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I.

Würzburg: die Feen.

[183] Albert Wagner. – Richards Tätigkeit als Chordirigent. – Entstehung der Feen in Dichtung und Musik. – ›Du mußt nur wagen!‹ – Die Vampyr-Arie. – Aufführungen im Würzburger Musikverein. – Vollendung der ›Feen‹. – Rückkehr nach Leipzig.

Mich reizte an dem Gozzischen Märchen nicht bloß die aufgefundene Fähigkeit zu einem Operntexte, sondern der Stoff selbst sprach mich lebhaft an.

Richard Wagner.

In der zweiten Hälfte des Januar 1833, noch im vollen Winterschnee, traf Wagner in Würzburg ein. Hier war Bruder Albert seit einer Reihe von Jahren als Sänger, Regisseur und Schauspieler tätig. Er hatte sich während seines vorhergegangenen Engagements (1827–29) mit der Schauspielerin Elise Gollmann aus Mannheim, der jüngeren Schwester der ihrerzeit nicht unberühmten Julie Gley, vermählt,¹ und von seinen zwei Töchtern, Johanna und Franziska, machte die ältere die ersten Versuche ihrer späteren ruhmvollen Laufbahn damals erst noch im engen Raume der Kinderstube.

Albert war dem Bruder als kundiger Sänger von Wichtigkeit; die Erfahrungen des älteren Künstlers kamen dem jüngeren wohl zu statten. Er besaß eine klangvolle, sehr hohe Tenorstimme und sein Vortrag war voll Feuer und Empfindung. Ein Halsleiden ließ ihn oft plötzlich heiser werden; was er durch diesen übelstand als Sänger einbüßte, kam ihm jedoch als Mimen zu Gute; es trieb ihn an, seine schauspielerische Befähigung mit desto größerem Eifer zu pflegen, und er stand durch seine mannigfachen künstlerischen Vorzüge bei dem Würzburger Publikum sehr in Gunst. In Partien wie Johann von Paris, George Brown, Graf Armand im ›Wasserträger‹ und ähnlichen erwarb er sich reiche Anerkennung, und erhob durch einen Aufwand an Kraft und leidenschaftlicher Glut seine Darstellung selbst des Rossinischen Othello zu einer Leistung, mit der er die Hörer jedesmal zu Ausbrüchen eines allgemeinen Beifalls hinriß. Als Roger in Aubers ›Maurer und [183] Schlosser‹ wußte er seine B dur-Arie im dritten Akte ohne jeden sonst beliebten ›Fermaten-Effekt‹ so feinsinnig zur Geltung zu bringen, daß es wohl eben sein Vortrag dieser ›fast hinreißend bewegten Arie‹ gewesen sein mag, welcher dem Meister in der Erinnerung als Maßstab vorschwebte, wenn er etwas diesem ähnliches bei den ihm seitdem begegnenden Tenoristen vergeblich suchte.² Sein Florestan machte auf Wagner in Gesang und Darstellung einen so bleibenden Eindruck, daß er noch in späterer Zeit bestimmt erklärte, er habe ›keinen so guten Florestan gesehen‹.³

Im Bestreben nach praktischer Anwendung seiner musikalischen Kenntnisse und Fähigkeiten ließ sich Wagner leicht dazu bestimmen, in die soeben vakante Stellung eines Chordirigenten an der Oper einzutreten. ›Ich übernahm es aus Gefälligkeit, im Würzburger Theater die Chöre einzustudieren, und habe dabei oft mit auf das Studium der ganzen Oper gewirkt‹, mit diesen Worten charakterisiert er ein Jahr später das Würzburger Engagementsverhältnis. Seine erste ›Anstellung‹ am Theater brachte ihm außerdem sogar ein Taschengeld von monatlich zehn Gulden ein; da dieses ›Honorar‹ indes nur für die wirkliche Dauer der Saison (drei Monate) ausbezahlt wurde, reichte es höchstens ungefähr dazu hin, seine bescheidene Wohnungsmiete damit zu bestreiten. Er hatte sein Domizil in einem noch jetzt wohlerhaltenen kleinen zweistöckigen Eckhause der Kapuzinergasse – gegenüber dem Hofgarten – aufgeschlagen; doch lag sein Stübchen nicht zur Gartenseite, sondern seine Fenster blickten über den Hof hinweg in ein enges, kaum fünf Schritte breites Seitengäßchen, das sich längs der Hofmauer in der Richtung der kleinen Kapuzinergasse, mit der brüderlichen Familienwohnung, hinzog. Er hatte es von einer alleinstehenden, unverheirateten Dame gemietet, welche die Mittagslinie des Lebens bereits überschritten hatte und seine offenbare Gleichgültigkeit gegen sie dadurch vergalt, daß sie im Jahre 1878, im gesegneten Alter von achtzig Lebensjahren, bewundernder Rückerinnerungen an Alberts ›Masaniello‹ voll, von ihrem einstigen Mietsmann hingegen nur sehr unbestimmte Vorstellungen in ihrem Gedächtnis bewahrte. Ja, wenn der Chordirigent noch selbst auf der Bühne erschienen wäre! – – –

