V.

Der Kreuzschüler.

[90] Begeisterung für das klassische Altertum. – Abenteuer auf dem Dach der Kreuzschule. – Weber und der ›Freischütz‹. – Erster Musikunterricht. – Neigung zum Komödienspiel. – Klaras Debüt als Sängerin. – Erste dichterische Versuche. – Webers Tod. – Homer und Shakespeare. – Konfirmation. – Das große Trauerspiel. – Veränderungen in der Familie.


Der frische Atem der noch im edlen Aufschwung (des Befreiungskrieges) bebenden jugendlichen deutschen Brust hauchte in des herrlichen Webers Melodien; ein neues wundervolles Leben war dem deutschen Gemüte gewonnen. Jubelnd empfing das deutsche Volk seinen ›Freischütz‹.

Richard Wagner.


Lieber einen halben Tag Grieche vor dem tragischen Kunstwerk, als in Ewigkeit – ungriechischer Gott!

Richard Wagner.


Über Wagners Laufbahn als ›Kreuzschüler‹ liegen die einander ergänzenden Zeugnisse seiner eigenen Erinnerung und der, den Archiven der Kreuzschule entnommenen detaillierten Nachrichten über die Erfolge seines fünfjährigen Dresdener Schulbesuches (1823–1827) vor.1 ›In der Schule galt ich für einen guten Kopf in litteris‹, heißt es in der autobiographischen Skizze vom Jahre 1842. Damit stimmen nun die aus den erhaltenen Zensurlisten und Schülerverzeichnissen der Kreuzschule gewonnenen Ergebnisse genau überein. Hiernach hat Richard von Anfang an ›zu den besten Schülern des Gymnasiums gehört und ist ziemlich schnell in den einzelnen Klassen und Abteilungen aufgerückt‹. Zu Michaelis 1823 war er dritter Schüler in der Klasse, in welche er im vorhergehenden Dezember als unterster aufgenommen worden war; dann absolvierte er in drei Halbjahren die Oberquinta, hierauf in schnellem Laufe die Unterquarta, Oberquarta und Untertertia, je von Halbjahr zu Halbjahr aufrückend. Während dieser ganzen Periode hat er jederzeit treffliche [91] Zeugnisse erhalten: insbesondere sind sein Fleiß und seine Fortschritte meist als ›sehr gut‹, mindestens aber als ›gut‹ anerkannt.

›Ich glaube nicht‹, sagt Wagner selbst, gelegentlich einer späteren Beurteilung unserer deutschen Bildungsanstalten auf seine eigene Jugend zurückblickend,2 ›ich glaube nicht, daß es einen für das klassische Altertum begeisterteren Knaben und Jüngling gegeben haben kann, als mich, als ich in Dresden die Kreuzschule besuchte Fesselten mich vor allem griechische Mythologie und Geschichte, so war es doch gerade auch das Studium der griechischen Sprache, zu welchem ich, mit fast disziplinwidrigem, möglichstem Umgehen des Lateinischen, mich hingezogen fühlte Inwieweit ich hierin regelmäßig verfuhr, kann ich nicht beurteilen; doch darf ich mich auf die, durch meinen feurigen Drang mir erworbene, besondere Zuneigung des, hoffentlich jetzt noch lebenden,Dr. Sillig, meines Lieblingslehrers in der Kreuzschule, berufen, welcher mit Bestimmtheit mir die Philologie als Fach zuwies‹ Seinen feurigen Geist beschäftigte die griechische Geschichte, die Taten der freiheitsliebenden Kämpfer der Perserschlachten; die Bilder der griechischen Mythologie, wie sie ihm aus K. Ph. Moritz ›Götterlehre‹ entgegentraten, erfüllten seine rege Einbildungskraft. Der zürnende Achilleus und die wunderbaren Abenteuer des heimkehrenden Odysseus, des Aias und Herakles Heldengestalten, das Schicksal des Philoktetes und die ernsteren Züge der düsteren Ödipussage, – sie wurden ihm früh zu lebendigen Wirklichkeiten; und es steht in enger Beziehung zu diesen frühesten Jugendeindrücken, wenn er noch im Jahre 1850, als er in seinem Schaffen bereits ganz in das Gebiet der heimischen Sage übergetreten war, neben seinem ›Sieg fried‹ und ›Wieland‹ an ein tragisches Drama ›Achilleus‹ denken konnte.3 Unter den aufregungsvollen Mühen eines von klassischen Studien gänzlich ablenkenden Lebens blieb ihm die Versenkung in die antike Welt nach seinen eigenen Worten immer wieder die ›einzig befreiende Wohltat‹

Dürfen wir uns auf die an sich wenig zuverlässigen Angaben eines späteren Bekannten verlassen, so habe ihn auch während seiner Schulzeit seine bereits (S. 65) erwähnte Krankheit verfolgt, und die geringste Wetterveränderung Anfälle von Gesichtsrose gebracht. Es will uns bei aufmerksamem Hinblick auf diesen Zeitraum in Wagners Leben sogar erscheinen, als sei gerade durch solche wiederholte Krankheitszufälle sein (im Verhältnis zu dem späteren Tempo) verzögertes Vorrücken während seines zweiten Schuljahres (1824) einzig zu erklären. ›Die Krankheitsperioden singen immer mit Anfällen von Melancholie und Nervenreiz an, und wenn er dies merkte, hielt er sich von [92] allen entfernt. Jedoch sobald wieder ein Anfall vorüber war, so kam die Lebenslust mit voller Kraft zurück und er war zu jedem Streiche aufgelegt. Diese Krankheit war es auch, der er den Verlust seiner Augenbrauen zuschrieb, indem nach einer Gesichtsrose diese verschwunden waren, was ihm immer ärgerlich blieb.‹ Inwieweit die letztere Behauptung buchstäblich zu nehmen sei, entzieht sich unserem Urteil, uns fällt dabei höchstens nur die – ironische – Äußerung in einem Briefe an Fischer ein, die sich auf eines seiner Porträts bezieht: ›ich finde die Augenbrauen und den Mund zu stark, – ja mein Gott, wenn ich solche Augenbrauen hätte, dann wäre ich ein anderer Kerl, ein zweiter Lüttichau!‹4 – Über sein Verhältnis zu seinen Mitschülern wird uns aus gleicher Quelle gemeldet: er habe sich, sobald er in der Schule nur erst etwas heimisch war, durch seine Begabung und seinen Hang zum Sarkasmus gleich eine Anzahl von Anhängern gewonnen: ›die Dummen haben mich immer gehaßt‹. Die Heftigkeit und Hartnäckigkeit, mit der er seinen Willen gegen alle Widersprüche behauptete, führte wohl auch zu mancherlei Streitigkeiten; und oft hatten diese leicht als Raufereien geendet, – wäre ihm nicht schlagfertiger Witz und fließende Beredtsamkeit stets hilfreich zur Seite gestanden. ›Zu praktischen Späßen immer bereit, mußten diese jedoch stets ohne Gefahr für andere sein, und jedenfalls eine komische Situation liefern. Jemand willkürlich Leid zuzufügen, war gänzlich außer Wagners Charakter; sehr gutmütig von Natur, konnte ihn selbst seine Heftigkeit nicht dazu hinreißen‹. Seine geistige Lebhaftigkeit, verbunden mit körperlicher Geschmeidigkeit, ja Behendigkeit ohne Gleichen, verleiteten ihn nicht selten zu allerlei verwegenen Unternehmungen; aber ein unerschrockenes Selbstvertrauen und eine ruhige Besonnenheit im Moment der Gefahr ließen ihm doch im entscheidenden Augenblick das Gewagteste gelingen. Ein schlagendes Beispiel dafür bietet die durch Alberts Erinnerung festgehaltene Geschichte von seiner Eskapade auf das Giebeldach der Kreuzschule: alle angeführten Eigenschaften treten darin vereinigt zutage.

