X.

Liszt's Kompositionen deutsch-nationaler Richtung im Anschluß an die Weimaraner Dichterfürsten. (II).

Vokal-Kompositionen.

Lieder und Chöre u.s.w. nach Texten von Göthe, – vom Schiller (»An die Künstler«). Die symphonische Dichtung »Prometheus« als Einleitung zu den Chören zu Herder's »Entfesselten Prometheus«.


Die zweite der genannten Kompositionsgruppen greift zum Dichterwort und umschließt zwölf Texte von Göthe, vier von Schiller und von Herder die acht Chortexte zum »Prometheus«, desgl. die Übersetzung des David'schen Psalms: »Gott ist mein Hirt«.

Chronologisch entstanden Liszt's gesammte Göthegesänge wie folgt:


  • 1841 Mignon.

  • 1841 »Es war ein König von Thule«

  • 1841 »Der du von dem Himmel bist«

  • 1841 Studentenlied aus »Faust«

Solo-Lieder mit Klavierbegleitung.1


  • 1842 »Gottes ist der Orient«

  • 18422 »Über allen Gipfeln ist Ruh'«, begleitet von 2 Hörnern

Männer-Gesänge3


  • 41848 (?) »Über allen Gipfeln ist Ruh'.«

  • 1848 »Wer nie sein Brod mit Thränen aß« (E moll 3/4-Takt)

  • 1848 »Freudvoll und leidvoll«. (In zwei Versionen)

Solo-Lieder mit Klavierbegleit.


  • [135] 18495 »Licht, mehr Licht!«, Männerchor, begleitet von 2 Trompeten und 3 Posaunen.

  • 18496 Chor der Engel (II. Theil des »Faust«). Gemischter Chor mit Klavierbegleitung.

  • (185?) Chor der Engel für Frauenchor mit Harfenbegleitung.

  • 1854 Soldaten-Lied (I. Theil des »Faust«). Männerchor mit Trompeten- und Paukenbegleitnng ad lib.


Von diesen Gesängen gehören zwei der Säkularfeier Göthe's an: 1) der Chor mit den letzten Worten des an der Pforte der Ewigkeit stehenden Dichters: »Licht, mehr Licht« zum Textthema, und 2) der En gels-Chor: »Rosen, ihr blendenden, Balsam versendenden!«, aus dem II. Theil des »Faust«. Der erstere ist von männlicher Schönheit und imposanter Wirkung. Die textliche Behandlung beruht noch auf dem musikalisch-motivischem Durchführungsprincip der alten Schule, was auch vom Engels-Chor zu bemerken ist. Des letzteren spätere Bearbeitung für Frauenstimmen in Verbindung mit ebenso strahlenden als ätherischen Harfenklängen steht nicht nur musikalisch höher als die frühere Konception: sie tritt auch der Stellung und der Idee des Chors im »Faust« näher, der sie tiefer Rechnung trägt als jene mehr allgemein musikalisch gehaltene. Er ist in dieser Fassung eine Königsperle in der Frauenchor-Literatur.

Was die übrigen Männerchöre und Lieder anbelangt, sei auf das IX. Kapitel unseres II/1. Bandes hingewiesen. Gegenüber den Gesängen des Göthe-Fest-Albums fügen wir noch hinzu, daß R. Wagner, als er es zu Gesicht bekam, an Liszt schrieb: es sei ihm die Klaue, aus der er den Löwen erkenne. »Zeige uns[136] vollends den ganzen Löwen! – d.h. schreibe oder vollende bald eine Oper!« – – – spornte er ihn. Diese »Klaue« bildet aber gerade den Punkt, welcher nach heutiger Beurtheilung diesen Chören gewissermaßen als Schattenseite anhängt und darin besteht, daß sie dazwischen – nicht durchweg! – eine opernartige Deklamation und Haltung der Vor-Wagner'schen Zeitrechnung (der auch obige Bemerkung Wagner's angehört) tragen. Sie fallen in eine Übergangsepoche, was der Komponist sehr wohl fühlte und sie derselben auch beließ, mit Ausnahme des »Chors der Engel.«

Neben die Göthegesänge Liszt's stellen sich seine Schillergesänge. Es sind deren vier:


  • 71848 Der Fischerknabe

    • Der Hirt

    • Der Alpenjäger

aus »Tell« für Tenor mit Klavierbegleitung.


  • 187? Dieselben Lieder mit Orchesterbegleitung.8

  • 1853 »An die Künstler.«9 Für Männergesang – Soli und Chor – und Orchester.10


Die Tell-Lieder bilden einen zusammengehörenden Cyklus. Sie sind von berückendem Wohlklang. Der lyrische Zauber der Naturpoesie, der sie durchweht und das Schweizer Pastorale in[137] Motiven und malenden Elementen hindurchschimmern läßt, gemahnt an die Schweizerstücke von 1835/36, zu welchen sie ein ergänzendes Seitenstück sind. Der in den Gedichten ausgedrückten Lyrik Schiller's, die hier so ganz in Gefühl umgesetzte Naturbeschauung ist, hätte keine glücklichere Idealisirung und Belebung werden können als durch Liszt's musikalische Wiedergabe.

Dieser poetischen Lyrik geradezu diametral entgegengesetzt steht der didaktischen Charakter tragende Zuruf des Dichters: »An die Künstler.« Was dort lyrische Poesie, bedeutet hier ethische Gewalt künstlerischer Wahrheit; und während die Musik dort die Poesie dem Gefühl nähert, nähert sie hier das Gefühl dem Gedanken. Hier liegt seitens Liszt's der Ausgangspunkt zu der Wahl eines Gedichtes, dessen lehrhafter Inhalt nach allgemeiner Ansicht der Musik widerspricht. Schwerlich auch wird es ein Musiker zum Stoff seiner Muse wählen, außer es ist ihm ein Erlebtes und Eigenes geworden, wie es bei Liszt der Fall war, dem es durch alles Geflimmer seiner Virtuosenjahre hindurch ein gebietender Leuchtstern gewesen. Liszt's:


An die Künstler

für Männergesang – Soli und Chor – und Orchester,11


ging indeß über ein künstlerisches Bekenntnis hinaus: es war ebenso ein Mahnruf an die Kunstbrüder zu jener Zeit der ethischen Verkümmerung des Musiklebens, der Umwälzung, des begonnenen Haders und Streites.12 So faßt auch R. Wagner den Chor auf, indem er seinem Freunde nach der ersten Aufführung desselben – Karlsruhe 1853 – schrieb:


»Dieser Dein Zuruf an die Künstler ist ein großer, schöner und herrlicher Zug aus Deinem eigenen Künstlerleben. Ich ward tief ergriffen von der Gewalt Deiner Intention. Du sprichst sie mit Leib und Seele aus zu einer Zeit, unter Umständen, zu Menschen – denen es so gerathen wäre Dich verstehen zu wollen. Du hast ganz recht gethan, die Schillerschen Verse aus ihrer literarischen Existenz herauszuziehen, und sie im Posaunenton hell und laut der Welt zuzurufen!«


Dem Chor geht eine elftaktige in sich abgeschlossene Einleitung[138] voraus, deren Anfangshälfte13 ohne jede harmonische Umkleidung uns mitten hinein in die Großheit der Stimmung führt, die der


10. Liszt's Kompositionen (II).

Dichtung eingeprägt ist, während die zweite Hälfte (für die Holzbläser und Streichinstrumente notirt) dem übermächtigen Posaunenschall harmonisch mild apostolischen Charakter verleiht.

Einfach hebt nun das Solo-Quartett, unterstützt von wenigen


10. Liszt's Kompositionen (II).

10. Liszt's Kompositionen (II).

[139] Instrumenten, an. Gleich einer feierlichen Anrede führt dasselbe den Text in kurz gehaltenen Sätzen weiter bis zu der Stelle:


10. Liszt's Kompositionen (II).

10. Liszt's Kompositionen (II).

wo der Chor seine Ausführung mit übernimmt und im Wechsel mit jenem die Schwere des Inhalts durch eine Steigerung, an deren Spitze abermals der Mahnruf: »bewahret sie!« ertönt, auf das eindringlichste ausspricht. Die thematische Exposition mündet hier in die tiefere specifisch musikalische Erfassung des Gedichtes. Ihre Themen sind Motive aus der ersten Einleitungshälfte, woraus sich ergiebt, daß diese der musikalische Kern, so zu sagen, das Hauptthema der Rede ist.

Hier sei bemerkt, daß eine derartige an der Spitze der Komposition stehende Koncentration der Motive zu Liszt's, Styleigenthümlichkeiten[140] gehört, der wir bei seinen Werken oftmals begegnen.

Die Rhythmik – dem Auge wechselvoll erscheinend, während das Ohr sie als beschwingt empfindet – entwickelt sich an der Deklamation und holt aus ihr die Taktgliederung. Die ersten beiden Verszeilen bestehen aus dreitaktigen Rhythmen von je zwei 3/4 und einem 4/4 Takt; da aber, wo die große Steigerung beginnt und die Rede Pathos wird, tritt der gehaltene 4/4-Takt ein und bleibt die Grundlage für den folgenden Abschnitt.

Derartiges wiederholt sich sowohl hier, wie in andern Werken des Meisters. Es ermöglicht den großen Fluß, ja eine Unmittelbarkeit des Ausdrucks innerhalb der musikalischen Form, die außerdem nur das frei gesprochene Wort erreichen konnte. Auch das gehört zum Princip des Liszt-Styls.

