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XVIII.

Vollendung der Nibelungendichtung.

[502] Leidender Gesundheitszustand. – Anmeldungen der deutschen Theater für den ›Tannhäuser‹. – Berlin und Paris. – Dichtung des ›Rheingold‹. – Erholungsaufenthalte in Mariafeld. – Vollendung der ›Rheingold‹-Dichtung. – Überarbeitung der beiden ›Siegfried‹-Dramen. – Druck der Nibelungen-Dichtung. – Uhligs Erkrankung und Tod.

Der Gedanke an Nachwelt ist mir zuwider, und doch kommt dieser eitle Wahn mir dann und wann, wenn mein Gedicht mir aus der Seele in die Welt tritt. Es enthält Alles, was ich kann und habe: es noch ausführen und aufführen zu können!!!

Richard Wagner.

In dem täuschenden Wohlgefühl einer wiedererlangten und nur etwa noch zu befestigenden ›Gesundheit‹ war der ungeheuere Plan seines gewaltigen vierteiligen Werkes entworfen, der schon als bloße Konzeption an äußerem Umfang und Tiefe des Gehaltes alles weit hinter sich ließ, was menschliches Kunstvermögen je geschaffen. Die mit fast greifbarer Körperlichkeit vor ihm schwebenden Gestalten seiner weltumspannenden Schöpfung mit der Zaubermacht des Genius ins volle Leben zu rufen, hieß nun nichts anderes, als diese ganze erhabene Geisterwelt mit seinem eigenen Herzblute zu nähren und zu erfüllen. Wie sehr wäre ihm dazu ein volles physisches Wohlsein vonnöten gewesen! Statt dessen machten sich die Wirkungen andauernder Leiden und Entbehrungen doch endlich unabweisbar fühlbar. ›Während mein Körper den Anschein ziemlicher Rüstigkeit zeigt, befindet sich mein Nervensystem in einem bedenklichen Zustande von zunehmender Angegriffenheit; namentlich sind aber, durch das ewige Phantasieleben ohne alle genügende Realität, meine Gehirnnerven so angegriffen, daß ich nur noch in großen Absätzen und mit langen Unterbrechungen arbeiten darf.‹ Auf längere Zeit hinaus blieb von jetzt ab der regelmäßige Wechsel zwischen Arbeit und Erholungsausflügen für ihn der einzig erträgliche Zustand. Wie auf die Verwirklichung eines schönen Traumes hatte er sich seit lange auf [503] die, nun hinter ihm liegende Reise dieses Sommers gefreut. Wohl hatte der Eintritt in Italien ihn mit wahrem Entzücken erfaßt; trotzdem war es kein freudiges Endergebnis, das er von dort zurückbrachte. ›Diese Reise hat mich um vieles wissender gemacht: immer war ich auf der Jagd nach dem Rechten, und – Ruhe fand ich nicht.‹ Gerade inmitten der herrlichsten Natur ward er inne, daß er zu einem heiteren Lebensgenuß nicht mehr fähig sei, und so mußte er schnell auch in Italien sich ›gräßlich einsam und freudelos empfinden‹. ›Nun, ich war ruhig und freute mich, daß dies alles meiner guten Frau sehr gefiel; wahrlich, auch ich empfand keinen Schmerz mehr, sondern eine Verwunderung darüber, daß ich noch leben müßte‹. ›Ich habe keine Jugend mehr: zu leben steht mir nicht mehr bevor‹, so entringt es sich wie ein beängstigter Klageruf seinem Innersten.¹ Wie richtig hatte er erkannt, daß keine Kur der Welt gegen sein Leiden etwas vermöchte, dessen eigentlicher Grund in seiner außerordentlichen Stellung zu dieser Welt und seiner Umgebung lag: ›alles ist für mich Marter und Pein – Ungenügendheit!‹² Eine große Freude machte ihm ein Brief Röckels, das erste direkte schriftliche Lebenszeichen aus seiner Gefangenschaft, das ganz unversehens und unverhofft an ihn gelangte. ›Er hält sich vortrefflich, straff und heiter‹, meldet er an Uhlig.³ In seiner Erwiderung an Röckel beglückwünscht er den Freund zu seiner mutigen Ausdauer, von der sein Brief ihm ein so starkes Zeugnis gebe, daß wohl nichts Angenehmeres auch zu seiner eigenen Erhebung und Stärkung ihm jetzt habe begegnen können.

Ein eigentümlicher Umschwung hatte sich inzwischen, seit etwa einem halben Jahr, hinsichtlich des Schicksales seiner Werke angebahnt. Der Zeitpunkt war endlich eingetreten, daß die deutschen Theater, durch die Erfolge des ›Tannhäuser‹ und ›Lohengrin‹ in Weimar dazu veranlaßt, diesen nachzufragen begannen. Zehn Jahre früher wäre der rechte Zeitpunkt dafür gewesen! Immerhin ward ihm doch auch jetzt durch diese Wendung der Dinge mancher erfrischende und belebende Eindruck zuteil. Zunächst war es der ›Tannhäuser‹, den bereits gegen Ende des abgelaufenen Jahres das Schweriner Theater verlangt und seit dem 26. Januar 1852 in zahlreichen Vorstellungen, unter lebhaftem Zustrom und Andrang auch von auswärts her wiederholt hatte. Ihm folgten Breslau (6. Okt.) und Wiesbaden (13. Nov.); außerdem hatten sich, gleich nach seiner Rückkehr, eine ganze Reihe von Städten, vor allem Frankfurt a. M. und Leipzig, ferner Düsseldorf, Riga, Stettin, Danzig, Königsberg, Prag und Würzburg gemeldet. In Breslau war der Erfolg ein so außerordentlicher, daß die Oper bis zum Beginn des nächsten Jahres 14mal vor gedrängt vollem Hause gegeben werden konnte. An den übrigen genannten Orten fielen die Aufführungen [504] bereits in das folgende Jahr.⁴ Den größten Widerstand leisteten die großen Hoftheater, unter ihnen namentlich Berlin, mit dem sich die Verhandlungen durch eine endlose Zeit hindurch erstreckten, ohne zu einem befriedigenden Abschluß zu gelangen. Der plötzliche Ansturm so vieler Theater auf das eine Werk machte es ihm unmöglich, für die Korrektheit der Aufführung, ja nur zur Erweckung des Sinnes für die Eigenart seiner Schöpfung an alle Dirigenten und Sänger besonders sich zu wenden. Er machte sich deshalb alsbald darüber her, eine summarische Mitteilung ›Über die Aufführung des Tannhäuser‹ auszuarbeiten. Es geschah dies in den Tagen vom 14. bis zum 23. August. Anfangs war dieses Promemoria für die gegenwärtigen und künftigen Aufführer seines Werkes als Hauptartikel oder als Beilage für die Brendelsche Zeitschrift gedacht; da es sich aber notgedrungen, und um seinen Zweck nicht zu verfehlen, zu ziemlicher Ausführlichkeit ausspann, fand er es nach reiflicher Überlegung besser, das Manuskript an Ort und Stelle in Zürich in den Druck zu geben, um es als Broschüre privatim und gratis in einer bestimmten Anzahl von Exemplaren an die Theater versenden zu können. Da auch diese Arbeit nur dann von Nutzen sein konnte, wenn sie ganz und unbedingt dem Geiste der Wahrheit ihr Dasein verdankte, durfte er darin der Dresdener Aufführung nicht schonen; sie wäre ja sonst mit all ihren Strichen und Unvollkommenheiten, namentlich auch der verfehlten Darstellung der Hauptrolle etwa gar als mustergültig betrachtet worden. Wohl tat ihm Tichatschek leid, dem er dabei unvermeidlich einen sonst gern ersparten Schreck und Kummer bereiten mußte. ›Könnte ich annehmen, daß ihn meine Broschüre zugleich belehrt hätte‹, äußert er sich später darüber ›so wäre der Schreck für ihn sehr heilsam gewesen; da hierzu aber wohl nicht die mindeste Hoffnung vorhanden ist, so war das Ganze für ihn nur eine Demütigung, die ich mit einer gewissen – ihm unnützen – Grausamkeit ihm zufügen mußte, und von der ich wahrlich nicht begreife, wie er's anfängt sie mir zu vergeben. Mir für meinen Teil war es eine Notwendigkeit, gegen die Dresdener Aufführung des Tannhäuser und gegen die Meinung, als habe sie mir genügt, zu protestieren; dies lag mir in den Gliedern.‹⁵