Eines schönen Morgens, so berichtet uns diese Geschichte, als alle Schüler zu ihrer Arbeit in den Klassen versammelt waren, wurde plötzlich ein Feiertag erklärt. Das seltene Ereignis verursachte die größte Aufregung; in tumultuarischem Durcheinander strömte die Menge der sich drängenden Knaben auf [93] die Straße; Ausrufe wurden laut, Mützen wurden in die Luft geworfen. Richard fing eines anderen Schülers Mütze auf, und mit einer ungewöhnlichen Kraftanstrengung warf er sie, zum größten Jubel aller, mit einem Schwunge bis aufs Dach des Schulhauses. Nur einer jubelte nicht mit: der unglückliche Besitzer der Mütze brach in bittere Tränen aus. Wagner konnte niemals jemand weinen sehen, und mit blitzschnell gefaßtem Entschluß, wie er ihm in allen Epochen seines Lebens zu eigen war, entschied er sich sogleich die Mütze wiederzuholen. Er eilte ins Gebäude zurück, die Stiegen zum Bodenraum hinauf, und zur Dachluke hinaus kletterte er aufs Dach. Die Jungen jubelten unten, doch hielten sie den Atem an, als der tollkühne Richard den steilen Abhang auf allen Vieren herunterglitt. Das Jubelgeschrei verstummte, und verwandelte sich in ein gespanntes Entsetzen; einige liefen in ihrer Angst eiligst zum ›Custos‹ der Schule. Dieser kam mit einer Leiter, und während er diese die engen Treppen zur Bodenkammer hinaufschleppte, drängten sich die Knaben in eifrigem. Getümmel hinterher. Inzwischen war der verwegene Kletterer mit seiner gewonnenen Beute wohlbehalten zur Dachöffnung zurückgekehrt, und eben noch zur rechten Zeit durch die Luke in den finsteren Dachraum geschlüpft, um das erregte Durcheinander der Stimmen auf der Bodentreppe sich nähern zu hören. Behende drückte er sich in einen Winkel der Dachkammer, hinter einen Bretterverschlag, und kam erst aus seinem Versteck hervor, als eben der gefürchtete Custos die Leiter anlegte, um aufs Dach hinaus zu blicken. Halb aus Angst, halb aus Spaß tat er, als wisse er von nichts, und frug in unbefangenem Tone: ›Was wird denn da gesucht? vielleicht ein Vogel?‹ ›Ja, ein Galgenvogel!‹ sei die bissige Antwort des wütenden Custos gewesen, der doch innerlich froh war, den Wagehals mit heiler Haut vor sich zu sehen. Als nach langen Jahren der Vorfall dem Meister nach Alberts Erinnerung wiedererzählt wurde, soll er jeden Teil der Erzählung als richtig anerkannt, ihr aber noch einen Zug hinzugefügt haben, von dem allerdings außer ihm niemand wissen konnte. Er erinnere sich, sagte er, daß ihn auf dem Dache der Schwindel ergriffen und er sich für verloren gehalten habe; da habe er in der Beklemmung der Angst auf das lebhafteste an seine gute Mutter denken müssen. Und dieser Gedanke hätte ihm, wie die Anrufung eines höheren Schutzes, Mut eingeflößt und ihm geholfen, die bergende Luke wieder zu erreichen. Das Abenteuer lief nicht ohne ernstliche Predigten und Ermahnungen seitens der gestrengen Scholarchen ab; eine härtere Züchtigung ward ihm angedroht, sollte er nochmals bei ähnlichen halsbrechenden Unternehmungen betroffen werden. In der Annahme, daß der charakteristische Vorfall, an sich nur geeignet, die Achtung vor seiner Unerschrockenheit bei Mitschülern und Lehrern zu erhöhen, ihm dennoch bei der offiziellen Beurteilung seiner Führung nicht spurlos übersehen sein dürfte, möchten wir ihn mit Bestimmtheit in das Jahr 1823, also in sein erstes Schuljahr, verlegen; [94] denn nur einmal in seiner ganzen Dresdener Schulzeit, zu Michaelis des genannten Jahres, sind seine ›Sitten‹ als bloß ›leidlich‹ zensiert, sonst immer als ›gut‹ und ›recht gut‹. Auch war Albert wirklich um diese Zeit auf Besuch in Dresden, von wo er sich als ›erster Tenorist aus Breslau‹ in Begleitung der Schwester Rosalie zu einem Doppelgastspiel nach Hamburg begab.

