Online-Bibliothek

I.

Koncerte in Wien 1839-40.

(Koncert-Reisen 1840–1847.)

[3] Die Aufregung der Wiener. Matinéen und Soiréen. Liszt's Problem. Sein Vortrag des »Ave Maria« und »Erlkönig« von Schubert, Sätze der Pastoral-Symphonie von Beethoven. Das Publicum und Liszt's Kompositionen. Ein Mitternachts-Koncert nebst Improvisation. – Die Sonnambula-Fantasie. Umarbeitungen. Seine »Ungarischen Märsche« Schuberts. Die Dante-Sonate und ihre modulatorische Neuheit.

Liszt kam in Wien am 16. November 1839 an. Seine Ankunft war diesmal nicht so unerwartet wie vor anderthalb Jahren. Das Glänzende und Zündende seiner Erscheinung hatte einen großen Eindruck hinterlassen, und noch im Glühen bedurfte der Enthusiasmus nur der Nachricht: er werde kommen, um von neuem in lichten Flammen zu lodern. Die musikalische Welt war ganz Vibration. Sie zog alles in diese hinein, was mit seiner Musik, seiner Person und seinem excentrischen Wesen zusammenhing. Seine zu gewärtigenden Koncerte, seine Absicht jetzt den Besuch des Vaterlandes zur Ausführung zu bringen, an dem ihn vordem die plötzliche Erkrankung der Gräfin d'Agoult in Venedig gehindert, die große Koncerttour, die sich hieran knüpfen sollte mit den Zielpunkten Wien, Pest, Leipzig, London – dies alles wurde sowohl in den Musik-Salons der höchsten Aristokratie, als in den übrigen musikalischen Kreisen mit einer Leidenschaftlichkeit besprochen, als stünde man am Vorabend eines Weltereignisses. Musikalisch war sein Auftreten in Wien auch der Anfang eines solchen.

In Tobias Haslinger's Händen lag wieder der geschäftliche Theil der Koncerte, dessen Erledigung seiner sonst so unentbehrlichen[3] Rührigkeit nicht bedurfte. Schon Wochen vor der Ankunft des Künstlers war die Frage nach Eintrittskarten so stark, daß deren Abgabe übergroßen Andranges wegen eingestellt werden mußte. Über sechshundert Personen hatten sogar auf das Unbestimmte hin für sämmtliche Koncerte, die er geben würde, Plätze belegt. Am 18. November sollte sein erstes Koncert sein.

Nun war er angekommen. Truppen von Neugierigen umschwirrten sein Hôtel. Und als man seiner des Abends auf dem dritten Rang des jetzt nicht mehr existirenden Kärnthnerthor-Theaters – ein Platz, der wegen seiner vortheilhaften Akustik stets von den Künstlern aufgesucht wurde – ansichtig wurde, durchlief ein Flüstern: »Liszt, Liszt!« die Reihen des Parkets, der Logen; alle Köpfe drehten sich hinauf und zugleich brach ein Jubelsturm der Begrüßung los, als stünde der Virtuos schon jetzt im Koncertsaal vor seinem Piano.

Liszt gab sechs große Matinéen – »Mittagskoncerte« nannte man sie in Wien – und drei Abendkoncerte. Erstere fielen in die Zeit vom 18. November bis 4. December 1839, letztere gab er im Februar 1840. Diese Trennung in zwei Serien lag nicht in seinem ursprünglichen Plane. Nach ihm hatte er seine Vorträge in der dritten Decemberwoche beschließen wollen. Die übermäßige Anstrengung des Koncertlebens aber, und dabei die noch größere der ihn umdrängenden Ovationen und Festivitäten, brachte ihm gesundheitliche Störungen. Eine nervöse Indisposition trat nicht selten zwischen bereits getroffene Anordnungen, und mancher Brief, »au lit« geschrieben, mußte diese widerrufen. So war es auch jetzt; dazu hatte ihn eine heftige Erkältung ergriffen. Eben fühlte er sich wieder wohler, als die Weihnachtswoche, in der man ihn in Budapest erwartete, schon herangekommen war. Hieran ließ sich nichts ändern. Er suchte darum durch die Februarserie seiner Koncerte die im December ausgefallenen zu ersetzen. Doch waren die genannten nicht die einzigen, in denen er in Wien auftrat. Er spielte mehrmals am kaiserlichen Hof, sowie zu Gunsten edler Zwecke in Koncerten anderer Künstler.

