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XV.

Die Dante-Symphonie.

(Abschluß der symphonischen Kapitel.)

R. Wagner's Urtheil über sie. Die Dante- und Faust-Symphonie in ihrem Gegensatz und ihrer Ergänzung. Die Satzeintheilung der Dante-Symphonie. – Magnificat anstatt Paradies. – Der Inferno und seine Francesca-Episode. Das Purgatorium und Fuge. Das Magnificat und seine Dreiklänge; die große Tonleiter. Der Schluß der Dante-Symphonie und R. Wagner. Liszt's Widmung; Aufführung; zeitgenössische Kritik. Resumé der symphonischen Neuerungen Liszt's.

Die symphonischen Dichtungen erachtete der Meister gleichsam als »Prolegomena« zu seiner Faust- und Dante-Symphonie. Letztere, deren Tragweite für die symphonische Kunst noch unabsehbar ist, bleibt uns noch zu durchwandern, wobei wir betreffs ihrer Vorgeschichte, als auch ihrer Stellung zum Dichtwerk selbst auf früher Gesagtes verweisen.¹ Über sie sprach Richard Wagner bedeutsam aus, daß sie ihm gegenüber der Originaldichtung entgegengetreten sei »wie der Schöpfungsakt eines erlösenden Genius, der Dante's unaussprechlich tiefsinniges Wollen aus der Fülle seiner Vorstellungen durch das reinigende Feuer der musikalischen Identität in das Paradies seligst selbstgewisser Empfindung befreite. Dies ist die Seele des Dante'schen Gedichts in reinster Verklärung.«²

Liszt's

»Eine Symphonie zu Dante's Divina Commedia«

ist kein Einsatzer wie die symphonischen Dichtungen. Sie steht[315] neben der »Faust-Symphonie« und bildet nicht nur ihr ebenbürtiges Seitenstück als ein der Instrumentalmusik eine neue Stoffwelt erschließendes Kunstwerk. Vor allem ergänzt sie dieselbe in ihrem Wesen, ihrem Charakter, ihrem Inhalt: die Göthe-Symphonie germanisch, die Dante-Symphonie romanisch; die erstere protestantischen, die zweite katholischen Geistes; und während »Faust« weltlich, im Diesseits wurzelt, holt die »Divina Commedia«, geistlich, gleichsam ihre Reflexe aus dem Jenseits.

Zieht jene das Drama in die Symphonie, so giebt uns diese den Gedanken eines religiösen Instrumental-Epos.

Die eine der Schöpfungen hat den kühnen auf sich selbst stellenden Geist, die andere den gläubig gebundenen Christ zu ihrer Voraussetzung. So wachsen diese beiden Werke zu einem Ganzen gleich Hemisphären zusammen. Die Dante-Symphonie bedurfte des freien Geistes wie des gläubigen Christen. Nur ein letzterer konnte eine Symphonie mit Hölle, Fegfeuer und Magnificat, wie sie, schaffen, und doch auch wieder konnte nur ein »Faust-Symphoniker, wie er, eine so durch und durch religiöse Schöpfung mit einer Auffassung und in einer Form hervorrufen, die über alle konfessionelle Gebundenheit hinausragt, trotz konfessioneller Gläubigkeit, wie sie insbesondere das Purgatorium und das Magnificat so wahrheitstief zum Ausdruck bringen. Diese beiden Sätze sprossen aus dem Kern des christlich-religiösen Gemüths hervor, das in Zerknirschung und Demuth sich reinigt und im Gebet den Frieden findet, der den gläubigen Menschen über sich und über alles Irdische emporhebt in eine Welt so selig und hoch, die – nicht ist und doch ist. Somit sind dieselben nicht kirchlich-dogmatische Gebilde, sondern Ausdruck seelischer Vorgänge höchster Potenz, deren Proceß sich unter dogmatischen Sinnbildern begrifflich zusammenfaßt.

