de Juillet} 1731

Monsieur

et tres Ho oré Frere.

Je vois par la Lettre que Vous m'avez fait l'honneur d'ecrire du 12 Juillet. n. st. en Reponse a ma Precedente, et par la Specification que Vous y avez jointe, combien de peines Vous avez prises a l'occasion de l' Enterrement de ma tres Chere Mere.

Je Vous suis d'ailleurs tres obligé des Exemplaires de l'Oraison Funebre que Vous m'avez envoyés et aux quels Vous avez voulu joindre un fait pour feu mon Cher Pere;. ... [Lücke] .... Mr. Sbüelen.

Je sçaurai apres m'acquitter en partie des obligations que je Vous ai.

En attendant je Vous supplie de faire bien mes Respects et Compliments a Madame Votre Chere Epouse, a ma Chere Filleule,[230] et au reste de Votre Chere Famille, et d'etre tres persuadé Vous même, que je suis avec une passion inviolable

Monsieur

et tres Honoré Frere

Votre

.... [Lücke]....

A Monsieur

Monsieur Michael Michaëlsen

Consellier de Guerre de Sa Majesté Prussienne

à

Halle

en Saxe.«¹²

Händel hat seinen Dank gegen Michaelsen in Worten und Thaten überreichlich ausgedrückt. Dessen Tochter Friederike, das einzige Kind seiner Schwester, ernannte er zur Haupterbin seines Vermögens. Bei allem Guten, was er seinen Verwandten erzeigte, handelte er völlig uneigennützig. Friederike war ein aufblühendes Mädchen, so hervorragend aus ihrer Umgebung, daß sie sich von den vornehmsten Männern ihrer Vaterstadt umworben sah, und besaß die ganze Liebe ihres Onkels. Sie in die Londoner große Welt einzuführen, wäre diesem ein Leichtes gewesen; schon als »Nichte Händel's« würde sie Aufsehen erregt und sodann auch auf den Onkel ein interessantes Licht zurück geworfen haben, und für alle Fälle hätte sie ihm eine Art Häuslichkeit bereiten können. Aber sie deßhalb aus ihrem harmlos beschränkten Kreise heraus zu heben, ist ihm niemals in den Sinn gekommen. Er erhöhte das Glück der Seinen, wie überhaupt derjenigen, die er lieb hatte, indem er auf ihre Vorstellungen, ihre Wünsche, ihr Behagen theilnehmend und helfend einging. Sein reiner und freier Sinn ließ ihn diesen einzig richtigen Weg einhalten zu einer Zeit, in welcher das Familienleben in allen vornehmen und künstlerischen Kreisen innerlichst erschüttert und verwahrlost war. Der Gotteslohn, den ihm Pastor Francke für seine fromm erfüllte Kindespflicht verhieß, bestand nun hauptsächlich in der reichen Fülle[231] sittlicher Anschauungen, die ihm aus dieser Quelle zuströmten und seinem Gemüthe wie seiner Kunst zu gute kamen.

Als Händel auf seiner Rückreise aus Italien 1729 in Halle war, ließ ihn Bach durch seinen Sohn Friedemann nach Leipzig einladen.¹³ Zu keiner passenderen Zeit hätten sie sich die Hand reichen können, da auch Bach nunmehr in seinem Kreise geehrt, groß und beglückt dastand, und wir müssen bedauern, daß die Einladung in einem Augenblicke an Händel gelangte, wo er durch den Zustand seiner Mutter sehr bedrückt war und seine Geschäfte ihn außerdem dringend nach England riefen. Daß es hauptsächlich Mangel an Zeit war, was ihn von dem Besuche abstehen hieß, vermag ich noch zu beweisen. Eine Correspondenz der London Gazette aus Hannover vom 27. Juni enthält in einem Bericht über die angekommenen Fürsten, Gesandten und sonstigen Hof- und Staatspersonen folgenden Satz: »Herr Hendel reiste vor einigen Tagen durch diesen Ort, von Italien kommend und nach England zurückkehrend.«¹⁴ Er kam aber nicht einmal direct von Halle, sondern war inzwischen schon in Hamburg gewesen, um den Bassisten Riemschneider zu engagiren, da er in Italien keinen passenden Baßsänger hatte finden können. Er sah die alte Reichsstadt, den Tummelplatz seiner unreifen Jahre, seit 1706 zum ersten Male wieder, ging aber an Keiser und Mattheson still vorüber. Daher der lakonische Bericht von Mattheson: »er soll auch, wie ich vernommen, durch Hamburg gegangen seyn.«¹⁵[232] Wandte er sich nun am 24. oder 25. Juni nach London, so muß er spätestens am 12. desselben Monats von Halle abgereist sein, und selbst dann bliebe für den Aufenthalt in Hamburg und am Hofe zu Hannover nur die Zeit von einem Posttage zum andern, d.h. zwei bis drei Tage, da die Posten wöchentlich zweimal ab und zu gingen. War Händel aber, wie S. 226 berichtet ward, erst in demselben Monat Juni in Halle angelangt, also nur wenige Tage dort anwesend, und traf Bach's Sohn in Halle ein, als der Tag der Abreise schon festgesetzt war, was fast als gewiß anzunehmen ist: so verliert Händel's Entschuldigung jeden Schein ausweichender Höflichkeit und es bleibt nichts darin, als die buchstäbliche Wahrheit. Hierüber noch den genauen Nachweis geliefert zu haben, gewährt mir in diesem Falle eine um so größere Freude, da ich besonders in allem, was Händel's Beziehung zu Bach innerlich und äußerlich berührt, die größte Unparteilichkeit und Behutsamkeit und die aufmerksamste Prüfung der Berichte mir zur Pflicht gemacht habe.

In Hannover oder Düsseldorf umarmte Händel auch seinen theuren väterlichen Freund Steffani zum letzten Mal. Dieser starb ebenfalls im folgenden Jahre.

In England angekommen, wurde die neue Sänger-Gesellschaft sofort durch die Zeitungen dem Publikum vorgeführt. »Herr Händel, welcher soeben aus Italien zurück gekommen ist, hat folgende Personen für die italienische Oper gewonnen. Signor Bernacchi, welchen man für den besten Sänger Italiens hält. Signora Merighi, eine Dame von sehr schönem Ansehen, eine ausgezeichnete[233] Actrice und eine sehr gute Sängerin mit einer Contratenor-Stimme. Signora Strada, welche einen sehr schönen Sopran hat, eine Person von besonderen Fähigkeiten. Signor Annibale Pio Fabri, ein höchst ausgezeichneter Tenor und eine schöne Stimme. Seine Frau, welche Männerrollen vorzüglich gut darstellt. Signora Bertolli, welche eine sehr gute Sopranstimme besitzt; auch ist sie eine behende Actrice, beides in Frauen- und Männerrollen. Eine Baßstimme von Hamburg, da in Italien keine geeignete zu finden war.«¹⁶ Wir wissen schon, daß Johann Gottfried Riemschneider gemeint ist. Er hatte einen recht schönen Bariton, konnte aber in London keinen Boden gewinnen und ging nach beendigter Saison nach Hamburg zurück. Signora Bertolli hatte nicht eine Sopran-, sondern eine Altstimme. Unter den Italienern war Bernacchi allerdings der feinste Sänger und insofern auch der beste; aber er hatte seinen Meridian jetzt schon überschritten, ohne als Theatersänger einen seiner künstlerischen Bedeutung entsprechenden Ruf erlangt zu haben. Dem Steffani mußte er allerdings der liebste sein, da er als ein Schüler Pistocchi's direct der alten Meisterschule entstammte, und es ist anzunehmen, daß Händel sich hier von dem Urtheile seines Freundes zu sehr leiten ließ. Alle seine Mißgriffe der Oeffentlichkeit gegenüber bestanden in der Bevorzugung des Kunstvolleren, während die Masse seiner Zuhörer eigentlich das Rohere haben wollte. Senesino war durch Bernacchi, welcher dasselbe Stimmregister vertrat, allerdings nicht im entferntesten zu ersetzen. Der Tenor Pio Fabri war ein vortrefflicher Sänger, nach welchem Händel um so eifriger griff, als ihm dadurch eine neue Gelegenheit geboten wurde, für Männer männlich zu schreiben. Den besten Fund machte er aber an Signora Strada, einer wahren Perle des Gesanges. »Diese Sängerin hatte bei ihrer ersten Ankunft in England mancherlei Vorurtheile zu bekämpfen; Händel's Gegner waren nicht gewillt, in irgend einem Stücke mit dem zufrieden zu sein, was er für das Vergnügen des Publikums bereitet hatte; Cuzzoni's und Faustina's Fähigkeiten waren noch unvergessen; und persönliche Reize kamen der Strada nicht sehr zu Hülfe, denn sie hatte in ihrer Erscheinung so wenig von einer,[234] Venus, daß man sie gewöhnlich das Schweinchen nannte. Aber gradweise überwand sie alle Vorurtheile und sang sich in Gunst, besonders bei Händel's Freunden, welche zu sagen pflegten, daß er durch die Sorgfalt seiner Composition und Unterweisung sie, eine ungeschliffene Sängerin mit schöner Stimme, den ersten Künstlern Europa's ebenbürtig gemacht habe.«¹⁷ Es gewährte ihm sicherlich eine große Genugthuung, mit einer Sängerin durchzudringen, bei welcher der Faustina-Kultus von vornherein unmöglich war. An Stimme der Cuzzoni ähnlich, lernte sie sich viel besser auf der Bühne bewegen, und scheint keine Spur von der Falschheit ihrer berühmten Vorgängerin besessen zu haben. Es gestaltete sich zwischen ihr und dem Tonmeister ein herzliches Freundschaftsverhältniß, das sich auch in sehr bewegten Zeiten als dauernd bewährte.