Franz Liszt's Auftreten in Wien 1839-40 gleicht, je mehr es zeitlich zurückweicht, viel mehr einer Dichtung als einer Wirklichkeit. Trotzdem er bereits 1838 die Wiener in ihren schönsten Sympathien durch seine geniale und vollendete Wiedergabe der Werke ihrer Tonheroen, durch die geistige Wahlverwandtschaft, mit der er[4] ihre Wunderschöpfungen zum zweiten Male nachdichtete¹, getroffen, trotzdem er ihr Entzücken durch seine von der Poesie selbst ihm eingeflüsterten Umschmelzungen der Lieder Franz Schubert's hervorgerufen hatte, war doch alles nur ein Prolog zur Dichtung selbst. Die Koncerte anderer, auch beliebter Virtuosen blieben während dieser Saison reizlos². Die Gewalt seines Zaubers schien aller Grenzen bar. Dem Hörer öffneten sich ungekannte Regionen, deren Räthsel auch die Nüchternsten in ihre psychischen Mysterien hineinzogen. Selbst seine Widersacher mußten bekennen³, er sei noch außerordentlicher geworden. Erschienen auch dazwischen in den Lokalblättern gegen ihn und den »Spuk« gerichtete Pamphlete⁴, so blieben sie in diesem Augenblick des Begeisterungsrausches wirkungslos und unbeachtet. Nur später zog sie die Gehässigkeit seiner Gegner wieder hervor, um ihre Münzen damit zu prägen. In diesem Augenblick aber war der Virtuos der musikalische Beherrscher Wiens.

Gegenüber diesen Thatsachen, dieser Begeisterung, die wie ein Brandfeuer alle Städte, die von ihm besucht wurden, ergriff und von der die zeitgenössische Presse in unzähligen Urkunden Wunderdinge berichtet, fragt man wieder und wieder: worin bestand dieser Zauber? diese Gewalt? dieses Problem? Lag er im Geist? in den[5] Sinnen? in den Fingern? in der äußeren Erscheinung seiner Person? – Das gesammte musikalische Europa hat an diesen Fragen Theil genommen, damals und später. Aber erst die fortschreitende Zeit konnte sie beantworten und zum Abschluß bringen. Als der Blick tiefer in die Individualität dieses Künstlers zu dringen und sie sowohl in der Beziehung zu seinem persönlichen Leben, als auch in der Beziehung zu seiner musikgeschichtlichen Aufgabe, mit einem Worte: in seiner Gesammterscheinung zu erfassen vermochte, löste sich allmählich das Problem dieser einzig dastehenden Virtuosenerscheinung. Rufen wir uns ins Gedächtniß zurück, daß Franz Liszt, als er Italien verließ, an einem Wendepunkt nach Innen und Außen angekommen war. Die letzten Jahre, erfahrungsreich und erfahrungsbitter, hatten ihn als Künstler, um mit Schiller zu reden, durch das »Morgenthor des Schönen in das Land der Erkenntniß«, daneben aber auch als Menschen durch ein Purgatorium der Erfahrung geführt. Von beiden ergriff sein Genius jetzt gleichsam Besitz.

Von allen Gefühlen, die auf das mächtigste in ihm lebten, war der Schmerz das Element, welches seine Künstlernatur auf ihre Höhen trug. Nicht nur der ideale Schmerz⁵, der dem Bruch des Daseins, dem Weltelend entspringt und den Poeten von Gottes Gnaden heimsucht, um ihm zu Flügeln zu werden, die ihn zur Sonne tragen, sondern auch sein Zwillingsbruder, der wilde reale Schmerz aus der Quelle der Täuschungen. Sein Herz war wund davon, aber sein Stolz verbarg die Wunden. Wie tief der Schmerz in allen seinen Gestalten bei ihm eingedrungen, davon zeugt nichts mehr als die ihm gewidmeten Seiten seines Buches »Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn«. So schreibt nicht die dichterische Eingebung, sondern die menschliche Erfahrung. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß jene großen Stimmungen, die als kühne Siegeszüge oder als trionfo oder als Apotheose in seinen Werken einen breiten Platz einnehmen, ohne die Tiefe und Gewalt des Schmerzes unmöglich wären.

Auf seinem Kunstgebiet war das meiste seines inneren Zustandes noch des bleibenden Austrags gewärtig. Er hatte als Dichter und Denker, nicht als Virtuos oder specifischer Musiker, Italien durchreist. Als Komponist hatte er überwiegend Gesänge[6] italienischer Meister – Donizetti's, Mercadante's und vor allem Rossini's – dem Klavier übertragen und ihre dem heiteren Leben zugewandten Gebilde poetisirt, ja im goldenen Gaukelspiel der Phantasie sie über sie selbst erhoben. Freundliche Wandersterne an seinem Künstlerhimmel –: wie hätte er ihnen auch nur einen Schatten der inneren Gährungen mit auf den Weg geben können? Was an kompositorischen Plänen in ihm drängte, mußte seiner persönlichen Verhältnisse wegen, welche ihn an der zum Schaffen nothwendigen inneren Koncentration hinderten, ungestaltet bleiben. Als Virtuos war er nur gelegentlich aufgetreten, mehr als solcher und als Improvisator, denn als Interpret. Die Italiener konnte er nur mit Improvisationen und Melodien fassen, welche ihrem südlichen Wesen und ihren Gewohnheiten entsprachen, die zu jener Zeit für eine Interpretation der deutschen Meister mit ihren den Tiefen und Stürmen des Gemüths entrissenen Gestalten ohne alle Vorbereitung waren: über die Äcker Italiens waren noch nicht die pflügenden Schaaren Garibaldi's gezogen.