[505] Der besonderen Schwierigkeiten, welche ihm die Verhandlungen mit der Berliner Intendanz bereiteten, ward bereits gedacht. Um nicht auch mit seinem ›Tannhäuser‹ die gleiche Gefahr zu laufen, wie mit dessen Vorgängern, dem ›fliegenden Holländer‹ und ›Rienzi‹, nämlich: daß er nach wenigen Vorstellungen vom Repertoire wieder abgesetzt werde und dann für ›durchgefallen‹ gelte, mußte der Meister sogleich in dem abzuschließenden Kontrakt seine Schutzmaßregeln gegen ein so willkürliches Verfahren treffen und sich mindestens 10 Vorstellungen im laufenden Winter garantieren lassen. Noch mehr: jene beiden Opern waren wenigstens unter seiner persönlichen Leitung einstudiert gewesen; von einer solchen Fürsorge für sein neues Werk war er nunmehr ausgeschlossen und mußte deshalb auf einen Ersatz für das Unersetzliche bedacht sein. Bei dem tiefen Verfall der Berliner Hofoper und dem daselbst seit Jahrzehnten eingerissenen Theaterschlendrian konnte er einer annähernd entsprechenden Vorführung seines ›Tannhäuser‹ einzig dadurch versichert sein, daß an seiner Statt Liszt als sein anderes Ich zur Überwachung der Proben berufen würde Unmöglich war es nun, dem Nachfolger Küstners, dem neuen Intendanten Herrn von Hülsen, die künstlerische Berechtigung, ja die Notwendigkeit dieser letzteren Forderung begreiflich zu machen; sie galt ihm trotz aller Belehrung über die Besonderheit des Falles immer nur als ein Mißtrauensvotum gegen die beiden angestellten Kapellmeister, Dorn und Taubert. ›Dieser Hülsen ist ein persönlich ganz gut disponierter Mensch, aber ohne eine Spur von Kenntnis der Sache, der er vorstehen soll: über den Tannhäuser verkehrt er mit mir, wie mit Flotow über die Martha‹, klagt der Meister gegen Liszt. Mehr und mehr mußte seine Verstimmung steigen, als sich die Berliner ›Tannhäuser‹-Angelegenheit in wechselnden Phasen von Monat zu Monat, endlich durch volle drei Jahre hindurchschleppte, – als eine unerschöpflich fließende Quelle von Verdruß und Widerwärtigkeit jeder Art.

Merkwürdig war es, daß, um die gleiche Zeit dieser Anzeichen einer lebendigeren Bewegung in Deutschland, auch Paris durch einen Besuch Bellonis, in Begleitung des alten Freundes Henri Vieuxtemps, sich ihm wieder in Erinnerung brachte. Hier war wirklich die seinerzeit für ›nächstes Jahr‹ zurückgelegte ›Tannhäuser‹-Ouvertüre nach aller Verzögerung am 24. November 1850 in einem Konzert der Société Sainte-Cécile unter Seghers Leitung zur Aufführung gelangt, ohne daß sich irgendwelche weitere Folgen daran geknüpft hätten. Dagegen hatte sich im Laufe des verflossenen Sommers Meyerbeer oder dessen journalistischer Anhang eine auffallende taktische Unklugheit zuschulden kommen lassen, indem – bei völliger Windstille – eine Anzahl Pariser Journale gleichzeitig in den feierlichsten und schrecklichsten Verurteilungen über den deutschen Künstler hergefallen waren. Unter anderen hatte die Gazette musicale eine Folge von sieben Leitartikeln [506] aus der Feder des berühmten Franz Joseph Fétis gebracht, in denen der Versuch gemacht war, das autobiographische Vorwort zu den drei Operndichtungen durch starke Entstellungen und Verdrehungen zur Angriffswaffe gegen seinen Urheber umzuschmieden. Der Zweck dieser Artikel war für den Eingeweihten durchsichtig genug; sie waren Wagner sogleich bei ihrem Erscheinen aufgefallen, und er hatte daran die Bemerkung (gegen Uhlig) geknüpft: ›Meyerbeer rührt sich endlich, er hat Furcht vor meiner Propaganda nach Paris.‹ Aber die Ursache der ganzen Bewegung erfuhr er jetzt erst durch Belloni: dieser hatte im Auftrage Liszts dessen Broschüre über Tannhäuser und Lohengrin in größeren Massen über Paris verbreitet und ›natürlich entstand nun Hallo im Lager Israels‹. Belloni versicherte ihn, sein Name sei augenblicklich in Paris ›unglaublich berühmt‹ und beschwor ihn, sich der günstigen Situation zu bedienen. ›Belloni macht mir hier wieder viel zu schaffen: er will mich durchaus nach Paris haben, wo ich jetzt schreckliches Aufsehen machen könnte‹, meldet er Uhlig. ›Da er mir mit nichts anderem beikommen kann, will er's jetzt mit dem übersetzten Tannhäuser für die große Oper versuchen. Herwegh, der auch sehr dafür portiert ist, will die Prosa-Übersetzung machen. Eines sticht mir ins Blut: Roger würde, wie ich ihn kenne, der einzige Sänger sein, der mir den Tannhäuser zu Dank lieferte; er hat das Zeug dazu, und versteht auch Deutsch.‹ Dazu kam, daß in der Tat gerade damals Johanna Wagner im Begriff stand, einen Kontrakt mit Paris für ein Gastspiel an der großen Oper abzuschließen, es hätte ihrerseits nur der Festigkeit bedurft, mit der sie für diesen Kontrakt eine Klausel mit Beziehung auf das Projekt einer französischen Aufführung des ›Tannhäuser‹ sich mit ausbedungen hätte. Somit trat der Dämon des äußeren Erfolges wieder einmal nahe genug an den der Einsamkeit und Ruhe bedürftigen Meister heran. Die Möglichkeit einer sehr guten Aufführung konnte ihn reizen, die Aussicht auf einen furchtbaren, aber wichtigen und erfolgreichen Kampf mit seinem Hauptgegner ihn stacheln; selbst seinem Gesundheitszustande durfte eine fesselnde Tätigkeit mit Bezug auf eine unmittelbare und interessante Aufführung nur vorteilhaft sein. Aber alles wich zurück, wenn er an die Vollendung seiner übergroßen Dichtung dachte; diese zog ihn jetzt einzig an und trug in dem kurzen Konflikte über jede andere Versuchung entscheidend den Sieg davon.

