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III.

Zur Übersicht der Kompositionen Liszt's. (1861–1886)

Kirchenmusikalische Werke (1) liturgischer n. (2) orat. Richtung. – Koncertmusik: symphonische, vokale Kompositionen. Klaviermusik.

Die zur Zeit der Oratorien »Elisabeth« und »Christus«, als auch später entstandenen Kompositionen Liszt's – meist kleinere Formen – folgen dem Kompaß seiner Hauptwerke. Die dem kirchlichen Kultus gewidmeten Chöre, Festgesänge, Kantaten stehen auf der Grundlage des früher dargelegten Princips.¹ Ihre Form ist vollendet licht, durchsichtig, einfach und zum Herzen sprechend. Ein hehrer Klang ist allen eigen.

Trotzdem aber die Kunstaufgaben Liszt's, klavieristisch, symphonisch, im Kultuswerk, wie im Oratorium als erfüllt uns entgegentreten, stand der neu schaffende Geist des Meisters nimmer still. Bis zu seiner letzten Komposition läßt er sich nachweisen – nicht bezüglich formeller Gestaltung: die war errungen! – sondern in Bezug auf die Harmonie. Hier stehen wir vor neuen Wegweisern, deren ich schon einmal bei Berührung der Mephistokompositionen gedacht habe. Deutlich sprechen sie von einer Verschmelzung, einem Ineinanderaufgehen der Tonsysteme zu einem neuen Systeme. Das ist nach dieser Seite ihr harmonischer Grundzug.

Für unsere noch übrige biographische Aufgabe genügt es die noch nicht berührten Werke der letzten fünfundzwanzig Jahre des Meisters, indem wir auf ihre bereits dargelegten Principien hindeuten, im allgemeinen zusammenzustellen und im Ganzen den Leser an das chronologische Verzeichnis derselben zu verweisen.[462]

Zu den Kompositionen, die im Anschluß an die Kirche liturgische Ziele ins Auge gefaßt haben, treten neben die schon bekannten Messen der römischen Periode die Zwölf Kirchen-Chor-Gesänge mit Orgelbegleitung², welche nach und nach von 1868 bis 1881 entstanden sind, ohne daß sich bei jedem der Chöre das Kompositionsjahr bis jetzt feststellen läßt, was mir nur bei folgenden gelingen wollte: den männerstimmigen Chor:Mihi autem adhaerere, Offertorium des h. Franciscus, komponirte Liszt zu Assisi 1868; den 1) gemischten, 2) männerstimmigen Chor: Ave maris stella, zu Rom ebenfalls 1868; desgleichen das Sarggebet Libera me, welches dem Requiem angefügt ist. DasAve verum entstand in Rom 1871; das für die Cherubini-Gesellschaft zu Rom (?) komponirte Ave Maria für gemischten Chor 1869; und die ebenfalls in Rom komponirten Chöre: O salutaris hostia für Sopran- und Altstimmen, und Tantum ergo, ebenfalls für Frauenstimmen³, 1870. Die beiden Papstgesänge: Tu es Petrus (M.-St.) und Dominus conservet eum« (gem. Chor) (Rom), dürften dem Jahre 1878 zufallen.

Ferner zählen zu den liturgischen Kompositionen: das Gebet »An den heiligen Franciscus (von Paula)« für Männerstimmen (Soli und Chor) mit Begleitung von Harmonium (oder Orgel), drei Posaunen und Pauken (ad lib.),⁴ komponirt zu Rom 1874 (?). Das Titelblatt ist geschmückt mit der Nachbildung des von Steinle für Liszt gezeichneten und früher erwähnten Bildes: »der heil. Franciscus auf den Wogen schreitend«. – Sodann die Responsorien: »Sieben Sacramente,« Chöre, komponirt 1878 (Weimar, Pest und Rom), welche der Meister mit den gleichnamigen Bildern Overbeck's als Titelblatt herauszugeben gedachte;⁵ – die 1876 (Vila d'Este) skizzirten und am 26. Februar[463] 1879 beendeten vierzehn Kreuzstationen: Via crucis;⁶ – der zum Palestrina-Fest der Società musicale Romana 1880 in Rom komponirte Cantantibus organis, Antiphona in festa St. Caeciliae für eine Altstimme und 5 stimmig gemischten Chor mit Orchesterbegleitung.⁷ Der 1881 komponirte Kreuzgesang: Le Crucifix, Text von V. Hugo, für eine Altstimme mit Begleitung des Klaviers oder Harmoniums,⁸ dürfte dieser Gruppe beizuzählen sein. Desgleichen von nicht edirten Werken das Loblied Inno, A Maria Virgine, für Orgel und gemischten Chor, komponirt 1869; – ein Salve Regina Mater misericordiae für gemischten Chor mit dem Datum: 14. Januar 1885, Roma; – der (1879?) Marien-Garten (Jardin de Marie) für Sopran, Alt, Tenor und Orgel mit der Unterschrift: »Laus tibi Christe, Franz Liszt.« Diese Mskpte. befinden sich sämmtlich im Liszt-Museum.