In seiner neuen Funktion wurde der junge Musiker sogleich durch eine lebhafte Tätigkeit reichlichst in Anspruch genommen. ›Zampa‹, ›Camilla‹ von Paer, der ›Wasserträger‹, ›Freischütz‹ und ›Fidelio‹ folgten im Laufe des Februar schnell aufeinander; der März brachte die ›Stumme von Portici‹, Rossinis ›Tancred‹, ›Fra Diavolo‹ und ›Oberon‹. Nach Ostern vollzog sich als sensationelles Würzburger Theaterereignis die erste Aufführung von Meyerbeers ›Robert der Teufel‹, mit Albert in der Titelrolle (am 21., 25. und 30. April).⁴ Das Theaterleben und seine erste Mitbetätigung an Proben [184] und Aufführungen war für ihn neu und nicht ohne Reiz; ihm gefiel der muntere Ton unter den Mitgliedern und der Verkehr mit seinem, ihm bald sehr zugetanen Chor. Daneben bot ihm wohl der dortige Musikverein, mit seinen regelmäßigen Chor-und Orchesteraufführungen, ein offenes Feld zu gelegentlicher Mitwirkung. Wir erinnern uns, daß die Einladung dieses Vereins zur persönlichen Leitung einer seiner Ouvertüren mit ein bestimmender Anlaß zu seinem Ausflug nach Würzburg gewesen war: auf welches seiner Instrumentalwerke die Wahl gefallen, oder ob deren mehrere zur Produktion gelangt seien, ist uns nicht näher bekannt geworden. Der überraschend günstigen musikalischen Mittel Würzburgs in damaliger Zeit gedenkt Wagner aber noch in seinem späteren Pariser Aufsatz über deutsches Musikwesen: statt eines wohlorganisierten Instrumentalkörpers träfe man in einer solchen mittleren Stadt Deutschlands deren zwei oder drei; außer einem vollständigen Theaterorchester hätten sich daselbst die Orchester einer Musikgesellschaft und eines Seminars abwechselnd zu Gehör gebracht. Auch hat sich eine Erinnerung an seine freundlichen Beziehungen zu diesem Verein bis auf unsere Tage erhalten: es ist eine Abschrift der vollendeten ersten Nummer seiner ›Hochzeit‹ von Wagners Hand, datiert vom 1. März 1833, mit der Widmung auf dem Titelblatt: ›Dem Würzburger Musikverein zum Andenken verehrt‹. Die sorgsam geschriebene Partitur dieses Opernfragmentes ist dieselbe Handschrift, deren versuchte Wiedergewinnung ihrem Urheber nach langen Jahren so unerfreuliche Erfahrungen eintrug.⁵ Die besondere Ursache der Dedikation gerade dieses Werkes an den genannten Verein ist nicht klar ersichtlich: möglich ist es, daß er den Chor einmal vom Würzburger Musikverein singen ließ. Nur bliebe es dann auffallend, daß Wagner dieser einzigen Aufführung seiner Arbeit nirgends mit einem Worte gedacht hat.

Das erste Vierteljahr seines Würzburger Aufenthaltes floß unter den mannigfach anregenden Zerstreuungen des neuen Berufes unaufhaltsam dahin. Die letzte Aufführung des Robert, am 30. April, war zugleich der Schluß der Theatervorstellungen, mit Anfang Mai wurde alles still; bis gegen Ende September gab es Ferien. Das Personal zerstreute sich nach allen vier Weltgegenden; auch Albert verließ die Stadt mit seiner Frau zu einem zweimonatlichen Gastspiel in Straßburg, wo er vom 7. Mai bis 30. Juni achtzehnmal, ausschließlich in Auberschen und Rossinischen Opern, endlich auch im ›Robert‹, mit anhaltendem Beifall auftrat. In der Zwischenzeit hatte Richard die Verpflichtung übernommen, bei den zurückgelassenen Kindern des Bruders in Abwesenheit der Eltern den ›Ziehvater‹ zu spielen, und in Erinnerung an [185] diese seine erzieherischen Erstlingsleistungen rühmte sich Frau Johanna Jachmann-Wagner noch i. J. 1876 im Beisein des Verfassers gegen ihren Onkel, damals von ihm eine Ohrfeige erhalten zu haben, welche Behauptung jedoch der Meister schlechterdings in Abrede stellte.

Somit verbrachte er die schöne Zeit des Frühlings und eintretenden Sommers allein in dem altertümlichen unterfränkischen Städtchen, das sich mit seiner bischöflichen Residenz und Universität zu beiden Seiten des Main malerisch ausbreitet, – zwischen üppigen Rebenhügeln, auf denen sein berühmter feuriger Stein- und Leistenwein gedeiht. Das Stübchen in der Kapuzinergasse erweiterte sich ihm zu einer neuen berauschenden Welt, die er sich aus dem eigenen Inneren zwischen seinen vier Wänden erbaute. Mit jener sorgsamen Reinschrift des Fragmentes der ›Hochzeit‹ hatte er von seinem aufgegebenen früheren Werk Abschied genommen; ein neues und größeres war inzwischen in ihm gereist. Die eingetretene Ruhe und schöne Jahreszeit wirkten nun zu dessen Entstehung zusammen, an seine Textdichtung und musikalische Ausführung gedachte er sein ganzes Können zu setzen. Bereits in die letzte Leipziger Zeit scheint die erste Konzeption der ›Feen‹ gefallen zu sein, und das Laubesche ›Kosziusko‹-Projekt hatte für den jungen Meister gewiß um so weniger Verführungskraft, als bereits ein anderer Gegenstand sogleich bei der ersten Berührung verwandte Saiten in seinem Innern angeschlagen und es mächtig zum Tönen gebracht hatte. Es scheint, daß er bei seiner Übersiedelung nach Würzburg mindestens schon den fertigen Entwurf des Szenariums seiner neuen Arbeit, vielleicht gar schon die angefangene Dichtung mit sich gebracht habe.