Die Steigerung selbst bildet den Höhepunkt der Exposition und leitet über zu dem nächsten Gedanken, der ein neues Hauptthema14 bringt:


10. Liszt's Kompositionen (II).

Im Tone innigruhiger Beredsamkeit entwickelt sich nun das Wortbegriffliche des Dichters als Tonbildliches des Musikers. Und was der Dichter jenem als Schaffensgeheimnis eingebunden, löst der Musiker sanft mit dem Bruderkuß gleichbegnadeter Seele. Schwerlich haben sich je Dichter und Musiker in der Idealität des Gedankens in Bezug auf ihre eigene Kunst enger berührt und verbunden, wie hier. Das Wort:


Der Dichtkunst heilige Magie

Dient einem weisen Weitenplane.

Still lenke sie zum Oceane

Der großen Harmonie!


fühlt man unwillkürlich wie eine Wahrheit die man schaut; und im Verlauf des Ganzen wird man das Gefühl nicht los, als stehe man vor dem Sinai der Kunst und sähe den feurigen Busch, dessen hohe Lohe in mystischem Flammenspiele die Gesetzestafel der Künstler umleuchtet.[141]

Ergreifend ist die Stelle, wo es heißt: »Still lenke sie zum Oceane der großen Harmonie.« Als wolle er die unermeßliche Tiefe der Harmonie andeuten, führt hier Liszt die Chorbässe pp bis hinab zum E – einer jener Momente in der Tonliteratur, die ideal die Allgemeingültigkeit der Natur überfliegen, wie die allbekannte Stelle in Beethoven's Freudenchor, wo der Chorsopran auf 10. Liszt's Kompositionen (II). einsetzt. Angesichts jenes E war es wohl, daß Wagner ihm zurief: »Bester, das müssen ja Sänger sein, wie ich sie zu meinem Wotan u.s.w. brauche!« –

Im zweiten Vers seiner Apostrophe faßt sich der Gedanke des Dichters, wie in einem Brennpunkt, in der Mission des Künstlers zusammen, indem er ihn als Künder und Rächer der Wahrheit anruft:


Von ihrer Zeit verstoßen, flüchte

Die ernste Wahrheit zum Gedichte,

Und finde Schutz in der Camönen Chor.


Liszt übergab den Anfang des Verses dem Tenor-Solo alternirend mit dem Soloquartett – im Hintergrund Akkorde der Streichinstrumente in ruhiger Achtelbewegung. Von großer Schönheit ist die Stelle, wo die Harfe (mit »Gedichte«), dann der Chor eintritt bei den Worten: »und finde Schutz in der Camönen Chor«. Die Harfenpartie giebt diesem Moment nicht nur poetischen Glanz. In geistiger Beredsamkeit wird sie hier Symbol der Dichtkunst. Liszt's Instrumentation – hier, wie überhaupt – erhebt sich zum Mitredner des Wortes und seiner Auslegung. – Höher und höher aber schwellen die Wogen erhabener Begeisterung bei der Entfaltung der den Kulminationspunkt der Kraft und Bewegung bildenden Strophe des Dichters:


In ihres Glanzes höchster Fülle,

Furchtbarer in des Reizes Hülle,

Erstehe sie in dem Gesange

Und räche sich mit Siegesklange

An des Verfolgers feigem Ohr.


Bei Liszt ist sie ebenfalls der Kulminationspunkt. Von unbeschreiblicher Wirkung ist seine Wiedergabe des Gedankens: »Und räche sich mit Siegesklange«. Das ganze Orchester nimmt in höchster Kraftäußerung daran Theil –: über einem Orgelpunkt, dem der erschreckend erhabene Klang der Tuba den Charakter giebt, ziehen die Posaunen mit dem Chor und Solo-Quartett als Künder[142] des Wortes dahin – die Streichinstrumente erbeben – es wirbeln die Pauken – vier Trompeten, unterstützt von Hörnern, Klarinetten und Flöten, schmettern Sieg. –

Nicht minder ergreifend ist die Schlußpartie:


Erhebet euch mit kühnem Flügel

Hoch über euren Zeitenlauf!

Fern dämm're schon in eurem Spiegel

Das kommende Jahrhundert auf.

Auf tausendfach verschlungnen Wegen

Der reichen Mannigfaltigkeit

Kommt dann umarmend euch entgegen

Am Thron der hohen Einigkeit!


Mit der letzten Verszeile beschließt Liszt seinen Chor. Geisterhaft, in langgehaltenen Tönen (Part. S. 33–38) erklingen die Worte – Sphärenklänge der Harfe und Flöten umschweben sie. »Kommt Euch entgegen, umarmend entgegen«, mahnt und ruft es weiter, um dann in einem mächtigen: »am Thron der hohen Einigkeit« abzuschließen.

Einige denkwürdige Worte Liszt's bezüglich dieses Chors, den er sich als »Tempel« nicht als »Kiosk« geträumt, sind uns erhalten geblieben. Er schrieb an Franz Brendel (März 1868): »Ich erbitte von dem Dirigenten: möglichste Sorgfalt der Einstudierung – würdevollste Ruhe der Ausführung. Gleichsam tönende Marmorsäulen, soll der Gesang erschallen!«

In diesem Werk ist Liszt mit jedem Ton ein Deutscher. Im Vergleich zu den Chören von 1849 zeigt sich der letzte Rest, der einer Pose französischer oder opernhafter Emphase gleichen könnte, abgestreift. Die Deklamation fließt aus dem deutschen Sprachgeist, auch ist alles abgethan, was an die alte Schule als »veraltet« mahnt. Neben Schiller steht hier Liszt als ein Ebenbürtiger. Brendel wies schon im Jahr 1857 darauf hin, daß nur wenige Dichter die männliche Kraft und Energie, den Ernst und die Wucht des Gedankens mit Schiller getheilt, unter den Tonmeistern bis zu diesem Chore Liszt's sei nur einer: Beethoven.15 – Daß Liszt nach zweien seiner Schöpfungen die Grundrichtung des Schiller'schen Gedichtes zu incarniren strebte, ist bereits dargelegt.[143] Die ethische Größe steht bei allen dreien inhaltlich in erster Linie.

Liszt's stylistisches Princip der vokalen und instrumentalen Behandlung des Textes tritt uns im Verlauf des Ganzen ausgesprochen entgegen. Das ist zwiefach zu verstehen: 1) in Bezug auf ihn selbst und 2) in Bezug auf Wagner.

Letzterer stand bereits am Wege zu seiner »unendlichen Melolodie.« In Hinsicht hierauf bemerkte er schon in dem citirten Brief:


»Mein musikalisches Verhalten zum Sprachverse hat sich jetzt – gegen früher – ganz ungeheuer geändert: ich könnte auf Schiller'sche Verse, die gewiß nur für die Lektüre gemacht sind, um keinen Preis mehr eine Melodie hervorbringen. Man kann mit diesen Zeilen nur nach einer gewissen musikalischen Willkür verfahren, und diese Willkür treibt uns, da die Melodie doch nie recht zum Flusse kommen will, zu harmonischen Ausschweifungen, ungeheuren Anstrengungen, dem unmelodischen Quell künstliche Wellungen zu geben.«


Wagner traf hiermit gerade den Punkt, der die Liedformen, als in der vom Verse unzertrennlichen Lyrik wurzelnd, von der dramatischen Form, die von der Aktion ausgeht und nicht an Verse gebunden ist, scheidet. Diese liegt im Willen, jene liegen im Gefühl, wodurch sich nicht allein die Ausgangspunkte, sondern auch als nächste Konsequenz die Dimensionen und ihre Gestaltung bestimmen. Die eine bewegt sich im unaufhaltsamen Fortgang weiter, wie ein Akt von Shakespeare, die andere bleibt in den Grenzen der geistigen Situation. Was demnach von Wagner bezüglich des Künstlerchors beanstandet wurde, betrifft eine noch verdeckte Principienfrage, an deren Dasein und Lösung sich erst denken ließ, als Beide, Wagner wie Liszt, ganz da waren. Wagner befand sich noch im eigenen Drang und konnte nur von diesem ausgehen. – Liszt's Chöre – auch seine Lieder – denen Sprachverse zu Grunde liegen, lassen diese hindurchblicken; den Fluß stellt der instrumentale Theil her. Natürlich fällt hier das Wie und Was des letzteren in die Wagschale. Als Begleitung den Chor unterstützend, wird er mit ihm melodischer Körper, auch zu Pfeilern, über die Wort und Melodie dahinfluthen. Andrerseits fällt ihm die umfassende Aufgabe zu: das, was im Hintergrund der Seele liegt und zum Worte drängt, als auch das, was über das Wort als Stimmung hinausgeht – sei diese Ahnung, Zukunft, ein Sternenzelt – zum Ausdruck zu bringen. Der instrumentale Theil hebt den Chor[144] über seine lineare Bestimmung hinaus und stellt ihn hinein in das volle Getriebe der inneren Erregung, von welcher der vokale Theil überhaupt bedingt ist. So werden beide Theile zu einer Einheit, deren Elemente sich ablösen, ergänzen, ineinander fließen – eine Einheit, welche da, wo der Sprachvers als höhere dichterische Form ihr Ausgangs- und Mittelpunkt ist, diesen nicht auflöst, sondern ihn bezüglich der Form als innere Gesetzgebung in sich aufnimmt. Liszt hat dem Sprachvers stets seine Erstgeburt gelassen. Die textbedingten Einschnitte werden bei ihm zu Athmungen des Geistes, deren Ausführungen in oben angedeuteten Weisen dem orchestralen Theil anheimfallen.