Die Vokal-Werke oratorischer Richtung wurden bereichert 1862 mit dem Sonnenhymnus (Cantico del Sol) des heil. Franziscus von Assisi, für Bariton (Solo), Männerchor, Orgel und Orchester,⁹ dessen unser Orgelkapitel bezüglich einiger seiner Themen, vom Meister anderen Kompositionen (Hosannah und Alleluja) einverleibt, bereits erwähnt hat. Hier sei noch einer dritten, ohngefähr zur Zeit des Sonnenhymnus entstandenen Komposition gedacht, welcher ebenfalls ein Motiv von hier – ein Lobmotiv – feinsinnig eingedichtet ist: der Legende »die Vogelpredigt des h. Franz von Assisi«. Diese vier Stücke sind in Folge dessen psychologisch, wie thematisch, mit einander verbunden.

Ferner zählt zur oratorischen Gattung, entstanden 1874 zu Rom, die Legende: Die heilige Caecilie, (gedichtet von Mme. Emile de Girardin) für Mezzo-Sopran mit Chor (ad lib.) und Orchester- (oder Pianoforte-, Harmonium- und Harfen-) Begleitung,¹⁰ dem Erzbischof zu Kálocsa, L. Heynald gewidmet. – Die Glocken des Straßburger Münsters, (von H.W. Longfellow gedichtet) für Bariton-Solo, Chor und Orchester¹¹ – dem[464] Dichter gewidmet – komponirt 1874, reiht sich ihr ebenfalls an. Ihnen entnahm R. Wagner sein Parsifalmotiv (S. 354). Man erzählt sich, daß bei den ersten »Parsifal«-Proben in Bayreuth, Wagner während des Dirigirens plötzlich Liszt zurief: »Du, paß' auf, jetzt kommt etwas von Dir!«, worauf dieser, als er sein Thema vernahm, entgegnete: »So hört man es doch einmal.«

An die Vokalkompositionen liturgischer, wie oratorischer Gattung reihen sich instrumentale an. Gottesdienstliche Zwecke verfolgen ein Theil der Orgelstücke und -Übertragungen, wie die Orgel-Messe, das Requiem, Tu es Petrus, die Papst-Hymne u.a.,¹² während die zweitgenannte Gattung sich dem Klavier zugewandt. Obenan stehen hier die zwei Legenden: »Die Vogelpredigt des h. Franz von Assisi (mit dem Motiv aus dem »Sonnen-Hymnus«) und »Der h. Franciscus von Paula auf den Wogen schreitend« – beide komponirt 1863¹³ und seiner Tochter Frau Cosima v. Bülow gewidmet. Beiden ist ein kurzes Vorwort vorausgegeben, das leider – vielleicht als überflüssig erachtet – jüngeren Editionen fehlt, aber unbedingt und, als in den Intentionen des Meisters liegend, beizubehalten wäre.¹⁴ – Zu der Richtung der Legenden rechne ich auch die zwölf Stücke des »Weihnachtsbaumes«,¹⁵ komponirt 1875/76 zu Rom, und seiner Enkelin Daniela v. Bülow zugeeignet.