Die symbolisch-mystische Dreitheiligkeit der Dichtung Dante's behielt unser Meister bei, wich aber insofern ab, als er den dritten Theil seiner Symphonie nicht als »Paradies« bezeichnete. Er setzte dafür das Magnificat. Im ursprünglichen Plane scheint dies allerdings nicht gelegen zu haben³ und es liegt nahe zu glauben, daß einige Bemerkungen R. Wagner's über den Paradies-Theil[316] des großen Florentiners⁴ diese Änderung hervorgerufen haben. Das Vorwort zur Partitur, dessen wir früher gedacht und das seiner Descendenz wegen⁵ als autorativer Leitfaden zu erachten ist, definirt sie mit den Worten: »Den Himmel selbst vermag die Kunst nicht zu schildern, nur den irdischen Abglanz dieses Himmels in der Kunst der dem Licht der göttlichen Gnade zugewandten Seelen.« Und: »Nachdem die heilige Glut der göttlichen Liebe das Herz entzündet hat, ist jede Qual in ihm vertilgt; es vergeht in der himmlischen Wonne der Hingebung an Gottes Gnade; vom individuellen Magnificat geht es, dem ganzem Weltall sich anschließend, über ins allgemeine Halleluja und Hosanna« etc.

Liszt's erster Satz seiner »Divina Commedia« – der Inferno – trägt kühn und unerschrocken das Furchtbar-Erhabene in das Bereich der symphonischen Kunst, wo es bis da ein Fremdling geblieben war. Jener gewaltige Zug der »Hölle« Dante's, der in dem Zustand des Gerichtetseins, dem Fest- und Gebundensein durch die Gesetze der Ewigkeit, den ehernen Charakter des Monumentalen trägt, wie Hegel es aufgedeckt⁶ ist dem Liszt'schen Inferno ebenfalls tief eingebildet. Vertreten in dem Hauptthema (I), giebt er der Dämonik der Trostlosigkeit und Verzweiflung, der Leiden ohne Ende, den Gegensatz in der Erhabenheit des Ewig-Unabänderlichen – dem Fundamentalgedanken des Satzes.

Der Anschluß der Symphonie an die Dichtung beginnt mit dem III. Gesang, welcher die Wanderer mit den fürchterlichen Worten

⁷»Per me si va nella città dolente:

Per me si va nell' eterno dolore:

Per me si va tra la perdutta gente!«

vor das Höllenthor stellt. Diese Inschrift fügte der große Symphoniker seiner Partitur ein, wo sie, den Posaunen und tiefen Streichinstrumenten übergeben, markerschütternd die Eingangspforte zu seinem Gedichte bildet:

[317] In dreimaligem Anlauf, durch unheimliche Paukenwirbel und einen gedämpften Tamtamschlag interpunktirt, führt sie über zu dem weltbekannten gnomischen Schluß derselben:

»Lasciate ogni speranza, voi ch' entrate!«⁸

Wie ein Guß in Erz künden Trompeten und Hörner unter dem Wehruf aller Bläser und dem Erbeben und Dröhnen der Streicher das Richtwort (Cismoll).

Mächtig und lichtleer verhallt es – das tremolo des Streichchors wird zu stürmischem Windessausen (der Vclle. und K.-B), das die Gerichteten in Schaaren im Wirbel umhertreibt. Zu ihrem Schreien, Jammern, Klagen, Fluchen ertönt der Ewigkeitsspruch, der gewaltig, unerschütterlich sein »Lasciate« etc. festhält, es dreimal in starrer Größe wiederholt, während das Getöse wächst, aber, gleich wilder Brandung an Felswand, machtlos an ihm zurückprallt (S. 4–14). –

Die Einleitung erstreckt sich bis S. 17 der Partitur. Sie enthält die thematische Exposition mit drei Hauptthemen, deren erstes – das monumentale Lasciatemotiv – den Hauptgedanken des »Hölle« überschriebenen Theils der Symphonie bildet und als Zunge göttlichen Gerichts wieder und wieder, sowohl als Verzweiflungsschrei der Verdammten, wie als Wort der Verdammnis ertönt. Die andern beiden The men stehen gegensätzlich zu ihm als Höllenmotive. Ihr erster Eintritt ist S. 5 in folgender Gestalt:

[318] In ihnen bergen sich alle Keime der von dem Symphoniesatz entfesselten Qualen des fürchterlichen Ortes, Qualen, die der Dichter also beschreibt:

»Diverse lingue, arribili favelle,

Parole di dolore, accenti d'ira,

Vosi alte e fioche, e suon di man con elle,

Facevano un tumulto, il qual s'aggira

Sempre in quell' aria senza tempo tinta,

Come la rena, quando il turbo spira.«⁹

Das Tempo steigert sich vom Lento C des Anfangs bis zu dem Allegro frenetico (S. 17), mit dem die thematische Durchführung beginnt. Das ungemein dehnbare zweite Höllenthema mit

seinem Ächzen, Stöhnen, seiner Ruhelosigkeit und Verzweiflung findet zuerst seine musikalische Verarbeitung. Das Thema eines Seitensatzes (S. 34), das mehrmals im wilddämonischen Lauf von

der Höhe hinab in die Tiefe des Orchesters wie in Höllenschlund sich stürzt, führt zum ersten Höllenthema (II). Eine Oktav[319] durchmessend und den Streichbässen übergeben, hält es hartnäckig in ohnmächtigem Taumel am Basse fest und verbreitet sich allmählich,

während erschütternde Klagelaute (Hlzbl.) die Luft durchschneiden, über den ganzen Tonraum, aus dessen Inneren das »Lasciate« hervorbricht und unter dem Hinzutritt der Posaunen in eherner Erhabenheit sein: »Laßt hier jedes Hoffen« hineintönt.

Ein anderer Luftkreis bringt eine andere Geisterschaar. Inmitten des »Inferno« spinnt sich in einemQuasi-Andante ⁵/₄-Takt (S. 53–87) eine Episode von hinreißendem Zauber ab. Sie giebt dem unglücklichen Liebespaare Ausdruck, das nach Dante:

»Gleich wie ein Taubenpaar die Lüfte theilt,

Wenn's mit weit ausgespreizten steten Schwingen

Zum süßen Nest herab voll Sehnsucht eilt etc.«

(V. Ges. Sir. 82 u.f.)

Unter leichtem Windessäuseln (Harfe und Streichinstrumente) ziehen Paulo und Francesca da Rimini daher, ein Schatten, der zu

einem Recitativ der A-Baß-Klarinette sich verdichtet, das schmerzlichen Ausdrucks ihren Seelenzustand schildert. Sein epischer Tiefton findet eine lyrische Ergänzung in dem ihm folgenden Thema der Klarinetten, die im süßen Wohllaut von Terzen den Klagelaut mindern:

[320] Erregter aber werden (S. 62) die Harfenklänge, aus denen das Englische Horn mit der Melodie der Baß-Klarinette singt:

»Kein größeres Leiden giebt's,

Als zu gedenken in der Schmerzen Qualen

An seligere Zeit« –

»Voi ch' entrate« hallt es dumpfen Klanges aus dem Schuldbewußtsein des eigenen Innern hervor. Wieder tritt sanft und zärtlich Thema VI ein, aber jetzt im Violoncellton und von Seufzern (Blasinstrumenten) begleitet, worauf auf Grundlage der Themen V und VI ein Andante amoroso ⁷/₄-Takt (³/₄ + ⁴/₄) ein Liebesduett von wunderbarer Innigkeit und Schönheit entwickelt, welche um so ergreifender wirken, als das Bewußtsein ewiger Leiden sich lichtdämpfend über sie senkt und die Gluthen bannt, die in Leidenschaftlichkeit emporzulodern drohen. »Lasciate ogni speranza voi ch'entrate« (S. 85 Hornsolo I. Thema) stöhnt es schmerzlich im Bewußtsein der Unglücklichen, die ein heftiger Windstoß (Harfen) dem Hörer wieder entführt.

Nach diesem lyrischen Zwischensatz beginnt der Wiederholungstheil des »Inferno«, der nach dem Formprincip des Meisters überwiegend eine freie Neubearbeitung des Durchführungstheiles ist. Er gemahnt mehrfach an den Mephisto-Satz der »Faust-Symphonie«, bei dem die Entfaltung der Dämonik im allgemeinen und die Verlästerung des Edeln und Hohen insbesondere einen charakteristischen Grundzug bildet, was auch hier der Fall ist, wenn auch mit andern Ausgangspunkten und Zielen. Im Mephisto-Satz richtet sich die Verlästerung gegen die Liebe des Menschen, hier aber gegen das göttliche Strafgericht selbst. Mephisto zerrt das Liebesthema herum – die Verdammten der Hölle höhnen ihre eigene Verurtheilung; das Lasciate-Thema, dessen sie sich