Bei aller ernst wissenschaftlichen Erziehung war der Knabe seit frühester Jugend, erst durch den Stiefvater, dann durch die Geschwister, in ununterbrochener Berührung mit dem Theater gewesen. Diese seine früheste Jugend fiel nun aber gerade in die letzten Lebensjahre Karl Maria von Webers und seiner Dresdener Wirksamkeit. Der persönlichen Beziehungen Geyers zu dem verehrten Tonmeister ward bereits gedacht; nun empfing Richard von ihm, dessen Weisen ihn mit schwärmerischem Ernst erfüllten, dessen Persönlichkeit ihn enthusiastisch faszinierte, – seine ersten Eindrücke von der Musik. Seiner kindlichen Beobachtung konnte das Unzulängliche der Verhältnisse nicht entgehen, unter denen Weber die ihm zugewiesene Aufgabe (der Begründung einer deutschen Oper in Dresden) durchzuführen hatte. Seit 1817 hatte Weber die Stellung als Kgl. Sächsischer Kapellmeister am Hoftheater inne; es fehlte ihm aber für sein Unternehmen die in einer Residenz schwer zu entbehrende Teilnahme des völlig italianisierten Hofes und der ›vornehmen Gesellschaft‹. Nicht auf Veranlassung des Hofes und Adels, sondern auf den Wunsch des großen Publikums war die ›deutsche Oper‹ ins Leben gerufen; ein eigenes Personal ward ihr nur für die dringendsten Bedürfnisse bewilligt. Schauspiel und Singspiel sollten durch die gleichen Kräfte bestritten werden. Das hieß so viel als beide auf ihre gegenseitige Beeinträchtigung anweisen: der Dramaturg Tieck und der Kapellmeister Weber sahen einander fast als Gegner an. Ebenso lebhaft war der Antagonismus, der von der italienischen Oper gegen den deutschen Musiker ausging: unter dem Schutze des allvermögenden Kabinetsministers von Einsiedel bildete Morlachi als Kapellmeister der italienischen Oper und der Konzertmeister Polledro eine förmliche gegen Weber gerichtete Partei.5 Bezeichnend für Webers Stellung in Dresden ist der Umstand, daß der ›Freischütz‹ in Berlin und Wien früher zur Aufführung gelangte als an dem Orte selbst, wo der Meister lebte und wirkte. Als Richard [95] seinem sterbenden Vater die Melodie des ›Jungfernkranzes‹ vorspielte, hatte die Dresdener Aufführung noch nicht stattgefunden. Als sie aber endlich – am 26. Januar 1822 – zustande kam, kannte der Enthusiasmus des Publikums keine Grenzen. Um diese Zeit weilte der Knabe in Eisleben; seine Rückkehr nach Dresden fiel noch in die Epoche, als die Begeisterung für Webers Werk ihre höchsten Wogen schlug Tiecks warnende Stimme: ›der Freischütz sei das unmusikalischeste Getöse, das je über die Bühne getobt sei‹, ging in dem allgemeinen Jubel spurlos unter. Wagner selbst schildert den allgewaltigen Eindruck, den der Freischütz in ganz Deutschland machte, mit den Worten: ›In der Bewunderung der Klänge dieser reinen und tiefen Elegie vereinigten sich Webers Landsleute von Norden und Süden, von dem Anhänger der »Kritik der reinen Vernunft« Kants bis zu den Lesern des Wiener »Mode-Journals«. Es lallte der Berliner Philosoph: »Wir winden dir den Jungfernkranz«; der Polizeidirektor wiederholte mit Begeisterung: »Durch die Wälder, durch die Auen«; während der Hoflakay mit heiser Stimme »Was gleicht wohl auf Erden« sang; und ich erinnere mich als Kind auf einen recht diabolischen Ausdruck in Gebärde und Stimme für den gehörigen rauhen Vortrag des »Hier im ird'schen Jammertal« studiert zu haben. Der österreichische Grenadier marschierte nach dem Jägerchor, Fürst Metternich tanzte nach dem Ländler der böhmischen Bauern, und die Jenaer Studenten sangen ihren Professoren den Spottchor vor. Die verschiedensten Richtungen des politischen Lebens trafen hier in einen gemeinsamen Punkt zusammen: von einem Ende Deutschlands zum anderen wurde der »Freischütz« gehört, gesungen getanzt.‹

Und der Eindruck den dieses Werk und sein Schöpfer auf den empfänglichen Sinn des Knaben machte? Nichts gefiel ihm so wie der ›Freischütz‹; auf ihn richtete sich der ganze Enthusiasmus seines lebhaften Temperamentes. Noch ohne eigentliche, leidenschaftlich bewußte Hingebung an die Musik, erfaßte doch ihr wunderbarer Reiz mächtig berauschend sein jugendliches Gemüt und zog ihn ganz in ihren magischen Bann. Unvergeßlich blieb ihm die zauberisch faszinierende Wirkung, welche auf ihn, aus einem versteckten Theaterwinkel lauschend, jene ersten zigeunerhaft charakteristischen, zuckenden Cymbaltriller der ›Preziosa‹-Ouvertüre ausgeübt hatten. Wie gern wiederholte er, welchen tief ergreifenden Eindruck ihm damals die hagere, gebrechliche Gestalt des Meisters gemacht, wenn er, aus der Probe kommend, dem Hause am Jüdenhofe vorüberging oder wohl gar eintrat, um mit der Mutter einige Worte zu sprechen.6 Er betrachtete ihn dann stets mit heiliger Scheu, und rief wohl auch Schwester Cile zu sich, um ihr zuzuflüstern: ›Du, Der da ist der größte Mann, der lebt! Du, wie groß Der ist, das kannst du gar nicht begreifen!‹ Nichts Erhabeneres gab es für die Phantasie des lebhaften Kindes, [96] als denselben scheu angestaunten Mann dann im Theater einem Feldherrn gleich sein Orchester dirigieren und die ganze Wunderwelt der Töne in das Leben rufen zu sehen7. Die – meist wohl nur allzunatürlichen! – heißen Tränenströme, sein erprobtes letztes Mittel, um des Abends zur Theaterzeit von der Schularbeit fort ins Theater zu gelangen, flossen besonders an ›Freischütz‹-Abenden. Sah er dann aber den Meister an der Spitze seines Orchesters, so rief es laut in seinem Innern: ›Nicht Kaiser und nicht König, aber so da stehen und so dirigieren!‹ Kaum war er in seinen eigenen Klavierstudien über die ersten Fingerübungen hinaus, so übte er sich heimlich, zuerst ohne Noten, die Ouvertüre zum ›Freischütz‹ ein, zur großen Unzufriedenheit seines Lehrers. Zum ersten Male regte sich da in ihm der Musiker nach außen hin, und gleich die erste Regung stieß, bei dem Mißverhältnis zwischen Wollen und Vollbringen – auf eine Mißbilligung! Und doch war schon damals das ganze innere Leben dieses Tongedichtes so völlig und mit so sicherer Bestimmtheit in sein Empfinden übergegangen, daß, als er später selbst zum ersten Male den ›Freischütz‹ in Dresden zu dirigieren hatte, er aus dieser frühesten jugendlichen Empfängnis heraus, aller unter Reißiger eingerissenen Verderbnis des Zeitmaßes und Vortrages zum Trotz, den ganzen zauberischen Duft der romantischen Waldphantasie mit ihrer schauerlich geheimnisvollen Würde in seiner vollen Reinheit ganz im Sinne ihres Schöpfers wiederherzustellen vermochte.

Aus einem Gespräch mit dem Meister berichtet uns H. v. Wolzogen seine ernsten Worte: ›Es war sehr bedeutsam, daß ich mir von meiner Mutter zwei Groschen erbat, um mir Notenpapier zu kaufen, damit ich mir, Lützows wilde verwegene Jagd‹ von Weber aufschreiben konnte, um es zu besitzen. Daß Deutschland Webers Musik ›besaß‹, das war sein Glück. Hier fand der arme vaterlandslose Deutsche sein Vaterland Wenn ich in der Schule die sächsische Geschichte in ihrer ganzen Kläglichkeit vortragen hörte und mir sagen mußte: dahin sollst du gehören; und ich suchte dann tiefbedrückt nach etwas anderem draußen und erfuhr von der Existenz Weberscher Musik: dann wußte ich, wo meine Heimat war und fühlte mich als Deutscher. ›Dieses Gefühl hat mich nie verlassen‹.8 Es klingt uns zwanzig Jahre später entgegen in jenen warmen Worten aus dem frostig öden Pariser Exil: ›O mein herrliches deutsches Vaterland, wie muß ich dich lieben, wie muß ich für dich schwärmen, wäre es nur, weil auf deinem Boden der »Freischütz« entstand! Wie muß ich das deutsche Volk lieben, das den »Freischütz« liebt, das noch heute an die Wunder der naivesten Sage glaubt, das noch heute, im Mannesalter, die[97] süßen, geheimnisvollen Schauer empfindet, die in seiner Jugend ihm das Herz durchbebten! Ach, du liebenswürdige deutsche Träumerei! Du Schwärmerei vom Walde, vom Abend, von den Sternen, vom Monde, von der Dorfturmglocke, wenn sie sieben Uhr schlägt! Wie ist der glücklich, der euch versteht, der mit euch glauben, fühlen, träumen und schwärmen kann! Wie ist mir wohl, daß ich ein Deutscher bin!‹ – –