Seine kirchenmusikalische Aufgabe ließ den Meister nicht gänzlich die außerhalb ihrer sich bewegenden Kunststoffe vergessen. Symphonisch klingen die Werke dieser Gattung gleichsam aus in dem 1868 (?) zu Rom komponirten »Le triomphe funébre du Tasse«,¹⁶ Epilog zur symphonischen Dichtung »Tasso«[465] (Seite 290); – dem 1880 ebenfalls in Rom entstandenen II. Mephisto-Walzer¹⁷ (Seite 204); in den 1881 nach einer ihm gewidmeten Federzeichnung des Grafen Michael von Zichy »sans chevilles« – wie er gegen Fr. Aug. Gevaërt äußerte – entworfenen kurzen symphonischen Dichtung »Bon der Wiege bis zum Grabe« (die Wiege – Kampf ums Dasein – zum Grabe: die Wiege des künftigen Lebens),¹⁸ M.v. Zichy dedicirt;¹⁹ – in den dreien dieser Gattung zufallenden Quartetten: in der 1874 zu Rom komponirten I. Elegie für Klavier, Harmonium, Harfe und Cello,²⁰ in dem 1882 ebenfalls zu Rom komponirten Gebet an den Schutzgeist: Angelus, für Streichinstrumente²¹ und endlich in dem noch ungedruckten im Mai 1883 komponirten Stück »Am Grabe Rich. Wagners« für Streichquartett (und Harfead lib.), oder Orgel, oder Klavier.²² – Die I. Elegie ist der Erinnerung an die 1874 verstorbene Frau Moukhanoff, seiner vieljährigen Freundin, gewidmet. Eigentlich hatte der[466] Meister ein Wiegenlied ihr komponirt – »Wiegenlied im Grabe« gedachte er auch das Stück zu benennen. Dieser Titel wollte ihm aber gesucht scheinen, und so gab er ihn auf und nannte es »Elegie«. Der Wiegencharakter jedoch ist ihm eingeboren und steht in erster Linie. –

Nach vokaler Seite sei speciell der im Winter 1869/70 zu Rom komponirten Kantate zur Säcular-Feier Beethoven's (Text von Ad. Stern) für Chor, Soli und Orchester gedacht.²³ Textlichen Schwierigkeiten gegenüber half der dazumal in Rom weilende Geschichtsgelehrte Gregorovius aus. Im Rückblick auf die dem Jahre 1845 angehörende, zur Enthüllung des Bonner Beethoven-Monuments komponirte Fest-Kantate, bleibt es interessant zu sehen, wie ein Grundgedanke beiden eigen, und in keiner Lebensperiode Liszt's sich geändert hat. Er betrifft den »Genius Beethoven«, der nach seiner demüthigen Auffassung nur durch sich selbst verherrlicht werden konnte. Bei beiden Kantaten griff er diesen Gedanken durchführend zu dem Andante cantabile des Bdur-Trios opus 97.²⁴ Der 1870 er Kantate stellt er es als Einleitung an die Spitze. Für Orchester (mit Harfe) instrumentirt, zählt diese zu den edelsten und höchsten Inspirationen der Instrumentirung. Es ist ein Denkmal unsterblicher Art. – Dem Jahr 1870 fällt noch ein Gelegenheitswerk entgegengesetzter Richtung zu: die Humoreske für Orchester, Soli und Chor Gaudeamus igitur²⁵ (Dr. Gille gewidmet), zur Feier des hundertjährigen Jubiläums der akademischen Koncerte zu Jena 1870. – Des (1883/84) Ungarischen Königsliedes –Magyar király-dal –²⁶ für Chor und Orchester, und (1880) des Liedes: Ungarns Gott! – A magyarok Istene –²⁷ (Gedicht von Alex. Petöfi) für Bariton, Männer-Chor und Klavier, sei hier ebenfalls nochmals gedacht.