[321] bemächtigen und es umgestalten (VII): es wird zum Impuls ihres lästernden Hohngelächters. Man hat dieses Paukenmotiv ein »Marschthema« genannt; eine Bezeichnung, welche auf disciplinirte Massen schließen ließe, aber, obwohl seine formelle Gestaltung an sich eine solche zulässig erscheinen läßt, gegenüber der Idee des Ganzen kaum durchführbar sein dürfte. Das lästernde Hohngelächter, welches getrieben von den Rhythmen obigen Motivs, die Violinen und Klarinetten aufschlagen:

erscheint in unserer Lesart als ein Hohngelächter bestimmten Inhalts: als Blasphemie. Denn sie läßt Grund und Folge, Ursache und Wirkung erkennen – das psychologische Motiv (die Verurtheilung) und die Blasphemie selbst (das Hohnlachen) –, die in letzterem Beispiel zusammengefaßt, so höchst merkwürdig zum Ausdruck kommen. Andernfalls wäre dasselbe wohl ein Hohnlachen schärfster Prägnanz, aber sein blasphemisches Element bliebe unerweislich. – In ähnlichen Momenten bekundet sich, trotz gänzlich verschiedener thematischer Behandlung, das überwiegend Mephisto-Verwandte des letzten Inferno-Theiles, das schließlich hier und dort nur die Ohnmacht des Bösen gegenüber dem Ewig-Göttlichen zum Ausdruck bringt.

Der Wiederholungssatz beginnt mit dem Paukenmotiv (VII). Derselbe Windstoß, welcher die in ihrer Liebe Gestraften verweht, macht Andern Raum; andere Klänge steigen aus dem Abgrund hervor, welcher die Sünder birgt, die – nach dem Vorwort – »jede Wohlthat vergessen, jede Gnade verachtet, jede Anbetung von sich gestoßen.« Hohn, Spott, Zähneknirschen herrschen hier. Musikalisch aber stehen wir vor dem Undefinirbaren der Eingebung des Genius. Kühnheit der harmonischen Kombinationen, merkwürdige Dissonanzstellungen, gewaltig sich aufthürmende Orgelpunkte, eigenartigste thematische Verwebungen, Verschiebungen und Gestaltungen, Accente des Schreckens, Düsterheit der harmonischen[322] und instrumentalen Farben, Charakteristik der Instrumentation verbinden sich zu einem Ganzen, das in dem Furchtbar-Erhabenen seines Inhalts der am Ort des Schreckens hausenden ewigen Qual ohne Hoffnung auf Erlösung einen Ausdruck leiht, den Töne noch niemals gebracht haben. Das »Lasciate ogni speranza voi ch'entrate« steht, wie am Eingang, so am Schlusse des Tonbildes, aber jetzt zu einem Machtgebilde ausgerichtet, so gewaltig dräuend und schaurig, daß der Gedanke an eine Weltgerichtsscene übermannend unsere Phantasie erfaßt. –

Der »Inferno« steht in D moll und ist musikalisch ein in sich abgeschlossener Satz. Das »Purgatorium«, der II. Satz hingegen, fließt mit dem »Magnificat«, dem III. Satz, zusammen. Im vollen Gegensatz zu den eben durchlebten Schauern beginnt der neue Theil beruhigend, mild in D dur (mit dem Sext-Akkord). Ein Naturbild, dem I. Gesang des zweiten Theils der »Göttlichen Komödie« entnommen, bildet die Einleitung zu dem Proceß, durch welchen sich die seelische Reinigung vollzieht. Gleich einem Vorboten der Seeligkeiten, die den in Demuth, Reue und Buße Harrenden beschieden sind, athmet es zitternd den Hauch des Friedens. Das »Vorwort« interpretirt es in Worten: »Ein wunderbar leises, das Gemüth beruhigendes Säuseln läßt uns das in ewiger Klarheit sich schaukelnde Meer träumen. Man denkt dabei an jenes Schiff, das über seinen Spiegel gleitet, ohne seine Wellen zu brechen. Die Sterne funkeln noch vor dem herannahenden Glanz der Sonne; ein wolkenloser Azur überwölbt die weihevolle Stille, in welcher wir den Flügelschlag des Engels zu vernehmen glauben, der über das Meer der Unendlichkeit dahinschwebt.«

Eine sanfte, mehr flimmernde als wogende Achtelfigur der Streichinstrumente, denen die Harfe in Triolen sich verbindet,

tragen den Hörer in die geheimnisvolle Stille der Natur. Leise Horn- und Fagotttöne, eine zur Höhe strebende Kantilene der[323] Oboe, dann des Englischen Horns, der Flöten; verhaucht in den lichten Sphären der Andacht.