Das Geheimnisvolle, das jeder künstlerischen Konzeption für den Außenstehenden anhaftet, erstreckt sich hinsichtlich der ›Rheingold‹-Dichtung selbst auf die Zeit ihrer Entstehung; während wir vom ›jungen Siegfried‹ und der ›Walküre‹ genau den Tag des Beginnes der letzten poetischen Ausführung kennen, ist es mit dem ›Rheingold‹ ganz anders bestellt. Der körperlich leidende Zustand des Schaffenden, die schonende Vorsicht, deren er sich, um sich nicht zu übernehmen, bei dieser Arbeit bedienen mußte, ihre wiederholten [507] Unterbrechungen, alles das vereinigt, läßt uns aus dem leichzeitigen Briefwechsel nur durch gelegentliche Äußerungen ihr zögerndes Vorschreiten erkennen. Am 19. September heißt es in einem Briefe an Uhlig: ›mit meinem Befinden geht es noch nicht um ein Haar besser; nur gewöhne ich mich allmählich an eine neue Degradation meines Gesundheitszustandes; ich füge mich und richte mich ein, arbeite sogar jetzt täglich ein Stündchen‹. Genau vierzehn Tage später meldet er ganz dasselbe an Liszt. ›mit meinen Nerven geht es noch nicht am besten; doch habe ich wieder begonnen, ab und zu täglich ein Stündchen an meiner Dichtung zu arbeiten‹. Doch enthält diese letztere Nachricht bereits den Zusatz: ›es läßt mir nun keine Ruhe, bis ich sie fertig weiß‹. Zwischen beiden Nachrichten liegt die eben erwähnte zehntägige Anwesenheit Bellonis und Vieuxtemps', mit denen er sich täglich zu beschäftigen hatte.⁶ Auch gab es gelegentlich Ausflüge nach Mariafeld, deren Frau Wille in ihren Erinnerungen gedenkt: ›Im Herbst 1852 hatten wir die Freude, daß Wagner Erholung bei uns suchte nach angestrengter Arbeit; Herwegh kam dann öfter mit ihm.‹ ›Es war ein wunderschöner Spätherbst; ich denke gern der heiteren Stunden, die wir im Freien zubrachten. Wagner war schon früh am Morgen zum Spazierengehen aufgelegt. Herwegh hingegen lag gern in orientalischer Ruhe stundenlang auf dem Sofa im Zimmer und grübelte den Problemen nach, die ihn beschäftigten. Wenn er gestört wurde, fügte er sich mit der Gleichgültigkeit des Gelangweilten und schlenderte hinterher, weshalb Wille einmal zu ihm sagte, er sei wie ein eingeschlafener Fuß Meine jüngste Schwester‹ (Frau v. Bissing) ›war damals in Mariafeld; mit ihr war die Grazie eingezogen. Wir Frauen sprengten nicht selten das Trio auseinander: so geschah es, daß Wagner aus der Behausung der Männer herauskam, sich an den Flügel setzte und aus Lohengrin und Tannhäuser spielte, alles aus dem Gedächtnis. Dazu erläuterte er die Vorgänge auf der Bühne, erklärte die Handlung, leise den Text singend. Es war eine eigentümlich merkwürdige Art, uns, was wir nicht mit Augen sahen und was sich uns nicht mit Stimmen eines mächtigen Orchesters kundgab, wie es in seinem Plan und Gedanken lag, auf diese Weise hörbar zu machen und ins Bewußtsein zu bringen. Von dem Werke, das er in Arbeit hatte, redete Wagner nicht, wohl aber von der Annehmlichkeit, sich im Müßiggange zu ergehen; sein liebenswürdiger Humor sprach es aber aus, daß er mit dem Fortgange seiner Arbeit zufrieden sei.⁷ [508] Einige Male an klaren Herbsttagen, die sich aus Morgennebeln mit Feinheit und Kraft der Färbung entwickelten, wurden Spaziergänge auf die Höhen gemacht, an denen auch die Kinder sich beteiligen durften. Ich denke auch gern einer Wasserfahrt nach der Au, wo die Herren die Schwere der Ruder in den ungewohnten Händen fühlten. Die Ufenau‹ (Huttens letztes Asyl), ›welche Herwegh besungen hatte, wurde gemeinschaftlich besucht.‹ ›Es gab Tage, wo die Stimmung mehr auf Sturm als auf gutes Wetter angelegt war, und verschiedene politische Meinungen das Trio fast auseinander gesprengt hätten. Einmal ging der Zorn gegen Deutschland so weit, daß es hieß, alles sei dort wert, daß es zugrunde ginge. Als dann nach dieser Debatte Naturwissenschaft und Sprachforschung in dem Herrenzimmer betrieben wurden, kam Wagner zu uns Damen und sagte: »die zwei andern sind schon wieder beim Wurzel-Ausgraben, sie kommen sobald nicht davon los«. Er lachte und tat den Flügel auf. Unvergeßlich ist mir, wie er, ehe er zu spielen begann, uns den Charakter der neunten Symphonie erklärte, und die Notwendigkeit des Chores und des Hymnus an die Freude. Er hatte mit vollen Akkorden gespielt; plötzlich hielt er inne und sagte: »nun hören Sie zu, die Musen kommen herein«; sie führen unter kriegerischen Klängen eine Schar Jünglinge ein:

»Froh, wie seine Sonnen fliegen durch des Himmels prächt'gen Plan,

Wandelt, Brüder, eure Bahn, freudig wie ein Held zum Siegen.«

Dieses sagte er halblaut vor sich hin, und nun berührte er die Tasten. Ich habe die neunte Symphonie seitdem öfter und mit vollem Orchester gehört; aber dieses Allegro vivace alla Marcia habe ich doch nur einmal gehört! Durch keinen Dirigenten und kein Orchester ist mir der leise, feste, sichere Tritt der Muse ins Gefühl gekommen, wie durch Wagners Berührung meines Flügels: pianissimo, wie über Wolken wandelnd, aber näher und näher schreitend in sicherer Bewegung. Wie ging mir die mächtige Offenbarung aus dem Wunderreich der Töne auf, die in dem Gefühle liegt, das allem die Haltung gibt. Wagner sah ernst, gehalten und doch lieblich darein. Hinterher spielte er mit voller Kraft in großartiger Begeisterung den Chor: »seid umschlungen, Millionen«. Mitten drinnen brach er ab. »Ich kann ja nicht Klavier spielen«, sagte er »Ihr applaudiert ja nicht. Nun macht Ihrs fertig.«‹⁸ Unter den Dichtern, die in den Mariafelder Unterredungen wiederholt den Gegenstand bildeten, werden in denselben Aufzeichnungen Shelley und Byron genannt. Beiden scheint Wagner mehr auf Herweghs Empfehlung als aus eigener Neigung sich genähert zu haben, doch findet sich allerdings in seinen Briefen an Uhlig die Erwähnung seines ›neuen Freundes, [509] des englischen Dichters Shelley‹: ›er und sein Freund Byron zusammen bilden einen vollständigen herrlichen Menschen‹. Bezeichnend bleibt es immerhin, daß er zu Byron, trotz alles besten Willens dazu, in ein eigentliches Verhältnis dennoch nie hat treten können.⁹ Wenn uns aber ferner von Heines damals soeben neu erschienenem ›Romanzero‹ im selben Zusammenhange berichtet wird, er sei damals ›gern gelesen und viel besprochen worden‹, so wissen wir, ebenfalls aus den Mitteilungen an Uhlig, daß sich diese Angabe auf Wagner nicht mit bezieht und nicht beziehen kann, da er vielmehr (14. Oktober 1852) dessen bloße Erwähnung durch den Dresdener Freund mit Entschiedenheit ablehnt: ›Heines Romanzero habe ich nicht gelesen: darin halte ich eine ungeheuer strenge Diät! Ich ahne meinen völligen Ruin, wenn ich auch noch mit so was mich abgäbe!‹ Dagegen vermissen wir die Erwähnung desjenigen Dichters, dem der Meister eben um jene Zeit der Entstehung des ›Rheingoldes‹ die lebendigsten, tiefgehendsten Anregungen verdankte: des großen Persers Hafis Auch auf diesen war eben damals durch die Daumersche Übersetzung seine Aufmerksamkeit, wie auf eine ganz neue Erscheinung, gelenkt worden; und immer wieder weist er in seinen Briefen an die Freunde auf seine neue Entdeckung hin. ›Jetzt höre: Mensch! Mensch! Mensch! Schaff Dir Hafis an‹, ruft er Uhlig zu (12. Sept. 52). ›Dieser Perser Hafis ist der größte Dichter, der je gelebt und gedichtet hat. Danke mir für diese Empfehlung!‹ Und wieder: ›Stu diere den Hafis nur ordentlich: er ist der größte und erhabenste Philosoph. So sicher und unumstößlich gewiß, wie er, hat noch niemand um die Sache gewußt. Es gibt nur eines, was er preist: und alles übrige ist nicht einen Heller wert, wie hoch und erhaben es sich nennen möge. So etwas Ähnliches wird auch in meinen Nibelungen klar werden.‹ ›Die Bekanntschaft mit diesem Dichter hat mich mit wahrhaftem Schreck erfüllt: wir stehen mit unserer ganzen pomphaften europäischen Geisteskultur fast tief beschämt vor dem, was bereits der Orient einmal mit so sicherer, heiter erhabener Geistesruhe hervorgebracht hat. Das ganze Verdienst der neueren europäischen Entwickelung kann ich nur noch in einer universellen Zersetzung erkennen, während ich die Erscheinung jenes Orientalen als einen vorzeitigen individuellen Zug erkennen möchte.‹ (An Röckel, 12. Sept. 52.)¹⁰