Mehrere Einzelgesänge bringen die Reihe der Vokalstücke zum[467] Abschluß. Im Jahr 1873 entstanden die Wartburg-Lieder²⁸ zu dem Singspiel »Der Braut Willkomm« (Seite 229); ihnen folgten in den 80er Jahren »O Meer im Abendstrahl« (Ged. von A. Meißner), Duett für Sopran und Alt mit Klavier- oder Harmoniumbegleitung²⁹ ( Marie Breidenstein gewidmet); – Verlassen! »Mir ist die Welt so freudenleer«, Text aus dem Schauspiel »Irrwege« von G. Michell³⁰, für eine Singstimme mit Klavier; »Ich verlor die Kraft und das Leben« (Gedicht von A. Meißner), für Bariton oder Kontra-Alt mit Klavierbegleitung.³¹ Bei diesen drei Gesängen ließ sich die Zeit ihrer Komposition nicht festsetzen. Ihr tief-elegischer Ton, ihre ganze Konception, insbesondere der beiden letztgenannten Lieder, verweist sie in ein Stimmungsgebiet, das vom Leben sich wendet – keine Auflösung: ein Verschweben der Dissonanzen: das Ende bleibt offen – – – Das Lied »Ich verlor die Kraft« schließt:

³²[468]

Dieser Ausklang tönt einer Fortsetzung gleich im zweiten Liede, in »Verlassen!« nach:

Gegenüber diesen Strophen, dabei eingedenk des seiner irdischen Grenze entgegen schreitenden Meisters, kann man sich nicht enthalten Schatten des Todes aufsteigen zu sehen. – – –

Noch bleibt uns der Klaviermusik der letzten fünfundzwanzig Jahre Liszt's zu gedenken. Sie begleitete jeden, möchte ich sagen, seiner Schritte, mochten sie eine kirchliche oder eine weltliche Richtung einschlagen. War das gewissermaßen durch die Klavierauszüge seiner großen Werke bedingt, so blieb ihm dieses Instrument nichts desto weniger das intime künstlerische Lebensorgan. Die meisten seiner symphonischen und Vokalsätze einverleibte er demselben. Auch Instrumentalsätze und Gesänge früherer und zeitgenössischer Meister, von: Arcadelt, Allegri, Bach, Beethoven, Berlioz, Bülow, Egressi, Beni und Erkel, Gounod, v. Goldschmidt, Herbeck, Lassen, Leßmann, Meyerbeer, Mozart, Rubinstein, Saint-Saëns, Schubert, Schumann, Széchényi, Verdi, Wagner, Gras Zichy, neben ihnen die aufstrebenden russischen Komponisten: Cui, Dargomiyski, Tschaikowsky.

Dabei wußte er dem Klavier immer wieder neue Reize zu entlocken, neue Schönheiten zu entfalten, den Stoff höher zu stellen und den Feinheiten jeder textlichen Beleuchtung den Charakter stofflicher Vergrößerung zu geben.[469]

Die letzte seiner größeren Liedübertragungen: Rubinstein's »Ach wenn es doch immer so bliebe«³³, fällt in dieselbe Zeit wie die oben genannten letzten Lieder. Sie ist ein Zeuge des nicht zu versiegenden pianistischen Schaffensquells des nun siebzigjährigen Meisters.