Auch der Wiederholungen einzelner Textphrasen, als vom Style Liszt's unzertrennlich, sei noch gedacht, schon darum, weil gerade sie – früher, wie nachdem – einen Angriffspunkt seitens jener Radikalen bilden, welche wagnergeblendet der Lyrik das Sprachnetz der Dramatik über den Kopf werfen und jede lyrische Entfaltung zu Gunsten des dramatischen Fortgangs opfern möchten. Ihr Hauptargument ist, daß durch sie der sprachliche Fluß unterbrochen werde, daß sie eine leere Formel des vorigen Jahrhunderts seien – beides Wahrheiten, die aber nur ein kritisches Recht besitzen, wenn der sprachliche Fluß und nicht die lyrische, d.i. die psychologische, Entwickelung des Ganzen, in der Aufgabe des Komponisten liegt, oder auch: wenn die Wiederholungen der musikalisch-formellen Schablone entsprungen, Sinn entstellend anstatt Sinn entwickelnd sind. Wiederholungen im Dienste der Sache entwickeln, vertiefen, erweitern und verstärken den Gedanken und den musikalischen Inhalt – auch in der lyrischen Vokalmusik pulsirt die sprachliche Rhetorik.

Es lag in Liszt's Individualität gegenüber der Textbehandlung einen Versöhnungsbund zwischen alter und neuer Lehre zuschaffen. Neuer und Neuerer vom Kopf bis zu Fuß, fließt seine Form aus dem von ihm darzulegenden Gedanken heraus – keine Reprisen, weder der Satztheile noch irgend welcher ihrer Einzelglieder aus Gründen formeller Erbschaft von altersher; dagegen: freie Benutzung jeder historischen Errungenschaft als Mittel zum Zweck.

Hiernach gestaltet sich Liszt's vokal-instrumentaler Styl, der zum ersten Mal in seinem Künstlerchor ausgeprägt zur Erscheinung kommt und, bei aller Einheit des Grundprincips mit Wagner,[145] im Gegensatz zu ihm, die lyrische Aufgabe dieses Princips ergreift.

Liszt sah damals in seinem Chor »An die Künstler« eine stufenweise Annäherung zu andern Dingen.16 Zu welchen? zeigte sich später. Jetzt, vierzig Jahre nach seiner Entstehung, läßt sich feststellen, daß er die Züge des Grundtypus der ihm folgenden Chöre – auch der Chöre der Oratorien – trägt, nur daß später die Eigenartigkeit dieser Grundzüge immer schärfer, weiter und höher zur Ausprägung gelangt ist. – Drei Aufführungen fanden unter des Komponisten Leitung statt: am 3. Oktober 1853 zu Karlsruhe (nach der ursprünglichen Partituranlage), wo er nur einen Anstandserfolg und außerdem seitens der Kritik Schmähungen erfuhr, am 5. September 1857 in Weimar (nach seiner jetzigen Gestaltung) und desgleichen am 11. November 1859 zur Schillerfeier in Jena. Diese letztere Aufführung fand in der Kollegien-Kirche statt, was Liszt veranlaßte der Partitur eine Orgelstimme (begleitend) einzufügen,17 die jedoch bei der Aufführung wegblieb.

Liszt's Herder-Chöre sind der Enthüllungsfeier des Herder-Monuments zu Weimar zu danken, das, von Schaller ausgeführt, dem ersten der deutschen Philosophen des Humanitarismus »Von Deutschen aller Lande« – wie der Sokel des Standbildes besagt – gesetzt worden ist. Die Inauguration fand am 25. August, dem Geburtstag Herder's, im Jahre 1850 statt. Es war das erste der Standbilder der Weimaraner Dichtergrößen. Kennzeichnend für seinen eigenen Standpunkt, äußerte sich Liszt über diese Thatsache, daß ihre Ursache »in der Kraft der auf ein Gefühl der Humanität gegründeten Sympathien« zu suchen sei. »Die Menschen« – sagte er und knüpfte an des Dichters Lebensmotto an – »preisen denjenigen zuerst, der sich auf die Wohlthaten des Lichtes, dieser ersten Bedingung unserer Größe, auf die Rechte des Lebens, der ersten Grundlage der Gesellschaft, auf die Gesetze der Liebe, der ersten Quelle ihres Glückes und der Beständigkeit, berief: Licht, Liebe, Leben – Alpha und Omega der Civilisation!«18

Zur würdigen Feier jenes Tages wurde beschlossen den poetischen[146] Denker, den Dichter Herder, in das Festprogramm hineinzuziehen und eine seiner Dichtungen mit Musik auf dem Theater aufzuführen. Liszt wurde vom Hof mit der Wahl des Stückes und der Beschaffung der Musik betraut. Seine Wahl fiel auf die dramatischen Scenen. »Der entfesselte Prometheus«,19 der von Herder für die Bühne bestimmt, und nach seiner Andeutung mit Musik zu verbinden sei.


»Ohne eine Verbindung mit Gesang und Instrumental-Musik«, äußerte sich Liszt hierüber,20 »welche die tiefen und erhabenen Gefühle näher und bestimmter bezeichneten, als es die Worte des Verfassers, die nur ein Entwurf zu nennen sind, gethan haben, wäre es unmöglich gewesen, dieses Werk in Musik zu setzen.

Der Dichtung selbst mußte in Folge dessen eine große Ouvertüre vorausgehen, welcher die Chöre, die wir zu dieser Gelegenheit komponirten, verbunden durch von Schauspielern deklamirte Dialoge folgten.«


Liszt komponirte die Chöre und Ouvertüre in vierzehn Tagen. Die »Ouvertüre« ist der später »symphonische Dichtung« benannte Instrumentalsatz »Prometheus«, welcher als Instrumental-Einleitung einem Prolog vorausging, dem sich alsdann unmittelbar der erste Chor anreihte.

Die Aufführung des Werkes war am 24. August, dem Vorabend der Enthüllung des Standbildes. Über sie berichtet Liszt,21 daß die Art und Weise, wie das Ganze in Scene gesetzt war, das Erscheinen der Personen im antiken Kostüme in einer Vorstellung, die sich ihrer Natur nach, sowie durch das Nichtvorhandensein der vom Drama bedingten Handlung, mehr dem Oratorium als dem letzteren näherte, eine überraschende, den ungetheilten Beifall des Publikums sich erringende Wirkung hervorgebracht habe. »Man schien eine Reihe tönender Gemälde vor sich zusehen, bei welchen die Gestalten zu Gesang, der Gesang zu Gestalten wurde.« –

Die Scenirung der Herder-Liszt-Chöre beschränkte sich auf diese einmalige Vorführung. Um die Gedanken und das Werk des großen Philosophen unangetastet zu lassen, hatte man seinen Text, so wenig er den bestehenden dramatischen Anforderungen entsprach, im Ganzen wiedergegeben. Liszt behielt sich vor, die Chöre später[147] zu einem bühnen- oder koncertmäßigen Ensemble zu vereinigen.22 Dieses geschah 1855/56. Er schied die Ouvertüre von den Chören, die nichts desto weniger durch Inhalt und Themen ihren Zusammenhang mit ihr behaupten, und stellte sie, revidirt und neubearbeitet, in die Reihe (Nr. 5) seiner symphonischen Dichtungen, bei der Chorausgabe bemerkend, daß die symphonische Dichtung als Instrumental-Einleitung dem Prolog vorausgehen soll. Die Chöre – ebenfalls revidirt und neubearbeitet – fanden ihre Verbindung durch gesprochenen Text, gedichtet von Richard Pohl. Im Anschluß an die Herder'sche Dichtung und im Rückblick auf Aeschylos' »Prometheus«-Fragment, gelang es ihm die Mittelglieder zu schaffen, welche die Chöre Liszt's zu einem koncertmäßigen Ganzen fügen.

Unwillkürlich wird die Frage laut: wie eine Neubelebung des alten Mythos sich zu unserem modernen Bewußtsein verhalte? und Musik, dieser vollste Ausdruck moderner Gefühlsweise, sich ihm assimilliren könne? In weiser Voraussicht fand diese Frage ihre Beantwortung seitens Herder's, wie seitens Liszt's. Herder in seinem an Gleim gerichteten Begleitbrief seiner Scenen23 bemerkt, daß unsere Zeit die »harte« Mythologie der alten Griechen, speciell den Prometheus-Mythos, ohne Wettstreit mit Aeschylos, nicht anders »als milde und menschlich« anwenden dürfe; das prometheische Feuer sei für uns ein Emblem: »die Flamme der immer fortgehenden Menschenbildung.«

Der Musiker-Dichter bleibt hinter der Exegese des Dichter-Philosophen nicht zurück. In seinem programmatischen Vorwort zur Partitur der symph. Dichtung »Prometheus« sagt Liszt, daß es für die Musik genüge, in ihr die Stimmungen aufgehen zu lassen, welche unter den verschiedenen wechselnden Formen des Mythus seine Wesenheit, gleichsam seine Seele, bilden:


»Kühnheit, Leiden, Ausharren, Erlösung. Kühnes Hinanstreben nach den höchsten Zielen, welche dem menschlichen Geiste erreichbar scheinen, Schaffensdrang, Thätigkeitstrieb ... Sündentilgende Schmerzen, welche unablässig an dem Lebensnerv unseres Daseins nagen, ohne es zu zerstören, – Verurtheilung angeschmiedet zu sein an den öden Uferfelsen unserer irdischen Natur, – Angstrufe und Thränen aus unsrem Herzblut ... Aber ein unentreißbares Bewußtsein angeborener Größe[148] und künftiger Erlösung; untilgbarer Glaube an einen Befreier, welcher den langequälten Gefangenen emporheben wird zu den überirdischen Regionen, denen er den lichten Funken entwandte, und endlich ... Vollendung des Werkes der Gnade, wenn der ersehnte Tag kommt.«