Die Gesellschaft traf Ende September in London ein, und die Vorstellungen begannen am 2. December mit einer neuen Oper von Händel.

Lothario. 1729.

»Fine dell' Opera | G.F. Handel. Novembr 16 1729.« Den Text bildete (nach Burney's Angabe) eine ältere Dichtung des Venetianers Matteo Noris. Der deutsche König Lothar befreit die vom Herzog Berengario belagerte Stadt Pavia und heirathet die Beherrscherin derselben, die Königswittwe Adelaide.

Die Musik entspricht der Gesellschaft; sie ist sehr gut, theilweis ausgezeichnet, aber man glaubte vor kurzem von Händel schon besseres gehört zu haben. Dieses Urtheil hielt sich an das Ganze; denn einzelne Gesänge, wie »Scherza in mar« und »Menti eterne« für Strada und mehrere andere, reihen sich seinen schönsten Erzeugnissen an, ja das herrliche Duett »Si, bel sembiante« hat an melodischem und geistigem Gehalt wenige seines gleichen und sei jedem als Anfangsstück empfohlen, der sich dieser jetzt vernachlässigten und doch so sinnvollen bedeutenden Kunstform von der lieblichsten Seite nähern möchte. Auch die Arie »Non disperi pelegrino«, mit welcher Lothar den zweiten Akt beschließt, gehört zu denen, welche man fast nur bei,[235] Händel findet. Dem Wanderer werde nicht bange vor der Nacht, singt er, da bald wieder die Strahlen des neuen Tages erscheinen würden. Die obere Violine intonirt mit dem Motiv, die untere und die Viola treten begleitend hinzu; sodann ergreift die Singstimme dieses ebenso klare als zarte Thema, und nach zwei Takten tritt es in dem bis dahin pausirenden Basse auf; die lebendige Bewegung und Gegenbewegung des Gesanges und der Instrumente bringt gleichsam volle Dunkelheit, dann aber durch emporringende Erhebung der Töne ein Bild der folgenden Tageshelle hervor und zwar, wie sich bei Händel von selbst versteht, durch rein künstlerische Mittel, so daß man in diesem Tonbilde eine wahrhaft außerordentliche Musik voll idealer Naturschönheit bewundern muß.

Das Werk wurde recht sauber in Cluer's Officin gestochen.¹⁸ Weil Cluer aber inzwischen (1728) gestorben war, überließ Händel seine folgenden Werke nicht der Wittwe, welche das Geschäft noch eine zeitlang fortsetzte, sondern gab alles, was er von jetzt an componirte, an John Walsh, der es sich ohnehin angeeignet haben würde.

In Hamburg verwerthete man den Lothar für ein Flickwerk, welches Judith genannt wurde.¹⁹

Die besten vorausgegangenen Opern Händel's kamen in der neuen Akademie nach und nach wieder an die Reihe. So erneuerte er jetzt, nachdem Lothar zehnmal gegeben war, den Julius Cäsar, der in neun folgenden Abenden seine alte Anziehungskraft bewährte. Darauf erschien am 24. Februar '30 seine zweite neue Oper.

Partenope. 1730.

[236] Eine Zeitangabe findet sich in Händel's Handschrift zweimal, am Schlusse des ersten und dritten Aktes: »Fine dell' Atto Primo | January 14.« – »Fine dell' Opera | G.F. Handel. | a Londres | ce 12 de Fevrier | 1730.« Der Text ist ebenfalls älteren Ursprungs, von Silvio Stampiglia, und 1699 in Neapel zuerst gegeben. Er behandelt die Gründung von Partenopolis, d.i. Neapel, durch Partenope und die dabei vorfallenden Liebschaften. Es war eine der beliebtesten Operndichtungen ihrer Zeit, die auf keinem italienischen Theater fehlen durfte.

Händel hat eine wunderschöne Musik dazu geschrieben. Der Text gab ihm mehr Gelegenheit zu mannigfaltigen Ausdrucksweisen, als der des Lothar; auch die Fähigkeiten und Bedürfnisse seiner Sänger waren jetzt gründlicher erforscht. Nur einzelne Lichtpunkte seien berührt.

Die Contratenoristin (tiefer Alt) Merighi, als Mann verkleidet, schließt den ersten Akt mit einem Jagdgesange (Io segno sol), begleitet von zwei Hörnern, zwei Oboen, zwei Violinen, Violetta und Baß, der bei gutem Vortrage überall eine große Wirkung machen würde.

Pio Fabri hat vier männlich schöne Tenorgesänge, meistentheils von kunstvoller Gestaltung, und sie dürften noch gewinnen, wenn etwas von ihrer Coloratur gestrichen oder in die Begleitung gelegt wäre.

Alles kam nun darauf an, die beiden Hauptsänger als die ersten Personen des Drama, Strada und Bernacchi, so bedeutend hervorzuheben, daß ein entscheidendes Urtheil über sie gefällt werden konnte.

Händel stellte der Strada gleich in ihrer ersten Arie(L'amor ed il destin) eine schwierigere Aufgabe, als in irgend einer der vorigen Oper. »Care mura« ist die echte würdevolle Händelsprache, wie sie sich in der Anlehnung an Scarlatti bildete. Zwei der bedeutendsten Gesänge für Signora Strada nähern sich der neuen Art, »Io ti levo l'impero« und »Voglio amare«, letzterer am meisten. Wenn wir solche Tonsätze als Gesänge in der neuen Art eines Vinci, Hasse und ähnlicher Meister bezeichnen, so soll damit nur ihre historische Stellung[237] angedeutet werden; ist aber ein künstlerisches Gebiet immer demjenigen zugehörig, welcher es am gehaltvollsten ausfüllt, so muß man diese neue Schreibart unter Händel's Styl befassen, denn niemand hat es ihm in derselben auch nur gleich gethan, und die genannten Gesänge nebst vielen ähnlichen in seinen Opern und Oratorien liefern einen merkwürdigen Beweis, wie vollkommen er die jüngeren Zeitgenossen einholte und ihre kecken Versuche durch echte Kunstgestaltung veredelte. Eine solche Ein- und Ueberholung des jungen Nachwuchses gehört wesentlich zum Charakter dieses überragenden Geistes, der nicht ruhen durfte, bis ihm das ganze Gebiet der Kunst unterthan war.

Dem Bernacchi gab er gern sanfte pathetische Arien von außerordentlich seiner Gestaltung und lebhafter perlender Bewegung der Töne bei ruhiger Haltung der Harmonie, weil er solche am besten vortrug. Dahin gehört besonders »Sento amor«, ein Leckerbissen für wahre Feinschmecker. Daneben halte man den einfachen Gesang »Poterti dir vorrei«, welcher die Naturfrische des Volksliedes mit den Reizen der Kunst verbindet und wie der freieste Erguß dahinströmt. Aus solchen Sätzen muß man die Frage beantworten, wie sich Händel's Melodiebildung zu der der Volkslieder verhalte.

Bernacchi's Rolle bietet einem großen Sänger die beste Gelegenheit sich in seiner ganzen Mannigfaltigkeit zu zeigen. Unübertrefflich schön sind die pathetischen und dramatischen Sätze »Ch'io parta?« und »Ma quai notte di mesti lamenti«. Beide befinden sich im Schlußakte, welcher überhaupt der reichste ist. »Ch'io parta?« bildet den Mittelpunkt der großen entscheidenden Scene, bestehend aus einem Instrumentalsatze, begleitetem Recitativ, dieser Arie und einem merkwürdigen Trio, alles dramatisch wie melodisch vortrefflich gestaltet und auf's feinste instrumentirt; die Arie »Ma quai notte« wird begleitet von Querflöten, gedämpften Violinen und Viola, und »Bassi pizzicati senza Bassons, con la Theorba«. Zu Anfang des dritten Aktes wird man durch das schöne originelle Quartett »Non è incauto il mio consiglio« überrascht.

Ein solches Werk trug die Gewähr einer guten Aufnahme in sich, und doch gelangte es in dieser Saison nur sieben mal zur Aufführung, eben weil Bernacchi seine Aufgabe nicht zu bewältigen vermochte.[238] Signora Strada – sie heißt im Textbuche »Anna Strada del Pò«, war also jetzt, und vielleicht erst seit kurzem, mit Del Pò vermählt – erwarb sich dagegen mit jeder neuen Rolle mehr Anerkennung.