Wer sich aus E. T. A. Hoffmanns Schriften der wiederholten Empfehlung des genialen Gozzi als Fundgrube für den Operndichter entsinnt, wird sich nicht wundern, daß der enthusiastische Kenner und Verehrer Hoffmanns sich bei seinem ersten Opernversuch durch eben diesen Hinweis leiten ließ. In den Werken des phantasievollen Italieners fand er das dramatische Märchen ›la Donna serpente‹ (die Frau als Schlange) und schuf es sich nach seinen Bedürfnissen zur Operndichtung um.⁶ Derselbe Stoff war schon im Jahre 1806 von dem Berliner Kapellmeister Himmel zu einer Oper ›die Sylphen‹ verarbeitet worden; doch wußte Wagner keinesfalls von dieser verschollenen Vorläuferin seiner Arbeit, und wurde nur durch die von ihm erkannte Fähigkeit des Gozzischen Märchendramas zu einem Operntext im Sinne der damals herrschenden ›romantischen‹ Oper Webers und Marschners bei seiner Wahl bestimmt. Der Stoff als solcher ›sprach ihn lebhaft an‹. Bezeichnend für den tiefen Instinkt seines noch jugendlichen künstlerischen Schaffens sind die Abweichungen [186] von dem ihm vorliegenden Original. Das Sujet der ›Feen‹ ist den Undinen-und Melusinensagen des Mittelalters nahe verwandt, die ja auch die Liebe eines sterblichen Mannes zu einem Wesen höherer Art zum Gegenstande haben; der ethische Zug, daß wahre Liebe auf unbedingtem Glauben und unbeirrtem Vertrauen in den geliebten Gegenstand beruhe, kehrt im ›Lohengrin‹ wieder. Aber der zugrunde liegende uralte Mythos hat sich in der märchenbildenden italienischen Volksphantasie schon vor Gozzi verdorben und entstellt. Durch seine Abänderung des Schlusses kam Wagner, unbewußt und bloß von seinem künstlerischen Bedürfnis geleitet, auf die Urgestalt der verwandten Märchen- und Sagenstoffe zurück, auf den altindischen Mythos von der Liebe des sterblichen Pururavas zur himmlischen Nymphe Urvaçi, die er durch den Bruch eines Gelöbnisses verliert und durch Bußübungen wieder gewinnt, so jedoch, daß nicht sie sein sterbliches Weib, sondern er selbst einer der göttlichen Gandharven wird.⁷ Auch sonst treffen wir, trotz der nordisch-mittelalterlichen Umgebung, wie sie sich u. a. in der Wahl der Eigennamen kundgibt, mehrfach auf indische Sagenzüge; in der Art der Wiedergewinnung der verlorenen Geliebten aber (Entzauberung des Steines durch die Macht des Gesanges, statt des Gozzischen Schlangenkusses) führte das gleiche künstlerisch-musikalische Bedürfnis ihn aus dem Gebiete märchenhafter Willkür auf den Boden der ewig jungen Orpheussage.

Arindal, der Sohn des Königs von Tramond, verfolgt auf der Jagd eine Hirschkuh von außerordentlicher Schönheit. Das Tier verschwindet in einem Flusse, aus welchem alsdann eine berückend schöne Stimme hervorschallt und Arindal so bezaubert, daß er sich in die Fluten stürzt.⁸ Sein treuer Jäger Gernot springt ihm nach und findet seinen Herrn in einem herrlichen Zauberschlosse zu den Füßen einer Fee, um deren Liebe er wirbt.

Sie sprach, zu ihm hinab gewandt: ›Ich liebe dich, wie du mich liebst;

doch eh' ich ganz dein Eigen bin, hast du noch viel zu überstehn.