Wie es mit seinem ersten Musikunterricht bestellt war, hat er uns selbst geschildert. ›Ich wollte studieren, an Musik wurde nicht gedacht. Zwei meiner Schwestern lernten gut Klavier spielen; ich hörte ihnen zu, ohne selbst Klavierunterricht zu erhalten. Ein Hauslehrer, der mir den Cornelius Nepos explizierte, mußte mir endlich auch Klavierstunden geben.‹ Das bescheidene Instrument, an welchem diese Übungen vor sich gingen, ein tafelförmiges Klavier von ziemlich primitiver Mechanik, der Kasten aus einfachem Holz, auf vier Füßen in der damals beliebten Säulenform ruhend, ist späterhin als ›Richard Wagners Jugendklavier‹ in den Besitz des Eisenacher ›Wagner Museums‹ übergegangen und in illustrierten Wagner-Werken zur Abbildung gelangt.9 Da kam die Episode mit der Freischütz-Ouvertüre. Sein Lehrer überrascht ihn dabei und erklärt rund heraus: ›aus ihm würde nichts‹. Nach der mündlichen Erzählung Cäciliens habe sich Richard diese absprechende Beurteilung nicht gefallen lassen; er sei aufgesprungen und habe wütend gesagt: ›gehn Sie zum Kuckuck mit Ihrem Klavierunterricht! ich spiele nicht mehr!‹ Wagners eigener Bericht darüber fährt indes vielmehr mit den Worten fort: ›Er hatte Recht, ich habe in meinem Leben nicht Klavier spielen gelernt. Nun spielte ich nur noch für mich, nichts wie Ouvertüren, und mit dem greulichsten Fingersatze. Es war mir unmöglich, eine Passage rein zu spielen, und ich bekam deshalb einen großen Abscheu vor allen Läufen. Von Mozart liebte ich nur die Ouvertüre zur Zauberflöte; Don Juan war mir zuwider, weil da italienischer Text dar unterstand: er kam mir so läppisch vor.‹ Aber auch zu eigenen Aufführungs-Versuchen regten die gleichen Eindrücke mächtig an; so sehr war sein Sinnen und Denken vom ›Freischütz‹ erfüllt. Mit seinen Schulkameraden wollte er eine Aufführung der Wolfschluchtszene veranstalten; bei einem seiner Freunde, im ehemals Kaufmann Höferschen Hause unweit der Kreuzschule, sollte die Vorstellung stattfinden, Richard den Kaspar, der Freund den Max geben. Die Kosten für die Herstellung der dazu nötigen Utensilien an Pappe, Papier und Farbe sparte er sich pfennigweise von seinem Frühstücksgelde ab; da war denn des Schaffens, Erfindens und Ausführens kein Ende. Die Kameraden mußten mit an die Arbeit. Kulissen, Vorhang, Feuerwerke, alles wurde hergestellt, und unter anderem greulichen Getier vornehmlich ein großer [98] Eber, der mit gewaltigen weißen Hauern furchtbar auf seinem Brette einherschurrte.

›Neigung zum Komödienspiel empfand ich‹, sagt er selbst über diese Periode seiner Knabenjahre ›und befriedigte sie auch bei mir auf der Stube; jedenfalls war dies durch die nähere Berührung meiner Familie mit dem Theater angeregt. Auffallend war dabei nur mein Widerwille, selbst zum Theater zu gehen Kindische Eindrücke, die ich vom klassischen Altertum und dem Ernst der Antike, soweit sie mir auf dem Gymnasium bekannt wurden, empfing, mögen mir eine gewisse Verachtung, ja einen Abscheu vor dem geschminkten Komödiantenwesen beigebracht haben‹. Zu diesen näheren Berührungen der Familie mit dem Theater gehörte das am 1. Mai 1824 erfolgende vielversprechende Debüt der Schwester Klara, als gastierender ›Signora Clara Wagner‹, an der italienischen Hofoper. Sie war, seit ihren frühesten theatralischen Versuchen in phantastischen Kinderrollen, meist an der Seite von Frau Hartwig (als Lili im Donauweibchen, Schutzgeist Jeriel in der Teufelsmühle, und ähnlichen Zauberspielen), durch anhaltend ernste Gesangstudien schon früh zur wohlgeschulten Sängerin herangereift. Zu Richard-Leidwesen ging dieses Debüt der jungen Künstlerin nicht an der deutschen, sondern an der ihm verhaßten italienischen Oper vor sich: in der Rolle der Angiolina in Rossinis ›Cenerentola‹, mit ihren tausendmal wiederholten Crescendi und Koloraturüberladungen, in der sich die junge Sängerin gleichwohl nicht bloß durch ihre liebliche Gestalt, frische Jugendblüte und kindliche Unbefangenheit, sondern namentlich auch durch eine sonst erst in reiferen Jahren anzutreffende Virtuosität, den vollen Beifall der kritischen Kenner und Merker Dresdens erwarb.10 Weit mehr mußte es ihn erfreuen, nicht lange darauf Rosalie, unter Webers eigener Leitung, die ›Preziosa‹ darstellen zu sehen, wobei sie sich, sonst ausschließlich im rezitierten Schauspiel tätig, zum ersten Male auch im Gesang und Tanz versuchte und in Deklamation, Geberden, Haltung und Kostüm ein ›höchst liebliches Gebilde vor Augen stellte‹, mit welchem sie einem überfüllten Hause wiederholte laute Beweise allgemeiner [99] Anerkennung abgewann. Die größte Anerkennung freilich ward ihr dadurch zu teil, daß sie den Zeugen ihrer poesievollen Leistung selbst unter dem Eindruck des Spieles der Schröder-Devrient unvergeßlich blieb.11 Den gleichen Beifall erntete sie mit ihrer Darstellung in Leipzig, wo sie im folgenden Winter eine Reihe von Gastrollen gab, in deren Zahl sie neben dem Käthchen von Heilbronn, der Marianne in Goethes ›Geschwistern‹ u.a. auch die Partie der ›Preziosa‹ mit aufnahm.