So nach allen Seiten hin zurückgehalten, erscheint sein Genius zu einer Kraft angeschwollen, die sich als wilde Hochfluth hätte äußern müssen, wäre nicht gleich stark und beherrschend die Besonnenheit – dieses Kennzeichen des ächten Genies – und seine geistige Reife neben ihr gestanden. Angesichts seiner späteren symphonischen Werke ist es unverkennbar, daß, hätte die musikalische Vorsehung ihn schon damals bestimmt, sich als Symphoniker zu äußern, er an gewaltigen Eigenschaften hinter Keinem der Meister zurückgestanden wäre. Mußte auch diese Anerkennung Jahrzehnte hindurch ihm vorenthalten bleiben, so hat sich doch das Urtheil der Jetztzeit, trotz mancher »Heinecken«⁶ in ihrer Mitte, zu ihr hindurchgerungen. Jetzt, wo die Jahre der Virtuosenlaufbahn des Meisters weit hinter uns liegen, tritt es klar zu Tage, daß das Geheimniß seines Zaubers in seiner überschwellenden Schaffenskraft lag und jener ganze Lebensabschnitt ein Schaffensakt war.

Diese Thatsache hebt ihn von einer nur biographischen zu einer musikgeschichtlichen Bedeutung empor. Denn im Lichte der Geschichte und im Lichte des Bleibenden besehen, war seine Koncertperiode[7] ein großer Schaffensproceß, dessen unvergänglicher Theil die Um- und Neugestaltung des Klavierspiels und des Styls der Klaviermusik in sich barg, abgesehen von manchem anderem, das zu erwähnen der Erzählung der nächsten Lebensperiode Liszt's vorbehalten bleiben muß. Der Liszt'schen Koncertperiode gegenüber läßt sich sagen, daß niemals eine Zuhörerschaft so unmittelbar der Arbeit und den Eingebungen des Genies beigewohnt hat, wie bei ihr. Hier saßen fürwahr die Hörer »bei dem Schaffen selbst zu Gast«.

Nur mit solchem Hintergrunde ist es begreiflich und der Nachwelt erklärbar, warum dieser Künstler auf dem Gebiet der Virtuosität einzig und unerreichbar bleiben mußte, trotz der so hervorragenden Kunstinterpreten unserer Zeit, woher die Gewalt und der Zauber kam, den er während der vor ihm liegenden achtjährigen Koncertperiode (1839–1847) und, das menschliche Naturgesetz gleichsam überfliegend, bis hinein in das Greisenalter auf seine Hörer ausübte, mochten diese zur Menge oder zu den Königen und Fürsten der Staaten und des Geistes zählen. Eine Menge von Essays in allen Zungen des gebildeten Europa belegen und bezeugen das. Ja – es kann nicht oft genug ausgesprochen werden –: nur der mit vollem menschlichen Gehalt und der Schaffensgewalt der poetischen Phantasie gefüllte Geist, gepaart mit der Einbildungskraft, die im Moment sich mit dem Wechsel des fluthenden und schwebenden Lebens identificirt, konnte solche Wunder vollziehen – Klavierspiel als solches, und wäre es komponirt aus der Fingergewalt aller Virtuosen unseres Jahrhunderts, nimmermehr!

So durchwanderte und durchflog er ganz Europa, so stand er jetzt vor den Wienern. Nur ein Hauch – und seine Phantasie war erregt, im Schwingen; nur ein linder Luftzug – und sie war entzündet, in Flammen. Ein Orkan der Leidenschaft brach los, durchzuckt von Schmerz, durchzogen von dem Blut geheimer Wunden – ein Sonnenmeer von Seligkeiten, beflügelt von glühendem Lieben, von dem Athmen nach überirdischen, idealen Wonnen. Über alle Geistesschauer aber, über den Orkan der Leidenschaft und über das sonnige Meer der Seligkeit breitete sich jene wunderbare Besonnenheit, die nie jenen unterliegt, sondern gebieterisch sie lenkt. Wie ein pythischer Gott, entzückend, berauschend, gewaltig, gebot er den Gemüthern. Seine jede Stufe, jede Schwebung in sich tragende Skala der rein-menschlichen Gefühlsaccente fand ihren[8] Widerhall bei seinem tausendherzigen Auditorium, in dessen Innerstes er mit seinem Ich hineingriff. Der Hörer fragte nicht mehr den neben ihm Sitzenden: fühlst Du so? Erbebend langte er nach dem eigenen Herzen: es war das eigene Leid, das eigene Lieben, Hoffen und Sehnen, das in Tönen zu ihm sprach – der eigene Sturm der Leidenschaften, das Unterliegen unter sie, der Sieg über sie.