In der Ausgabe, welche Walsh sofort besorgte, wird das Werk als »für die königl. Akademie aufgeführt« bezeichnet.²⁰

Auch auswärts wurde Partenope sehr beliebt. In Braunschweig gab man sie »in der Winter-Messe 1731«, sodann am 12. September desselben Jahres im Schlosse zu Salzthal, im folgenden Jahre in Wolfenbüttel zur Geburtsfeier Kaiser Karl's VI., und später noch öfter. 1733 war sie auf dem Hamburger Theater.²¹

Die neue Oper Ormisda, welche am 4. April zuerst gegeben wurde, ist unbekannten Ursprunges. Sicherlich war der Text von Apostolo Zeno (mit Caldara's Musik 1722 in Wien aufgeführt); die Musik dürfte aber von dem Venetianer Don Bartolommeo Cordans gewesen sein, da Händel diese Composition hörte als er im Herbst 1728 nach Venedig kam. Das Werk, welches seinen Sängern zum Theil wohl schon geläufig war, konnte sehr oft wiederholt werden. In der Mitte seines Laufes, am 21. April, wurden zwölf neue Arien an die Stelle der inzwischen unbrauchbar gewordenen gesetzt, wahrscheinlich ebenfalls, oder doch meistentheils, von auswärtigen Meistern. Mit dem erneuerten Ptolomäus schloß der erste Jahrlauf am 13. Juni.

Was nun Hof und Adel zunächst wünschten, war die Wiedergewinnung eines Contraltisten oder Castraten ersten Ranges für den abgegangenen Bernacchi. Man dachte an Senesino oder an den nicht minder berühmten Carestini. Händel setzte sich mit dem Gesandten Colman in Florenz, wie auch mit dem in Italien sich aufhaltenden Theaterdirector Swiny in Verbindung, und beide thaten Händel's,[239] der Sache und des Hofes wegen ihr möglichstes. Zuerst wurde eine Altistin gewünscht, da Signora Merighi abgehen wollte; als aber ein neuer Contract mit dieser zu Stande kam, ersuchte Händel seine Correspondenten, sich nach einer Sopranistin umzusehen, und zwar nach einer solchen, die auch für männliche Partien geeignet sei. Gewitzigt durch allbekannte Vorgänge fügte er hinzu: »Ich nehme mir die Freiheit, Sie auf's neue zu ersuchen, in den Contracten nichts von ersten, zweiten und dritten Partien zu erwähnen, denn das hindert uns in der Wahl des Drama und ist auch sonst noch in vieler Hinsicht lästig.« Der Brief ist in Colman's literarischem Nachlaß gedruckt.

»Londres ce ¹⁹/₃₀ de Juin 1730.

Monsieur,

Depuis que j'ay eu l'honneur de vous ecrire, on a trouvé moyen d'engager de nouveau la Sig^ra Merighi, et co ie c'est une voix de Contr'alto, il nous conviendroit presentement que la Fe ie qu'on doit engager en Italie fut un Soprano. J'écris aussi avec cet ordinaire a Mr. Swinny pour cet effet, en luy reco iandant en meme tems que la Femme qu'il pourra Vous proposer fasse le Role d'ho ie aussi bien que celuy de Fe ie. Il y a lieu de croire que Vous n'avez pas encore pris d'engagement pour une Femme Contr'Alto, mais en cas que cela soit fait, il faudroit s'y en tenir.

Je prens la Liberté de vous prier de nouveau qu'il ne soit pas fait mention dans les Contracts du premier, second, ou troisieme Rolle, puisque cela nous gêne dans le choix du Drama, et est d'ailleurs sujet a de grands inconveniens. Nous esperons aussi d'avoir par Votre assistance un ho ie et une Fe ie pour la Saison prochaine, qui co ience avec le mois d'Octobr de l'a iee Courante et finit avec le mois de Juillet 1731, et nous attendons avec impatience d'en apprendre des nouvelles pour en informer la Cour.

Il ne me reste qu'a vous reiterer mes assurances de l'obligation particuliere que je Vous aurai de votre Bonté envers[240] moi a cet egard, qui ai l'honneur d'etre avec affection respectueuse

Monsieur

Votre

tres humble et obeissant

Serviteur

George Frideric Handel.

A Monsieur

Monsieur Colman,

Envoyé Extraord^are de S.M. Britanique,

aupres de S.A.R. le Duc de Toscane

a

Florence.«²²

Händel spricht hier die Hoffnung aus, Colman werde ihm noch für die folgende Saison einen Sänger und eine Sängerin verschaffen helfen, ohne den Senesino oder sonst eine Persönlichkeit namentlich anzuführen. Aber am 18. Juli berichtet Swiny, sich auf die von Händel erhaltenen Briefe beziehend, an Colman: »Ich sehe, daß man sich Senesino oder auch Carestini wünscht, wenn einer von ihnen für 1200 Guineen zu haben wäre. Carestini ist, wie ich weiß, seit mehreren Monaten in Mailand engagirt, und Senesino, höre ich, für den nächsten Carneval in Rom. Wenn wir weder den einen noch den andern bekommen können, dann wünscht Hr. Händel einen männlichen Sopran und einen weiblichen Alt zu haben, jedoch der Preis für beide dürfe tausend oder elfhundert Guineen nicht übersteigen, auch müßten sie Ende August oder Anfang September sich auf den Weg machen, und das Engagement der einen Person müsse von der Erlangung der andern abhängen.«²³ Aber Senesino, dessen Stimme[241] sich bei seinem Aufenthalte in Italien besser befunden hatte, als seine Kasse, that nicht mehr so spröde, wie vorhin, und ließ sich für 1400 Guineen behandeln. Händel drückte dem befreundeten Gesandten seine Zustimmung und seinen Dank aus, als Senesino schon in London eingetroffen war, und nannte es hauptsächlich Colman's Verdienst, daß die Gesellschaft nunmehr dem Geschmacke des Hofes und des Adels entsprechend sei.

»à Londres ²⁷/₁₆ d'Octobr 1730.

Monsieur

Je viens de recevoir l'honneur de Votre Lettre du 22 du passée N.S. par laquelle je vois les Raisons qui Vous ont determiné d'engager S^r Sinesino sur le pied de quatorze Cent ghinées, a quoy nous acquiesçons, et je Vous fais mes treshumbles Remerciments des peines que Vous avez bien voulu prendre dans cette affaire. Le dit S^r Sinesino est arrivé icy il y a 12 jours et je n'ai pas manqué sur la presentation de Votre Lettre de Luy payer a compte de son Salaire les cent ghinées que Vous Luy aviez promis. Pour ce qui est de la Sig^ra Pisani nous ne l'avons pas eüe, et comme la saison est fort avancée, et qu'on co iencera bientôt les Operas nous nous passerons cette année cy d'une autre Fe ie d'Italie ayant deja disposé les Operas pour la Compagnie que nous avons presentement.

Je Vous suis pourtant tres obligé d'avoir songé a la Sig^ra Madalena Pieri en cas que nous eussions eu absolument besoin d'une autre Femme qui acte en homme, mais nous nous contenterons des cinq Personnages ayant actuellement trouvé de quoy suppleer au reste.

C'est a Votre genereuse assistance que la Cour et la Noblesse devront en partie la satisfaction d'avoir presentement une Compagnie a leur gré, en forte qu'il ne me reste qu'a Vous en marquer mes sentiments particuliers de gratitude et a Vous assurer[242] de l'attention tres respectueuse avec laquelle j'ay l'honneur d'etre

Monsieur

Votre

treshumble et tresobeissant

Serviteur

George Frideric Handel.

A Monsieur

Monsieur Colman

Envoyé Extraordinaire de Sa Majeste Brita ique

aupres de Son Altesse Royal le Grand Duc de Toscane

à

Florence.«²⁴

Senesino war in Anbetracht seiner italienischen Einnahme mit den 1400 Guineen sehr zufrieden, obwohl er die Zweitausend der alten Akademie nicht vergessen konnte. Sein Verhältniß zu Händel war ein rein geschäftliches, und bis dahin noch nicht durch erhebliche Mißhelligkeiten getrübt.

Es kam nun eine besondere Rührigkeit in die Oper, die vorigen Zeiten schienen sich erneuern zu wollen. Die Zeitungen brachten sofort die Nachricht »Signor Senesino, der berühmte italienische Sänger, ist zum Winter engagirt, um in Heidegger's italienischer Oper zu singen.«²⁵ Man nannte es Heidegger's Theater, weil dieser auf eine Reihe von Jahren das Haus gemiethet und das Inventar der früheren Akademie käuflich an sich gebracht hatte. Er suchte jetzt durch neue Scenen, Kleider und sonstige Aeußerlichkeiten die Menge wieder für die italienische Oper zu gewinnen.

Am 3. November begann der zweite Jahrlauf mit dem erneuerten Scipio; Senesino trat also in einer bekannten Rolle vor sein altes Publikum. Die am 12. Januar '31 gegebene Oper Wenceslaus, von Apostolo Zeno gedichtet, war vermuthlich dasselbe Mischwerk, welches man schon oft in Venedig gehört hatte, und »zog nicht«, sagt Colman. Am 2. Februar folgte das diesjährige neue Werk von Händel.

Poro. 1731.