Vor allem magst acht Jahre lang du nimmer fragen wer ich sei.‹

Ada ist die Tochter einer Fee und eines sterblichen Mannes; die Unsterbliche will Arindal gehören und ihm zu Liebe sterblich werden; sie kann dies nach[187] dem Gebote des Feenkönigs aber nur dann, wenn ihr Geliebter alle ihm auferlegten Prüfungen besteht. Ihn beschützt Groma (?),⁹ ein mächtiger Zauberer, der Schutzgeist der Könige von Tramond; die Feen aber bieten alles auf, um Ada ihrem Reiche zu erhalten. Der Held ist sonach mit seinem menschlichen Ringen in die sich bekämpfenden Gegensätze wunderbarer höherer Mächte mitten hineingestellt. Acht Jahre weniger zwei Tage hat Arindal, getreu dem ihm auferlegtem Gebote, das schönste Glück an der Seite seiner Gattin genossen; zwei blühende Kinder sind die Frucht ihres Bundes, die Freude der Eltern, – da läßt er sich am vorletzten Tage verleiten die verbotene Frage zu tun. Der Zauber verschwindet, Ada wird dem Liebenden entrissen und er aus dem Feengarten in eine öde Felsenwildnis versetzt. Während der langen Zeit seit dem Verschwinden des jungen Königs haben sich die Verhältnisse im Staate und Königshause von Tramond übel verändert; der greise König ist aus Gram um den verschollenen Sohn gestorben; der Feind des Reiches ist verwüstend ins Land gebrochen und begehrt Arindals Schwester Lora zur Gattin. Hier beginnt die Handlung des ersten Aktes. Auf Gromas Weisung hat sich der edle Morald mit seinem Begleiter Gunther aufgemacht, um Arindal aufzusuchen und ihn zur Heimkehr zu bewegen. Zwar ihre unter Gromas Schutze ausgeübten Verwandlungskünste – Gunther erscheint Arindal in der Gestalt eines weisen Einsiedlers, Morald in derjenigen des verstorbenen Vaters – leiden im Gebiete des Feenkönigs schmählichen Schiffbruch; auch gelingt es Gernot nicht, durch sein Lied von der ›Hexe Dilnovaz‹ ein Mißtrauen gegen seine Gattin in Arindal zu erregen; aber Ada selbst erscheint dem Trauernden und entsendet ihn in sein bedrängtes Reich: dort werde sie ihn morgen wiedersehen. Zuvor aber muß er ihr (in einer dramatisch höchst wirkungsvollen Schlußszene) den Schwur ablegen, ihr nie zu fluchen, was auch für Unheil über ihn kommen möge. Arindal schwört; die Freunde ahnen ein ›schreckenvoll Geheimnis‹; die Feen triumphieren, daß er nun meineidig werden und sein Glück für immer verlieren müsse; Ada bangt vor den Prüfungen, die sie selbst über ihn verhängen soll. Der zweite Aufzug führt uns in die Hallen der Königsburg von Tramond. Arindals mutige Schwester Lora, in kriegerische Rüstung gekleidet, feuert in Moralds Abwesenheit den Mut der geschlagenen Krieger an. Der heimkehrende Arindal, durch die Trennung von Ada schwer gebeugt und von rätselhaft düsteren Vorempfindungen beängstigt, findet sein Land in äußerster Bedrängnis. Und Ada selbst ist es, welche in gezwungenem Handeln durch trügerisches Blendwerk seine und des Landes Not auf den höchsten Grad zu steigern scheint; vor seinen [188] Augen wirst sie selbst ihre beiden Kinder in einen feurigen Schlund; sie steht dem Feinde bei, zersprengt und schlägt die ersehnten Hilfstruppen, häuft Schrecknisse und Qualen auf den Bedrängten. Da geht die Saat des Zweifels in Arindals Innerem auf, er hält nicht länger an sich und flucht der Treulosen. Sofort klärt sich alles auf; Ada gibt ihrem Gatten die Kinder wieder, durch des Feuers Macht von der Sterblichkeit gereinigt; sie verkündet ihm, daß der ›treue‹ Harald, dessen Heer sie geschlagen, Verrat und Treubruch im Schilde führte; daß der für verloren, gefangen oder gefallen gehaltene Morald soeben als Sieger heimkehrt. Verzweiflungsvoll vernimmt Arindal, daß alles nur eine Prüfung war; nun, da er sie so schlecht bestanden, wird Ada auf hundert Jahre in Stein verwandelt. Adas Klage, sein wahnsinniger Schmerzensausbruch und der Jubel der, unter Moralds Führung siegreich heimkehrenden Krieger vereinigen sich zu einem großartigen Schlußensemble. Zeigt der erste Akt in seiner dichterischen Anlage gewisse Schwächen, und zwar eben an den Stellen, wo sich der Dichter noch zu sehr von seinem Vorbilde leiten läßt, so enthält dafür der zweite in seinem Aufbau eine desto machtvollere Steigerung. ›Der Dichtergeist, welcher diesen zweiten Akt entwarf, war zu dem Höchsten in der musikalisch-dramatischen Kunst berufen. Man weise uns aus der gleichzeitigen Opernliteratur auch nur einen Akt nach, der mit größerer Sicherheit entworfen und mit bedeutenderem dichterischen Geschick ausgeführt wäre! In der Entwickelungsgeschichte der Wagnerschen Kunst bildet dieser Akt einen Fundamentalstein.‹¹⁰ Im dritten Akte entfernt sich Wagner vollkommen von Gozzi, der die Fee in eine Schlange verwandelt und durch einen Kuß entzaubert werden läßt, um ihm als Sterbliche in sein irdisches Königreich zu folgen. Anders gestaltet sich die Handlung bei Wagner. Arindal, der seine Herrschaft und Würde an Morald und Lora übertragen hat, ist dem Wahnsinn verfallen. Ein tief ergreifender Monolog von unwiderstehlicher dramatischer Wirkung¹¹ führt ihn in diesem Zustande uns vor Augen. Wieder glaubt er in seinen Phantasien jene Hirschin zu jagen:

O seht, schon müde ward das Tier!

Ich sende den Pfeil, seht, wie er fliegt!

Ich zielte gut, haha! das traf ins Herz.

O seht, das Tier kann weinen,

die Träne glänzt in seinem Aug'!

O wie's gebrochen nach mir schaut!

Wie schön sie ist!

Entsetzen! Ha, es ist kein Tier,

Seht her, – seht her! Es ist mein Weib! –

(er sinkt zusammen).