Um die Mitte Oktober war die Dichtung des ›Rheingold‹ in fast unmerklichem Vorschreiten, mitten unter Korrespondenzen in betreff der Berliner [510] und anderweitigen auswärtigen ›Tannhäuser‹-Aufführungen, bis zur Fahrt nach Nibelheim gefördert. ›Meine Hauptsorge ist nur noch die Nibelungendichtung‹, schreibt er an Uhlig,¹¹ ›dies ist das Einzige, was mich jedesmal, sobald ich mich damit abgebe, hoch und mächtig erhebt. Der Gedanke an Nachwelt ist mir zuwider, und doch kommt dieser eitle Wahn mir unwillkürlich dann und wann, wenn mein Gedicht mir aus der Seele in die Welt tritt. Es ist und enthält alles, was ich kann und habe: es noch ausführen und aufführen zu können!!!‹ ›Der Vorabend (das Rheingold) ist eigentlich ein vollständiges, ziemlich handlungsreiches Drama: bis zur vollen Hälfte bin ich nun mit ihm fertig. Mit der Walküre ganz. Die beiden Siegfriede müssen noch stark umgearbeitet werden, am meisten »Siegfrieds Tod«. Aber dann – wird's was!!‹ Leider enthält schon derselbe Brief (vom 14. Oktober) die weitere Nachricht: ›Daß ich heute nicht arbeiten konnte, drückte mich schrecklich darnieder! Wie gern machte ich mich auf ein paar Tage auf – aber das Wetter ist zu schlecht.‹ Wirklich sah er sich in der zweiten Hälfte Oktober gezwungen, mit Gewalt eine Pause in seiner dichterischen Arbeit zu machen, um nicht abermals, durch zu unausgesetzte Beschäftigung damit, in den peinigenden Zustand zu verfallen, dem er sich kaum erst entronnen fühlte. Bereits hatte er sich eine Tour nach Glarus und Schwyz aufgezeichnet; leider mußte er wegen andauernd übler Witterung ›bei diesem ewigen Grau und Feucht der Atmosphäre‹ auf einen Erholungsausflug verzichten. Nur seine, noch von Dresden her gewohnte, drei- bis vierstündige Nachmittagspromenade führte er auch bei vollem Regen durch. In seinem brieflichen Verkehr mit Uhlig ist um diese Zeit viel von der damaligen Dresdener Wiederaufnahme des ›Tannhäuser‹ (26. Oktober 52) die Rede. Bei der längst von ihm durchschauten Verkommenheit der dortigen Zustände, in denen vollends jetzt, seit seinem Fortgang, bei der allgemeinen reaktionären Strömung die ausgesprochenste künstlerische Stagnation sich ebenso bequem als ostensibel für ›Gesinnungstüchtigkeit‹ ausgab, konnte er sich über das Unnachhaltige dieses seltsamen Vorganges nicht der mindesten Täuschung hingeben. Das Hoftheater war, seit seiner Entfernung, in die vollste Bedeutungslosigkeit zurückgesunken; Oper und Kapelle zehrten von ihrem alten Ruhm. Reißiger hatte sein fünfundzwanzigjähriges Dienstjubiläum hinter sich und ruhte nun vollends auf seinen Lorbeeren; Kapellmeister Krebs war unbeliebt und nicht der Mann, einem im Verfall begriffenen großen Kunstinstitut einen neuen Aufschwung zu geben. Die Hofkapelle verhielt sich gegen ihre Dirigenten teils indifferent, teils oppositionell; im Opernpersonale herrschte Mißvergnügen. Auch sonst hatte sich dieser Ort seiner jahrelangen Leiden und Entsagungen, mit seinen charakteristischen Typen à la Hiller ab [511] und zu immer wieder bei dem Exilierten in Erinnerung gebracht, aber nie zu seiner Freude. ›Diese Art von Leuten‹, bemerkt er einmal gegen Uhlig ›scheint sich jetzt fürchterlich zu wurmen; meine Zurückgezogenheit wirft auf ihren Glanz einen fatalen Schatten.‹ So hatte sich Hiller selbst bereits vor längerer Zeit brieflich an ihn gewendet und es dabei für gut befunden, ihn, mit Beziehung auf die in seinen Kunstschriften ausgesprochenen Gedanken, von dem weiteren Befassen mit der ›Politik‹ abzumahnen, bei der ›im ganzen doch nichts herauskäme‹. Damit hatte er es freilich nicht recht getroffen. Im Gegenteil hatte diese – absichtliche oder unabsichtliche – Befangenheit, ihn durchaus für einen Politiker zu halten und den rein künstlerischen Gehalt seiner öffentlich ausgesprochenen Ansichten geflissentlich zu übersehen, für den Meister etwas Empörendes. Er ließ daher den Hillerschen Anknüpfungsversuch unerwidert, nahm aber gegen den Schluß des autobiographischen Vorwortes zu den Operndichtungen darauf Bezug, ohne Hillers Namen zu nennen, indem er ihn bloß als ›einen früheren Freund und namhaften Komponisten‹ erwähnte Daraufhin übermittelte ihm nun wieder Hiller durch den Ende März 52 in Zürich konzertierenden Geiger Ernst die Versicherung, daß er, wenn er ihn auch nicht immer verstünde, doch nicht nur für seinen ›früheren‹, sondern auch noch für seinen gegenwärtigen, Freund gelten wolle. Wie es mit der Hillerschen ›Freundschaft‹ auch schon während der Dresdener Periode in Wahrheit bestellt war, hat uns bereits wiederholt und eingehend beschäftigt;¹² das ›Nichtverste hen‹ hatte daran den bei weitem überwiegenden Anteil. Als literarischer Hauptoperationspunkt für zielbewußte Angriffe seitens dieses ›Nicht-Verständnisses‹ konsolidierte sich eben damals die ›Niederrheinische Musikzeitung‹ unter Leitung des Hiller eng verbündeten Professors Bischoff, patentierten Erfinders jenes – nachmals zu europäischer Berühmtheit gelangten – Schlagwortes der ›Zukunftsmusik‹. Wie Ferdinand Hiller brieflich und durch mündlich vermittelte Aufträge, stellte sich dagegen dessen ehemaliger Dresdener Gast Berthold Auerbach auf der Durchreise durch Zürich eines schönen Tages persönlich bei Wagner ein.¹³ Mit Eduard Devrient, als Drittem in dieser Dresdener Gruppe, aus freien Stücken sich wieder eingelassen zu haben, mußte er alsbald bitter bereuen. Diesem hatte er, in Erinnerung an das Bessere ihres Dresdener Verkehrs, aus eigenem Antriebe von Zürich aus geschrieben und [512] aus dessen bereitwilliger Erwiderung zu seinem wahren Entsetzen die unveränderte Seichtigkeit seiner Anschauungen wahrgenommen. ›Da habe ich's nun: neue Pein!‹ ruft er klagend aus. ›Was fange ich mit dem Menschen an! nun habe ich mir eine gute Rute auf den Hals gebunden!‹ Nach solchen Erfahrungen konnte er auch von dem erneuten Dresdener ›Tannhäuser‹ unmöglich etwas Echtes und Dauerndes erwarten. Drei Jahre lang hatte man es in der Elbresidenz geflissentlich vermieden, ihn auch nur durch eine Note seiner Musik in Erinnerung zu bringen. Seit er in den allerhöchsten Kreisen den ›Hochverrätern‹ zugezählt war, durften seine Werke im Hoftheater nicht mehr aufgeführt werden. Nur in Garten- und anderen populären Konzerten wurden einzelne Musikstücke daraus zur Anhörung gebracht, wobei dann der demonstrative Beifallssturm jedesmal kein Ende nehmen wollte.¹⁴ Kaum, daß man es über sich gewann, bei Gelegenheit eines Konzertes für den Pensionsfonds des Theaterchors den Matrosengesang aus dem ›fliegenden Holländer‹ als Abschluß in das historisch-chronologische Programm aufzunehmen. Und als bei irgendeiner Festlichkeit die Tafelmusik zum Jubel vieler Anwesenden den Tannhäusermarsch anstimmte, protestierte gar Reißiger in sittlicher Entrüstung dagegen, daß man die Musik eines Revolutionärs spiele und applaudiere. Dies hatte nun aber bei den Musikern böses Blut gemacht und Reißiger war klug genug, jetzt einzulenken, um nicht in seiner Kapelle den Boden unter den Füßen zu verlieren. Unter diesen Umständen fiel es ihm plötzlich ein, bei den beständigen Reibungen zwischen ihm und seinem Kollegen Krebs (S. 85/86) eine Karte gegen diesen letzteren auszuspielen und durch Wiederaufnahme des ›Tannhäuser‹ Wagners Anhänger auf der Bühne und in der Kapelle auf seine Seite zu ziehen und sich von dem nicht ganz ungegründeten Verdacht persönlicher Gegnerschaft gegen den Meister zu reinigen. Daß Herr v. Lüttichau sich damit einverstanden erklärte, war bei diesem Unternehmen das überraschendste; keiner kannte wie er die in den Kreisen der Dresdener Aristokratie herrschende feindselige Stimmung Vielleicht wollte er den Versuch darauf machen, ob sich diese Stimmung inzwischen so weit beruhigt hätte? Der Effekt in der Öffentlichkeit war allerdings nicht der gewünschte. Hof und Adel hielten sich demonstrativ fern und in den regierungstreuen Lokalblättern begann eine so heftige Polemik gegen die landesverräterische Oper, daß nach wenigen Aufführungen das glorreiche Reißigersche Unternehmen rettungslos im Sande verlief.¹⁵ Während die Werke Wagners von jetzt ab ihren durch nichts mehr zu hemmenden Siegeszug über sämtliche deutsche Theater antraten, blieb Dresden, in rein örtlichem Sinne die eigentliche Heimat des ›Tannhäuser‹ [513] und ›Lohengrin‹, auf eine lange Reihe von Jahren die ausschließliche und unangefochtene Domäne Meyerbeers.¹⁶ Für den Meister blieb dieses ganze Dresdener ›Ereignis‹ vorzüglich durch den Umstand interessant, daß er von all seinen Dresdener ›Freunden‹ fast gar keine Nachricht darüber erhielt ›Hätte nicht‹, meldet er Uhlig ›eine Nähmamsell sogleich davon an meine Frau geschrieben, so wüßte ich, wenn ich die scheußlichen Korrespondenzen der Brockhausschen Zeitung abrechne, von niemand etwas (über diese Aufführung).‹ Trotzdem wurde doch gerade diese ›Tannhäuser‹-Vorstellung unter Reißigers Auspizien Veranlassung dazu, daß ein junger, in der sächsischen Residenz privatisierender Musik- und Kunstschriftsteller, namens Richard Pohl, bis dahin lediglich durch die Schriften des Meisters und den Verkehr mit Uhlig ein Bekenner und Anhänger der ›Wagnerschen Theorie‹, nunmehr mit einem Schlage zum ›glühendsten Verehrer der dramatischen Schöpfungen des Tondichters‹ wurde. ›Was anfänglich eine Folge der überzeugenden Deduktionen in Wagners Schriften gewesen, war mir nun zur Herzenssache, zum Glaubensartikel geworden.‹¹⁷ In einem recht aus dem Herzen heraus für die Neue Zeitschrift für Musik geschriebenen begeisterten Bericht ergriff er entschieden öffentlich Partei für den Künstler und sein Werk.¹⁸ Nur wer das in seiner Art einzig dastehende publizistische Wirken dieses Mannes, dem der Meister selbst nachmals den Ehrentitel des ›ältesten Wagnerianers‹ beilegte, durch mehr als dreißig Jahre hindurch verfolgt hat, ist imstande seinen Wert verständnisvoll zu würdigen, und sein Name wird uns in dem weiteren Bericht über das Leben Wagners noch mannigfach begegnen.