An. Originalkompositionen für Klavier entstanden während der Jahre 1862 bis 1886 – außer »den Legenden« (1863) und dem »Weihnachtsbaum« (1875/76) –: die beiden 1862 für die Große Pianoforte-Schule von Lebert und Stark komponirten Koncert-Etüden: »Waldesrauschen« (von Carmen Sylva besungen) und »Gnomenreigen«,³⁴ desgleichen (1863) für dieselbe das »Ave Maria«;³⁵ – die ungarischen Stücke: Epithalam, Mosonyi's Grabgeleit, die 16.–19. und 20. Ungar. Rhapsodie, die beiden Czárdás, die Ungar. Bildnisse;³⁶ – das (1870?) große Variationenwerk über Bach's »Weinen, Klagen« etc.³⁷ und (1879) für Walter Bache die Bearbeitung der Sarabande und Chaconne aus Händel's »Almira« zum Koncertgebrauch.³⁸ – 1874 komponirte er die der Erinnerung an Frau Moukhanoff gewidmete I. Elegie (die Klavierausgabe), 1878 die für L. Ramann nach der Lektüre ihres Aufsatzes über seine I. Elegie³⁹ geschriebene II. Elegie, 1882 im December zu Venedig die III. Elegie: »Die Trauergondel«,⁴⁰ welche mehrfach[470] als eine Vorahnung des Todes Rich. Wagner's bezeichnet worden ist; – ferner entstand der an ein schwerwiegendes Kapitel seines Lebensbuches gemahnende III. Band der Années des Pélerinage,⁴¹ dessen einzelne Stücke: No. 1 Angelus! Prière aux anges gardiens (Übertragung des Quartetts), No. 2 und 3, zwei 1868 und 1877 skizzirte Threnodien bittersten Seelenschmerzes unter dem Titel: »Au Cyprès de Villa d'Este«, No. 4 (187?) »Les jeux d'eaux à la Villa d'Este«, denen geheimnisvoll das Christuswort (Evang. Joh. 4–14): »Wer aber trinket von diesem Wasser, soll nimmermehr dürsten; das Wasser, das ich ihm geben will, wird ihm zur Quelle ewigen Lebens« zwischen die Zeilen geschrieben ist, No. 5 das 1868 an Hans von Bülow »en mode hongrois« gerichtete Sunt lacrymae rerum, No. 6 der. 1867 dem Andenken Maximilian von Mexico geweihte Marche funèbre und endlich (1882) das Schlußstück No. 7, »Sursum corda« (»Erhebet Eure Herzen«) – Stücke, welche ebensowohl von bitteren inneren Seelenzuständen sprechen, als auch der Villa d'Este, der Stätte, wo diese geblutet, geklagt, gebetet und gedichtet, einen poetischen Nimbus mehr verleihen.

Und neben diesen Stücken trieben die Kinder schneidender Ironie in dem 2.–4. Mephisto-Walzer⁴² und der -Polka ihr Spiel,⁴³ die wieder ihren negirenden Gegensatz in der [471] Romance oublié (1880)⁴⁴ und den TroisValsesoublieés⁴⁵ (No. 1: 1880, No. 2 und 3 »A Mme. la baronne de Meyendorff neé Princesse Gortschakoff«: 1882 und 1883) fanden. Die letzteren Schattentänze, welche, gleichsam aus dem Jenseits herüber, die psychischen Fäden nachträumen, die das Diesseits ehedem gesponnen.

Die letzten Klavierstücke des Meisters dürften das seinem Schüler August Göllerich gewidmete, im Sommer 1885 zu Weimar niedergeschriebene Trauer-Vorspiel nebst Trauer- Marsch⁴⁶ (ungar. Kapitel), und das im Winter 1885/86 zu Rom komponirte und ebenfalls einem Schüler: »Seinem jungen Freunde August Stradal« dedicirte kleine Nocturne En Rêve⁴⁷ sein. Beide Stücke sind kurz. Spricht das eine von ebenso tiefer als kräftig-hoher Trauer, so gleicht das andere, tonal und geistig, einem Verschweben körperlichen Seins.

Bis zu seinem Ende blieb der Meister schöpferisch thätig. Seine letzte Arbeit war die Instrumentirung der Begleitung seines Liedes: »Die Vätergruft« von Uhland, die er in dieser Form für die ihm zu Ehren bevorstehenden Londoner Liszt-Koncerte bestimmte.

Die Kompositionen der letzten zehn Jahre neigen mehr und mehr zum Elegischen. Der ideale Schmerz kommt zum Ausklang. Der Klang verschwebt. Körperlos werden die Harmonien. Seelische Vergeistigung war ihr letztes Ziel.

Fußnoten

1 Seite 398 u.f.

2 Erste Ausgabe »Neun Kirchen-Chor-Gesänge« edirt 1871: C.F. Kahnt. Zweite Ausgabe »Zwölf Kirchen-Chor-Gesänge« edirt 1882: C.F. Kahnt. (sämmtl. Chöre mit lat. Text).

3 Diese beiden Chöre erschienen – der erste dem hochwürdigen Herrn Franz Xaver Haberl, der andere dem hochwürdigen Herrn Franz Witt gewidmet – im 1. Jahrg. der »Flieg. Bl. f.K.K. -M.« 1871 bei Fr. Pustet in Regensburg.