Zu Ostern des Jahres 1825 wurde Richard Quartaner der Kreuzschule, und seine von jetzt ab mit stetiger Regelmäßigkeit erfolgenden Versetzungen bekunden die Rastlosigkeit seines Fleißes Nach allen Richtungen hin entfaltet sich jetzt sein geistiges Leben, und Vater Geyers Wort: ›Richard wird groß und grundgelehrt‹ erlangt erst jetzt seine volle Wahrheit. Mit dem Herumklettern auf dem Dache des Gymnasiums war es jetzt nichts mehr; ihn locken andere Ziele. Zu jedem lustigen Streich auch jetzt noch, wie immer, aufgelegt, haben doch höhere Interessen die Oberhand. Auch seine oben angeführten eigenen Worte über seine Begeisterung für das klassische Altertum scheinen sich voll und ganz erst auf diese Periode seines Schulbesuchs zu beziehen. Eine glückliche Fügung ließ ihn an der Kreuzschule die rechten Lehrer finden, welche den Funken seines ›feurigen Dranges‹ zu pflegen und anzufachen wußten; besondere Veranlassungen traten fördernd dazu, um seine Anlagen zu wecken. Am 28. November 1825 verlor seine Klasse am Scharlachfieber einen lebensfrohen begabten Mitschüler, – einen Knaben voll schöner Hoffnungen, von Lehrern und Schulkameraden innig betrauert, mit Richard genau im gleichen Alter von zwölf Jahren und fünf Monaten.12 Das ganze Gymnasium, Lehrer und Schüler, gaben dem Dahingeschiedenen zwei Tage darauf, am Nachmittag des 30. November, das feierliche Geleit auf den Eliasfriedhof. Der Todesfall war in der Nacht um 2 Uhr erfolgt, am folgenden Morgen ward den zum Unterricht, wie gewöhnlich, versammelten Mitschülern [100] die Trauerkunde mitgeteilt, zugleich mit der Aufgabe, die morgen stattfindende Bestattungsfeierlichkeit durch ein Gedicht auf seinen Tod zu erhöhen. Das beste sollte gedruckt werden. Richards Gedicht gewann den Preis. Es wurde gedruckt, jedoch erst, nachdem er vielen Schwulst daraus entfernt hatte ›Ich war damals elf Jahre alt;nun wollte ich Dichter werden‹, sagt Wagner selbst.13 Er entwarf Trauerspiele nach dem Vorbilde der Griechen, wozu ihn das Bekanntwerden mit August Apels Tragödien: ›Polyïdos‹, ›Die Aitolier‹, ›Kallirrhoë‹ usw. antrieb, nebst allem Wunderbaren, Begeisterung Weckenden, was er in der Schule über den Ernst und die Majestät des altgriechischen Theaters und dessen hohe nationale Bedeutung vernahm. Des Apelschen Polyïdos haben wir bereits bei unserer Betrachtung Adolf Wagners gedacht, der ihn seiner Zeit auf einer Privatbühne zu Leipzig zur Aufführung brachte (S. 28); auch Kalirrhoe war auf einem kleinen fürstlichen Theater, mit eigens dazu geschriebener Musik, beifällig aufgenommen worden. Alle drei Werke des geistreichen Autors sind als Ergebnisse seines Studiums und seiner Auffassung der antiken Tragödie zu verstehen, in dichterischer Form nachbildlich dargelegt.14 Nach der sprachlich formalen Seite hin konnten sie in ihren, mit seltener Kunstfertigkeit gebildeten, antiken Vers- und Strophenformen besser als steife und ungelenke Stolbergsche oder Vossische Übersetzungen, dem jugendlich Strebenden eine Kenntnis der Eigenart der griechischen Tragiker vermitteln. In diesem Sinne mochten sie dem für die altklassische Dichtung enthusiastisch Entflammten durch seine Lehrer empfohlen sein. Vielleicht gar durch den Onkel Adolf selbst, welcher der Familie im Sommer desselben Jahres (1825) von Leipzig aus einen Besuch gemacht hatte, um Rosalien in wichtiger Angelegenheit einen wohlgemeinten Dienst zu erweisen.

Weder diese Tragödienentwürfe noch das gedruckte Gedicht auf den Tod des strebenden Altersgenossen haben sich erhalten; nichts hat Wagner zu irgend welcher Zeit ferner gelegen, als der Archivar seiner eigenen Geisteserzeugnisse zu sein. Nach dem Preisgedicht sind von mehreren Seiten und noch zu den Lebzeiten des Meisters Nachforschungen angestellt worden, um ihm durch Wiederauffindung und Vorlegung des Blattes einen ähnlich merkwürdigen [101] Moment der Berührung mit Längstvergessenem und Entschwundenem zu bereiten, wie er z. B. Goethe durch die wiederaufgefundene ›Höllenfahrt Christi‹ zu Teil ward. Aber der rechte Eckermann wollte sich dafür nicht finden. Es käme am Ende nur darauf an, daß jemand es ernstlich darauf ansetzte und alle dafür noch offenstehenden Quellen sorgsam durchginge, so hielten wir die Wiederauffindung eines der zahlreich gedruckten Exemplare – bei dem großen Aufbewahrungssinn der Deutschen – immer noch nicht für unmöglich!15

Einen tiefen Schmerz erfuhr der Knabe um diese Zeit durch die Kunde vom Tode Webers, des Vielgeliebten. In der Morgenfrühe eines Februartages hatte der bereits Schwerkranke den ahnungsvollen letzten Abschied von den Seinen genommen, um in Begleitung eines wackeren Freundes, des Flötisten Fürstenau, zur Aufführung des ›Oberon‹ im Covent garden-Theater über Paris und Calais die Fahrt ins nebelige London anzutreten. Wir wissen, daß die Aufnahme seines Werkes daselbst eine günstige, zum Teil enthusiastische war, daß ihm jedoch auch schmerzliche Enttäuschungen nicht erspart blieben. Die Krankheit, zu welcher die Kämpfe und Anstrengungen der Dresdener Jahre den Keim gelegt, hatte er schon nach England mitgebracht: während der dreizehn von ihm geleiteten Aufführungen der Oper neigten sich seine Tage ihrem Ende zu. Am Morgen des 5. Juni 1826 fand man ihn als Leiche auf seinem Lager: ›müde und erschöpft hatte er durch das Wunderhorn Oberons seinen letzten Lebensatem von sich gehaucht‹. – –

›Webers Tod im fernen Lande erfüllte mein kindliches Herz mit Grauen‹, mit diesen Worten gedenkt Wagner seiner damaligen Empfindung. Er hat seinem geliebten Vorbilde die schwärmerisch innige Verehrung seiner Knabenjahre zu allen Zeiten in voller Frische bewahrt. Neue Eindrücke des Lebens halfen der jungen Seele über den ersten Schmerz hinweg, so z. B. die, um die gleiche Zeit erfolgende, Rückkehr Rosaliens von einem glänzenden Gastspiel im romantischen Prag. Sie hatte sich dort in mehreren Rollen (Käthchen von Heilbronn, Marianne, der Shakespeareschen Julia) als ›Schauspielerin von wahrem Beruf‹ zu erkennen gegeben und einen wohlverdienten reichen Beifall geerntet. ›Hat der Dichter in seiner Julia ein wunderbares, unschuldiges Liebesbild hingestellt, gleich anziehend durch die tiefe, liebenswürdige Weiblichkeit, als durch die Kraft, welche die auflodernde Leidenschaft treu begleitet, durch das Losketten von der Außenwelt und durch das Leben in sich und dem Geliebten, – so hat die reichbegabte junge Künstlerin das Gebotene schön und ganz erfaßt und den Zuschauer in den Zauberkreis der Liebe, Sehnsucht, Anmut, des Entzückens und der Hingebung zu sich hineingebannt [102] und darin festgehalten. Die Ball-und Balkonszene mit Herrn Moritz als Romeo war sehr gelungen und durchempfunden zu nennen usw.‹16