Keine Dissonanz verändert oder nüancirt die Klangfarbe des Satzes, der (7 Takte) aus nur einer Harmonie besteht: und sich einen halben Ton höher: (ebenfalls 27 Takte) wiederholt. Das Andachtmotiv

wird alsbald zur Gebetmelodie (IX) – ein Hauptthema des »Purgatoriums«. Das letztere beginnt S. 142 Più lento. Das Naturbild, das gleichsam jene Passivität der Seele ausdrückt, die mehr ein geheimes Sammeln der innern Kräfte bedeutet, weicht hier dem tiefen Aufseufzen (eine Nachbildung der zweiten Hälfte des Einleitungsthemas des »Inferno«) des nach Erlösung verlangenden,

mit Schuld beschwerten Gemüths, das im Gebet bekennt und weint (IX). In Andacht versunken, in Demuth

[324] gebeugt, verharrt der Büßer. Von ergreifender Wahrheit, zählt das Demuthsmotiv nebst seiner Verarbeitung zu dem Unmittelbarsten, was sich an musikalischem Ausdruck

der Seele je entrungen hat. Verknüpft mit dem Andachtsmotiv, das leise die Posaune

gleichsam psalmodirt, intonirt die Baß-Klarinette thränenschwer, das chromatische Motiv (IX b). Im Hintergrund dieser Bußscene stehen die Bilder der Demuth des X. Gesanges (II. Theil) der Dante-Dichtung.¹⁰

Die innere Zerknirschung dringt vor zur schmerzlichen Selbstanklage in einem Lamentoso, welches der Tondichter einer Fuge übergeben hat, die wie die Stimmen der Töne, die Stimmen des Herzens in einen Gedanken vereinigt und bannt. Das Thema von Seufzern durchbebt: (XI)

ist im wesentlichen eine Version des Recitativs Baß-Klarinette, das einzige Thema, welches neben der oben angeführten Nachbildung, die ein psychologischer[325] Übergang zum Gebet ist und als Nebenthema nur vorübergehend auftritt, aus dem »Inferno« in das »Purgatorium« hinübertönt und hier einen seelischen Proceß durchläuft, wahrend jenes selbst bei seiner Wiederholung (S. 167), wo es recitativartig gleich reuigem Schuldbekennen sich von der Seele löst, den Charakter eines Übergangsmotivs festhält. – Die Fuge ist musikalisch in ihrer Polyphonie, wie psychologisch in ihrem Aufbau, eine wunderbare Eingebung. Das Hauptthema durchdringt alle Poren ihres Körpers und pulsirt selbst in dem sigurativen Theil. Dabei entwickelt es sich zu einer breiten Steigerung, die formell und inhaltlich, von Satz zu Satz mächtig höher schwillt und an ihrem Kulminationspunkt angekommen, aus den Tiefen inneren Seins das Gebetmotiv (IX a) emportreibt (S. 160). Intonirt von den Violinen, wogen erschütternd die Bässe –:

es dröhnen die Posaunen. Die Gipfelung (S. 166) senkt sich in einer freien Wiederaufnahme, aber nur der wesentlichen Momente, des Naturbildes (S. 164–166), das, ein Friedenszeichen, die hochgehenden Wogen des reuigen Gemüths zurückwellt in ihre Tiefen. Über einem Orgelpunkt der Vc. und K.-B. führt es zu der Wiederholung des jetzt mehrfach recitativisch behandelten ersten Theil des »Purgatoriums« – Seufzer, Demuth, innere Zerknirschung. Aber auch Frieden zieht ein (S. 170, Poco a poco più di moto). Es spielen die Harfen, – »in Deo salutari« singen die Flöten (man vergleiche: »Magnificat«, Part. S. 188). Ein unsäglicher Wohllaut füllt die Luft.