Herder sucht in den Mythen das Ewigmenschliche der Zeiten und verkörpert es in seinen »Scenen«. Mythe und antike Haltung sind ihm dabei die Gewandung, oder auch der geschichtliche Merkstein des am Menschheitshimmel aufflammenden neuen Ideals. Liszt faßt die Seele des Mythos in den Grundstimmungen, die als heroische Leidensströmung das Menschendasein durch alle Zeiten, vor wie nach Golgatha, durchzieht zum Siege, zum großen, gewaltigen Siege des Geistes! Er faßt die Unmittelbarkeit dieser Seele. Und in dieser Unmittelbarkeit des Erfassens der Wiedergabe, welche das Heute zum Gestern, das Gestern zu morgen macht, nicht an Raum und Zeit gekettet ist, liegt die Kraft der Neubelebung des Mythos, die ihm die Gültigkeit, heute wie gestern, auf immer manifestirt. In der Neubelebung des Prometheus-Mythos mit seinen Okeaniden, Tritonen, Dryaden seitens Herder's und Liszt's spricht sich das gleiche Princip aus, welches Richard Wagner gegenüber der germanischen Sage siegreich durchgeführt, und Göttern, Alfen und manchem Gethier in unserem modernen Bewußtsein einen Platz, d.i. eine Sprache gewonnen hat – eine Aufgabe, deren Lösung vorzugsweise der Musik zuertheilt scheint.

Eine briefliche Äußerung Liszt's aus späterer Zeit – 185124 – berührt mit einfachen Worten seine Stellung zur Antike. Er sagt:


»Mein Puls war damals in fieberhafter Aufregung und der dreimalige Mahnruf der Okeaniden, der Dryaden und der Unterirdischen ertönte mir von allen Bäumen und Gewässern unsers Parkes!

Bei meiner Arbeit strebte ich nach einem Ideal der Antike, welches einst als archaisirendes Skelett, wohl aber lebendig geformt und sich bewegend, hingestellt sein sollte. Ein schöner Vers von André Chenier:


Sur des pensées nouvelles faisons des vers antiques!


galt mir als Regel und wies mich zu musikalischer Plastik und Symmetrie hin.«


Wie bereits erwähnt, ist die Beziehung zwischen der symph. Dichtung »Prometheus« und den Prometheus-Chören keine äußerliche.[149] Sie gehören durch Dichtung und musikalisch-thematische Arbeit zusammen wie die »Fidelio«-Ouvertüre und »Fidelio« zusammengehören. Es sei darum gestattet, trotzdem Liszt jene beiden gewissermaßen schied, dem Symphonie-Poëm gemäß seiner ursprünglichen Bestimmung den Vortritt vor den Chören zulassen und sie der Besprechung letzterer voranzustellen.


Die symphonische Dichtung Prometheus25

als Instrumental-Einleitung zu d. Prometheus-Chören.


»Unglück und Herrlichkeit! – so zusammengefaßt erheischte die Grundidee dieser nur zu wahren Fabel einen sturmbewegten, wir möchten sagen, wetterblitzenden Ausdruck. Eine trostlose Verlassenheit, die durch die Kraft stolzen Beharrens triumphirt, bildet den musikalischen Charakter dieser Vorlage.«26


Diese Worte Liszt's lassen erkennen, in welcher Weise seine Instrumental-Einleitung sich mit der Herder'schen Dichtung verbindet. Koncentrirt in die Prometheus-Individualität, erfaßt er die Grundidee des Mythos, deren Reflexe, geworfen von seinem Geschick, ihn zum Helden stempeln. Diesen Charakter drückt gleich das am Eingang des Satzes – Allegro energico e agitato assai – stehende stolz-trotzige Motiv (I) aus, das, ausgebreitet auf die


10. Liszt's Kompositionen (II).

höhen Tonregionen (Holzbläser und Violine), sich im mächtigen, aber schneidend dissonirenden Klange gegen den grollend-vibrirenden Baß (e gegen F!) erhebt –: eine Titangestalt, ein Titanschmerz! Unwillkürlich umgiebt unsere Phantasie dieselbe mit dem Sagenbild. Wir sehen an Felsen geschmiedet, allen Qualen des Leibes und der Seele ausgesetzt, Prometheus, der seine Kühnheit büßt, die von Liebe zu den Menschen getrieben, Zeus einen Funken des göttlichen Feuers entwendet, um es ihnen zur Erde zu bringen: die Grundbedingung der menschlichen Kultur und Gesittung.[150]

Ein zweites Thema (II) folgt dem Prometheusmotiv das bei


10. Liszt's Kompositionen (II).

der Durchführung der Themen aufgelöst in folgende Figur auftritt:


10. Liszt's Kompositionen (II).

Bedeute dieselbe Sturmeswüthen, oder das Flügelrauschen des Adlers, der enger und enger die Felsen umkreist, die Brust des Gefesselten zu zerfleischen, oder geistige Qualen, die sein Inneres durchtoben: es entwinden sich ihm tiefste Schmerzenslaute, die an den Weheruf antiker Chöre gemahnen:


10. Liszt's Kompositionen (II).

Ergreifende Klage (III) tönt dazwischen, der folgendes Motiv (IV) coordinirt ist:


10. Liszt's Kompositionen (II).

Diese beiden Motive treten bedeutungsvoll zu den ersteren. Aus den Chören (dem Dryaden-Chor) herübergenommen, legen sie die Idee klar, welche dem Meister vorgeschwebt hat. Das Klagemotiv (III) – hier von Flöten, Klarinetten und Violinen ausgeführt – ertönt gleichzeitig mit den monotonen Klagelauten der Waldnymphen: »Prometheus, weh'!« –; das andere (IV) ist die Melodie zu den Worten: »Weissagende Träume, Gestalten der alten Zeit.«

Diese Themen bilden den individuellen Kern der symphonischen Prometheusgestalt. Sie lösen einander in drei kurzen Sätzen ab und bilden die musikalische Exposition, wie sie bei Besprechung des Künstlerchors als Stylprincip Liszt's bereits Erwähnung gefunden. Es tritt wohl noch ein anderes, den Chören entnommenes Thema – doch nur episodisch –, desgleichen ein im Mittelsatz als Fuge verarbeitetes Doppelthema als wesentlich zum Ganzen wirkend hinzu; diese Themen gehören aber mehr der Prometheusidee an, als daß sie unmittelbar den Titan zum Ausdruck brächten.[151]

Es lassen sich drei Theile (eigentlich Sätze) der symphonischen Prometheus-Dichtung von einander unterscheiden, die nebenbei bemerkt, dimensionell in vollendetem Gleichgewicht zu einander stehen. Dieselben sind jedoch nicht von einander gesondert, vielmehr in ihrem Anfang und Ende organisch ineinandergewoben. Liszt bezeichnet den Inhalt von zweien mit: Unglück und Herrlichkeit.27 Das Unglück drückt der erste, die Herrlichkeit der dritte Satz aus; den Mittelsatz füllt die Fuge, welche auch in den Schlußsatz noch hinüber spielt. Dieser Fuge ist eine große Aufgabe in der Prometheusidee zuertheilt. Sie giebt formell dem ganzen Bild den künstlerischen Kontrast und motivirt ideell den Glanz der Herrlichkeit. Der Meister dachte sich unter ihr – wie er mir mittheilte – den Epimetheus. Das Herbeiziehen dieser Gestalt legt die Annahme nahe, daß die Lektüre Herder'scher Schriften gewissermaßen hierbei mitgewirkt habe. In seinen »Gesprächen« stellt der Dichter-Denker Epimetheus als »Zurücksicht« der »Voraussicht«, d.i. dem Prometheus, gegenüber, während Pallas beide darauf hinweist, daß nicht in der einen und nicht in der andern für sich der Fortschritt und das Gedeihen der Menschen liege. »Bruder des Epimetheus – sagte die Göttin –, lehre die Menschen, wie sie eurer beiden Gaben auf's beste anwenden und vertheilen.« – Die Fuge wird zum Träger der »Zurücksicht«, d.i. des konservativen Elementes, während Prometheus der Funkenbringer, den immer lebendigen Fortschritt symbolisirt. Jenen Spruch der göttlichen Beschützerin der Künste möchten wir im Hintergrund der »Herrlichkeit« des dritten Satzes wiederfinden: denn nur so läßt sich das Hineinspielen des Fugenthemas in den dritten Satz, in welchem die Prometheusmotive herrschen, erklären.

Wenden wir uns zurück zum ersten Satz. Er führt uns das Martyrium dieses ältesten Leidenträgers für die Menschheit vor. Die thematische Verarbeitung der beiden ersten Motive bringt die[152] musikalische Wiedergabe eines Bildes übermenschlicher Qual und zugleich übermenschlicher Anstrengung ihr zu gebieten, so erschütternd und erhaben, daß nur ein anderes der plastischen Kunst angehörendes Beispiel ihm, aber auch das nur beziehungsweise, zur Seite zu stellen sein dürfte: die Laokoonfigur in der Laokoongruppe. Was die Körper- und Muskelspannung hier ausdrücken, spricht musikalisch die Rhythmik aus, welche zweitaktig mit eintaktiger Cäsur, das Schmerzmotiv (II) von Violinen übernommen als Hauptträger, über eine nach Athem ringende Baßfigur auf- und niedertobt.