4 Edirt 1875 –: Tàborszky und Parsch. (Ungar. und deutsche Ausgabe).

5 Die Chöre wurden in Rom autographirt: P. Manganeli. Das Mskpt. liegt in Weimar. Auf dem »Matrimonium« (Nr. VII) steht in des Meisters Handschrift. »Nicht veröffentlicht bis jetzt – Dez. 84 F. Liszt«.

6 Mskpt. in Weimar. Eine Anzeige des Werkes befindet sich bereits in Themat. Verzeichnis etc. von 1876.

7 Edirt 1881 –: C.F. Kahnt (lat. Text).

8 Edirt 1883 –: C.F. Kahnt (franz. und deutscher Text).

9 Edirt 1884 –: C.F. Kahnt (ital. und deutscher Text).

10 Edirt 1876 –: C.F. Kahnt (franz., ital. und deutscher Text).

11 Edirt 1875 –: Schubert & Co.

12 Siehe XVII. Kap.

13 Edirt 1866 –: Rószavölgy & Co., Pest.

14 Die Verfasserin erlaubt sich die Gelegenheit wahrzunehmen und das Augenmerk der Herren Verleger Liszt'scher Kompositionen auf die Vorworte, so kurz oder lang sie sind, zu lenken und das Ersuchen an sie zu stellen, solche nicht als »nutzloses« oder auch, bei den älteren Kompositionen, als »veraltetes« Beiwerk zu erachten, vielmehr sie strikte beizubehalten gleich einem historischen und ästhetischen Testimonium über die künstlerischen Intentionen des Meisters, die keiner Generation, keinem Interpreten, sei er Künstler oder Dilettant, entzogen werden sollten. Nach meinem Dafürhalten dürfte auch nicht ein Titel von den Äußerungen eines Genies bezüglich seiner Kompositionen den Zeiten verloren gehen. –

15 Edirt 1882 –: Ad. Fürstner, Berlin.

16 Edirt 1878 –: Breitkopf & Härtel.

17 Edirt 1881 –: Ad. Fürstner.

18 Edirt 1883 –: Bote & Bock.

19 Die Zeichnung desselben ist der Partitur als Titelblatt beigegeben Liszt dankte dem Grasen brieflich für sie:

»Berühmter Maler! Sie machen mir ein großartiges Geschenk. Ihre Zeichnung: »Du berceau jusqu'au tombe« ist eine wunderbare Symphonie. Ich werde versuchen, sie in Noten zu setzen und Ihnen das Werk dann widmen. In freundschaftlicher Ergebenheit

Fr. Liszt.«

Bald nach diesen Zeilen äußerte er mündlich gegen den Maler: »Der Plan ist schon fertig im Kopfe; Ihre Zeichnung inspirirte mich.« –

20 Edirt 1875 –: C.F. Kahnt (in vier Ausgaben: s. Chron.-Verzeichnis).

21 Edirt 1883 –: Schott's Söhne.

Edirt 1883 –: Schott's Klav.-Ausgabe Nr. 1 des III. Bds. der Années de Pêlerinage.

Der »Angelus« in Quintettform erschien ebenfalls bei Schott's Söhne (1887). Diese Bearbeitung, noch vom Meister revidirt, ist von dem um die Verbreitung Liszt'scher Musik in England hochverdienten Walter Bache.

22 Das Manuskr. enthält folgendes Memoriam:

»Rich. Wagner erinnerte mich einst an die Ähnlichkeit seiner »Parsifalmotive« mit einem früher geschriebenen »Excelsior« (Einleitung der »Glocken des Straßburger Münsters«).

Möge die Erinnerung hiermit verbleiben. Er hat das Große und Hehre in der Kunst unserer Zeit vollbracht!

Weimar, 22. Mai 1883.

F. Liszt.«

Das Stück verschmilzt Excelsior- und Parsifalmotive zu einem Ganzen.

23 Edirt 1870 –: Schuberth & Co. Part. mit Klavier-Auszug.

24 Siehe II./I. Bd. S. 263 u.f.

25 Edirt 1871–: Schuberth & Co.

26 Siehe II./2. Bd. S. 256. Edirt 1874 –: Táborszky & Parsch. Text ungarisch und deutsch, neun Ausgaben (Chronol. Verzeichnis).