Wenn er jetzt seinen »Erlkönig« spielte, brachte er eine Wirkung hervor, die vordem niemand geahnt hatte. Die Wiener kannten ihn, seit Vogl ihn gesungen (1823) und sein Vortrag sie Schubert als Genie erkennen ließ, seine Klänge hatten sie aber nie so berührt, so entzückt, so durchschauert und ergriffen bis ins Mark. Zog nicht der spukhafte Zauber der Elfenwelt mit Singen und Spielen und tanzendem Reihen, wie in Wirklichkeit an ihnen vorbei? Sahen sie nicht den König der Erlen Roß und Reiter und Kind im Nebelstreif der Nacht umkreisend? Hörten sie nicht im sausenden Galopp des Rosses Hufe den Boden schlagen? Das war nicht eines Rosses gewöhnliches Rennen. Unter des Künstlers Fingern pulsirte in diesen Rhythmen, gleichsam von Grausen gepeitscht, eine Unheimlichkeit, welche ebenso entsetzend wie entzückend war – man fühlte die Angst, die tödliche Angst des Reiters, man hörte dabei das feenhafte, verlockende Flüstern des Geisterkönigs, dessen Kreisen des Kindes Herz enger und enger umschnürte, bis drastisch der Todesschrei erscholl:

»Mein Vater, mein Vater – jetzt faßt er mich an,

Erlkönig hat mir ein Leids gethan!«

Die Angstrufe des Kindes gab der Künstler, ganz im Gegensatz zu dem dämonischen Spuk, in realem Ton, wie aus der Wirklichkeit heraus. Er schuf hiermit einen Kontrast, welcher aus dem Vorgang etwas einziges machte und eine Wirkung hervorrief, die kein Künstler wieder erreicht hat. Keiner vermochte seine Accente ihm abzulauschen oder nachzuahmen; selbst bei den vollendetsten Virtuosen blieb das Roß, trotz geisterhaftester Pianissimi, nur ein Roß, der Gesang nur Gesang, das Ende nur ein Ende. Weder die magnetische Anziehungskraft der Versuchung, noch die Spannung der tödlichen Katastrophe machte sich in so dämonischer Unmittelbarkeit bei den Hörern fühlbar, wie bei diesem Dichter am Klavier. Hier lauschte jedes Frauen-, jedes Mannesherz dem fliehenden, mit kaltem Schweiß bedeckten Roß, wie es dem Pulsschlag[9] seines eigenen Herzens gelauscht, als es vor irgend einer schön singenden Leidenschaft floh und diese mit falschem Locken es verfolgte – und endlich stürzte alles zusammen – – und alles war todt! – – – Jeder fühlte ein Stück eigener Geschichte, die sich in stiller Nacht, oft nur in der Phantasie, dazwischen aber auch in Wirklichkeit abgespielt. Das fühlten die Hörer bei Liszt's »Erlkönig«, und das machte sie erschauern, weinen und jauchzen, wie Klavierspiel es nie vor noch nach ihm hervorgebracht hat!

Wie bei dem »Erlkönig«, erging es bei seiner Klavierübertragung des »Ave Maria« von Schubert. Welche poetisch-religiöse, an Verzückung streifende Wonne und Inbrunst, im Hintergrunde geheimes Herzeleid, enthauchten diese dem Madonnencultus geweihten Töne! Wie Sommerabendlust und Kapellenstille überkam es die Hörer.

Und dann wieder, wenn der Künstler Sätze aus Beethoven's »Pastoral-Symphonie« spielte – aus einer Symphonie auf dem Klavier! im Koncertsaal! Wer hatte je eine solche Idee gefaßt? Gerade diese Symphonie war in Wien, mit dem Klang und der Farbe des Orchesters, wie ihr Schöpfer sie vorgezeichnet, eingebürgert. Hier in Wien war jeder ihrer Gedanken, ihrer Melodien und Akkorde dem Ohre gleichsam an den Klang dieses und jenes Instrumentes gebunden, wie Beethoven es vorgeschrieben. Viele der Anwesenden hatten sie noch unter seiner eigenen Leitung gehört⁷, jeder Ton, jeder Klang war ihnen vertraut – und nun als Klaviersatz! Das Bedenken und die Mißbilligung, welche auf vielen Gesichtern lag, mußte gerecht erscheinen. Liszt hatte das »Scherzo« (nach Beethoven's Überschrift: »Lustiges Beisammensein der Landleute«), das »Ungewitter« und den »Hirtengesang!« (Finale) zum Vortrag gewählt.