10. Liszt's Kompositionen (II).

Dazwischen schmerzzerrissenes Stöhnen. Auf der Höhe dieses Leidenssturmes taucht das Prometheusmotiv (I) auf und gewinnt mehr und mehr an Raum bis zu seiner vollen Gestalt (Part. S. 17–21), allein ohne jenes zu überwinden – es zuckt und zuckt fort – das Prometheusmotiv weicht der Klage (Motiv III). Aber auch sie ertönt nur zweimal – und noch ein Mal – und führt über zu einem neuen, Ruhe und Wohllaut athmenden Satz, auf welchen die Weissagung (Motiv IV), wie ein eherner Finger hindeutet. Die Satzung aber heißt:


Der Menschen Vorsicht irret in Nacht umher,

Der Menschen Trugsinn findet der Wege viel;

Und Du allein bist, ja Du allein bist, die sie ordnet,

Göttliche, menschliche, weise Themis! –


Denn an sie verweist das Thema (V), welches Liszt den Chören entnommen,28 aber hier anfangs von den Violoncelli,


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zu denen noch Hörner und Klarinetten hinzutreten, unter sanftem Wogen der Violinen gesungen wird. Die Ruhe, die Seligkeit des Friedens, welche dieser kurze Zwischensatz aushaucht, richtiger wohl: ahnungsvoll in die Seele gießt, ist unbeschreiblich. Er tritt hier nur vorübergehend auf und leitet in mächtigem Crescendo über zur Epimetheus-Fuge, ideell zu einer Voraussetzung des hohen von ihm angedeuteten Zieles. Die Celli sind die Heerführer[153] der »Gestalten aus alter Zeit«, deren Genossen: die erste und zweite Violine, Bratsche und Kontrabaß, den Keim fortschreitenden Lebens29 in sich tragen. Die Fuge – eine Doppelfuge (1)


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1. Thema, (2)


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2. Thema – ist vierstimmig.

Vom rein technischen Standpunkt aus, zeugt sie von einer Meisterschaft und genialen Freiheit in der Durchführung, wie nur das begnadete und zugleich neue Wege bahnende Genie sie erreichen kann.

Die Frage: ob die Fuge noch als Ausdrucksmittel auch für unsere Zeit gelten könne, ist durch sie entschieden bejaht und zwar durch den Weg, den sie hier eingeschlagen hat. Liszt stellt die Fuge in den Dienst der Idee und zieht diese in ihre Gestaltung. Dieses Princip löst der Abgeschlossenheit ihrer formellen Bestimmung die Fessel, indem es den Selbstzweck derselben aufhebt – ein neuer befruchtender Keim. Er reiht die Fuge den ideellen Ausdrucksmitteln der Musik ein, ohne damit ihre frühere Bestimmung aufzuheben. Liszt's sämmtliche Fugen gehen von diesem Princip aus.30

An der Durchführung der Epimetheus-Fuge nimmt allmählich[154] das ganze Orchester theil. Ihrer Spitze zutreibend, taucht – aber nur abgerissen – das Prometheusmotiv in den Pankenschlägen auf, bis es nach und nach im ganzen Fugenkörper pulsirt und alle


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Instrumente ergreift. Mit diesem in höchster Energiefortissimo eintretenden Motiv stehen wir im dritten Theil des Symphonie-Poëms, der »Herrlichkeit.« Doch keinen Sieg bedeutet diese Herrlichkeit, wohl aber die Titankraft im Beharren gegenüber schwerstem Verhängnis. Das Unglücksbild (Part. S. 1 bis 14), wie der Eingang es gebracht hat, zieht fast notengetreu abermals an uns vorbei. Aus den Qualen aber tritt in erhöhter Lebendigkeit in immer breiter werdenden Dimensionen ein Trostes- und Hoffnungsstrahl in dem Gedanken an künftige Ordnung und Gesetzmäßigkeit hervor. Das wenigstens verräth das Themismotiv (V),


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welches während der ersten Takte seines Auftretens (S. 64) bedeutungsvoll über dem (1) ersten Fugenthema sich bewegt und bis zum Schluß, ein ideelles Leitmotiv, sich behauptet.

Der letzte Theil ist musikalisch von einer unvergleichlichen Kühnheit kontrapunktischer Erfindung. Die gesammten Themen treten wieder auf. Insbesondere gewinnt das eben erwähnte Fugenthema an Schwere. Jetzt zieht es in großmächtiger Linie alle Tonregionen durchlaufend über einen Orgelpunkt (über. E), dann wieder


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spannt es sich in kühnem Bogen über das zweite Fugenthema (2),


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10. Liszt's Kompositionen (II).

[155] nimmt die Fuge wieder auf, um alsdann in breiten Bahnen bald über, bald unter dem Themismotiv in enger Genossenschaft mit ihm dahin zu schreiten, und endlich sich mit dem Prometheus-Bild zu verbinden (S. 77) – das oben citirte Wort der Pallas. Aber nicht leicht und friedlich vollzieht sich solche Verbindung, die hier ein Zukunftsbild, die Kraft unbeugsamen Beharrens zu stolzer Herrlichkeit entwickelt. Von Qualen durchtränkt und herb, das Ewigmenschliche im Titan, schließt dieser Satz – es läßt sich sagen – in wild-gigantischer Größe.

Es dürfte hier der Platz sein, nochmals einen Blick auf den dritten Theil des »Prometheus« zu werfen, um das symphonische Formprincip Liszt's darzulegen. Nach dem historischen, d.i. klassischen Princip, fällt dem dritten Theil eines ersten Symphonie- auch Sonatensatzes die Wiederholung des ersten Theils zu. Diese Dreitheiligkeit bildet ebenfalls den Ausgangspunkt der Form zu Liszt's symphonischen einsätzigen Gestaltungen, es bildet auch den formellen Grundriß zum »Prometheus«, jedoch – wie bei dem »Künstlerchor« – modificirt nach der darzustellenden Idee. In dieser letzteren Wendung liegt der Fortschritt über das klassische Princip hinaus.

Das Genie ist organisch fortbauender Kunstgedanke. Liszt's Wiederholungen haben den Weg erschlossen, auf dem sich eine von der symphonischen Kunst bedingte formelle Logik (welche die Wiederholung des ersten Theils als dritten beizuzählen ist) mit der Logik poetischer Ideen verschmelzen läßt. Bei dem »Prometheus« steht sie unter dem erhabenen Gedanken: Beharrlichkeit[156] auch in Schmerz und Dulden für das eingeborene Ideal! Doch läßt sich betreffs der Wiederholung Seite 51–61 der Partitur nicht verhehlen, daß der Meister dem klassischen Princip hier eine Konzession gemacht hat – allerdings eine Annahme unserseits, die aber durch den Umstand bestärkt wird, daß Liszt für eventuelle Fälle der Kürzung bei Aufführungen des Werkes gerade diese Wiederholung hierzu bezeichnet hat, auch: daß der vorhin ausgesprochene, dem dritten Theil zu Grunde liegende, Gedanke durch ihren Wegfall keinen Abbruch erleidet. – –

Im engsten Anschluß an diese Instrumental-Einleitung beginnt der Prolog als Übergang zu den acht Chören mit Text von Herder.


Chöre zu Herder's »Entfesselten Prometheus«,31

verbindender Text von Rich. Pohl.


Der Prolog recitirt den Prometheus-Mythos, dessen Einzelmomente auszuführen und zur Gegenwart zu bringen, den Chören – ihrem vokalen und instrumentalen Theil – übergeben ist. Antike Haltung durchdringt sowohl ihre vokal-melodische Bildung, als auch ihr instrumental-malerisches Element, betreffe es die Psyche oder die Natur. Der Instrumentalmusik ist hier eine so eingreifende Bedeutung zugemessen, wie vielleicht in keinem zweiten cyklischen Chorwerk, wie beispielsweise »Egmont«, »Sommernachtstraum«, »Athalia«. Jeden Chor – sei er der Chor der Okeaniden, der Tritonen, der Dryaden, oder der von Ceres geleitete Chor der Schnitter, der vom Bacchus geführten Winzer, der Unterirdischen, der Unsichtbaren oder endlich der Chor der Musen – gestaltet sie zu einem Bild, dessen landschaftlichen Theil sie selbst, dessen figürlichen der Vokalgesang vertritt. Mehr als einmal erinnern die Chöre beim Durchforschen der Partitur an Preller's Odysseus-Cyklus, an seine antike Linie, sein antikes Maaß und das Zusammenwirken von Figur und Landschaft – nur daß jene musikalischen Blätter kolorirt sind durch die Instrumente, und die Vorstellung mittels des Ohres sie sieht, anstatt mittels des Auges.

Auch die Instrumentation als solche wirkt zum einheitlichen Ganzen, indem sie jedem der Bilder die charakteristische Färbung giebt.[157]

Der R. Pohl'sche Prolog – gleichsam der erklärende Mentor von Bild zu Bild – führt die Erzählung von Chor zu Chor fort. Am Eingang schildert er das über Prometheus waltende Verhängnis mit dem heilige Weissagung bergenden Schicksalsspruch:


– – »Dulde,

Prometheus! – Wenn der Stärkste Deiner Menschen

Die größte That vollbracht hat –, wenn Du selbst

Die tapferste vollführt: dann lösen sich

Die Fesseln, und Du siehst Dein großes Werk

Gedeih'n auf Erden!« – –


Zu Tag und zu Nacht lauscht der Titan den Stimmen, die Luft und Meer ihm zutragen, oder den ihm erscheinenden Gestalten, die bald klagen, flehen, bald ihn verwünschen, oder auch frohlocken, hoffen. Sie alle bringen ihm die Kunde: Vernunft gedeiht auf Erden.