Von sehr anderer Beschaffenheit waren die Nachrichten, die dem einsam Schaffenden als ein feurig lebendiger Widerhall seines Wesens um die gleiche Zeit aus Breslau und Wiesbaden zugingen. Der Enthusiasmus der Sänger und des Orchesters, hieß es von beiden Orten her, sei schon in den Proben gar nicht zu bändigen gewesen, die Dirigenten (in Breslau. Seydelmann, in Wiesbaden: Schindelmeißer¹⁹) außer sich vor Entzücken, die Wirkung [514] der ersten Aufführung beispiellos, in den ersten sechs Wochen elf Wiederholungen vor stets übervollem Hause usw. Hier war ersichtlich durch das bloße Erscheinen des Werkes ein Damm durchbrochen; wie schon zuvor in Weimar und Schwerin, hatte auch hier sogleich die erste Vorstellung das Publikum mit einem elektrischen Schlage getroffen, und die Rückwirkung davon auf den weit entfernten Schöpfer des Werkes gehörte zu den wenigen belebenden äußeren Eindrücken, welche die in den ersten Tagen des November wiederaufgenommene Arbeit an der Nibelungendichtung begleiteten. ›Nach einiger Unterbrechung durch Unwohlsein‹, schreibt er am 1. November ›bin ich jetzt darüber her, meine Arbeitskraft einzig der Vollendung des Rheingoldes zuzuwenden‹, und neun Tage später: ›Mitte voriger Woche wurde ich mit meiner Arbeit fertig; doch war ich sehr angegriffen, und da das Wetter unvermutet schön sich stellte, so machte ich mit Herwegh und Wille einen dreitägigen Ausflug in die Alpen: nach Glarus, dem Glärnisch mit dem Klöntale und dem Wallenstädter See. Leider bekam mir dieser Ausflug schlecht, da ich in der ersten Nachtherberge vor Unruhe gar nicht zum Schlafen kam, und nun am folgenden Tage, trotz der furchtbarsten Abgespanntheit, meinen Gesellschaftern zulieb zu einer Forcetour mich zwang, die mich – wie alles Forcieren – gänzlich herunterbrachte‹ Trotz alledem ließ es ihm jetzt keine Ruhe mehr, die gesamte Dichtung völlig zum Abschluß zu bringen, wozu er sich nach wie vor hauptsächlich der Frühstunden (von 9–11 Uhr) bediente. Schon am 15. November meldet er: ›Ich arbeite jetzt am, jungen Siegfried‹, bald bin ich damit fertig. Dann geht's an ›Siegfrieds Tod‹. – Das wird mich länger aufhalten. Dort sind zwei Szenen ganz neu zu dichten, die Nornen- und die Szene Brünnhildes mit den Walküren, vor allem aber auch der Schluß – außerdem Alles sehr bedeutend zu überarbeiten. Das Ganze wird dann – heraus! ich bin so unverschämt es zu sagen! – das Größte, was je gedichtet! ›– Von der Szene Brünnhildes mit den Walküren, die in der Neubearbeitung von, Siegfrieds Tod‹ in wesentlicher Vertiefung durch die Szene mit Waltraute ersetzt wurde, hatte er bereits kurz vor dieser Nachricht dadurch Abschied genommen, daß er, für ein damals zum Druck vorbereitetes ›autographisches Album‹²⁰ um einen Beitrag angegangen, die Melodie des Walkürengesanges dazu auswählte:

[515] Die erneute Durcharbeitung des letzten der vier Dramen, der vor vier Jahren gedichteten ursprünglichen Fassung von ›Siegfrieds Tod‹, bedeutet eine wesentliche innere Erneuerung der Dichtung, wie sie in Gemäßheit des Grundgedankens des gesamten Dramen-Zyklus sich in ihm ausgebildet hatte: in dem ersten Dresdener Entwurfe des Nibelungen-Mythos konnte dieser Gedanke noch gar nicht enthalten sein, da er eben in dem damals allein beabsichtigten einzelnen Drama ›Siegfrieds Tod‹ mit voller Klarheit gar nicht zum Ausdruck zu bringen war. Erst die Entwerfung des vierteiligen Dramen-Zyklus bedingte zugleich die Möglichkeit, die Gestalt Wotans als eigentlichen Haupthelden der gesamten Tragödie hervortreten zu lassen. Im ursprünglichen Entwurf waren die Götter, nach erfolgter Tilgung ihrer Schuld durch Rückgabe des Goldes an den Rhein, in ihre anfängliche glanzvolle Macht wieder eingesetzt: der veränderte Grundgedanke des Ganzen bekundet sich nun aber in dem jetzt erst in die Handlung eingeführten tragischen Konflikt zwischen Gold und Liebe und demzufolge dem schließlichen notwendigen Untergang der Götter. Der Widerstreit zwischen Liebe und Macht als gestaltendes und treibendes Motiv der ganzen ungeheuren Handlung ist in Wotans großer Seele zu weltumfassender Bedeutung herangewachsen und führt zu dem Untergang einer ganzen Weltordnung. Es ist fast erstaunlich wahrzunehmen, wie diese durchgreifende innere Erneuerung verhältnismäßig mit sehr maßvollen Änderungen der ursprünglichen Dichtung herbeigeführt worden ist. Eine neuerliche, sorgfältig vergleichende Zählung der Verse der älteren und der endgültigen Fassung von ›Siegfrieds Tod‹ gibt über dieses Verhältnis einen sehr klaren Überblick. Von den 2033 Verszeilen der späteren Fassung sind in der älteren Dichtung von ›Siegfrieds Tod‹, wie sie uns im 2. Bande der ›Gesammelten Schriften und Dichtungen‹ vorliegt, 990 Verse unverändert enthalten.²¹ Von den übrigen 1043 Versen[516] sind eine große Anzahl im Sinne völlig gleich, und lediglich durch Wortumstellungen oder eine kraftvollere Ausbildung des dichterischen Ausdruckes verschieden; völlig neu, außer der Beseitigung der Wechselchöre und der Veränderung des Schlusses nur die beiden bereits genannten Szenen: die Nornen- und die Waltrautenszene.²²

Schon während des Sommers, gleich nach Beendigung der ›Walküre‹, war der Gedanke in ihm wachgeworden, ob es nicht ratsam sein dürfte, sein großes Gedicht, dessen musikalische Ausführung eine unabsehbare Zeit für sich in Anspruch nehmen konnte, bereits vor dieser Ausführung einem engeren Kreise teilnehmender Freunde zugänglich zu machen. ›Es war mir unmöglich, mein ungeheures Vorhaben gänzlich als Geheimnis in mich zu verschließen. Entsagte ich dem Publikum, der Zustimmung des Volkes, so konnte ich doch der mitwissenden Teilnahme vertrauter Freunde nicht entraten.‹ Er ließ daher die vollendete Dichtung in einer sehr geringen Anzahl von Exemplaren (ungefähr 25 bis 30)²³ als Manuskript auf seine eigenen Kosten drucken, um davon nach Bedürfnis unter seine näheren und entfernteren Bekannten mitzuteilen. Seine Abneigung dagegen, sein Gedicht als ein literarisches Produkt betrachtet und beurteilt zu wissen, war so lebhaft, daß er in einem kurzen Vorwort sich ausdrücklich dagegen verwahrte. Wohl aber war es ihm ein Bedürfnis, das vollendete Gesamtwerk dem engeren Freundeskreise von Mariafeld, Herwegh mit inbegriffen, und vor allem sich selbst in zusammenhängendem Vortrag zur Anhörung zu bringen. ›Es war um Weihnachten 1852‹, so berichten die Willeschen Erinnerungen, ›als die Riesenarbeit seiner Dichtung, welche ihrer großartigen Anlage gemäß als Nibelungen-Trilogie entstanden war, zuerst in Mariafeld vor gelesen wurde. Wagner las sie an drei aufeinander folgenden Abenden, und das dauerte bis in die Nacht hinein.‹ Die Beschäftigung mit dem Druck der Dichtung fällt in den Dezember²⁴ des ablaufenden Jahres und in den Januar 1853; erst gegen Mitte Februar erfolgte die Versendung der fertigen Exemplare. Noch vor Vollendung der Drucklegung mußte er einen der schmerzlichsten und unersetzlichsten Verluste erleiden, die ihn damals betreffen konnten.