Schon nach den ersten zwanzig Takten lag freudige Helle auf allen Gesichtern. Das feine Ohr der Wiener wußte bald die gewohnten Klänge zu finden. Sie hörten, wie zum leisen Strich der Geige und der Bratsche sich nacheinander Violoncello und Baß einfanden; wie zur tanzenden Geige die tolle Flöte kam, wie der Fagott dudelnd und näselnd dazwischen summte und Oboe und Klarinette und endlich auch Horn und Trompete hineinjubelten in[10] das fröhliche Fest auf dem Lande. Das war ihr Beethoven! ihre Pastoral-Symphonie! Kein Ton fehlte, keine Verschiedenheit der Klangfarben. Manches fühlten sie sogar gesteigert zu vollerem Ausdruck und greifbarerer Wirklichkeit. Der Eine am Klavier machte sie das Orchester, allmählich auch den Komponisten vergessen. Er führte sie; und ganz unter der Macht seines Geistes folgten sie seinem Vortrage der verschiedenen Sätze. Sie jubelten bei seinem Scherzo – sie erzitterten bei dem in die Lustbarkeit hineinplatzenden Sturm mit seinem Wetterleuchten und krachenden Donner als ginge es zum letzten Gericht – und wieder zogen die neubelebenden, beseligenden Gefühle ins Herz, welche die zurückkehrende Ruhe der wieder sich abkühlenden Natur in der Menschenbrust erweckten. Ja, »der Sturm war sein Metier«, aber auch jene gereinigte Luft, welche dem Sturm folgt und das erschrockene Herz in die befreienden Höhen des Gebetes und der Andacht führt. – Beethoven feierte durch Liszt einen neuen Sieg, wie er durch Orchesterdarstellungen ihm vielleicht niemals oder nur in den seltensten Fällen bis dahin zu theil geworden war.

Was Göthe in seinem »Erlkönig«, Beethoven in seinem »Scherzo«, seinem »Sturm« symbolisirte, das sprach er aus – die menschlichen Gefühle, das menschliche Leiden, das ins menschliche Herz sich spielende und in ihm sich entwickelnde Drama. Im »Scherzo« handelte es sich bei ihm nicht mehr um grobkörnige und tanzende Bauern, im »Sturm« nicht mehr um ein reales, mit Gefahr drohendes, tosendes Unwetter – der Tanz wurde zu rhythmisirten Pulsschlägen glücklicher Tage, die traumartig, leidenschaftlich dahinrauschten. Vielleicht schwebte hierbei diese oder jene Gestalt, dieses oder jenes Erlebniß, dieser oder jener Gedanke an des Künstlers Seele vorbei: der »Sturm« wurde zu einem Schicksalssturm, zu einem Unabwendbaren des Geschicks, bei dem seine eigenen Thränen flossen, seine eigenen Wunden bluteten – und in jener Zeit blutete viel in ihm. Im »Gebet nach dem Sturm« lag dann sein ganzer Glaube an die Zukunft der Menschheit, deren Loos hinaushebt über alle irdischen und alle individuellen Schmerzen. – Da konnte es sich oft ereignen, daß nach solchen Vorträgen sein Aussehen todtbleich war und sein Auge irrte als sähe es Geister, oder auch dicke Thränen ihm entfielen, während sein Auditorium in seiner Ergriffenheit in einen unbeschreiblichen Tumult ausbrach, der seinen Beifall ins Grenzenlose trieb. Denn[11] das fühlten alle, Gelehrte und Studenten, Männer und Frauen und vor allem die heißblütige Jugend, daß solche Stürme, solches Wetterleuchten, solcher Frieden und solche Seligkeiten außerhalb täglicher Menschensphären liegen – in Sphären, von Allen geahnt und von Wenigen betreten. Der Dacapo-Ruf folgte dem Dacapo. Es ereignete sich an einem Abend – es war anfangs Februar 1840 im großen, zu den Räumen der Burg gehörenden Redoutensaal, ein Koncert zum Besten des Bürgerspitalfonds –, daß der Künstler außer einem sehr reichen Programm⁸ den »Erlkönig« zweimal, das »Ave Maria« dreimal in stets anderer und in nie gehörter Weise nacheinander spielte. Der Hof, an der Spitze Kaiser Ferdinand, die vornehmste Welt Wiens war anwesend. Die immensen Räume hatten seit Angelica Catalani's und Nicolo Paganini's Auftreten keine solche Menschenmasse aufgenommen. Niemand dachte mehr an Technik und Klavierspiel, man fühlte und hörte nur die Sprache der Musik – hier dichterische Offenbarungen. Das Entzücken schwoll von Nummer zu Nummer. Er selbst schien getragen von der Begeisterung seiner Hörer. Selbst seine physischen Kräfte übersprangen im kühnen Wettlauf mit der Phantasie die Barrieren der im allgemeinen gültigen Grenzen der Natur. Mitternacht war vorüber; im Saal hatte sich eine Temperatur entwickelt, daß das Wasser an den Wänden herunterlief, die Nummern des Programms und viel mehr, als darauf stand, hatten die Zuhörer bereits gehört, und noch immer verlangten sie noch mehr zu hören. »Ein Improvisato!« rief die aufs höchste erregte Menge.