[243] Die Zeit der Entstehung ist diesmal im Original besonders genau angegeben. »Fine dell' atto primo mercordi li 23 di Decembr 1730« – »Fine dell' Atto Secondo | G.F. Handel Decembr 30. ano 1730.« – »Fine dell' Opera di Poro. a Londra gli 16 di Gennaro 1731.«

Die Dichtung ist Metastasio's Alessandro nell' Indie, am 26. December 1729 mit Vinci's Musik im Theater Delle Dame in Rom zuerst aufgeführt, hier Porus, von Hasse, der sie fast gleichzeitig für Dresden componirte, Cleofide genannt. Die drei ersten Operncomponisten ihrer Tage haben also fast gleichzeitig dasselbe Drama in Musik gebracht, und eine eingehende Vergleichung ihrer Partituren wäre sehr lehrreich; es fehlt mir aber der Raum, das, was sich schon aus der Darstellung der Händel'schen Opern insgesammt ergiebt, hier nochmals aus der Abschätzung eines einzelnen Werkes hervorgehen zu lassen. Das Werthverhältniß der drei Meister ist durch die vorliegende Arbeit übrigens so bezeichnet: Händel, Vinci, Hasse.

Porus gehört zu seinen schönsten und beliebtesten Opern, weniger durch prächtige Gesänge von großer Ausdehnung, als durch melodischen Reichthum und eine glückliche dramatische Haltung ausgezeichnet, also dem Otto vom Jahre 1723 sehr ähnlich. Daß aber auch eine großprangende Musik hier nicht fehle, sieht man gleich an der ersten Arie des Alexander »Vil trofeo« (Tenor Fabri) und an mehreren andern Gesängen; aber die gedrängtere, dem Drama enger sich anschließende Haltung ist vorwiegend, eine Haltung, in der sich die Wünsche des Publikums mit den Anforderungen des Gegenstandes höchst glücklich vereinigten.

Der erste Akt schließt mit einem Duett des Hauptpaares (Se mai turbo il tuo riposo, Poro-Senesino und Cleofide-Strada), welches in zwiefacher Hinsicht bewundernswerth ist, als musikalisches Kunstwerk und als feinsinnige Verflechtung der Melodien zweier vorausgegangenen Arien, spottweise verschränkt vorgetragen, so daß ein neckischer und doch sehr gefühlvoller Ausdruck erzielt wird. Die eine dieser Arien(Se mai più sarò geloso), von Porus gesungen,[244] im Duett aber von Cleofide wiederholt, sollte man eindringlich studiren, um zu lernen, wie den Gesangstönen auch bei dem kleinsten Umfange ein instrumentaler Körper von selbständig bedeutungsvollen Gliedern zu bilden sei. Oder man lerne dies von dem Duett »Caro-Dolce« zu Anfang des zweiten Aktes, welches von einer vierstimmigen Harmonie der Saiten begleitet wird und das feinste ist, was in seiner Art gedacht werden kann. Der Text desselben steht nicht im Metastasio, sondern ist von Händel eingelegt, mit einer Freiheit, deren er sich musikalischen Dichtungen gegenüber nie begab, und mit einem richtigen Blicke, den eben nur Er besaß. Den Gesang im Zwölfachteltakt »Se viver non poss'io« nennt Burney geradezu die schönste aller Händel'schen Sicilianen, was nichts anderes heißen würde, als das schönste Gebilde in dieser Kunstgattung überhaupt, – welchem Ausspruche ich nur deßhalb nicht beipflichte, weil die Sicilianengattung viel zu mannigfaltig ist, als daß ein einziger Satz ihr Vorzüglichstes vereint enthalten könnte.

Von herrlicher Eleganz und dramatischer Wahrheit ist die Arie »Se possono tanto« für Senesino. Sie wurde sehr beliebt, und ist so entschieden in dem sogenannten modernen Styl geschrieben, daß die Italiener zu Burney's Zeit (um 1780), als Rubinelli sie mit großem Beifalle vortrug, den Händel'schen Ursprung derselben bezweifelten.²⁶ Aber an den sorgfältigen Aenderungen und Correcturen der Originalhandschrift hätten sie sogar sehen können, wie sie entstand. Vinci's Arie zu denselben Worten, eine der beliebtesten in seiner Oper, ist ebenfalls sehr werthvoll, doch mehr als ein niedliches, über die Empfindungen sanft hingleitendes Tonspiel, denn als wahrer Ausdruck der Gemüthsbewegung. Sicherlich würden die späteren Italiener geneigt gewesen sein, diesen Tonsatz dem in einer angeblich veralteten Ausdrucksweise sich bewegenden Händel, den Händel'schen dagegen ihrem Vinci zuzuschreiben: so sehr siegt das wahre Kunstwerk, das nie alternde, im Laufe der Jahre selbst über die eigenliebigste nationale Befangenheit.

Die sechs Schlußsätze sind sämmtlich Meisterstücke, von denen man die ergreifenden Gesänge des Porus (Dov'è? s'affetti) und der,[245] Cleofide (Spirto amato) gern als die größten und als die musikalisch-dramatischen Glanzpunkte der Oper anerkennen wird, ebenbürtig dem Höchsten was Händel in dieser Art geschrieben hat. Sollten wir aber außer diesen etwas noch besonders auszeichnend hervorheben, so wäre es der Mitteltheil einer großen Arie, welche Cleofide singt (Se troppo crede al ciglio), und dessen Worte lauten »Ein Kind, sich in einer Quelle bespiegelnd, spielt mit seinem Schatten, erblickt sich selbst vervielfältigt und ergötzt sich in seiner Einfalt an seiner eignen Gestalt« –; denn nirgends kann sich die Art und Aufgabe des wahren Künstlers, welche die ist, sein Gebiet nicht durch Ueberschreitung der gesetzten Grenzen, sondern durch innere Ausbreitung und Entfaltung der Mittel seiner Kunst auf dem Grunde reiner kunstmäßiger Ideen zu erweitern, deutlicher und liebenswürdiger offenbaren, als durch dieses wahrhaft tondichterische Hervorzaubern einer selig heiteren Kindesunschuld mitten im bewegten Drama des Lebens.

Das Werk fand so entschiedenen Beifall, daß Händel es am 8. December 1736 schon zum vierten Mal erneuern konnte, wieder mit mehrfachen Veränderungen; das Textbuch dazu wird bezeichnet als »die vierte Ausgabe, mit Zusätzen«. Unter diesen Zusätzen befinden sich vier Arientexte mit Anführungszeichen, was durch eine Anmerkung erklärt wird: »Die Gesänge, welche man so (») bezeichnet hat, sind nicht von Hrn. Händel componirt.« Drei derselben lassen sich noch nachweisen und zwar aus Händel's eignen Notizen, die er zu einem nicht mehr erkennbaren Zwecke auf ein loses Blatt schrieb.

»Aria 1. Tiranna tu ridi allora che uccidi.... dal Sig^re Gio. Alberto Ristori (Dresda) ward gegeben bei [d.i. by] Sig^r Annibali in Poro im ersten Act, ex D. mit ausgeschriebenen Instrumenten V. 1. 2. Violetta. Basso. unter Violetta e Basso war geschrieben si volti subito in der Violetta unten auf der letzten Linie ohne eine, im Basso auf der letzten, auff beyden....

Aria 2. Mira virtù che troppo và di se stessa altera.... in Poro im andern Act ex D mit ausgeschriebenen Instrumenten Corn. 1. 2. Vio. 1. 2. Violetta Basso, eine Violetta e Basso war geschrieben si volti

Aria 3. Per l'Africane arene Leone i amorato geloso del suo bene... dal Sig^re Leonardo Vinci. Cantata da Sigr. Antonio[246] Bernacchi, ward gegeben bey [by] Domenico Annibali, in Poro, im dritten Act ex F.dur mit ausgeschriebenen Instrumenten. Corn. 1. 2. V. 1. 2. Viola von einer andern Hand, den Baß u. noch eine erste Violin und andere Violin ex A.«²⁷

Der Text der ersten, von Ristori componirten Arie beginnt bei Händel »Tiranna la sorte«; die beiden andern sind den Worten nach fast unverändert geblieben.

Nach der sofort erscheinenden Ausgabe von Walsh²⁸ gab man die Oper schon am 25. Februar '32 in Hamburg²⁹ und »in der Sommer-Messe« desselben Jahres in Braunschweig.³⁰

Darauf wurden Rinald »mit mancherlei Zusätzen« und Rodelinda erneuert; besonders die letztere »zog sehr«, sagt Colman. Die Saison schloß mit Rodelinda schon am 29. Mai, wahrscheinlich wegen der ungewöhnlich großen Hitze.[247]

Signora Merighi, der neue Bassist Commano und der Tenor Pio Fabri gingen davon. Letzterer konnte trotz seiner schönen Stimmmittel hier keinen rechten Boden fassen. Nach der Haltung seiner Gesänge war er ein Heldentenor, hatte aber als solcher in der italienischen Oper einen ungünstigen Stand gegen Senesino und dessen Bewunderer. Er wurde durch Gio. Battista Pinacci vollauf ersetzt, für den Händel in den folgenden Opern mehrere seiner schönsten Gesänge geschrieben hat und der besonders im Lyrischen eine große Stärke besaß. Für Signora Merighi gewann man den Castraten Campioli (Antonio Gualandi detto Campioli), der viele Jahre mit Ruhm in Braunschweig und Hamburg gesungen hatte. Den bedeutendsten Zuwachs erhielt man aber durch den Bassisten Antonio Montagnana, der ein höchst ausgezeichneter Sänger gewesen sein muß, wenn wir aus den für ihn componirten Gesängen einen Schluß ziehen dürfen. Da indeß das Streben Händel's, alle Stimmregionen möglichst gleichmäßig zu besetzen, alle Personen des Singspiels nach ihrer dramatischen Bedeutung zu behandeln, die vollste Mannigfaltigkeit der hier möglichen Ausdrucksweisen zu erzielen, jetzt mehr und mehr hervortritt, eben als Gegenwirkung gegen den immer weiter um sich greifenden Unfug einer armseligen monotonen Dürftigkeit zu Gunsten des »ersten Sängers«: so dürfte man seinen Sängern wohl zu viel Ehre erzeigen, wenn man sie schlechthin nach seiner Musik beurtheilen wollte.