27 Edirt 1881 –: Táborszky & Parsch ungar., und deutsch fünf Ausgaben.

28 Edirt 1876 –: C.F. Kahnt. Klav.-Auszug.

29 Edirt 1883 –: C.F. Kahnt. Klav-Auszug.

30 Edirt 1880 –: C.F. Kahnt. Klav-Auszug.

31 Edirt 1883 –: C.F. Kahnt. Deutsch und Franz.

32 Die französischen Schlußworte, nebst dem Datum: 21. Okt. 1879 Rome

»Le seul bien qui me reste au monde

Est d'avoir qeulquefois pleurè!«

schrieb Liszt unter den Schluß Ms. der gewidmeten Elegie (II). Es wäre nicht unwahrscheinlich, daß er und jene Zeit herum das Lieb koncipirt hat.

33 Edirt 1881 –: Fr. Kistner.

34 Edirt 1872 –: M. Bahn, Berlin.

35 Edirt 1872 –: M. Bahn, Berlin.

36 S. ungar. Kapitel.

37 Siehe: Orgelkapitel.

38 Edirt 1880 –: Fr. Kistner.

39 »N.Z.f.M.« 1877.

40 Bald nach der Komposition derselben schrieb mir der Meister von Budapest aus unterm 9. Februar 1883:

»Dort (Venedig) schrieb ich verschiedenes, unter andern eine dritte Elegie, Lina Ramann gewidmet. Der Titel: »Die Trauer-Gondel (»la Gondola lugubre«) möge Sie nicht erschrecken. Wie Sie wissen, trage ich eine tiefe Trauer im Herzen; sie muß hie und da in Noten ertönend ausbrechen.«

Unterm 22. Febr. gedachte er derselben nochmals (siehe: Frz. Liszt's Briefe, II. Bd., Nr. 326) mit dem Bemerken, sie solle noch diesen Sommer bei Kahnt erscheinen. Aber sie erschien nicht – das Manuskript war und blieb auf unaufgeklärte Weise verschwunden. 1886 endlich publicirte sie ohne Dedikation E.W. Fritzsch in Leipzig. Jedenfalls, daß der Meister die Elegie später als eine »Vorahnung« aufgefaßt hat und sie in Folge dessen Wagner-Verleger Fritzsch übergab, aus demselben grund auch die Widmung fallen ließ.

Der Widerspruch, den die Briefe Liszt's (II. Bd., Nr. 326 und Nr. 363) enthalten, hebt sich somit auf.

41 Edirt 1883 –: Schott's Söhne.

42 Edirt 1881 und 1883 –: Adolf Fürstner.

» – – Cette musique est brûlante. Car ce n'est pas dans un cabaret que l'on valse de la sorte, c'est sur des collines, pas trop élognées du Parnasse, que ses rythmes peurent attirer des danseur.

On hésite à se prononcer si cette incarnation musicale de l'esprit de la danse est faite pourdes démons qu'elle ennoblit plus au moins, ou pour des demi-dieux qu'elle dégrade?« – behauptete die hochtalentirte Klaviervirtuosin Mme. Jäel-Trautmann, als sie, gelegentlich des kühnen und von ihr durchgeführten Gedankens: in einem Eyklus von fünf Koncerten den Parisern des Meisters Originalkompositionen für Klavier, von dem Allegro di Bravura und den Etudes opus 1 bis zum »Weihnachtsbaum«, vorzuführen (Mai und Juni 1891), den II. Mephisto-Walzer spielte. Ihr gebührt der Ruhm, die Form einer »musikalischen Biographie Liszt's für den Koncertsaal« gefunden zu haben.

43 Edirt 1883 –: A. Fürstner.

44 Edirt 1884 –: Bote & Bock.

45 Edirt 1881 (Nr. 1) und 1884 (Nr. 2 und 3) –: Bote & Bock.

46 Edirt nach des Meisters Tod 1887 –: Breitkopf & Härtel. Diese Edition gewinnt an besonderem Werth durch die Fußnoten, welche A. Göllerich hinzugefügt hat, und die wörtlich des Meisters ihm gemachte Bemerkungen bezüglich des Vortrags hier festzuhalten suchen.

47 Edirt 1887 nach des Meisters Tod –: Jul. Engelmann in Wien.