Der Künstler gewährte. Schnell hatte sich ein kleines Wahlkomitee gebildet; das Publikum schlug die Themen vor, das Komitee entschied über sie. Gewählt waren: die österreichische Volkshymne »Gott erhalte Franz den Kaiser«, eine Cantilene Thalberg's und eine Walzermelodie von Strauß. Letztere – »das Leben ein Tanz« – war von den Schiedsrichtern verworfen worden, Liszt aber konnte sich nicht von ihr trennen und erbat sie sich als Appendix. Die Wähler murrten über eine solche Zusammenstellung – wie still wurden sie! Sein geniales, kunstvolles[12] Verschmelzen dieser heterogenen Motive zu einem den Kulminationspunkt technischer Bavour nahezu überragenden Ganzen versöhnte die hartnäckigsten Widersacher des Dreiviertelrhythmus und schlug die frühere Opposition. Wie koste die Tanzweise auf dem Spiegel des Parkets, in einem Kerzenmeer unbeschreiblich vornehm und kokett mit der Kaisermelodie! Wie unnachahmlich graciös schien sie getragen von Spitzenwolken, Rosen- und Veilchenduft! wie berückend schlangen sich die Arabesken, Diamanten und Perlen um sie – ja, der verachtete Walzer erhob sich zum Schluß der Improvisation zu einem elektrisirenden Dithyrambus der Freude!

Jubel, Jauchzen, Ekstase – »Mehr! mehr!« riefen hunderte von Stimmen durcheinander. Und noch einmal setzte sich der Künstler an das Instrument und spielte eine der wundersam trotzigmelancholischen Weisen seines ungarischen Vaterlandes. – Die Thurmglocke schlug ein Uhr. »Dacapco! Dacapo!« hallte es im Saal. Dieses Mal aber war der Ruf vergeblich. Wie im Rausche entfernte sich das Auditorium.

Liszt's Koncertprogramme überraschten wie früher durch ihre Reichhaltigkeit – wenn diese Bezeichnung gegenüber einem Geiste gültig ist, der keinen Kampf mit der Materie kannte und dem der Inhalt der Kunst und ihrer Werke wie ein offenes Buch vorlag. Ebenso waren sie gefüllt mit Novitäten eigener Arbeit. Hatte er seine Zuhörer durch den Vortrag von Beethoven's Cmoll-Koncert, Bdur-Trio, Dmoll-Sonate u.a. bis in die Tiefen des Gemüths erschüttert oder mit Chopin's sporenklirrenden und elegischen Polenpoesien berauscht, dann verlangten sie um so mehr nach seinen eigenen Kompositionen. Hier erkannten sie das Gebiet, auf dem er ungehindert und ohne Schranken ganz er selbst sein konnte und seine individuellen Besonderheiten und Stimmungen in neuen Formen, in neuen harmonischen Kombinationen, Wendungen, neuem Figurenspiel und Passagenwerk aussprach, wo er dem Kunstausdruck und der Virtuosität alles das errang, was Paganini nur als eine leiseste Ahnung in diese Sphäre hineingetragen hatte.

Ähnlich wie damals die Literaturfreunde jeder neuen Romanerscheinung mit Spannung entgegen sahen, so war die Musikwelt Wiens voll Erwartung jeder seiner von ihm selbst vorgetragenen[13] neuen Kompositionen. »Er soll viel Neues mitbringen«, war von seinem Eintreffen in Wien zum öfteren in verschiedenen Journalen zu lesen⁹. Um der Erwartung zu genügen, vor allem aber auch um seine Kompositionen zu erproben und ihrem Zwecke zuzuführen, finden wir sie mehr auf seinen Programmen als früher. Sie brachten von seinen Übertragungen: Schubert's »Die Stadt«, »Ave Maria«, »Das Fischermädchen«, »Aufenthalt«, »Der Atlas«, »Die Taubenpost«¹⁰, »Erlkönig«, »Ungarische Melodien« und »Märsche«, Rossini's »L'Orgia« und »Neapolitanische Tarantelle«, Beethoven's Scherzo, Ungewitter und Hirtengesang der Pastoral-Symphonie; von seinen Kompositonen die Etüden: »Mazeppa«, »Eroika« und »Ricordanza«; die »Hugenotten-«, »Puritaner-«, »Lucia-« und »Sonnambula-Fantasie«, die Dante-Sonate, Valse di Bravura und»Au lac de Wallenstadt«.