So dringen jetzt – No. 1 Chor der Okeaniden, Frauenchor – in lautloser Nacht die Weherufe und Klagen der aus des Meeres Tiefen auftauchenden Okeaniden in die Felsenöde des Gefesselten. Erst nur gedämpfte Laute:


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gemischt mit schaurigem:


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dann die Klage der Meerbewohner selbst: »Gestört ist unserer Meere heilige Ruh', Über die Häupter schweben sie uns auf trüglichem Brett, die kühnen Sterblichen« u.s.f., die zugleich in den Violinen vibrirt, und hohl und eintönig die Luft durchschneidet, während folgende Figur gleichsam aus dem Meere heraufwallt:


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Dazwischen die den Holzblasinstrumenten übergebenen Weherufe (1 u. 2). In seinem: »Prometheus! Weh dir!« tönt sich dieses erste, nur aus einfachen Linien bestehende Tonbild ab.

Der Prolog erzählt weiter, daß Okeanos' Klage sich mit dem Sang seiner Töchter mische. Er naht auf seinem Greif dem Felsenriff, des Zornes voll, daß die Menschen kühn gewagt sein »unberührbar heilig Reich zu stören.« Prometheus weist ihn zurück: im weiten Weltenraum gehöre alles Allen. Droben, drunten,[158] herrsche ein gleich Gesetz: ›Was irgend lebt und wirkt, wirkt für einander.‹ Er beruhigt Okeanos mit des Schicksal hohem Spruch: ›Du Weltumgürter sollst der Mittler sein, der Friedestifter zwischen allen Völkern!‹

Wie ein erster Sonnenthau füllt Frieden die Luft – No. 2. Chor der Tritonen, gemischter Männer- und Frauen-Chor –, aus der es geheimnisvollem Erwachen gleich heraustönt: »Friede! Friede!«


10. Liszt's Kompositionen (II).

10. Liszt's Kompositionen (II).

Ruhig und majestätisch rauscht das Meer und der Tritonenchor (Männerchor) kündet mit gewaltiger Stimme: »Auf unbefehdet offnem freiem Meer wo Winde wehen, Segel fliegen, Wellen rauschen, herrscht Gemeinsamkeit und Freiheit! Wo Wellen rauschen, Klippen drohn: Brüderlichkeit – und wo die Tiefe verschlingt, der Sturm zerreißt: Erbarmen!« Wie in heiliger Besiegelung der Natur verstummt bei diesem letzten Wort das immer leiser gewordene Rauschen des Weltmeers; die Friedensstille, wie am Eingang, weht, und: »Heil, Prometheus, Dir!« singen die Töchter des Okeanos.

Ein Satz von paradiesischer Wonne entspinnt sich. Von Harfenklang umwogt – die aufsteigenden Akkorde der Bläser (3) als[159] Begleitungsmotiv – singt anmuthsvoll erst der Sopran (Solo), dann der Alt, endlich beide Chöre vereint: »Wenn unsern Fluthen


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die goldne Zeit erscheint« etc. – eine Stelle, die bereits vielfach als eine der ergreifendsten nicht nur der »Prometheus«-Chöre, sondern der Musik überhaupt, genannt worden ist. – Zu einer Steigerung des Klanges geführt, erwacht wieder das Wallen des Meeres. Bewegt und bewegter, weicht es nur dem vereinten Gesang der Tritonen und Okeaniden, der als »heilig und hehr« die Himmelsgabe, das untheilbare Meer, preist. Ein »Heil dir, Prometheus! Heil, Heil, Heil!«, das leise und leiser wie aus der Ferne zur Klippenöde des Gefesselten dringt, schließt den gewaltigen Friedenshymnus des Weltmeers.

Noch kaum verhallt – berichtet der Prolog –, durchdringt erneute Klage die Luft. Auf ihrem Löwenwagen naht Gäa, begleitet von den Nymphen der Wälder, den Dryaden (Chor No. 3 für Frauenstimmen). Die Erde scheint zu beben, die Luft zu ächzen; Weherufe ertönen und die Winde klagen (die in die symph. Dichtung übergegangne Klagekantilene (III), ausgeführt von den Vl., Hb. und Fl.).


»Zerrissen ist Deiner Mutter Brust,

Befleckt mit ihrer Kinder Blut« –


rufen verderbendrohend in zurückgehaltener Bewegung die Nymphen dem Prometheus einstimmig zu. Eine scharf markirte Begleitung von


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schneidender Rhythmik, gedeckt vom Klange der Blechinstrumente, bildet den Hintergrund ihres Zurufes. Das ganze Tonbild, namentlich diese Stelle, fällt in das Gebiet des Schauerlichen. Wieder wehen die Winde, gefüllt von Weherufen – doch nur kurz, denn sie weichen zurück vor dem mit tragischem Pathos verkündetem Unheil (Alt-Solo):[160]


Verödet stehn im alten Hain

Der Götter Altäre.

Weissagende Träume, Gestalten der alten Zeit:

Die Geister der Burg entfloh'n! – Weh, Weh!«


Da erzittert die Natur, Winde und Lüfte klagen und verschmelzen sich mit den Wehelauten der Nymphen, die der zerstörten Heimstätte wieder zufliehen. –

Wie den Okeanos (Prolog), weiß Prometheus die Gäa beruhigen. Geduld heischt er für seine Menschen, und Zeit zu ihrem Reifen. »Veredeln soll der Mensch die rohe Kraft, und was sich milderm Sinn nicht beugt, vertilgen«. So hat er selbst den tapfersten seiner Menschen, Herkules, mit Klugheit und Gewalt begabt. Wo er jetzt weilt? fragt er Gäa, die ihm kündet, daß er zum Hades hinabgestiegen, der Todten Reich zu stürmen zur Rettung des Theseus. In dieser That, die Prometheus als größte erachtet, die je ein Mensch vollbracht – »wer für den Freund sein Leben wagt, wagt's muthig auch für jedes Ideal der Menschenbrust« – fühlt er die sich nahende Erfüllung seines eignen Geschicks. Doch – die Erlösung selbst kann nur er sich bringen. Ihr harrt er zu. Heitrer Gesang weckt ihn aus seinen Träumen. Mit Ähren bekränzt, steht Ceres im Gefolge der Schnitter vor ihm.

Ein Naturbild sonnigster Heiterkeit und Unschuld breitet sich aus (No. 4. Chor der Schnitter; gemischter, Männer- und Frauenchor) mit folgenden Instrumental- und Vokalmotiven:


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Es ist »ein Danklied, von dem jungen Menschengeschlecht der ährenbekränzten Göttin« für den »goldenen Samen, die reichste der Ernten, für das erquickende Brod« dargebracht und steht im vollsten Kontrast zu der von Unheil durchschauerten Dryaden-Scene. Das vom antiken Chor unzertrennliche »Weh' Dir!« ist hier feinsinnig von Herder in ein »Dank Dir!« umgewandelt, dem Liszt – ebenso[161] wie dem »Friede! Friede!« des Tritonenchors – im Sinne des antiken Chors rhythmisch gefolgt ist. Er hat das Ganze zu einem Pastoralbild gestaltet und dessen wesentlichere Ausführung der Instrumentalmusik übergeben. Die Natur feiert und was in ihr lebt und sich bewegt, sei es der Lerchen Sang, der Nachtigall Schlag oder der Menschen Danklied – sie feiern mit ihr. Die Menschen, die da singen, sind ein erstes Menschengeschlecht, das erste Saatengrün im Herzen. Liszt ist Meister des Pastorale32 wie kaum ein Zweiter, in diesem, in jedem. Dieses jedoch weicht von seinen an dern ähnlichen Gebilden ab. Etwas wie ein mythischer Hauch lenkt die Linien zu einem Zauber der Naivität und einer objektiven Durchsichtigkeit, welche die andern Pastorale mit biblischer oder auch christlicher Voraussetzung, mit ihrer, obgleich gebundenen, doch subjektiven Gefühlsbiegung, nicht in sich tragen können. –

Das durch die Schnitter geschaute Gedeihen seiner Geschöpfe (Prolog) konnte dem Prometheus nicht die Weitsicht rauben: er sieht wie künftighin der Arbeit Last sie beugen wird, sieht sie in Noth und Unterjochung seitens Tyrannen. Die Sorge ihm zu scheuchen, tritt Bacchus, der Freudenspender, vor ihn hin, umgeben von einem Zug weinumkränzter Winzer. Auf seinen Wink sproßt aus dem Gestein ein Weinstock und windet sich zu einer Laube über den Gefesselten. »Vorsicht wird Sorge«, sagt er ihm, »darum pflanzt ich das Götter-Reis. – Edleres quillt aus der Traube«.