[189] Dem wilderregten Wahngebilde folgt ein freundliches: er sieht des Himmels Tore sich öffnen, ihn umflutet lichter Glanz, er atmet milde Götterlust. Aufs neue rüttelt ihn Wahnsinnsschmerz aus seligen Träumen, bis endlich der Schmerz sich in sanfte Wehmut auflöst. Er entschlummert, wie aus weiter Entfernung dringt der Geliebten klagende Stimme verhallend zu ihm: ›Mein Gatte Arindal, was hast du mir getan? Es schließt ein kalter Stein die heiße Liebe ein... Doch dringt durch alle Schranken die Liebe noch zu dir, und hörst du ihre Klage, so eile her zu mir!‹ Der Stimme Adas folgt der ermutigende Zuruf des Zauberers Groma, der ihn zum Befreiungswerke mahnt und ihm drei Gaben: Schild, Schwert und Leier schenkt, die der Erwachende zu seinen Füßen findet. Den Weg zu Ada wollen ihm mit trügerischem Mitleid die Feen Farzana und Zemina weisen, um ihn desto gewisser dem Tode zu weihen Arindal jubelt auf bei dem Gedanken, im Kampf für die Rettung Adas sein heißes Blut zu opfern. Sie betreten die schaurigen Klüfte unterirdischer Geister; zum Entsetzen der begleitenden Feen bleibt Arindal durch Gromas Zauberwaffen im Kampfe mit den Geistern Sieger; in einer von dämmerndem Lichte magisch erhellten Grotte gewahrt er dann einen Stein in Menschengröße, die verzauberte Geliebte. Da ergreift er auf Gromas Anruf die Leier, es gelingt seinem sehnsuchtsvollen Gesange den Zauber zu brechen; der Stein verwandelt sich in Adas Gestalt, sie sinkt entzückt in seine Arme. Von ihrer Liebe und Treue gerührt, nimmt der Feenkönig beide in die Unsterblichkeit auf Morald und Lora verbleibt die Herrschaft über Arindals irdisches Land; er selbst wird von Ada dem Throne des Feenreiches zugeführt.

Am 6. August 1833 war der erste Akt in der Komposition beendet. Die Musik zeigt jene geschlossenen Formen, die durch Mozart auf den Höhepunkt künstlerischer Formvollendung gebracht waren. ›Darin aber geht Wagner bereits in den Feen über seine Vorbilder und Meister hinaus, daß er durch äußerst charakteristische Orchesterritornelle die Wirkung des szenischen Vorganges bedeutend zu steigern weiß Alle Verwandlungen vollziehen sich genau dem Gange des Orchesterritornells entsprechend; das Orchester wird bereits hier die Tonsprache, die das Unaussprechliche, den lyrischen Empfindungsgehalt des Dramas auszudrücken bestimmt ist. Man vergleiche das Nachspiel des B dur-Quartetts, Arindals Ermattung und Einschlummern, das Erscheinen Adas (den Übergang in die »Feen«-Tonart E dur), das Ritornell zur A moll-Arie u. a. [190] Vor allem aber sei auf Arindals erstes Auftreten hingewiesen: wie hier die Klarinetten und Flöten, denen Hörner als Echo antworten, in langgezogenen Tönen Arindals sehnsüchtigen Ruf: »Ada!« vorausnehmen, während die unruhig bewegte und sich in Sequenzen steigernde Figur der Violinen seine Seelenangst ausdrückt, wie dann nach seinem Erscheinen auf der Bühne bei den Worten: »Die Wildnis tönt von ihrem Namen« der »Ada«-Ruf immer klagender und eindringlicher in rhythmischer Verkürzung ertönt und sich bis zum fff steigert: das ist das Werk eines Meisters!‹¹²

Um diese Zeit kehrte Albert von seiner Gastspielreise zurück und Wagner konnte ihm seine Arbeit vorlegen. ›Ich hatte an meinem Bruder, auf den ich als praktischen Sänger Rücksicht nahm, den strengsten, ich möchte sagen den grausamsten Kritiker‹, berichtet er kurze Zeit danach aus frischer Erinnerung an man che darüber gepflogene Verhandlung; ›er bekämpfte lebhaft die teilweise Unausführbarkeit des Gesanges‹.¹³ Unter seinen Augen verbesserte der Autor und richtete ein, wo er nur konnte, ohne gegen seine Intentionen zu verstoßen. Für uns muß es allerdings sehr fraglich bleiben, inwieweit diese Ausstellungen, denen gegenüber der jugendliche Tonsetzer sich so willfährig erwies, in der Wirklichkeit und nicht vielmehr in wohlmeinender brüderlicher Fürsorge und Rücksicht auf die herrschende Sängerbequemlichkeit begründet gewesen seien. Von seiten der letzteren hat sich ja der gleiche Vorwurf der ›Unsangbarkeit‹ oder ›Unausführbarkeit‹ jedem folgenden Werke des Meisters gegenüber erneut, nachdem ihn die Praxis hinsichtlich des vorhergehenden widerlegt hatte. Immerhin konnte dem also Bedrängten das Endurteil seines unnachsichtigen Beurteilers zum Troste gereichen. Es fiel ungefähr folgendermaßen aus: ›Die Sänger werden viel über deine Sachen räsonnieren, und so viel man an ihnen immer ändern mag, so werden sie immer noch über die Schwierigkeit klagen; geht aber einer mit der nötigen geistigen Auffassung daran, so wird ihm die Wirkung nicht ausbleiben‹.¹⁴