Mit solchen Kräften und mit mäßig guten Aussichten begann der dritte Jahrlauf am 13. November '31. Nachdem Tamerlan und Admet wieder vorgeführt waren, erschien am 15. Januar '32 die neue Oper

Ezio. 1731–32.

Mit den Schlußblättern des Originals ist wahrscheinlich auch die Zeitangabe der Entstehung verloren gegangen. Es bedarf aber kaum der Erwähnung, daß das Werk in den letzten Monaten vor der Aufführung componirt wurde. Die Bezeichnung der Ouvertüre in Händel's Handschrift als »Titus l'Empereur« deutet auf ein anderes, nicht vollendetes Werk, dessen Bestandtheile wahrscheinlich im Ezio verwerthet sind.[248]

Der Text ist wieder von Metastasio, und ist einer derjenigen welche viele Componisten anzogen, so daß der Vergleichung hier ein reicher Stoff zu Gebete steht. Unter den Opern nach Metastasio's Ezio muß uns jetzt neben Händel die von Gluck die merkwürdigste und lehrreichste sein, um so mehr da sie entstand, als der Meister seine neuen Grundsätze schon bekannt gemacht und im Orpheus (1762) erprobt hatte. Die Partitur seiner Oper, welche man verschollen glaubte, fand ich im British Museum in einer wohl erhaltenen vollständigen Abschrift.³¹ Von der Vergleichung dieser Composition mit der Händel'schen können hier nur die allgemeinen Ergebnisse mitgetheilt werden. Händel's Werk ist köstlich, und die Zusammenstellung mit dem von Gluck erhöht seinen Werth bedeutend, zum Theil auf ganz unerwartete Weise. Zu der behaglichen Fülle und Mannigfaltigkeit, der keuschen und doch so lebensfreudigen Schönheit seiner Gesänge bildet der Bombast und die Monotonie der Gluck'schen allerdings einen sonderbaren Gegensatz. Die merkwürdigste Wahrnehmung, welche sich dabei aufdrängt, ist die, daß Gluck hier überall selbst im Dramatischen und Declamatorischen gegen Händel zu kurz kommt. Während der letztere Bild an Bild reiht, in Tonart, Melodie, Begleitung und überhaupt in allem und jedem von einander abgehoben und in sich individuell selbständig, legt Gluck eine große Anzahl seiner Gesänge für verschiedene Personen ganz gleich an und sucht mit allen dieselbe, und zwar eine möglichst aufregende Wirkung zu erzielen, vergessend, daß eine derartige Wirkung auf solche Weise weder erreicht werden kann, noch im Drama erreicht werden soll. Die Betonung der Worte und die Bildung der Melodien auf Grund der vorliegenden Dichtung habe ich in allen Gesängen und begleiteten Recitativen vergleichend beobachtet, ohne bei Gluck einem einzigen Satze begegnet zu sein, der die Händel'sche Kernhaftigkeit und die immer gerade in den Mittelpunkt dringende Richtigkeit seiner Betonung erreichte, wenn er auch einiges bietet, was ehrenvoll neben Händel bestehen kann. In dem rein Musikalischen dürfte man bei den landläufigen Vorstellungen über diese Meister schon eher geneigt[249] sein, Händel's Uebermacht zu begreifen; sie ist allerdings bedeutend genug, und eine Abschätzung nach der Oper Ezio wird erlaubt sein, da Händel's Musik im. 48sten und die von Gluck im 51sten Lebensjahre (1763) geschrieben wurde, als beide schon ihr neues Gebiet betreten hatten, der eine das oratorische, der andere das französisch-dramatische. Was in Gluck's Oper werthvoll erscheint, die Tonfülle und breitere Anlage einiger mehrstimmigen Sätze namentlich in den Schlußscenen, leitet uns unmittelbar auf seine französischen Werke; den vorausgehenden italienischen kann man nur den Werth eines umhertappenden, durch Verhältnisse und Rücksichten beengten Versuches, nicht selbständige Schönheit, zuerkennen. Bei ihm trifft also völlig zu, was man bei Händel wohl behauptet, aber niemals bewiesen hat; Gluck's italienische Opern (Orpheus und Alceste ausgenommen) sind wirklich nur Vorstufen seiner französischen und durch diese überwunden, während Händel's Compositionen für die italienische Bühne als selbständige, abgerundete musikalische Bildungen, in gezogenen Grenzen sich bewegend und in diesen vollendet, immer neben seinen Oratorien ihren Platz behaupten werden.

Die schönsten Gesänge in Händel's Ezio für die vier Hauptvertreter der verschiedenen Stimmlagen sind »Se povero il ruscello« und »Tergi l'ingiuste lacrime« für Pinacci (Tenor), »Quel fingere affetto«, das ergreifende Recitativ »Che so? dove mi volgo?«, die ganze Scene »Misera dove son« mit der Schlußarie »Ah! non son' io« für Strada (Sopran), »Ecco alle mie catene«, »Guarda pria« und »Se la mia vita« für Senesino (Contr'alt), »Gia risonar d'intorno« und »Nasce al bosco« für Montagnana (Baß). Der letztgenannte Satz ist eine praktische Magna Charta für jeden wahren Bassisten.

Walsh lieferte die rechtmäßige Ausgabe, und Cluer's Wittwe wieder den Nachdruck.³²

Mit dem inneren Werthe dieser Oper steht die geringe Zahl von[250] fünf Vorstellungen, welche sie erlebte, in einem auffallenden Mißverhältnisse. Die Neigungen des Publikums wurden von jetzt an unbeständiger und wetterwendischer als jemals und entzogen sich aller vernünftigen Berechnung. Händel prüfte seine Zuhörer schon am 19. Februar mit einer neuen Composition.

Sosarme. 1732.

»Fine dell' Opera. G.F. Handel li 4 di Febraro. 1732« lautet die Bemerkung am Ende des Originals. Der Wochentag »Venerdy« ist nachträglich noch darüber geschrieben. Nach Burney³³ war der Text von Matteo Noris, als Alfonso Primo 1694 in Venedig gegeben; die Namen der Personen hat Händel nachträglich in seiner Handschrift geändert. Die Haupthandlung ist ein wilder und alberner, von einem königlichen Günstling angefachter Streit zwischen Vater und Sohn, ungefähr von der Art, wie er zwischen König Georg und seinem Erstgebornen, dem Prinzen von Wales damals schon in der Luft lag, dessen Ausbruch auch für Händel unerwartet verderbliche Folgen hatte.

Sosarme erlebte in diesem Jahrlaufe zehn Vorstellungen, stand also in der öffentlichen Gunst hoher, als Ezio. Daß lediglich sein innerer Werth solches bewirkte, kann man eben nicht sagen, denn im Ezio sind einige große Züge, welcher Sosarme sich nicht rühmen kann. Aber eine reiche Mannigfaltigkeit musikalischer Ausdrucksweisen, schöne sangbare Melodien (z.B. gleich die erste Arie der Strada »Rendi'l sereno al ciglio«, die Duette »Per le porte del tormente« und »Tu caro«, die Menuet für Senesino, und viele andere), ein glückliches Anlehnen an die neue Richtung (man betrachte unter andern nur die ausgezeichneten Tenorgesänge »La turba adulatrice« und »Se discordia«) und eine wohlberechnete Kürze verliehen ihm damals das Uebergewicht. Es bleibt auch immerhin ein vorzügliches Werk. Der Schlußchor ist glänzend und gehaltvoll. Tenor und Baß sind im Sosarme neben den oberen Stimmen wieder auf's beste bedacht, Montagnana besonders in dem bedeutenden Gesange »Sento il cor«, wie überhaupt jeder Stimme und jeder dramatischen Person[251] ihr Recht geschieht ohne ängstliche Rücksichtnahme auf die Sänger. So natürlich und preiswürdig uns dies jetzt erscheint, so gewagt und für den augenblicklichen Erfolg nachtheilig war es zu einer Zeit, wo jene Opernbesucher, welche sich früher an Bononcini und sodann an der Bettler-Oper ergötzt hatten, mehr und mehr der neu-italienischen Richtung zuströmten.