Der Chor der Winzer (No. 5, Männerchor und Quartett-Solo) ist ein Seiten-, oder auch Gegenstück zu dem Schnitterchor. Er trägt nichts in sich von der gebundenen kindlichen Heiterkeit des letzteren. Mächtigeres Leben wogt in ihm – kein Idyll. In beflügeltem Pulsschlag – ein Allegro con brio, 3/4-Takt –, dem die Schlaginstrumente, Pauke, Trommel, Becken, Triangel sprühende Funken zu entreißen scheinen, hebt die Instrumentaleinleitung an, erst piano, allmählich von Satz zu Satz schwellender bis zum fortissimo, aus dem der Chor mit: »Freude! Freude dem Freudengeber, dem König der Freude, Heil!« wie Feuer herausschlägt. Es lag nicht in Herder's Absicht, ein Bacchanal des Dyonisos-Kult zu schildern. In idealer Einheit mit ihm, bricht Liszt die aufsteigende innere Flamme und zwingt sie mit des Dichters Wort in die höhere Sphäre. Mit dem Ausdruck tiefen[162] Ernstes, fast der Strenge, hebt – Allegro moderato 4/4-Takt – das Solo-Quartett an, recitativartig erst im Einklang beginnend, dann vierstimmig, endlich alternirend und vereint mit dem Chor:


»Von der Erde wächst

Der Erde Kind,

Die Geduld empor,

Vom Himmel entsprang

In der Traube Saft

Des Lebens hehre33 Gluth, die erquickende Hoffnung.«


Anmuthig tritt mit letzterer die knospende Figur auf, die zur


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rankenden Begleitung wächst und dem ganzen Mittelsatz verwoben ist. Dieser besingt die himmlische Gabe und wie ein Himmlisches


10. Liszt's Kompositionen (II).

trostreich und beseligend wirkt er. Von hinreißender Gewalt ist der Übergang zum Schlußtheil (Part. S. 129). Er bringt »des Lebens höhere Gluth«: die Begeisterung, zum Ausdruck und bildet den Höhepunkt des Chors, welcher in beschwingter Kraft die Einleitung in sich aufnehmend, doch ohne ihren sinnlichen Klang und Rhythmus, »dem König der Freude Heil! Bacchus Heil! Hei! Heil!« darbringt. –

Doch auch der Winzer begeisterter Gesang (Prolog) verdunkelt nicht den Seherblick des Gefesselten. Er sieht das Kommen der Verwirrung, die im süßen Zauber der Traube für seine Menschen liegt: Raserei, Wuth, Wollust, Zank und – das gefährlichste – die falsche Hoffnung. Da schwebt der Götterbote vom Olymp herab, an seiner Hand Pandora. »Versöhnt ist der Olymp!«, so ruft der Trügerische ihm zu und entschleiert sie. »Die Götter senden in dieser Wohlgestalt für Dein Geschlecht Dir alle Gaben! – Sieh' das Götterbild!« – – Der Riesengeist durchschaut den Trug. »Du bringst die Hölle selbst, ruft er ihm zu –[163] die falsche Kunst: In Armuth lieber unter'm Druck der Noth lebe mein Volk, als tausendfach betrogen, Du Heuchlerin, durch Dich!«

Diese sich selbst erfüllende Treue, auch gegenüber den Schlingen des schönen Weibes, war die hohe That, die dem Gefesselten Erlösung bringen sollte. Über seinem Haupt kreist scheu der Adler. Es erbebt der Fels.


10. Liszt's Kompositionen (II).

(Nr. 6. Chor der Unterirdischen, für Männerchor. Tenöre, Bässe.) Melodramatisch fährt der Prolog fort: »Die Erde spaltet, dumpfer Donner kündet, daß in der Unterwelt ein Kampf begann, und Stimmen rufen aus der Tiefe:


10. Liszt's Kompositionen (II).

Des Chores »Wehe!« findet sein Echo – es durchstöhnt die erbebende Veste (Posaunen) – weiter trägt es die Luft (Hb.), es umtönt die Schauerworte des Chores:


»Gestöret ist der Todten heilige Ruh',

Die Schattengestalt, die Medus' entflieht!«


Da tritt es zurück, nur das dumpfe heulende (chromatische) Vibrato der Kontrabässe bleibt und wird zum Gerassel, darüber der Schrei:


10. Liszt's Kompositionen (II).

»Die Gefangenen, die Gebundenen ziehen empor!« –

Die Unterwelt ist gesprengt. Lichter werden die Klänge und dringen zur Höhe: – dazwischen grollt es aus der Tiefe, es heult der Höllenhund und stirbt. Der Horizont wird frei,


10. Liszt's Kompositionen (II).

[164] das Orchester bricht jäh ab, dem Rufe (Prolog) Raum zu geben:


»Die Schatten fliehn! Vollendet ist der Kampf!

Empor zum Licht steigt Herkules als Sieger!«


In majestätischer Feier, die sich aus dem strahlenden Klang von Durharmonien aufbaut, führt ein Instrumentalsatz dieses erschütternde Auferstehungsbild zu Ende. Seine Schlußwendung aber deutet darauf hin, daß


10. Liszt's Kompositionen (II).

der Titan-Dulder noch der Erlösung harrt.

Und sie kommt! (Prolog.) Herkules, zur Seite den vom Bann der Unterwelt befreiten Theseus, tritt vor ihn hin und erfüllt das letzte Wort des Schicksalsspruches – sein Pfeil durchbohrt den Adler des Zeus und zerschmettert die Demantkette des Gefesselten. Prometheus ist frei. Doch ehe er den Felsen, den Genossen seiner Schmerzen, verläßt, segnet er ihn: »Blühe denn ein Paradies auf dir durch meiner Menschen sieghafte Hand! Gewährt ihr Götter mir ein gutes Zeichen!«

Ein sanftes Säuseln (Vl. Br.) erhebt sich (No. 7, Chor der Unsichtbaren, für Männerchor und -Quartett-Solo), darüber ein Herabschweben von der Höhe:


10. Liszt's Kompositionen (II).

und der Prolog, melodramatisch, fährt fort: »Und ein Ölbaum sprießt aus starrem Felsen! Sie gedachte sein, die hohe Pallas«. – Freudig dankend ruft Prometheus: »Blüh', heiliger Ölbaum, neben Bacchus' Laube und werde meinen Menschen hold und werth!« – Das Säuseln der Blätter tritt zurück und die Unsichtbaren (Solo-Quartett) singen:


»Der Menschen Vorsicht irret in Nacht daher« u.s.f.


wobei das in die symphonische Dichtung aufgenommene Motiv (V) zum Preise der göttlichen Ordnerin Themis mit Harfenklang eintritt. Wieder scheinen die Lüfte in den Blättern des Friedensbaumes zu spielen und begleiten den Preisgesang der Themis. –[165] Zart und innig bewegt, von duftigem Farbenzauber, ist dieser Chor eine Perle von Poesie.

Noch einmal tritt der Prolog ein. Es kommt das Schlußbild: Themis, die Gerechte, auf ihrem Thron, zur Seite Okeanos und Gäa, harrt des Prometheus, der, begleitet von den menschenfreundlichsten der Götter und den edelsten der Menschen, naht. Sie verkündet ihm den Sieg durch seine. Beharrlichkeit. »Auf Deinen Felsen fest geschmiedet, bliebst Du, der Du warfs: Titan! Indessen ist Dein großes Werk gediehen.« »Fortan ist der Olymp auf Erden. Deines Strebens Ziel, es ist erreicht: Die reine Menschlichkeit!«

Der Olymp – die Kunst auf Erden! Dieses Wort besiegelnd, beschließt der Chor der Musen (No. 8, gemischter Chor mit Soli) das Werk. Er vertritt gleichsam die kranzwerfenden Viktorien. Leise setzen die Bläser mit dem früher erwähnten (symphon. Dichtung [VI.]) Thema, dem Hauptthema dieses Chores, ein.


10. Liszt's Kompositionen (II).

Die Musen nehmen es auf zu den beschwingten Worten:


»Was Himmlisches auf Erden blüht,

Was Menschen hoch zu Göttern zieht,

Ihr Holdestes,

Ihr Seligstes

Ist Menschlichkeit!« –


worauf, aber umgewandelt in 4/4-Takt, die Bässe (K.-B., Pos., Fg.) dasselbe Thema ergreifen und in mächtigem Siegeszug den Zurufen der Musen: »Heil Prometheus! Heil der Menschheit!« zum Fundament werden, um mit dem letzten feierlichen: »Der Menschheit Heil!« zu verklingen. – –

Diese Liszt-Herder'schen »Prometheus«-Chöre stehen als Hochgesang der Humanität musikalisch einzig da. Auch bezüglich der dichterischen Kraft seitens des Komponisten sind sie noch ohne Gleichen. Der Gattung der Chormusik haben sie mittels der Instrumentalmusik eine neue Welt erschlossen, vielleicht dem Problem verwandt, welches R. Wagner bezüglich der Pastoral-Symphonie erschaut. Liszt's Genius hat die Momente getrennter Erscheinung, wie sie bis da der Chor und die Instrumentalmusik in ihrem[166] gegenseitigen Verhältnis von Über- und Unterordnung dargestellt, aufgehoben, und beide in Einheit gesetzt; und zwar in eine Einheit, welche die Idee und die außer uns liegende Welt der Erscheinungen in sich aufgenommen hat und diese aus der geistigen herausblicken läßt.