Um diese Zeit tritt Shakespeare zum erstenmal nachdrücklich in Richards Gesichtskreis. Er bleibt aber nicht bei den ihm zugänglichen, eben landläufigen Übersetzungen stehen. Gewohnt, Hindernisse zu besiegen und dem lebhaft Erfaßten auf den Grund zu dringen, in eifrigem Lernen und Aneignen nach allen Seiten hin begriffen, wirst er sich mit Begierde auf das Studium des Englischen ›bloß um Shakespeare ganz genau kennen zu lernen‹. Eine metrische Übersetzung von Romeos Monolog ist die erste Frucht dieses Studiums. Neben Shakespeare war es Homer, in dessen ewig junge Welt der Gestalten und Abenteuer er sich begeistert versenkte, natürlich jetzt im Original. Der jetzt Dreizehnjährige war seit Ostern 1826 Tertianer des Gymnasiums: ›schon in Tertia‹, meldet er selbst, ›hatte ich die ersten zwölf Bücher der Odyssee übersetzt‹. Und auch die Archive der Kreuzschule wissen von seinem Fleiße zu melden. Übersichten über das, was jeder einzelne Schüler im verflossenen Halbjahr gelesen hatte, scheinen damals regelmäßig angefertigt zu sein Unter den bei den Zensurtabellen erhaltenen Listen finden wir in der ›Extra-Privatarbeitentabelle der dritten Klasse 2 Abt.‹ zu Michaelis 1826 Richards Homerstudien und eine von ihm aufgewiesene schriftliche Übertragung der drei ersten Gesänge der Odyssee besonders angemerkt. (Der dabei befindliche Zusatz ›Achilleus‹ Siegesfreude ›Blum.‹ bezieht sich wahrscheinlich auf einen so betitelten Abschnitt aus einer Blumenlese griechischer Dichtungen.) Diese kurze Notiz erhält aber erst ihren vollen Wert, wenn wir sie mit dem vergleichen, was die Mitschüler gleichzeitig gelesen haben. Nur noch zwei andere haben sich damals überhaupt an Homer gewagt, und zwar hat es der eine bei einem Buche Odyssee, der andere bei 200 Versen der Iliade bewenden lassen; alle übrigen haben sich leichtere oder weniger umfänglichere Lektüre gewählt.17 Um die gleiche Zeit finden wir ihn in die Obertertia übergeführt, die er anfangs als vierzigster von 56, ein halbes Jahr später aber, die dazwischen Sitzenden überflügelnd, als neunter von 40 Schülern besuchte.

An gemeinsame Studien und Bestrebungen schlossen sich Schulfreundschaften lebhaftester Art, wobei er den Gegenstand seiner Wahl für die Zeit des Umgangs mit ihm durch sein eigenes stürmisches Feuer zeitweilig über sich selbst hinaus erhob, der es dann im späteren Leben meist doch zu keinen ungewöhnlichen Leistungen brachte, sondern in die alltägliche Mittelmäßigkeit und Geistesträgheit des Philisters zurücksank. Wann wäre es Wagner – bis auf die wenigen großen Ausnahmen – mit seinen ›Freunden‹ anders ergangen? [103] So ruft er elf Jahre später (von Riga aus) einem solchen Dresdener Schulfreund, Gustav Schlesier, in Erinnerung, wie sie einst ›auf der Kreuzschule im edlen Hofrat-Böttigerschen Eifer Tod der Creuzerschen Symbolik schwuren,18 wie er (Wagner) philologische Epopöen und Tragödien angefangen habe, wie ihnen dann später in Leipzig Schellings transszendentaler Idealismus zwischen die Beine gekommen sei‹ usw. usw. An treuem Festhalten hat es dabei von Wagners Seite, so viel an ihm lag, nie gefehlt: heißt es doch auch diesmal, gewiß im Anschluß an eine scherzhafte Übereinkunft, wenn er (der Freund) ›nur erst in Tumbuktu wäre, würde er sicher einen Brief von ihm aus Nowa Semlja erhalten‹. Nur hielt in solchen Fällen der andere meist nicht Stich, ihm war inzwischen im täglichen Lebensdrang der Atem zu freierem Geistesflug ausgegangen!

Zu Ostern 1827 wurde Richard mit vorzüglichen Zeugnissen nach Sekunda versetzt; am Palmsonntag den 8. April stand er mit einer Anzahl von Mitschülern zur feierlichen Konfirmation im evangelisch-lutherischen Bekenntnis vor dem Altar der Kreuzkirche. Die Mehrzahl seiner Genossen waren langaufgeschossene Quartaner und Quintaner, die mit ihm in einem Alter standen19; er selbst fährt dabei, zum letztenmal bei einem offiziellen Akt, den Namen: Richard Geyer. Er scherzt einmal später (in einem Pariser Aufsatz vom 5. Mai 1841) über seinen ›Konfirmationsfrack‹: ›ich liebe alles Neue und bin der Mode ergeben wie kein anderer, – wenn man aber vor lauter Mode soweit kommt, einen Mann, wie Cherubini, total zu vergessen, so möchte ich lieber wieder zu dem alten Fracke greifen, in dem ich konfirmiert wurde und welchen ich trug, als ich den »Wasserträger« zum ersten Male hörte‹. Aber uns dünkt, daß wir auch eine ernstere Erinnerung an den Eindruck jener ersten Kommunionsfeier besitzen: in der zweiten Hälfte des Gralthemas im Bühnenweihespiel, Besonders in jener Gestalt, wo es in den Schlußtakten des ersten Aufzuges in rein vokaler Fassung (›Selig im Glauben‹) als Sextenaufstieg in dreifach geteilten Sopranen zu lichten Höhen emporschwebt. Bekanntlich entspricht es genau der ›Amen‹-Formel der sächsischen (sowohl protestantischen als katholischen) Liturgie, wie sie Wagner bereits in früher Jugend von den Emporen der Dresdener Kirchen vernommen, – zu welcher Zeit und bei [104] welcher Gelegenheit mochte sie ihm wohl feierlicher erklungen sein, als an diesem Palmsonntag?–

Der Erfolg seines Privatstudiums der englischen Sprache waren Übersetzungsversuche aus Shakespeare gewesen. Das Englische ließ er bald wieder liegen, Shakespeare aber blieb sein Vorbild. Unter seinen dichterischen Versuchen aus dieser Zeit ist ein großes Trauerspiel zu erwähnen, das ihn zwei Jahre lang beschäftigt hat. Es war nach Shakespeares Muster gearbeitet und überbot dessen gewaltsamste Vorgänge durch Ungeheuerlichkeit. Sein Dichter war ein junger Herakles, der in der Wiege Schlangen erdrückte ›Vor allen Dingen muß im Drama etwas geschehen‹, sagte er sich und setzte aus Motiven des Lear und Hamlet ein Stück zusammen, von dem er später selbst einen, wie es scheint, humoristisch übertreibenden Bericht gibt: ›Der Plan war äußerst großartig; zweiundvierzig Menschen starben im Verlaufe des Stückes und ich sah mich bei der Ausführung genötigt, die meisten als Geister wiederkommen zu lassen, weil mir sonst in den letzten Akten die Personen ausgegangen wären‹. Es versteht sich, daß über dieses, von ihm selbst später nur mit Heiterkeit beurteilte Erstlingsprodukt seiner tragischen Inspiration unter den Geschwistern gar manche Anekdote sich überliefert hat. Da soll an einer dämonischen Stelle ein Lebender auf einen Geist zugeschritten sein, dessen dumpfe Grabesstimme ihm aber ein ›Zurück!‹ geboten haben: ›rühre mich nicht an, denn meine Nase zerfällt zu Staub, sowie man sie anfaßt!‹ Oder einer besuchenden Freundin soll er auf die Frage, wie weit er mit seinem Trauerspiele sei, geantwortet haben: ›Nun, bis auf einen hab' ich sie alle tot!‹ übermütige Scherze der letzteren Art waren ihm noch in jeder späteren Periode über das Ernstgemeinteste geläufig; aber das angeführte Zitat bekundet sich auf den ersten Blick als ein recht windiges Kuckucksei, die harmlose Unterschiebung fröhlicher Neckerei der Angehörigen, – wozu gäb' es sonst eine solche, wenn sie einen jungen Dichter mit ihren Scherzen verschonen sollte, der selbst am ersten dazu aufgelegt war? Gewiß ist, daß es ihm damals voller Ernst um seine Dichtung war, daß noch keine frühere Arbeit ihn ähnlich gefesselt hatte und, wenn er sich mit ihr in sein Stübchen einschloß und um ihretwillen selbst die Schule versäumte ›die Geburten seiner Phantasie ihm so lebendig rings aus dem Boden auftauchten, daß ihm selbst davor graute‹.20