[326] Immer freier, lichter, seliger werden die Klänge – da dringt esoterisch und leise aus der heiligen Stille, unter Harfen und Flöten das »Magnificat«, die seliger Demuth entflossenen Worte Lucas I, 46–47¹¹ hervor, hier: die Erlösung im Gebet. – Die Worte des »Magnificat«, von Frauenstimmen unisono intonirt, erklingen nach der schon früher erwähnten gregorianischen, noch heute zum Rituale

romanum zählenden Weise – dem »Symbol des Kreuzes.« In gleichem Sinne ist das sich ihnen anschließende »Hosanna, Halleluja!« erfunden. Die Motive, die sich mit dem Schlußsatz verweben, sind überwiegend die der Gebetstimmung des »Purgatoriums« (IX), das übersinnliche Flötenmotiv (XII), Part. S. 200 und vordem seine Transition:

Musikalisch, wie ästhetisch sind die Harmonien und Modulationen hoch bedeutsam; in der Tonkunst sind sie ohne Analogon. Sie bestehen aus der Verbindung von ausschließlich konsonirenden Dreiklängen. In Folge dessen gleicht der ganze Schlußsatz thatsächlich einer Konsonanz, in welcher sich das Religiös-Mystische und die harmonische Ruhe bruchlos vereinen. Was die Seele ausathmet, was sie einathmet – es ist ein und derselbe[327] hohe Äther, der sich mit »mystischem Auflösen der Seele in Gott« übersetzen läßt. Die Stelle, wo das: »Hosanna, Halleluja!« eintritt, zählt nach dieser Richtung zu dem wundersamsten. Solchem harmonischen Aufbau auf der Ganzton-Skala, wie hier:

begegnete man vormals nirgends in dieser Ausdehnung.¹² Ähnliches aber findet sich mehrfach in den Werken Liszt's vor¹³ als Ausdruck des Erhabenen, Außerweltlichen, dessen, was ewig, ohne Anfang und ohne Ende. – Die obige Stelle steht im dichterischen Anschluß an Dante, wo es heißt:

– – – – – – – – – –

»Erblickt ich einer Leiter schimmernd Zeichen,

An Farbe gleich dem Gold, durchglänzt vom Strahl,

Hoch, daß zur Höh' nicht Menschenblicke reichen.

Und auf den Sprossen stieg in solcher Zahl

Die Schaar der sel'gen Himmelslichter nieder,

Als ström' hier alles Licht mit einem Mal.«

(»Paradies« 21. Ges. 28. Str.)

Das Partitur-Vorwort deutet auf sie hin, indem sie von dem Halleluja und Hosanna sagt, daß sie »pianissimo in mächtiger Palestrinaischer Leiter, sozusagen dogmatischer Skala, wie eine symbolische Leiter zum Himmel aussteige.«[328]

Seiner harmonischen Grundlage wegen bezeichnete man den Schlußsatz der Dante-Symphonie als im Palestrina-Styl geschrieben, was jedoch im weitesten Sinn zu nehmen ist. Denn abgesehen davon, daß der große römische Tonsetzer a capella schrieb und Liszt dagegen die zur geistigsten Sprache entwickelte Instrumentalmusik wesentlich hinzuzog, daß jener auf alt-kirchlich diatonischer Basis verblieb, während dieser das schwebende Element der Enharmonik mit der Diatonik verwob: so waltet auch dort der polyphone Styl, hier aber die homophone Schreibweise, das polyphone Element umgewandelt, mit ihr verschmolzen.

Der Schluß des »Magnificat« bietet zwei Versionen, eigentlich zwei Schlüsse entgegengesetzter Art. Der erste verliert sich instrumental ins Übersinnliche und verschwebt in die Höhe. Den verschwebenden Charakter festhaltend, verklingt er eigenthümlich auf dem Quart-Sext-Akkord, ein Hauch. (XV).

Der andere dagegen, welcher diesem sich nach der Fermate mit der Bemerkung »ad libitum« anschließt, laßt ff und majestätisch die Posaunen, Trompeten, dann Hörner mit dem Ruf: »Hosanna, Halleluja!« über eine abermalige, jetzt aber in sich gedrängtere und rhythmisch veränderte Dreiklangsskala auf Ganztönen einsetzen, worauf der Chor unisono in vollster Kraft: »Halleluja, Halleluja!« singt und das Ganze mit H dur – H im Baß – abschließt.