Unter seinen Fantasien über Opernmotive war die

Sonnambula-Fantasie¹¹,

welche er für die jetzigen Koncerte komponirt hatte, neu. Ihr liegen die Themen zu Grunde: »Leise, leise, darf ich hoffen«, – »Kummer und Trauer trübt seinen Blick«, – »Ach, Gedanken nicht ermessen diese Wonne, die ich fühle« (Finale). Sie gehört zu seinen glanzvollsten Virtuosen-Wunderthaten jener Epoche, kompositorisch wie pianistisch. Voll technischer Genieblitze und Erfindungen erscheint sie im Vergleich mit den Fantasien seiner dem Zeitgeschmack huldigenden Zeitgenossen als eine Gigantin. Ihr Passagenwerk, einheitlich aus einem gebrochenen, sehnsuchts-düster klingenden Septimenakkord entwickelt:

ist durch dissonirende Nebentöne zu einem unvergleichlichen Schmelz und Glanz gesteigert; desgleichen ist der dynamische Aufbau desselben[14] mit den Melodien wie organisch verwachsen, von leidenschaftlicher Gewalt. Der Komponist übergab sie erst 1842 dem Druck. Er liebte seine Kompositionen und trug sich im Geiste viel mit ihnen, änderte und verbesserte bis zu dem Punkt, an dem angelangt er sie ihrem Schicksal überlassen zu können fühlte. Hierbei war die Beobachtung ihrer Wirkung, während er sie öffentlich spielte, von nicht zu unterschätzendem Einfluß. Bei jeder Figur, bei jedem Lauf behielt er die Linie und Farbe im Auge, ja den Einzelton und die Pause, wie sie zum Ganzen wirkten und dem Bilde entsprachen, das er gerade den Melodien entwindend inscenirte. So kam es, daß seine Kompositionen den Eindruck machten, als seien sie fix und fertig sonder Sorg' und Müh' einer glücklichen Stunde entsprungen. Wie viel er aber an ihnen verbesserte, zeigt sich am deutlichsten an den Umarbeitungen, die er bei vielen derselben oft nach einem langen Zwischenraum nochmals vornahm und deren ich schon mehrfach gedachte. Auch die Sonnambula-Fantasie liegt in einer zweiten, ohngefähr dreißig Jahre später erschienenen Version vor. Ohne Veränderung der Grundlagen, zeigt sich das Passagenwerk durch harmonische Verdoppelungen noch farbengetränkter. Eine größere Klangverdichtung und Vereinfachung der Bässe, die anstatt der rauschenden Akkordtremoli jetzt in Akkorden auf verschiedene Oktaven vertheilt zusammengefaßt sind, trägt zur größeren Durchsichtigkeit des Ganzen bei. Man könnte sagen, sie giebt der »Scene« mehr Luft und Perspektive¹².

Denn seine Opernfantasien sind alle mehr oder weniger dramatische Scenen, die aus den ihnen zu Grunde liegenden Melodien herausgewachsen sind. Das ist vor allem bei ihrer Beurtheilung und ihrem Vortrag festzuhalten!

Veränderungen, wie die angedeuteten, lassen sich bei allen seinen in neuen Ausgaben vorliegenden Kompositionen nachweisen, denen nachzuspüren dem Musikbeflissenen überlassen bleiben muß. Als der Komponist diese Fantasie 1842 veröffentlichte, war kein Pianist im Stande, ihre technischen Schwierigkeiten zu bemeistern. Später war es anders. Die jungen Klaviertitanen wurden mit den Noten fertig, aber unter keines Fingern wollten sie wieder, schmachten,[15] sprühen, glühen und zu Scenen werden, wie unter den Finger ihres Herrn und Meisters. Im ganzen genommen, machte sie weniger Glück als andere seiner dramatisirten Opernmelodien. Sie ging in ihren Harmonien zu sehr über Bellini's »Nachtwandlerin«, deren immer süße Melodien keinen herben Kern im Munde ahnen ließen, hinaus, um vom Publikum, das an sie gewöhne war, gewürdigt werden zu können.

Zu seinen Novitäten gehörte ferner die Bearbeitung der

Ungarischen Melodien¹³ und Märsche¹⁴

von Franz Schubert.

Hauptsächlich zum Koncertgebrauch. Ursprünglich zu vier Händen gesetzt – die »Divertissements à la Hongroisse« opus 52 – übergab er sie mit vielen glänzenden Zuthaten zwei Händen. Die Märsche nach Schubert, vier an der Zahl (der Ungarische Marsch ist den »Divertissements« entnommen) erhielten sich seine besondere Sympathien durch alle Lebensperioden. Der »Ungarische Marsch« allein liegt in drei Versionen vor¹⁵. Außerdem instrumentirte und bearbeitete er für großes Orchester¹⁶ die Märsche ebenso glänzend als charakteristisch: man vergleiche die Zusammenstellung der Instrumente des »Trauermarsches« mit dem »Reitermarsch«. Diese orchestrirten Märsche endlich übertrug er, dem Wunsche ihres Verlegers nachkommend, dem Klavier zu vier Händen¹⁷, womit er wieder bei ihrem Ausgangspunkt ankam. Aber welche Wandlungen! Es dürften wenig Kompositionen derartiges aufweisen, wie das Original und diese letzte seiner Früchte, von denen jede von einer innigsten Hingabe an Schubert's Muse zeugt, sie schützt und zugleich mit einer sie verherrlichenden Inspiration umgiebt.[16]