Noch während der junge Dichter sich mit seinem erschütternden Trauerspiele trug, vollzog sich eine große Veränderung in seinem äußeren Leben. Die gleichzeitige Bühnentätigkeit dreier Schwestern mit ihren wechselnden Engagements bewirkte um diese Zeit eine starke Dezentralisation der Familie. Bereits seit einem halben Jahr (September 1826) war Rosalie auf ihren Wunsch ihrer Dresdener Stellung enthoben, in der sie zuletzt einen Mangel an genügender [105] Beschäftigung drückend empfand, und nach Prag übergesiedelt, wo ihre Leistungen eine so anerkennende Aufnahme gefunden. Das Prager Publikum sah ihrer Wiederkehr als Glied der dortigen Bühne mit wirklichem Verlangen entgegen; die warme Begrüßung bei ihrem ersten Wiedererscheinen konnte ihr als erfreulichster Beweis bereits gewonnener Zuneigung dienen. Beide blieben ihr während der zwei Jahre ihres dortigen Verweilens (1826–1828) in steigendem Maße bewahrt. Als Emilia Galotti, Luise in ›Kabale und Liebe‹, Thekla im ›Wallenstein‹, Porzia im ›Kaufmann von Venedig‹, als Luise Cardillae in dem damals beliebten, nach E. T. A. Hoffmanns meisterhafter Schauernovelle (Das Fräulein von Scudery) bearbeiteten ›Goldschmied von Paris‹21 errang sie sich wohlverdiente Erfolge; neben der großen Tragödin Sophie Schröder als ›Sappho‹ und ›Medea‹ gab sie, wie schon früher in Dresden, mit vielem Beifall die zarteren Partien der Melitta und Kreusa. Auch Schwester Klärchen hatte auf der Prager Bühne, wie wohl mit nötiger Schonung ihres früh angestrengten Stimmorgans durch selteneres Auftreten, ihre Laufbahn als Sängerin fortgesetzt und z. B. die Partie der Zerline im ›Don Juan‹ mit allen Reizen ihrer Gesangskunst und jugendlich blühenden Erscheinung ausgestattet. Nun trafen im Sommer 1827 mehrere durchgreifende Ortswechsel der Familienangehörigen zusammen: Klara und Albert, letzterer als Sänger und Schauspieler seiner Breslauer Wirksamkeit lange treu geblieben, nahmen gleichzeitig ein Engagement an dem neuorganisierten Augsburger Stadttheater an; Luise aber folgte einem Rufe nach Leipzig. Sie war den Ihrigen längere Zeit fern gewesen, hatte ihre mehrjährigen Breslauer Beziehungen zugleich mit dem Bruder abgebrochen und vorübergehend in Berlin dem Königstädter Theater angehört, aber, durch eine gleichmäßig warme und freundliche Schätzung ihrer Leistungen in Breslau fast verwöhnt, in der wenig erfreulichen, matten Berliner Theatersphäre keine Befriedigung gefunden. So war ihr die Berufung nach Leipzig in jeder Hinsicht willkommen, für die Mutter und die jüngeren Geschwister aber Anlaß genug, die bereits abgebrochene Dresdener Niederlassung vollends aufzugeben und ebenfalls nach Leipzig überzusiedeln.

Dahin folgte bald darauf Richard der Familie nach, nicht ohne das weit vorgerückte Manuskript seines großen Trauerspiels. Dieses schritt eben damals seiner Vollendung entgegen; bevor es aber zu völligem Abschluß gelangte, sollten ganz neue Eindrücke und Erfahrungen folgenreichster Art ihm erst manches, von ihm selber noch unbegriffene, Rätsel in der Beschaffenheit seines seltsamen Erstlingswerkes lösen.

Fußnoten

1 Vgl. hierzu den eingehenden und auf sorgsamen Quellennachweisungen beruhenden Aufsatz ›Aus Richard Wagners Schulzeit‹ von Eugen Segnitz (Musikal. Wochenblatt 1903, S. 291) und desselben Verfassers monographische Abhandlung ›Richard Wagner und Leipzig‹, Leipzig, Herm. Seemann Nachf. 1901, Anhang S. 77/78.


2 1872 (Ges. Schriften, IX, 350–351).


3 Vgl. Rudolf Schlösser, über Richard Wagners Beschäftigung mit einem Drama ›Achilleus‹, in den ›Bayreuther Blättern‹, Jahrgang 1896, S. 169–174 (einzige vollständige Zusammenstellung alles darauf bezüglichen Materials).


4 Brief an Fischer vom 1. Juli 1853. Diesem brieflichen Scherz geht kaum 14 Tage ein ganz entsprechender in einem Brief an die Schwester Cäcilie vorher; nachdem ihm diese mit Schrecken gemeldet, daß die Polizei soeben seinen Steckbrief mit Hinzufügung eines Porträts erneut habe,A1 beruhigt er sie mit den Worten: ›Grüße also eure Polizei schönstens von mir und sag' ihr, sie sollte ihr Geld besser anwenden, als Porträts von mir anfertigen zu lassen: übrigens hoffte ich, daß ich recht hübsch drauf aussehe; ich trüge jetzt lange Locken und hätte sehr schöne gewölbte Augenbrauen‹ (brieflich an Cäcilie Avenarius), Zürich. 20. Juni 1853.


5 Hier einige auffallende Beispiele der von ihm in Dresden erfahrenen prinzipiellen Zurücksetzung: für die Feier des fünfzigjährigen Regierungsantrittes Friedrich Augusts hatte Weber eine ›Jubelkantate‹ komponiert, – sie wurde bei Gelegenheit des Festes, das sie verherrlichte, von der Aufführung zurückgewiesen; – für die Vermählung des Prinzen Friedrich war ihm der Auftrag zur Komposition einer Festoper erteilt, dann aber widerrufen worden; – die Inszenierung seiner ›Silvana‹ in Dresden wurde ihm durch Intriguen unmöglich gemacht; – und als er ruhmbedeckt von der Berliner Aufführung des ›Freischütz‹ zurückkehrte, begegnete ihm sein vornehmer Intendant mit der verwunderten Frage: ›Weber, sind Sie denn wirklich ein so großer Mann?‹


6 H. v. Wolzogen, Erinnerungen an Richard Wagner. 2. Aufl. (Reclam), 1891, S. 22/23.


7 Die Direktion des Orchesters mit dem Taktstock hatte Weber in Dresden als eine Neuerung eingeführt; bis dahin war es in der italienischen Weise vom ersten Geigenpult aus geleitet worden und die Tätigkeit des Dirigenten hatte bloß dem Sänger gegolten.