Sein Plan war der, die Oper noch in Würzburg zu vollenden und sich dann noch vor Schluß des Jahres nach Leipzig zu begeben, um sie dort – baldmöglichst! – zur Aufführung zu bringen. In dem Einfluß Rosaliens und seinen eigenen bisherigen guten Erfolgen vor der Öffentlichkeit seiner Vaterstadt bot sich ihm mancher Anknüpfungspunkt zur Erfüllung dieser Hoffnung. Aus diesem Grunde, und weil er sich durch nichts an der Vollendung seines ihn innig erfüllenden und begeisternden Werkes behindern lassen wollte, hatte die sich ihm eben jetzt darbietende Gelegenheit, durch eine Anstellung als Musikdirektor am Züricher Theater einen weiteren Schritt zu seiner Selbständigkeit zu tun, gerade jetzt weniger Reiz für ihn, als sie wohl noch vor einem [191] Jahre gehabt haben würde. Da er soeben im militärpflichtigen Alter stand, stellten sich seiner eventuellen Abreise in die Schweiz einige unvermeidliche Paßschwierigkeiten in den Weg; doch ermutigte ihn der Rat der Seinigen – nach eingeholtem Urteil der Sachverständigen – dazu, sich mit der eben in seinen Händen befindlichen Legitimation, als zu diesem Zwecke ausreichend ›in die Welt, oder vielmehr nach Zürich‹ zu wagen. Seine brieflichen Verhandlungen mit der Familie über diese Angelegenheit fallen in den Monat September. Ein Überrest des damals zwischen Würzburg und Leipzig geführten Briefwechsels befindet sich noch heute im Besitze des Hauses Wahnfried. Das vergilbte Blatt ist ein Doppelbrief, dessen erste Hälfte, von Leipziger Polizeisekretären und deren Ansichten in der Paßangelegenheit handelnd, den Bruder Julius zum Verfasser hatte, während im zweiten Teil Rosalie das Wort ergreift. ›Du mußt nur wagen, lieber Bruder‹, heißt es darin ›tausend Wünsche von uns begleiten dich‹. Es hat etwas Ergreifendes, das Losungswort seines ganzen späteren Lebens dem kühnen Wagenden hier zuerst von der sorglich und liebevoll beratenden Stimme der Schwester zugerufen zu hören. Sie bedauert, daß unter diesen Umständen sein neues Werk unvollendet bleiben müsse und sie ihn diesen Winter in Leipzig nicht sehen würden, sucht aber der Sachlage die günstige Seite abzugewinnen. Es werde gewiß auch sein Gutes haben, wenn er noch eine Zeit lang damit warte und es dann als ›Musikdirektor‹ selbst aufführe. Wagner ging nicht nach Zürich, sei es nun, daß inzwischen die Konstellation eine andere geworden war, oder daß er selbst von einer weiteren Verfolgung der Angelegenheit abstand. Gewiß trug die Abneigung, gerade jetzt durch ein übernommenes Amt seine Freiheit aufs Spiel zu setzen, das ihrige zu seiner Entscheidung bei. Daß er aber seine Tätigkeit als Würzburger Chordirektor auch in der neuen Saison, wenigstens anfänglich, wieder aufgenommen habe, geht aus dem Umstande hervor, daß er selbst nicht lange danach (ebenfalls in dem Briefe an Hauser) zwei Marschnersche Opern, den ›Vampyr‹ und ›Hans Heiling‹, unter den Werken anführt, an deren Einstudierung er mitgewirkt habe; beide aber fallen bereits in das neue Theaterjahr. Dieses begann am 29. September mit Marschners ›Vampyr‹, dem vierzehn Tage später (15. Oktober) ›Hans Heiling‹ folgte – beide Werke, in denen Albert den Aubry und den Jäger Konrad sang, wurden mehrfach wiederholt.

An die Aufführung des ›Vampyr‹ knüpft sich die Entstehung einer kleineren Gelegenheitskomposition als Einlage in das Marschnersche Werk. Albert hatte, während seiner Beschäftigung mit der Partie des Aubry, die Beobachtung der Unwirksamkeit des von Marschner gegebenen Schlusses seiner Arie (Nr. 15):

›Wie ein schöner Frühlingsmorgen

Lag das Leben sonst vor mir‹

[192] gemacht und den Wunsch nach einem wirkungsvolleren Abschluß geäußert. Es war noch eine volle Woche bis zu der auf den nächsten Sonntag angesetzten Aufführung; aber schon zwei Tage später (23. September) erhielt er eine zierlich geschriebene, neunzehn Seiten umfassende Partitur überreicht, mit der Aufschrift: ›Allegro zu der Arie des Aubry in dem Vampyr von H. Marschner, für A. Wagner. komponiert von seinem Bruder Richard Wagner‹. Statt der 58 Takte des Originals hatte ihm dieser 142 Takte geliefert, ›kein bloßes Anhängsel, sondern ein ernst gehaltenes, ausführliches und feuriges Allegro im düsterenF-moll‹ (W. Tappert), zu welchem er auch den Text gedichtet:

›Doch jetzt, wohin ich blicke, umgibt mich Schreckensnacht,

mit grausigem Geschicke droht mir der Hölle Macht.

Ist denn kein Trost zu finden? Flieht jeder Hoffnungsstrahl?

Wie soll ich mich entwinden der grausen Todesqual?