Die Ausgabe von Walsh erschien einige Wochen nach der ersten Aufführung, zunächst als »favourite Songs«, um Frau Cluer das Handwerk zu legen.³⁴

Auch Attilio Ariosti's beliebte Oper Coriolan wurde wieder hervor geholt, und die Damen vergossen abermals Thränen bei der Kerkerscene. Hierauf folgte Flavius, die Händel'sche Oper aus dem Jahre 1722.

Lucio Papirio Dittatore, von Apostolo Zeno, am 23. Mai gegeben, vielleicht mit der Musik von Caldara³⁵, erlebte vier Vorstellungen. Der Jahrlauf schloß am 20. Juni mit der vierten diesjährigen Aufführung von Acis und Galatea.

Der folgende, am 4. November begonnen, brachte zuerst Catone in Utica von Metastasio, vermuthlich nach Leo's Composition, die Händel 1728 in Rom und 1729 in Venedig hörte; sodann die älteren Opern Alexander und Ptolomäus, und am 27. Januar '33 ein neues Werk von Händel,

Orlando. 1732.

»Fine dell Atto 2^do | Nov. 10.« – »Fine dell' Opera G.F. Handel | Novembr 20 1732.« Der Text, von Dr. Braccioli, kam als Orlando furioso 1713 in Venedig mit Ristori's Musik zur Aufführung.[252]

Händel's Gesellschaft hatte im verflossenen Sommer eine neue Veränderung und zugleich eine Einschmelzung erlitten, denn der Tenor Pinacci, welcher nebst Signora Bagnolesi davon ging, wurde nicht wieder ersetzt. Händel hatte jetzt nur fünf namhafte italienische Sänger, und diese waren im Orlando auf folgende Weise vertheilt: Orlando, Senesino; Angelica, Königin von Catai, Signora Strada; Medoro, ein afrikanischer Prinz und Geliebter der Angelica, Signora Bertolli; die Schäferin Dorinda, Signora Celeste (Gismondi, umfangreicher Sopran, neu engagirt); Zoroaster, ein persischer Magier, Montagnana. Den ersten Akt eröffnet Zoroaster, bei nächtlicher Stille in Betrachtung der Gestirne versunken, mit einem kurzen begleiteten Recitativ von »wilder Großheit«, wie schon Burney bemerkt hat.³⁶ Bald darauf folgt seine vollbegleitete große Arie »Lascia amor«, einer jener Gesänge, mit denen ein wahrer Bassist alles niedersingen kann, und der im Munde eines alten, halbwilden und halbweisen Zauberers, wie Zoroaster hier erscheint, außerordentlich bezeichnend ist. Dasselbe gilt von Zoroaster's gewaltiger Arie im dritten Akt »Sorge infausta«. Ihm ist in dem Werke überhaupt eine so hervorragende Rolle zuertheilt, daß die Oper füglich Orlando und Zoroaster heißen könnte, eine Neuerung, gegen welche indeß Senesino gewiß den stärksten Einspruch erhoben hätte. Die Ansprüche dieses anmaßenden Castraten waren überhaupt nicht mehr zu befriedigen; und wie er früher gegrollt hatte, als Cuzzoni und Faustina ihm die Verehrer entzogen, so war er jetzt noch viel mehr aufgebracht, daß sämmtliche Mitsänger anfingen, sich eine achtenswerthe künstlerische Stellung neben ihm zu erobern. Weder die große und in ihrer Art ganz neue Scene am Schlusse des zweiten Aktes, welche den wahnsinnigen Orlando schildert, noch die reiche Zahl seiner übrigen schönen Gesänge und Recitative konnte ihn vergessen lassen, daß er unter Händel's Regiment keine Aussicht hatte, jemals wieder ein absoluter Theatermonarch zu werden. Wie ganz anders benahm sich Signora Strada, welche mit ihrer wundervollen Arie »Verdi piante« zufrieden war, und der Celeste die beiden Gesänge »Quando spieghi« und »Amor è qual vento«, sowie der Bertolli[253] die Siciliana »Verdi allori«, sämmtlich von größter Schönheit und Originalität, durchaus nicht mißgönnte!

Das Duett zwischen Angelica und dem wahnsinnigen Orlando (Strada und Senesino), in welchem sich die Verschiedenheit der Personen und ihrer Lage und Gefühle bei voller Einheit der Stimmung bewundernswerth ausspricht, muß auf der Bühne von tiefer Wirkung gewesen sein. Burney nennt es als musikalisches Kunstwerk »die meisterlichste Composition der ganzen Oper«³⁷, und wir wollen ihm nicht widersprechen. Die größte Merkwürdigkeit dieser Oper ist jedenfalls die schon genannte Schlußscene des zweiten Aktes, bestehend aus mehreren recitativischen und ariosen Sätzen, in denen sich eine freudige, bedeutende Melodie geltend macht, die auch gegen das Ende hin siegreich zum Durchbruch kommt. Das wäre nun seiner Form nach ein völlig modernes Opernfinale ohne Chor, einem Weber'schen Tongemälde verwandt, und man könnte diese Scene, wie die Sachen jetzt stehen, aufführen ohne daß bei den Zuhörern auch nur entfernt der Gedanke eines Händel'schen Ursprunges aufkäme: so wenig paßt sie in die Begriffe, welche man für Händel's Kunst als maßgebend angenommen hat. Unter seinen eignen Compositionen steht sie der großartigen Scene der Dejanira im Herakles³⁸ am nächsten. Zur volleren Charakteristik eines Wahnsinnigen griff er hier sogar über die natürlichen oder so zu sagen vernünftigen Zeitmaaße hinaus zu dem fünftheiligen Takte, in dieser merkwürdigen Stelle:

[254] Auch die schon genannte geistvolle Arie der Dorinda »Amor è qual vento« ist in ähnlicher Beziehung merkwürdig, nämlich durch den absteigenden Gang aus der großen Septime in die kleine bei ruhendem Basse:

[255] oder eigentlich nur durch den Streit über den »Erfinder« dieser angenehmen und bald weit und breit nachgeahmten Neuerung. Jomelli und Galuppi, zwei Componisten der nächsten Generation nach Händel, versuchten fast gleichzeitig einen ähnlichen Gang, der eine in Venedig, der andere in Turin, worauf unter ihren Anhängern die wichtige Streitfrage entstand, wer von ihnen der »Erfinder« sei!³⁹ Ueber viele ähnliche Fragen, die sich im Gebiete der Musikgeschichte noch herum treiben, wird man, wie über die vorliegende, lächeln, sobald der thatsächliche Verhalt festgestellt ist.

Gleichsam um in dieser Oper nach allen Seiten hin erneuernd aufzutreten, gesellte Händel zu der Erfindung (wenn wir uns so ausdrücken sollen) einer neuen Taktart und eines neuen harmonisch-melodischen Ganges auch noch die Anwendung eines neuen Instrumentes. Der ausgezeichnete Geiger Castrucci, welcher in Händel's Orchester die erste Violine spielte, bediente sich um diese Zeit einer neuen Solo-Viola wahrscheinlich von seiner eignen Erfindung, Violetta Marina genannt und in seinem Concerte am 28. Februar anscheinend zuerst vor die Oeffentlichkeit gebracht.⁴⁰ Händel hat das Instrument im[256] dritten Akt zu Senesino's Arie »Già l'ebro mio ciglio« verwandt. Die Begleitung besteht hier aus zwei »Violette marine con Violoncelli pizzicati«, für die beiden Castrucci, »per gli Signori Castrucci«, wie Händel in seinem Manuscript ausdrücklich bemerkt hat. Weil das Instrument wieder in Vergessenheit gerathen ist, können wir nur aus seinem Namen und der Händel'schen Musik einigermaßen auf seine Beschaffenheit schließen. Die kleine Viola, Violetta genannt, war damals im Gebrauche und kommt auch bei Händel vor, niemals aber als ein Soloinstrument gleich dem Violoncell und der Violine. Die beiden Violette marine hingegen treten nur solo auf, in einem selbständigen zweistimmigen Satze, welchem sich erst bei dem Eintritt des Gesanges ein zarter Violoncellbaß zugesellt. Ob Castrucci sein Instrument nach der alten Tromba marina benannte, und welchen Sinn er mit dem Beiworte »marina« verband, wird wohl immer unaufgehellt bleiben. Aber soviel ist gewiß: seine Violetta marina war eine kleine Viola, zum Solovortrage geeignet, wegen ihrer Zartheit vielleicht auch nur auf diese Weise verwendbar, und hatte den Umfang einer gewöhnlichen Viola. Die obere Violetta marina erreicht in dem Händel'schen Satze in der Höhe das zweigestrichene Es, die untere in der Tiefe das kleineE, so daß Burney's Vermuthung, sie sei eine Art Viola d'amore, unmöglich richtig sein kann.