Die damaligen Zeitgenossen des Meisters wollten in seiner Prometheus-Musik die Züge seiner eigenen Individualität erblicken. Wie ließe sich das absolut verneinen! Wer den Briefwechsel der beiden Großen – Liszt und Wagner – aufmerksam durchforscht, wird, wenn auch karg zugemessen und keusch verhüllt, doch manche Äußerung seitens des ersteren finden, welche Seelenstrebungen wie denen im »Prometheus« verwandt sind: Kühnheit, stolzes Ausharren, edles Dulden in dem hohen Bewußtsein eines großen Ziels. –

Der ersten Aufführung der »Prometheus«-Musik Liszt's wurde bereits gedacht. Die zweite, umgearbeitet, mit R. Pohl's Textverbindung, fand am 21. April 1857 in Weimar statt. Dieser Versuch in der neuen Gestalt fiel so überraschend aus, daß Liszt nach Wien schrieb:34 »Wenn ich mich nicht täusche, so wird sich das Werk späterhin in größeren Koncerten gut bewähren.« Gleiche Ansicht hatte Brendel.35 Er spricht von der »Macht und Größe« des Werkes, doch würden Jahre vergehen, fügt er hinzu, ehe es allgemein zugänglich sein könnte; es setze ein in hohem Grade gebildetes Publikum voraus, ein wirkliches Eindringen aber könne nicht ausbleiben, als die Wirkung eine gewaltige sei, und Chöre, wie der Winzerchor, schon beim erstmaligen Hören zündeten. – Der Aufführung zu Weimar folgte noch in diesem Jahre mit gleichem Erfolg36 eine solche zu Dresden am 7. November, einstudirt von Chordirektor Fischer, dann eine zu Wien am 26. Febr. 1860 unter Herbeck's Leitung.37 Hier theilte das Werk das vormalige Geschick des »Don Juan«, des »Fidelio« und anderer Werke: es wurde ausgepfiffen! Eduard Hanslick protestirte gegen Liszt's Kompositionen. Seiner Kritiker-Einsicht war das Werk38 eine »vollständige Unmusik«, die Ouvertüre eine »orchestrale Folter«,[167] die Chöre »inhaltslos, aufgebläht, das Ganze »eine traurige Allianz der Erfindungslosigkeit mit dem Raffinement«. Merkwürdigerweise vernahm er aus dem Winzerchor »Sensen und Sicheln«, deren Spuren in der Partitur absolut nicht zu finden sind. – Der Wiener Niederlage folgten seitens des Allg. D. Musik-Ver. mehrere Vorführungen der »Prometheus«-Chöre; ihre Aufnahme aber schien unter der Atmosphäre des Hanslick'schen Protestes zu stehen. Erst Carl Riedel's Aufführung im Jahre 1883 zu Leipzig (XX. Tonkünstler-Versamml. des Allg. D. Musik-Ver.) bedeutete Sieg den Chören. Von da trat des Meisters »späterhin« ein.

Fußnoten

1 Siehe II/1. Bd. d.W.S. 131 u.f.


2 Ebend. S. 139 u.f.


3 S. 129, Kap. IX. Anm. 1.


4 Diese drei Lieder erschienen 1848 bei Tob. Haslinger in Wien unter dem Titel:


3

Gedichte von Göthe etc. etc.

Ary Scheffer

in tiefster Verehrung und Bewunderung gewidmet,


und gingen 1860 in die »Gesammelten Lieder« Liszt's (C.F. Kahnt, Leipzig) über, wo sie, nebst den übrigen Liedern mit Texten von Göthe dein I. Heft – »Göthe-Heft« genannt – einverleibt sind. Das Lied »Freudvoll und Leidvoll« enthält die A. Scheffer gewidmete Ausgabe in zwei Versionen, von denen nur die erste als »gültig« der Liedersammlung eingereiht wurde. – Bezüglich des Liedes »Über allen Gipfeln ist Ruh'«, siehe die Anmerkung zum Göthe-Fest-Marsch S. 129.


5 Nr. 2 des Göthe-Fest-Albums.


6 Diese ältere Ausgabe – im Göthe-Fest-Album – hat Liszt als »ungültig« erklärt.


7 Edirt: 1. Ausgabe 1848: Tob. Haslinger, gleichzeitig mit den drei Göthe-Liedern unter dem Titel:


Lieder

aus Schiller's »Wilh. Tell«,


sind sie, wie jene, Ary Scheffer gewidmet. Ebenfalls kassirt, fällt ihre Bearbeitung in die Jahre 1859/60, in welcher Gestalt sie das II. Heft – das »Schiller-Heft« – der »Gesammelten Lieder« bilden.

Die Skizzirung der Lieder fällt in die Zeit der Schweizerreise Liszt's (1835/36), speciell gehören sie einer Excursion nach dem Vierwaldstätter- und dem Wallensee zu, wo er mit »Wilhelm Tell« in der Tasche, das Klavierstück »Chapelle de Guillaume Tell« und jene Lieder entwarf.

Ihre Widmung dürfte nicht nur in seiner Bewunderung des französischen Malers liegen, sondern auch in der gleichen Sympathie für Stoffe der deutschen Poesie, welche Ary Scheffer's Pinsel beseelte und beflügelte.


8 Edirt 1871: C.F. Kahnt. Titel: Drei Lieder aus Schiller's »Wilhelm Tell« für eine Tenorstimme mit Begleitung des Orchesters.


9 Ein Bruchstück aus Schiller's Gedicht »Die Künstler«.


10 Die erste Partituranlage war für Männerchor und Oktett mit Harmoniebegleitung, worauf 1857 eine Umarbeitung erfolgte unter obigem Titel, welche, Partitur und Klavierauszug, 1858 bei J.F.A. Kühn in Weimar erschien 1865 aber in den Verlag C.F. Kahnt überging. Der gestochenen Ausgabe von 1858 ging eine autographirte (ebenfalls bei Kühn) voraus.


11 Edirt: siehe S. 137 Anm. 4.


12 Ein historisches Seitenstück zu diesem Mahnruf in Tönen bildet Liszt's zum Mozart-Jubiläum in Wien 1856 geschriebener Aufsatz »Mozart«, wo er einen Versöhnungsruf an die Parteien richtet. Ihm folgte 1859 Fr. Brendel's »Anbahnung« eines Verständnisses.


13 Das erste Thema des »Künstler-Festzugs«.


14 Die motivische Wurzel des Grundthemas der »Ideale« und des Mittelsatzes des »Künstler-Festzugs«.


15 Liszt's neueste Werke etc. »N.Z.f.M.« 1857 Nr. 12.


16 »Briefwechsel« etc.


17 Diese Orgelstimme ist noch MS. – A.W. Gottschalg, für den sie Liszt bestimmt, empfing von ihm das Partiturexemplar, in welches Liszt sie eingeschrieben hat.


18 Liszt's Ges. Schr. III/2. Bd. S. 79.


19 Von Herder nebst andern Gedichten in Dialogform unter dem Titel: »Dramatische Scenen« edirt.


20 Ges. Schr. III/2. Bd. S. 75.


21 Ebendaselbst.


22 Nach Liszt's Vorwort zur symph. Dichtung »Prometheus«.


23 Erste Veröffentlichung derselben in der »Adrastea«, St. VII. 1802.


24 Brief an Johann Herbeck.


25 Edirt 1856 – Breitkopf & Härtel.


26 Die Originalworte lauten:

Malheur et Gloire! ainsi resserrée, la pensée fondamentaIe de cette trop véridique fable, ne se prêtait qu' à une expression orageuse, fulgurante dirions nous. Une désolation triomphante par la persévérance de la hautaine énergie forme le caractère musical de cette donnée.

(Préface etc. de F. Liszt.)


27 »Malheur et gloire«. Nach der deutschen Übersetzung des Liszt'schen Vorworts von P. Cornelius würden diese beiden Sätze die Überschriften »Leid und Verklärung« tragen. Diese poetisirte Wiedergabe von »Malheur et Gloire« stimmt jedoch nicht mit Liszt's Musik überein. Sie rückt die Tragödie in die Ferne, während Liszt's Musik inmitten ihrer steht. Das sah auch Felix Dräseke, dessen Besprechung des Symphonie-Gedichtes (Brendel's und Pohl's Anregungen etc. etc. III. Bd. 1858) in dem Schluß »nur eine Hoffnung auf endliche glorreiche Vergeltung« erblickt. Eine »Verklärung« dürfte zu sehr dem Abendgold bereits überwundener Leiden entsprechen.


28 Chor-Partitur S. 164 u.f. Hier steht obiges Motiv in Fis moll, dann in A dur.


29 In der Chor-Partitur, S. 178 im Schluß-Chor: »Chor der Musen«, tritt das erste (1) Fugenthema in folgender Form auf:


10. Liszt's Kompositionen (II).

Die Worte des Schluß-Chors heißen:


»Was Himmlisches auf Erden blüht,

Was Menschen hoch zu Göttern hebt,

Ihr Holdestes, ihr Seligstes ist Menschlichkeit.«


30 Erschöpfender als es in der vorliegenden Aufgabe liegt, suchte die Verf. diesen Punkt in ihrer »Studie über Liszt's ›Christus‹« etc. (C.F. Kahn, dritte Ausgabe) näher zu treten, auf welche hingewiesen sei.


31 Edirt 1861 – autogr. Ausgabe C.F. Kahnt, 1872 gestochene Ausgabe ebend.


32 Siehe I. Bd. d.W.S. 386 u.f.


33 In der autograph. Partitur S. 120 heißt es: » hehre Glut«; darauf »höhere Glut«, welche Lesart bei der Durchführung des Chores beibehalten ist.


34 An seinen Freund und Verwandten Eduard Liszt.


35 Referat desselben. »N.Z.f.M.« 1857/I S. 191.


36 Referat von Felix Dräseke: Ebend. 1857/II S. 224.


37 Referat von Ed. Kulk: Ebend. 1860/I S. 123 u.f.


38 Ed. Hanslick »Aus dem Koncertsaal« S. 198.

Quelle:
Ramann, Lina: Franz Liszt. Als Künstler und Mensch, Band 2.2, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1892.
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