Der dringenden Aufforderung, ihn in dem vergangenen Sommer aufs neue in der Schweiz zu besuchen, hatte Uhlig nicht entsprechen können, statt dessen mußte der Meister über das Befinden des Freundes den ganzen Herbst hindurch die beunruhigendsten Nachrichten vernehmen. ›Was hast du denn, [517] du Wassermann, daß du auf einmal kränkelst?‹ lautet die erste fast noch verwunderte Frage. Es ist ergreifend, aus seinen nach Dresden gerichteten Briefen wahrzunehmen, wie die Besorgnis um Uhligs Gesundheit vom Oktober ab alle seine gewohnten Mitteilungen durchklingt. In allen Tonarten der liebevollen Teilnahme, der Unruhe, der Beängstigung, der Ermutigung, in ernsten Ermahnungen und flehentlichen Beschwörungen sich zu schonen, sich nicht zuschanden zu ›dienen‹, gelangt die gleiche Sorge zum Ausdruck. ›Gib nur um alles in der Welt dies niederträchtige Pflichtgefühl auf: sei unanständig, – das nur kann dich retten!‹ Dem allzu Gewissenhaften, der trotz seiner Krankheit fortgesetzt, solange seine körperlichen Kräfte es zuließen, der sinnlosen Sklaverei seines Kapelldienstes oblag, wird diese letztere Mahnung in allen Wendungen neu vorgehalten, in eindringlich beredtem Ernst, wie in dem, Wagner so unvergleichlich eigenen freundlich kosenden Schmeichelton, z.B. in dem vertraulich aufmunternden: ›sei p–p–pfiffig und mache dir's lasterhaft leicht‹.²⁵ Unmöglich konnte er sich über die Natur des Leidens täuschen, das ihm gerade vor zehn Jahren einen seiner liebsten Freunde geraubt.²⁶ ›Solange diese Heiserkeit währt, entsage allem Dienste: ich verpflichte dich hierauf, wenn du mich irgend liebst‹ (10. Okt.). ›Daß ich dir Angst gemacht habe, ist mir recht‹, heißt es bald darauf (1. Nov.) ›denn gerade dies wollte ich nur erreichen.‹ Wohl sind seine Briefe an ihn, neben allen Ermahnungen und diätetischen Ratschlägen, immer noch reich an den mannigfachsten Mitteilungen; unsäglich erfreut es ihn, wieder einmal einen Brief des Leidenden mit dessen eigenhändiger Aufschrift zu erhalten: aber so sehr er auch Lust verspürt mit ihm zu plaudern, läßt ihm doch gerade die innige Teilnahme für seinen Zustand alles Andere unwesentlich erscheinen. ›Ach, wäre ich bei Dir, um sehen, helfen oder wenigstens erheitern zu können!‹ Dann kommt – im Dezember – eine lange schwere Zeit des Wartens, der Ungewißheit: gerade während der letzten Arbeit am Abschluß seiner Dichtung bleibt wochenlang jede tröstliche Nachricht aus. Ein Brief der gemeinsamen edlen Freundin Frau Ritter sucht zu beruhigen; aber die ›furchtbare Schwäche‹ und anhaltende Schlaflosigkeit des nun ganz ans Krankenlager Gefesselten dauert fort. ›Mögest du nun Schlaf gewonnen haben!‹ ruft ihm der Meister noch am Vorabend des Weihnachtsfestes zu (dessen Feier er ihm das Jahr zuvor durch die Widmung des schöngebundenen Originalmanuskriptes von ›Oper und Drama‹ verherrlicht [518] hatte!). Kaum vierzehn Tage später, am 3. Januar 1853, ist alles zu Ende. Das Auge des Getreuen ist zur ewigen Ruhe geschlossen.

Die kaum anders zu erwartende Kunde trifft den vereinsamten großen Freund dennoch wie ein Blitzstrahl. ›Der Verlust bleibt mir für mein ganzes Leben unersetzlich; ich sehe mich zur Hälfte meiner eigenen Seele beraubt‹, ruft er aus. Noch nach zwei Monaten ist ihm alles wie ein unglaublicher, schrecklicher Traum, und es gibt Augenblicke, wo er den Gedanken noch gar nicht aufgeben kann, daß ihn der Freund doch noch im nächsten Sommer besuchen werde. ›Wem soll ich nun all das mitteilen, für das ich in meines Freundes Herzen einen so teilnehmenden Schoß wußte?‹ Mit Uhlig war ihm der erste in der geschlossenen Kette nächstbefreundeter Blutzeugen seines künstlerischen Ideales, der treueste Mitwisser und Teilnehmer entrissen. Wie viele fördernde Freunde und Beschützer und unvergleichliche künstlerische Genossen sah der Schaffende in der langen Folge von Jahren dahinscheiden, die bis zur endlichen Verwirklichung jenes Ideales, der Vollendung seines Werkes und der dafür zu errichtenden außerordentlichen Stätte noch verstreichen sollten! Schnorr von Carolsfeld, Charles Baudelaire und Gasperini, Franz Brendel, Carl Tausig, Peter Cornelius, Frau von Kalergis-Muchanoff und andere ihm teuer gewordene Kunstgenossen und edle Gönner, die um diese Zeit noch gar nicht in sein Leben eingetreten waren. Wie oft hat sich uns die Vorstellung aufgedrängt, alle diese zu früh Dahingeschiedenen, die ihn nach besten Kräften in seinem mühvollen Ringen gefördert und unterstützt, vereinigt mit den erlauchten Geistern ›hoher Ahnen‹ von Homer bis Shakespeare, von Bach bis Beethoven, den Dichtern des ›Faust‹ und der ›Jungfrau von Orleans‹, einem Schopenhauer, einem E. T. A. Hoffmann, einem Jakob Grimm und dem gerade im Festspieljahr 1876 abgerufenen ehrwürdigen Simrock, als ideales Publikum auf dem Bayreuther Hügel vor dem endlich Verwirklichten versammelt zu denken! Noch war bis zu diesem Ziele ein weiter Weg zu durchmessen, durch öde Strecken der Sorge und Vereinsamung, des Dranges und Kampfes mit Hemmnissen und Enttäuschungen jeder Art. ›Wie lange ich's in dieser fürchterlichen Freudlosigkeit aushalte, weiß ich nicht!‹ schreibt er Liszt am 11. Februar, bei Versendung der endlich fertig gewordenen gedruckten Exemplare seiner Dichtung. ›Mitte vorigen Monats war ich nahe daran zu erliegen, und schon glaubte ich, meinem – armen Uhlig – bald folgen zu müssen. Ich wurde bestimmt, einen Arzt anzunehmen: dieser, ein sehr sorgsamer, umsichtiger und gewissenhafter Mann (Dr. Rahn-Escher) behandelt mich nun angelegentlich. Er besucht mich fast jeden anderen Tag, und ich kann nicht anders als seinen Verordnungen meinen Beifall geben. So viel ist gewiß: seine Schuld wird es nicht sein, wenn ich – nicht wieder genese.‹