Das erste Textbuch zu Orlando ist mit der Jahreszahl 1732 bezeichnet, woraus zu schließen sein möchte, daß die Aufführung schon Ende dieses Jahres stattfinden sollte. Die Oper erlebte in dieser Saison eine ihrem inneren Werthe entsprechende Anzahl von Vorstellungen, nämlich sechzehn. Der Druck erschien schon am 6. Februar '33.⁴¹

Außer Floridante wurde jetzt auch Bononcini's beliebte Oper,[257] Griselda wieder erneuert, mit welcher die Saison am 9. Juni schloß. Burney sagt: »Durch welchen Einfluß diese Oper, das Werk eines rivalisirenden Componisten, nun auf die Bühne gelangte, und ob es unter Händel's Leitung aufgeführt wurde, ist nicht leicht zu entdecken. Es ist jedoch höchst wahrscheinlich, daß Heidegger, der Eigenthümer des Theaters, das Haus an Bononcini abließ, als Händel's Saison vorüber war.«⁴² Dies ist aber nichts weniger als wahrscheinlich, da Bononcini England bereits verlassen hatte. Dagegen wird es jedem einleuchten, wenn Händel als rechtmäßiger Erbe des musikalischen Archivs der Akademie seine Schätze auf's beste zu verwerthen suchte und jetzt ein Werk von Bononcini hervorzog, wie im vorigen Jahre eins von Attilio Ariosti. Er that es lediglich aus Geschäftsrücksichten, hat aber damit zugleich einen Beweis gegeben von seiner unbefangenen Stellung zu den früheren Streitigkeiten.

Mit diesen vier Jahrläufen war die neue Akademie wieder zu Ende. Die Freiheit, deren Händel sich bei der musikalischen Leitung derselben erfreute, ist auch daraus ersichtlich, daß er keine seiner sechs ausgezeichneten Opern, welche er in dieser Zeit schrieb, einem vornehmen Musikliebhaber widmete, wie bei der alten Akademie bräuchlich gewesen, noch für den Druck der Musik die Beihülfe der Subscription in Anspruch nahm. Man muß aber nicht meinen, die vier Jahre der neuen Akademie seien so ereignißlos und ruhig vorüber gegangen, wie es nach obiger Beschreibung den Anschein haben könnte. Das sich in ihnen für die Tonkunst entwickelnde Neue ist vielmehr so bedeutend, daß zu einer genügenden Darlegung desselben das ganze folgende Kapitel nöthig geworden ist.

Fußnoten

1 London Journal v. 23. März '28. Vgl. Burney, History IV, 333. Der Aufsatz ist nicht unterzeichnet, aber Burney's Angabe, aus der Ueberlieferung geschöpft, ist sicherlich gegründet.

2 »The general court of the R. Academy of Musick stands adjourn'd till eleven o'clock on Wednesday the 5th of June instant, in order to consider of proper measures for recovering the debts due to the Academy, and discharging what is due to Performers, Tradesmen, and others; and also to determine how the Scenes, Cloaths, etc. are to be disposed of, if the Operas cannot be continued. N.B. All the Subscribers are desired to be present, since the whole will be then decided by majority of the votes.« London Gazette v. 1. Juni '28.

3 »The time appointed by the Charter of the R. Academy of Musick for chusing a Deputy-Governour and Directors to the said Academy being on the 22.d of November in each year, or within fourteen days after; notice is hereby given, that a general court, by order of the Governour of the s. A., will be held at twelve o'clock on Friday next, being the 6th instant, at the usual place in the Hay-Market.« London Gazette v. 3. Decbr. '28.

4 »The Governour of the R. Academy of Musick doth hereby order notice to be given to the several Subscribers, that a general court of the said Academy will be held at eleven o'clock on Saturday next, the 18th instant, at the usual place in the Hay-Market, in order to consider some proposals that will then be offered for carrying on Operas; as also for dispersing of the effects belonging to the said Academy.« London Gazette v. 14. Jan. 28/29.

5 »The Masquerade. A Poem, inscrib'd to C[oun]t H[ei]d[e]g[ge]r. By Lemuel Gulliver, Poet Laureat to the King of Lilliput. J. Roberts. Price 6 d.« Erschien im Januar 1728. (Monthly Catal. No. 57 p. 7.) Arbuthnot, Miscell. Works II, 5–18.

6

»In days of old when Englishmen were Men,

Their Musick like themselves, was grave, and plain; ....

In Tunes from Sire to Son delivered down.

But now, since Britains are become polite,...

Since Masquerades and Opera's made their entry,

And Heydegger and Handell rul'd our Gentry;

A hundred different Instruments combine,

And foreign Songsters in the Concert join,....

And give us Sound, and Show, instead of Sense.«

Harlequin-Horace, or the art of modern Poetry, p. 28–30. Auch der Bombast der Schauspieler wird in dieser Satire gegeißelt. Ein Musterdarsteller der Tragödien an Rich's Theater müsse rasen und brüllen wie weiland der italienische Bassist Boschi:

»But he that would in Buskins tread the Stage,

With Rant and Fustian must divert the age,

And Boschi like be always in a rage.« p. 33.

Die wahre Kunst (nämlich die poetische) könne nicht mehr verstanden werden, wenn, wie er sagt,

»When smooth Stupidity's the way to please;

When gentle H[andel]'s Singsongs more delight,

Than all a Dryden or a Pope can write.« p. 36.

7 Mainwaring, Memoirs p. 113.

8 Ein Quartblatt ohne Siegel. Im Besitz des Hrn. Dr. Senff.

9 »Die Wohlthaten, welche GOtt, durch einen seligen Todt, an seinen Gläubigen thut und sie dadurch erwecket nach denselben zu verlangen, Wurden in dem, der weiland Wol-Edlen, Hoch-Ehr und Tugendbelobten Frau, FRAU Dorotheen Taustin, des weiland Wol-Edlen und Wolfürnehmen Herrn, Herrn George Händels... hinterlassenen Frau Witwe... gehaltenen Leichen-SERMON vorgestelt von Johann George Francken, Königl. Preußl. Consistorial-Rathe... Halle, druckts Johann Grunert, Universitäts- und Raths-Buchdrucker.« 28 Seiten in Fol. Im Besitz des Hrn. Dr. Senff.

10 Diese lautete nach der etwas lückenhaften Abschrift des verst. Buchdruckers Joh. Christian Hendel:

»Zur sichern Ruhestätte hat der vormalige H.F.S.M. auch Churf. Brandenburg geheimder Cammerdiener, auch Leib-Medicus, auch 40jähriger Amts-Chirurgus

Herr Georg Händel

1674. diesen halben Bogen für sich und die Seinigen zum Erbbegräbniß erkaufft und diesen Stein zum Andenken hieher setzen lassen. Ist geboren hier in Halle von Hn. Valentin Händel, Rathverwandter, 1622. den 24. Sept. Sich verheirathet, 1643. mit Frau Annen, geb. Kattin, so Ao. 1682. den 9. Oct. selig verstorben, und hier bis zur fröhlichen Auferstehung in ihrer Gruft in Gott ruhet. Hat in 40jähriger Ehe mit ihr erzeuget 3 Söhne und 3 Töchter: als Dorothea Elisabet, Gottfried L.M., Christoph, der in der Jugend verstorben, Anna Barbara, Karl H.F.S. Weissenfels. Kammerdiener, Sophien Rosinen; davon erlebet als Großvater 28 Kindes-Kinder u. 2 Kindes-Kindes-Kinder.

An. 1683. den 23. April sich zum zweiten Mal verheirathet mit Jungs. Dorotheen Taustin, Herrn Georg Tauft, Senioris, wohlverdienten Predigers zu Giebichenstein eheleibliche Tochter, in welcher Ehe er erzeuget 1 Sohn [? zwei Söhne], Georg Friedrich, und [zwei Töchter] Dorotheen Sophieen, Johanna Christiana. Ist im wahren Glauben an [Gott] und an das theuere Verdienst seines Erlösers Jesu Christi 1697. den 11. Febr. selig verstorben, und ruhet sein Körper allhier bis zur fröhlichen Auferstehung aller Gläubigen.

Welche auch [erwarten] die allhier verscharrten Gebeine seiner hinterlassenen Wittwe Frau Dorothea, geb. Taust, als welche ihrem Eheherrn nach geführtem 33jährigen Wittwenstande 1730. den 27. Decbr. der Seele nach in die seel. Ewigkeit nachgefolget.«

Von Hrn. Otto Hendel mir gütigst mitgetheilt. Auch bei Förstemann (Händel's Stammbaum S. 9) gedruckt.

11 Zwei Quartblätter; Ränder und Siegel schwarz. Im Besitz des Hrn. Dr. Senff.

12 Ebenfalls zwei Quartblätter u.s.w.; s. die vorige Note. Dies ist der letzte von Händel's erhaltenen Briefen an Michaelsen. Die beiden Lücken sind verursacht durch das Herausschneiden seines Namens, mit welchem Frau Prof. Senff der bekannten Hendel-Schütz ein Geschenk machte.

13 »Beim zweiten Händel'schen Besuch in Halle (zwischen 1730–1740) war Bach schon in Leipzig, aber krank. Er sandte daher, sobald er Händel's Ankunft in Halle erfahren hatte, sogleich seinen ältesten Sohn, Wilh. Friedemann, dahin, und ließ Händel'n aufs höflichste zu sich nach Leipzig einladen. Händel bedauerte aber, daß er nicht kommen könne. Beim dritten Händel'schen Besuch, um das Jahr 1752 oder 1753, war Bach schon todt.« Forkel, Bach's Leben, Kunst und Kunstwerke. Kap. VIII. Die Zeitangabe beider Reisen ist unrichtig. Händel's letzte deutsche Reise fand im Juli 1750 statt; er war vielleicht in Halle, als Bach (am 28. Juli) starb. Wie es sich mit Forkel's Relation verhalten mag, darüber vergleiche man oben S. 18–19 die Anmerkung.