8 H. v. Wolzogen, Erinnerungen an Richard Wagner (Leipzig, Reclam) S. 22.


9 W. Kienzl, Richard Wagner (München, Kirchheim 1904 in der Sammlung ›Weltgeschichte in Charakterbildern‹) S. 19.


10 Wir lesen über ihre Leistung in der ›Chronik der kgl. Schaubühne‹: Cenerentola, ossia la bontà in triumfo: ›Eine junge, erst sechzehnjährige Schülerin unseres Chordirektors Mieksch, Dem. Klara Wagner, die Schwester unserer Hofschauspielerin Rosalie Wagner, betrat in dieser Darstellung zum ersten Male die italienische Oper. Mit Vergnügen bemerkte das Publikum, daß die Stimme dieser jungen Debütantin an Wohlklang, Stärke und Umfang höchst ausgezeichnet sei, und bei so jugendlichem Alter schon jetzt des Guten sehr viel gewähre. Im Einzelnen zeigte sich noch besonders Deutlichkeit und Ausdruck im deklamatorischen Gesange, vornehmlich im Rezitativ, eine freie, gut akzentuierte und verständliche Aussprache, ein ansprechendes Tragen der Stimme, Gewandtheit und Geschmack in den Verzierungen und eine richtige Verteilung des Atems; das Spiel war angemessen und unbefangen. Die junge Künstlerin wird bei fortgesetztem Fleiße gewiß eine sehr ehrenvolle Stellung unter Deutschlands Gesangskünstlerinnen einnehmen‹. (Dresdener ›Abendzeitung‹ Nr. 116 v. 14. Mai 1824.)


11 So lesen wir in dem Lebensbilde der Schröder-Devrient von A. v. Wolzogen eine zwischen Rosaliens Darstellung des Zigeunermädchens und derjenigen der großen Künstlerin gezogene Parallele, welche dort nur hinsichtlich Rosaliens nicht ganz vollständig wiedergegeben ist: ›Rosalie Wagner habe ihrer Preziosa ein frischeres Kolorit geliehen und die in der Rolle liegende Schalkhaftigkeit und Munterkeit sehr lebendig und glücklich zur Anschauung gebracht; Frau Schröder-Devrient hingegen mit dem Zauber ihrer erhabenen Gestalt, der Würde und dem Adel ihrer äußeren Haltung hauptsächlich die, durch die Macht ihrer Schönheit den rohen Zigeunerhausen sich unterwerfende Herrscherin dargestellt... Das Improvisationsstück im ersten Akte rezitierte sie mit Anmut und Richtigkeit, doch genügte in diesem Punkte das Spiel ihrer Vorgängerin (Rosalie Wagner) mehr, welche die innere Bewegung oder das Ringen mit dem prophetischen Geiste noch wirksamer zu veranschaulichen wußte. Die Zuschauer sollen ja in diesem Moment in die Täuschung versetzt werden, als ob das lyrische Gedicht soeben erst aus der Tiefe der begeisterten Seele hervortrete‹ (Wilhelmine Schröder-Devrient, von Alfred Freiherrn v. Wolzogen, S. 79–80).


12 Herm. Theodor Starke.


13 Hier tritt der höchst seltene Fall ein, daß der Meister sich einmal in seiner Erinnerung täuscht, die sonst selbst in so untergeordneten Dingen, wie in rein chronologischen Fragen, sich immer scharf und genau erweist: er war damals, wie bemerkt, zwölf und ein halbes Jahr alt.


14 ›Daß er dies gerade so, und nicht in philologisch antiquarischen Abhandlungen, etwa in lateinischer Sprache, getan, darüber mit ihm zu rechten, wäre lächerlich‹, sagt A. Wagner über diese Dichtungen. ›Das Rasche, Herbe, Stoffliche im »Polyïdos« weist auf eine Nachbildung des äschyleischen, das Zerflossene, pathologisch Breite des »Aitolier« auf eine des euripideischen Stiles; das musikalisch Empfindsame des »Kalirrhoë« auf den Übergang aus dem Antiken ins Moderne. Zu einer Nachbildung im sophokleischen Stile war »Themistokles« der bestimmte Stoff; ein »Herakles in Lydien« war als Satirdrama vollständig ausgeführt, ist aber nicht in den Druck gelangt.‹


15 Inzwischen scheint es freilich, als wäre diese Hoffnung aufzugeben, da alle wiederholt angestellten Nachforschungen darüber sich als resultatlos erwiesen haben (Zusatz der 4. Aufl.).


16 Prager Korrespondenz der ›Abendztg.‹ vom 8. u. 9. Juli 1826.


17 ›Ex ungue leonem‹, fügt der Archivdurchforscher und Berichterstatter über diese Ergebnisse in einem älteren Artikel des ›Dresdener Anzeigers‹: ›Richard Wagner auf der Kreuzschule in Dresden‹ (1883) hinzu. Abgedruckt seither u. a. in E. Segnitz, ›Richard Wagner und Leipzig‹ S. 78.


18 Georg Friedrich Creuzer (Heidelberg) Symbolik und Mythologie der alten Völker. 4 Bde. Darmstadt, 1810–22. Der bekannte gelehrte Forscher fand bei seiner Entwickelung und Behandlung der Mythologie des klassischen Altertums ebenso eifrige Anhänger als heftige Gegner (obenan unter den letzteren Joh. Heinrich Voß und den mehrgenannten Dresdener ›Hofrat‹ und Archäologen Böttiger).


19 Wen es interessiert sie näher kennen zu lernen, dem stellen wir sie hier in der Anmerkung vor. Wir finden da aus der (Ober- und Unter-) Tertia vier: Richard Rose, Karl Julius Sperber, Ernst Moritz Zacharias, Harald Julius Bosse; aus Quarta und Quinta sechs: Tamann (Quarta), Hermann, Stein, Pfotenhauer, Ronthaler, Dreßler (Quinta). Was in der Folge aus ihnen geworden, entzieht sich unserer Kenntnis.


20 F. Avenarius, ›Richard Wagner als Kind‹.


21 Hoffmanns Erzählungen wurden damals vielfach dramatisch verwertet, so vor allem ›Meister Martin der Küfer und seine Gesellen‹, worin Luise Wagner in Breslau die liebreizende Küferstochter Rosa mit vieler Grazie verkörperte.


A1 Siehe dieses Porträt in W. Kienzls illustriertem Wagnerbuch (München 1904) S. 46.

Quelle:
Glasenapp, Carl Friedrich: Das Leben Richard Wagners in 6 Büchern. Band 1, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905, S. 90-106.
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