Fußnoten

1 An Uhlig, S. 207.

2 Ebenda, S. 202/3.

3 Ebenda, S. 219.

4 Im Jahre 1853 folgten sich in der Aufführung des ›Tannhäuser‹ die Städte: Riga (18. Januar), Leipzig (31. Januar), sodann: Frankfurt a. M, Düsseldorf, Köln, Bromberg, Posen, Freiburg i. Breisgau, Königsberg, Danzig, Bremen, Hamburg, Kassel, Darmstadt, Stralsund, 1854: Graz, Magdeburg, Reval, Rostock, Stettin, Glogau, Wolfenbüttel, Augsburg, Gumbinnen, Aachen, Neiße, Prag. Im Gefolge des ›Tannhäuser‹ fand auch der ›fliegende Holländer‹ Eingang, so in Breslau, Frankfurt a. M., Schwerin usw. Etwas langsamer war der Rundgang des ›Lohengrin ‹, der nächst Weimar zuerst im herzogl. Hoftheater zu Wiesbaden (2. Juli 1853) unter Leitung Schindelmeißers zur Aufführung gelangte, 1854 in Leipzig, Schwerin, Frankfurt a. M, Darmstadt, Stettin und Breslau.

5 An Uhlig, S. 225.

6 Die ›Eidgenössische Zeitung‹ vom 20. September bringt sogar eine von dem Meister verfaßte Empfehlung des bevorstehenden Züricher Konzertes von Henri Vieuxtemps, welche ganz von derselben Sympathie für den trefflichen Künstler zeugt, wie seine vor zehn Jahren in Paris niedergeschriebenen öffentlichen Äußerungen über den künstlerischen Ernst seines Spieles und selbst seiner Kompositionen.

7 Vgl. an Uhlig, 5. Oktober 1852: ›Von meiner Arbeit schreibe ich Dir nichts! 's geht langsam, aber gut!‹

8 E. Wille, Erinnerungen, S. 55/62 (verkürzt).

9 ›Byron will ein Epos schreiben und sucht sich einen Helden dazu – dies ist das aufrichtigste Zugeständnis unseres abstrakten lieblosen Kunstproduzierens.‹ Diese Bemerkung des Nachlaßbandes (S. 54) bleibt für Wagners Stellung zu dem gefeierten englischen Pessimisten entscheidend.

10 Röckel erbat sich infolge dieser Empfehlung das Buch, und Wagner entsandte es ihm mit seinem nächsten Briefe (vom 8. Juni 1853) in die Einsamkeit seiner Gefängniszelle.

11 An Uhlig, S. 236.

12 S. 135ff. und S. 144 des gegenwärtigen Bandes.

13 23. August 52, am Tage der Vollendung der Schrift ›über die Aufführung des Tannhäuser‹. In einer launig übermütigen Nachschrift an Uhlig gedenkt Wagner in Kürze dieses Besuches. Es folgt darin, nach den Schlußworten: ›Peps bellt sehr!‹ (nämlich um seinen Herrn vom Schreibtisch fort zum Spaziergang zu locken) noch die kurze Notiz: ›auch war Auerbach hier‹, und in einer dritten darunter stehenden Zeile der drastische Zusatz: ›der bellte aber nicht‹.

14 Vgl. Luise Otto, Musikal. Erinnerungen (Deutsche Revue, Februarheft 1886, S. 234).

15 Richard Pohl ›Autobiographisches‹, Leipzig, E. W. Fritzsch (1881), S. 16.

16 Vgl. Prölß, Gesch. des Dresdener Hoftheaters, S. 601/2: ›Meyerbeer beherrschte überhaupt bis zum Jahre 1858 das Repertoire der Dresdener Oper vollständig. Mit der ihm eigenen Rührigkeit (!!) war es Lüttichau gelungen, von dem ihm befreundeten Meister das Recht der ersten Aufführung des »Propheten« in Deutschland und unter dessen eigener Leitung zu erlangen, welche am 30. Januar 1850 mit größtem Erfolge stattfand und bis zu Ende 1861 86 Wiederholungen erlebte. 1855 gelangte sein »Nordstern«, 1860 seine, Dinorah, zur Aufführung; (erst) von 1858 an hatte er mit Wagner um den Vorrang zu kämpfen, den er demselben auch endlich abtreten mußte.‹

17 Richard Pohl ›Autobiographisches‹, S. 17.

18 Daß dieser Bericht dem Meister selbst sogleich faktisch im guten Sinne auffiel beweist seine an Uhlig gerichtete ausdrückliche Anfrage nach dem Verfasser desselben. Briefe an Uhlig, S. 246.

19 An Uhlig, S. 241: ›Schindelmeißer, der den Tannhäuser am 13. November zum erstenmal aufführen wird, macht mir viel Freude: meine »Anleitung« hat in ihm prächtig gewirkt, und ich glaube, seine Aufführung wird recht gut werden. Er schreibt mir, er sei – »entsetzt« über diese Musik, denn mit dem »Entzücken« komme er nicht aus, um die Revolution zu bezeichnen, die in ihm vorgehe.‹

20 ›Deutsches Stammbuch‹. Autographisches Album der Gegenwart, herausgegeben von Franz Schlodtmann. Bremen, Verlag von Franz Schlodtmann, 1855.

21 Nämlich von den 832 Verszeilen des Vorspieles und ersten Aktes: 288; von den 636 des zweiten Aktes: 409; von den 565 des dritten Aktes: 293.

22 Vgl. Max Zenker, der Werdegang der Dichtung des ›Ring des Nibelungen‹ in den Bayr. Blättern 1896, S. 112.

23 An Uhlig, S. 195.

24 Vom 22. Dezember datiert sind auch die autographierten ›Bemerkungen zur Aufführung des fliegenden Holländers‹ (Ges. Schr., V, S. 205/6), zunächst für Weimar bestimmt, sodann auch für die ferneren Theater, die sich zur Aufführung dieser Oper meldeten. Vgl. S. 505 Anm. des vorliegenden Bandes.

25 Diesen letzteren Satz führt Dr. Dinger, ohne die mindeste Erläuterung, ohne den leisesten Hinweis darauf, daß er als inständige, herzlich beredte Mahnung an einen todkranken Freund gerichtet ist (als wüßten dies seine Leser von selbst!) in einem Zusammenhang von Belegen für Wagners ›endämonistisches Weltprinzip‹ und gleichsam als Charakterzug Wagners an!!

26 S. 39 des gegenwärtigen Bandes und Bd. I, S. 344.