Ich sehe sie, die Heißgeliebte, den Schmerzensblick nach mir gewandt;

ein Dämon hält sie fest umschlungen und lechzt vor scheußlicher Begier;

ihr teures Blut ist ihm verfallen, – ein einzig Wort, sie ist befreit,

vernichtet ist des Scheusals Werk: – –

da bindet mich der Eid – ich muß sie sterben sehn!‹¹⁵

Albert war mit der Arbeit sehr zufrieden, die Orchesterstimmen wurden ausgeschrieben und am Sonntag den 29. September gelangte die Marschnersche Arie in ihrer erweiterten Gestalt zur ersten Aufführung und fand beim Publikum eine günstige Aufnahme. Wagner selbst gedenkt ihrer in seinen Schriften mit keiner Silbe; nur eine Notiz darüber finden wir in dem mehrerwähnten Brief [193] aus dem Jahre 1834: ›Ich habe meinem Bruder eine eingelegte Arie geschrieben, die gewiß nicht besser und schlechter ist, als jede Nummer meiner Oper (»Die Feen«), und es schmeichelt mir, sowohl Zeuge ihres Effekts gewesen zu sein, als auch jetzt wiederum von Würzburg davon benachrichtigt zu werden, daß sie fortwährend mit Beifall gegeben wird‹.

Mit großer Begeisterung schuf der junge Künstler während der folgenden Monate an seinem Werke weiter; in ununterbrochener Folge entstand der mächtige musikalische Aufbau des zweiten, sodann die breite Entfaltung des dritten Aktes. Die Volks- und Kriegerchöre des zweiten Aufzuges, die unablässige Steigerung des dramatischen Vorganges mit ihren überraschenden Peripetieen, die von anmutigem Humor erfüllte Schmoll- und Liebesszene zwischen Gernot und Drolla, die ergreifende große Arie der Ada, die Szene endlich, wo die wiederertönende Melodie der Dilnovaz-Romanze den erwachenden ersten Zweifel in Arindals Brust, sodann mit schrillem Klange den Augenblick markiert, in welchem der Getäuschte durch den verhängnisvollen Fluch sein Gelübde bricht, zeigen den jungen Meister, sowohl was die Schöpfung der Situationen als ihre Ausführung betrifft, auf der Höhe seiner szenisch-musikalischen Inspiration. Wir treffen in diesem wiedererklingenden Eingangsthema der Dilnovaz-Romanze im entscheidenden Moment zwar noch auf kein eigentliches Leitmotiv im Sinne seiner späteren Werke, sondern nur erst auf eine sogenannte Reminiszenz, – aber von welcher erschütternden Kraft! Einzelne Teile seiner Oper brachte Wagner noch während der Arbeit daran im Würzburger Musikverein zu Gehör. ›In Konzerten gefiel, was ich von dieser Oper zu hören gab‹, mit diesen Worten erwähnt Wagner in Kürze dieser Vorführungen einzelner Fragmente seines im Entstehen begriffenen Werkes, und wir erfahren wiederum nur aus dem, mehrfach angeführten, Briefe an den Regisseur Hauser, daß es sich dabei um ein ›Terzett‹ und eine ›Arie‹ gehandelt habe: ›wir haben beides nicht mit zu großer Mühe zustande gebracht und es mit glücklichem Erfolge hören lassen‹.

Der Wintermonat Dezember war herangenaht, wieder lag die freundliche Rebenstadt in ihrer weißen Schneehülle und die Bäume des Hofgartens streckten ihre nackten Zweige zum Himmel. In den acht Monaten aber, seit dem Schmelzen des Schnees, der seinen Einzug in Würzburg begrüßt, war sein erstes großes Werk aus lebenerfülltem kräftigem Keim zur wohlgestalteten weitverzweigten Baumkrone herangewachsen. Am ersten Adventssonntag war der zweite Akt in der Partitur beendet; acht Tage später, am 8. Dezember Mittags, unter dem Läuten aller Glocken, schrieb er die Worte: ›Finis. Laudetur Deus. Richard Wagner‹ auf das Schlußblatt des Entwurfs des vollendeten dritten Aktes, dessen erfolgten Abschluß er in einem noch erhaltenen wundervollen Briefe den Seinigen und vor Allen der teilnehmenden Schwester nach Leipzig ankündigte. Die Ouvertüre trägt das Schlußdatum des 27. Dezember, [194] und wenige Tage darauf, während eben in der Silvesternacht zu Leipzig ein wütender Orkan die Dächer der Häuser abdeckte und durch zertrümmerte Fensterscheiben bis in die Wohnungen hinein sein übermütiges Unwesen trieb, war am 1. Januar 1834 die letzte Note des dritten Aktes in der Partitur aufgezeichnet.

Nichts konnte den Autor des nun gänzlich abgeschlossenen Werkes länger in Würzburg zurückhalten. Es drängte ihn, sein dramatisches Erstlingserzeugnis auf der Bühne verkörpert zu sehen, und das konnte nur in der Vaterstadt geschehen. Schon während der letzten Arbeit daran waren die ersten einleitenden Bemühungen für die Annahme am Leipziger Theater erfolgt; es galt nun an Ort und Stelle persönlich die weiteren nötigen Schritte dafür zu tun. Zu Beginn des neuen Jahres verließ er den Ort, der ihm für jetzt eine weitere Anregung nicht bieten konnte.¹⁶ Er fühlte wohl, daß er nach vollendeter Ausführung seiner großen Arbeit als ein anderer aus seiner Umgebung schied, als er in dieselbe getreten war: der Symphoniker und Ouvertürenkomponist war in einer warm beseelten dramatischen Schöpfung in sein eigentliches Schaffensgebiet eingedrungen.

Fußnoten

1 12. August 1828, in der Augsburger Pfarrkirche ›zu den Barfüßern‹.