Mit seiner schon früher erwähnten »Dante-Fantasie quasi Sonata« (I. Bd., S. 462) trat er jetzt ebenfalls zum ersten Male an die Öffentlichkeit. Dieses gewaltig angelegte Werk, von dem zu bedauern ist, daß es nicht auch in orchestraler Form vorliegt, fand damals noch kein Verständniß. Die Musiker waren frappirt über die gigantischen, chromatischen Harmonienzüge über Orgelpunkte, sowie über die neuen damals unerhörten Modulationen, wie z.B.:

aber Ohr und Gefühl waren noch todt für sie. Sie galten als Extravaganzen eines excentrischen Virtuosen. Lebensfähigkeit hätte ihnen Niemand zugesprochen. Heutigentags ist es anders. Sie sind unserem Ohr und unserer Gefühlsweise geläufig und finden keine Widersacher mehr.

Fußnoten

1 Vergl. »Allgemeine Musikzeitung.« (Breitkopf & Härtel) 1840, Nr. 5, S. 90.

2 Nur die schöne Mme. Camilla Pleyel machte eine Ausnahme und behauptete sich, trotz Liszt's mit sieben Koncerten. Als Pianistin hervorragend – eine französische Sophie Menter – war sie zugleich eine der bewundertsten Schönheiten jener Zeit, an deren pariser Triumphwagen (1837) man auch Chopin und Liszt bemerkt haben wollte. Jetzt, bei ihrem ersten Auftreten in Wien, geleitete sie der Gefeierte selbst auf das Podium und wendete ihr die Notenblätter um; Liszt war der einzige, der damals auswendig spielte. Sie hatte die Kühnheit, Weber's Koncertstück, mit dem er vordem gezündet hatte, zu wählen. Die Aufmerksamkeit des Publikums war aber während ihres Vortrags zwischen ihr und ihrem Cavaliere servente getheilt, dessen Toilette nicht minder Beachtung fand. Er war nicht im romantischen blauen Göthe-Frack mit gelben Knöpfen, aber in einem nicht weniger romantischen, in einem grünen Reitfrack (Quäker genannt) mit ebenfalls blanken Knöpfen, in grauem Beinkleid, den Hut in der Hand, erschienen.

3 »Allgemeine Musikzeitung«. Ebendaselbst.

4 »Elegante Zeitung« 1840. – Von A. Schindler in seinem 2. Nachtrag der 2. Auflage seiner Beethoven-Biographie (1845) zur Polemik gegen Liszt benutzt.

5 I. Band, S. 263.

6 Heinecken war zur Zeit, als die sixtinische Madonna Rafaels von der Dresdener Bildergallerie angekauft wurde, Direktor derselben und behauptete von dem Kunstwerke, »es sei nur ein mittelmäßiges Machwerk«.

7 Beethoven führte die »Pastoral-Symphonie« zum ersten Male in seinem Koncert am 22. Dec. 1808 im großen Theater an der Wien auf.

8 Beethoven's (?), Weber's »Aufforderung zum Tanz« und »Koncertstück«, Liszt's »Hugenotten-« und »Sonnambula-Fantasie«, seine »Ungarischen Märsche« nach Schubert und verschiedene Lieder dieses Meisters u.a.

9 Rob. Schumann's »N. Zeitschr. f.M.« 1839, No. 43, S. 172 u.a.

10 Während seines Wiener Aufenthaltes (1839–40) übertrug er die unter dem Titel »Schwanengesang« zusammengefaßten Lieder. Ihm folgte der Cyclus »Winterreise« (I. Bd., S. 513).

11 Verlegt bei I. Schuberth & Co., Hamburg, Leipzig und New-York 1842.

12 Einer Darstellung der geschichtlichen Entwickelung der Klaviermusik dürfte es unumgänglich sein, diese Fantasie Liszt's zu durchforschen, auch bezüglich der modernen akustischen Pedalbehandlung.

13 »Ungarische Melodien« in zwei Ausgaben: a) für den Koncertgebrauch und b) in leichter Spielart. Übertragen 1838; edirt Haslinger.

14 »Märsche«. Übertragen 1838; edirt A. Diabelli. Wien 1846.

15 Die erste edirte Ausgabe befindet sich in der Sammlung von 1846; die zweite ist ein Separatabdruck unter dem Titel. »Ungar. Marsch«, Diabelli & Co. 1863; die dritte bei Cranz in Hamburg edirt 1880 (?).

16 Edirt A. Fürstner, Berlin 1871.

17 Edirt A. Fürstner, Berlin 1880.