14 London Gazette v. 21./24. Juni [nach dem alten Kalender] '29.

15 Mattheson, Ehrenpforte S. 101. Zu dieser Nichtbeachtung Mattheson's macht die kameradschaftliche Weise, in welcher der hamburgische Theoretiker von und zu Händel spricht, einen lächerlichen Gegensatz. Noch im vorigen Jahre (Mai 1728) hatte er in der 6. Strophe eines Beglückwünschungsgedichtes an Heinichen über dessen »Generalbaß in der Composition« Händel also angeredet:

Was machst du, Händel, schreibst du nichts?

Schickt man umsonst dir Bothen?

An Form der schönen Kunst gebrichts,

Und nicht an bunten Noten.

Unter »bunten Noten« verstand er nämlich die Musik selbst, und unter der »Form der schönen Kunst« nicht die schöne Form des Kunstwerkes, sondern theoretische Schriften zur Anleitung und Begründung der Tonsetzkunst. Und es schmeichelte seiner Eigenliebe zu glauben, die Thätigkeit des Theoretikers sei ungleich nützlicher und dauernder, als die des Componisten.

16 Daily Courant v. 2., u. London Journal v. 5. Juli '29.

17 Burney, History IV, 342.

18 Lotharius, an Opera compos'd by Mr. Handel. London, J. Cluer. 125 Seiten in Quart. Später gab Schmidt die noch unverkauften Exemplare an Walsh zur Vertreibung.

19 »Judith, Gemahlin Kaiser Ludwigs des Frommen, aus einem sogenannten Lothario der in England, und einem andern gleiches Nahmens, der in Wien aufgeführet, von Händel und Chelleri componirt worden, zusammen geflickt. Die Uebersetzung der Recitativen ist von Hn. Hamann, und Hr. Telemann hat sie in Noten gebracht. Die Arien sind von vorgemeldeten Componisten und Italiänisch geblieben. In Hamburg zum erstenmahl gespielt d. 27. Nov. 1732. mit sehr mittelmäßigem Beifall, wegen der elenden Worte.« Mattheson, handschr. Zusatz zum musikal. Patrioten.

20 »Parthenope an Opera as it was Perform'd at the Kings Theatre for the Royal Accademy Compos'd by Mr. Handel. London, J. Walsh.« 99 Seiten in Fol.

21 »Parthenope, aus dem Italiänischen von Hn. Wend übersetzet, Music von Hn. Hendel, was die Arien betrifft; der Recitativ von Hn. Keiser, wurde 14 Tage vor Martini aufgeführt.« Mattheson, handschr. Zusatz zum musikal. Patrioten.

22 Posthumous Letters, from various celebrated men; addressed to Francis Colman, and George Colman, the elder: with annotations, and occasional remarks, by George Colman, the younger. (London, 1820. 4.) p. 19–20.

23 G. Colman, posthumous Letters p. 21–25.

24 Colman, posth. Letters p. 28–29. Das Original ist jetzt im Besitz der Sacred Harmonic Society.

25 Daily Post v. 28. August '30.

26 Burney, History IV, 351.

27 Das Blatt befindet sich zu Cambridge im Fitzwilliam-Museum: X. 3. 32. Um 1737 geschrieben.

28 »Porus an Opera as it is Perform'd at the Kings Theatre in the Hay Market Compos'd by Mr. Handel. London, J. Walsh.« 82 Seiten in Fol. Als erschienen angezeigt in Daily Journal v. 2. März '31. Am Tage vorher kündigte Frau Cluer ihren Raubdruck der fav. Songs für 2 sh. 6 d. in derselben Zeitung an.

29 Mattheson, handschr. Zusatz zum musikal. Patrioten. Titel: »Triumph der Großmuth und Treue, oder Cleofida Königin von Indien«. Wend, der Uebersetzer, bemerkt im Vorbericht: »Wie Sehens-und Hörens-würdig dieselbe sey, zu erweisen, wird hoffentlich genung heissen, wenn ich nur erinnere, daß sie verwichenes Jahr nicht allein zu London mit gantz ungemeinem Zulauffe, nach des Hn. Hendels Composition, (als welche sich auch hiesigen Ortes hören lassen wird, und die eines derer stärckesten, jemahls von diesem berühmten Virtuosen verfertigten Wercke ist,) unter dem Nahmen Porus, sondern auch zu Dreßden auf ausdrücklichen Befehl Sr. Königl. Maj. von Pohlen, von dem Hn. Capellmeister Hassen in die Music gesetzet, (wiewohl dem wörtlichen und umständlichen, nicht wesentlichen Inhalte nach, in etwas verändert und weitläufftiger,) unter dem Nahmen Cleofida, aufgeführet worden: Diese letztere Rubric aber hat man mit Fleiß behalten, damit frühzeitige Verächter nicht alsobald bey Erblickung des Titul-Blattes mit dem Fürwurffe herausfahren mögen, als ob man ihnen was Altes und aufgewärmtes präsentire, weil man schon vor geraumen Jahren allhier auch eine Piece, Porus benahmet, die doch mit gegenwärtiger nicht die geringste Verwandtschafft führet, gesehen hat... Daß unser Herr Telemann die Teutschen Recitative unter Noten gebracht, brauche ich wohl nicht erst zu melden.«

30 Textbücher in der Bibliothek und im Archiv zu Hannover.

31 »Ezio di Metastasio, Musica del Sigr. Gluck 1764.« Add. MSS. 16,015.

32 »Ætius an Opera as it is Perform'd at the Kings Theatre in the Hay Market Compos'd by Mr. Handel. London, J. Walsh.« 91 Seiten in Fol. Als erschienen angezeigt am 14. Febr. '32. Frau Cluer's Raubdruck, vor welchem Walsh warnt, wurde schon am 7. Febr. '32 angekündigt.

33 History IV, 356–57.

34 »Sosarmes an Opera as it was Perform'd at the Kings Theatre in the Hay Market. Compos'd by Mr. Handel. London, J. Walsh.« 83 Seiten in Fol. Ein Theil davon erschien schon am 11. März: »This day is publish'd The favourite Songs in the Opera call'd Sosarmes... price 2 s. 6 d. J. Walsh.« Daily Journal v. 11. März '32.

35 Colman sagt: »Lucius Papirius a new Opera (Handell) it did not take«. Händel's Name als der des Componisten ist hier erst nachträglich hinzu gefügt, die Angabe muß aber doch auf einem Irrthume beruhen.

36 History IV, 363.

37 History IV, 365.

38 Herakles, Ausgabe der d. Händelgesellschaft IV, 221–32.

39 Vgl. Burney. History II, 164–65. IV, 365.

40 »At Mr. Hickford's great Room in Pantonstreet, near the Hay-Market, on the 28th day of Feb., Mr. Castrucci, first Violin to the Opera, will have a compleat Entertainment of Vocal and Instrumental Musick, with several Concertos of his own Composition; and particularly will play two Solo's on a fine Instrument, call'd Violetta Marina, and the 1st and 8th Concerto of his Master the famous Corelli.«Daily Post v. 23.–28. Febr. '32. In der Anzeige eines Concertes »for the benefit of Mrs. Forsyth« in Yorkbuildings am 14. April heißt es wieder: »N.B. Mr. Castrucci is to play some Concertos of his own Composition, on a fine Instrument, call'd Violetta Marina.« Daily Post v. 6. April '32. Pietro Castrucci, damals schon 64 Jahre alt, war ein Sonderling, den Hogarth in dem Bilde »The enraged Musician« verewigt hat; sein Bruder Prospero war weniger bedeutend. Es stellte sich bald als wünschenswerth heraus, einen jüngeren Mann als ersten Geiger im Orchester zu haben. Nach Hawkins' Erzählung (V, 361) hätte Händel den sehr fähigen John Clegg an seine Stelle zu setzen gesucht, und zwar auf eine Weise, die Händel nicht ähnlich sieht und seiner durchaus unwürdig ist. Burney (IV, 659) sagt denn auch ausdrücklich, daß nicht Clegg, sondern Festing (der mit Burney befreundet war) den alten Pietro Castrucci ablöste, und zwar erst im Jahre 1737, als Händel mit der Oper in Haymarket schon seit Jahren nichts mehr zu schaffen hatte. Die Leiter der Gegenoper hatten natürlich kein Bedenken, einem alten verdienten Manne zu Gunsten eines eifrigeren Anhängers, wie Festing war, das Brod zu entziehen; aber zu Händel's außerordentlich zarter Rücksichtnahme in solchen Verhältnissen will dieser Zug nicht passen, und es ist recht erfreulich, daß sich die völlige Grundlosigkeit desselben noch beweisen läßt.

41 »This day is publish'd Orlando an Opera... comp. by Mr. Handel. Engraven in a fair Character and carefully corrected price 11 s. 6 d. J. Walsh.« (Daily Journal v. 6. Febr. '33 und öfter.) 90 Seiten in Fol.

42 Burney, History IV, 367.