2 Vgl. Ges. Schr. IX, 323/24.

3 Mündlich zu Alexander Ritter.

4 Erste Pariser Aufführung des ›Robert‹ am 22. November 1831; erste Aufführung in Deutschland, an der Berliner Hofoper, unter eigener Leitung des Komponisten, am 20. Juni 1832 (von 6 bis 11¹/₄ Uhr); bis dahin war das Werk nur in Paris und London gehört worden.

5 Siehe S. 170.

6 Die interessante Vergleichung der Wagnerschen Dichtung mit dem Gozzischen Original wird dem heutigen deutschen Leser durch die sehr gelungene Übertragung eines Teiles der Gozzischen Fiabe teatrali durch Volkmar Müller erleichert (›Das grüne Vögelchen‹, ›Die Frau als Schlange‹, ›Der König der Geister‹, ›Das blaue Ungeheuer‹, Dresden 1887–89).

7 Man findet die Geschichte in ihrer ältesten Gestalt, nach dem Brahmana des Yajurveda übersetzt in Max Müllers Oxford Essays (II, 99–101 der deutschen Ausgabe, 1869), vollständiger bei A. Kuhn, ›Die Herabkunft des Feuers und des Göttertrankes‹ 1859, S. 79–84.

8 Die Versetzung in eine andere Welt durch einen Sprung in einen Fluß oder See begegnet wiederholt in altindischen Sagen und Märchen, z. B. in der ›Märchensammlung des Somadeva‹ (deutsch von Hermann Brockhaus, 1843). Sridatta sieht ein Mädchen im Begriff in einen Strudel des Ganges zu versinken und springt ihr nach; kaum ist er untergetaucht, als er sich in einem prachtvollen Tempel des Siva erblickt (Somadeva I, 90). Auf die gleiche Weise gelangt er, in einen See untertauchend, wieder in die Oberwelt (I, 92), gelangt – in einer anderen Erzählung Saktideva aus der lange von ihm gesuchten und endlich gefundenen ›goldenen Stadt‹ in die Heimat zurück: ein mit herrlichem Reitzeug geschmücktes Pferd reizt seine Begier, er verfolgt es, es wirst ihn in den See; in diesem untertauchend, findet er sich in dem heimatlichen Garten seines Vaters wieder (Il, 168). Den Feen bei Wagner entsprechen genau die Gandharven und Apsarasen der indischen Sage.

9 Bei Gozzi Geonca!

10 Dr. H. Reimann, Die Feen. Romantische Oper in drei Akten von Richard Wagner. (Allgem. Musikzeitung 1888, Nr, 31–37).

11 Im vierten Akte von Kalidasas gepriesenem Dichterwerke ›Urvaçi‹ (deutsch von Dr. K. G. A. Höfer, Berlin 1837) findet sich eine Szene deren nahe Verwandtschaft mit der Arindal-Szene in die Augen springt. Der König Pururavas sucht, in tiefster Wildnis des Urwaldes wahnsinnig umherirrend, die verlorene Geliebte, die er endlich in eine Staude verwandelt wiederfindet und durch seine Umarmung zu neuem Leben erlöst. Selbst die mahnende Stimme eines unsichtbaren höheren Wesens, die ihn das Wiedervereinigungskleinod vom Boden aufheben heißt, also der Zauberer Groma, fehlt nicht. Eine entsprechende Szene bei Gozzi ist nicht vorhanden.

12 H. Reimann, ›Die Feen von Richard Wagner‹. A. a. O. S. 356.

13 Vgl. den mehrgenannten Brief an Hauser, 1834.

14 Ebendaselbst.

15 Das ›kraftvolle und originelle‹ Nachspiel des Orchesters hat W. Tappert in phototypischer Nachbildung der letzten Partiturseite in der Originalhandschrift des jungen Meisters veröffentlicht: ›es zeigt das Bestreben, ausgetretene Bahnen möglichst zu vermeiden‹. Wir geben sie hier in der Klavierübertragung:

16 Wagners Lokalkenntnis von Würzburg, die er sich während seines einjährigen Aufenthaltes gewonnen, wurde uns einst von verehrten Würzburger Freunden als ein Beispiel seiner außerordentlichen Gedächtnisschärfe angeführt. An ihrer Seite fast vierzig Jahre später (1871) zum ersten Male wieder durch die Stadt wandelnd, habe er selbst die einzelnen Straßen und Plätze sofort wiedererkannt und sie mit Namen bezeichnet: ›dies ist die Pfaffengass', dies ist die Eichhorngass'‹ usw. Und auf die erstaunte Frage, wie er denn das alles behalten habe, sagte er dann lachend: ›er habe es ja gar nicht behalten, es falle ihm nur alles wieder ein‹. Zu dieser erstaunlichen Treue der Erinnerung steht jene kleine Verwechslung nicht im Widerspruch, mit der er einmal in ›Religion und Kunst‹ (Ges. Schr. X, 281) mitten im großartigen Zusammenhange weltgeschichtlicher Darlegung, jenes naiv realistische, die Empfängnis der hl. Jungfrau darstellende Steinbild über dem nördlichen Portal der Marienkirche am Markt an das Portal der Kirche des heiligen Kilian verlegt! (Gemeint ist die Neumünsterkirche mit dem Grabe Walthers von der Vogelweide, die sich ja über der Stätte erhebt, wo einst der Überlieferung nach der hl. Kilian, der Schutzpatron der Winzer, mit seinen Gefährten den Märtyrertod erlitt. Vgl. A. N. Harzen-Müller, ›Richard Wagners Beziehungen zu den bildenden Künsten‹, Mus. Wochenbl. 1893, S. 314).