Das mehrfach citirte Vorwort giebt dem zweiten Schluß die psychologische Erklärung: »Das menschliche Herz, zur völligen Verklärung gelangt, entzündet sich im Feuer des heiligen Eifers und bricht mit allen seinen Kräften in einen lauten, muthvollen, alle Welten und Höllen beherrschenden Jubel aus. Die Zerknirschung des Sünders hat sich in Gottes-Erkenntnis verwandelt und Gottes-Kämpfer erweckt.«

Der erste Schluß schließt extatisch, der andere läßt der Wiedergeburt die Thatkraft folgen, der eine vertritt mehr ein rein-künstlerisches, ästhetisches Moment, der andere ein tiefpsychologisches. Der erstere, oder auch eine Theilung des Schlusses in zwei Schlüsse, lag nicht ursprünglich in des Meisters Intention. R. Wagner regte ihn hierzu an, als Liszt nebst der Fürstin ihn 1856 in Zürich besuchte. Er bestritt, daß die Wendung zur[329] Thatkraft ästhetische Berechtigung habe und suchte ihm zu beweisen, daß das »Magnificat« ätherisch in den Wolken sich verlieren und abschließen müsse, die Fürstin aber trat für den anderen Schluß ein. In Anerkennung der Richtigkeit beider Auffassungen suchte der Meister jeder gerecht zu werden, wie die Partitur zeigt, und überließ es dem Ermessen des Dirigenten, den zweiten Schluß wegzulassen oder zu Gehör zu bringen. Aus dem »ad libitum« jedoch läßt sich nicht schwer herauslesen, wo nach dem unbeengten Sinne des Meisters der Schluß liegt. Aber auch dieses ad libitum wollte Wagner nicht gelten lassen und äußerte sich grimmig hierüber: »Da sieht man, welchen Einflüssen er folgt.«

Das Werk ist Rich. Wagner gewidmet. Die schriftlichen Dedikationsworte lauteten:

»Wie Virgil den Dante, hast Du mich durch die geheimnisvollen Regionen der lebensgetränkten Tonwelten geleitet. –

Aus innigstem Herzen ruft Dir zu:

»Tu se lo mio maestro, e'l mio autore!« und weihe Dir dies Werk in unwandelbar getreuer Liebe.«¹⁴

Die der Partitur vorgedruckte Widmung trägt im Hochstyl der Geister nur die Worte:

»An Richard Wagner.«

Liszt komponirte die Dante-Symphonie direkt nach der Beendigung der Graner Festmesse im Mai und Juni 1855.¹⁵ Ihre erste Aufführung fand zum Besten der Dresdener Hofkapelle im Hoftheater daselbst am 7. November 1857 unter Chor-Direktor Fischer statt und – – machte Fiasco. Einer zweiten zu Prag unter dem Dirigenten Prof. Mildner am 13. März 1858 erging es besser. Im Gegensatz zu der vollständigen Niederlage, welche der Inferno-Satz dort erlitt, wurde hier die Francesca-Episode von stürmischer Zustimmung unterbrochen. Eine dritte endlich, die Aufführung des »Inferno« zu Budapest am 17. August 1865 unter des Meisters persönlicher Leitung, errang sich einen durchschlagenden Erfolg, den H.v. Bülow eine »Sühne bei Lebzeiten des Meisters gegenüber dem Dresdener Vergehen«¹⁶ benannte.[330]

Diese sämmtlichen Aufführungen blieben ohne Rückwirkung auf die Verbreitung des Werkes. Es blieb so gut wie unbekannt. Für die Kritik galt damals, wie später, Rich. Wagner's beißende Behauptung: daß Liszt's Symphonie obwohl »eine der erstaunlichsten Thaten der Musik, nicht einmal die dümmste Verwunderung aus sich gezogen habe«.¹⁷ Aus früherer Zeit sind nur zwei Ausnahmen ihr gegenüber zu erwähnen. Doch hängt der Beleuchtung von A.W. Ambros,¹⁸ welche an die Prager Aufführung anknüpft, zu sehr die polyhistorische Richtung ihres Verfassers an, um die stofflich-musikalischen Rechte der Dante-Symphonie wirklich zu begründen oder auch musikalisch-analytisch zu fassen. Letzteres blieb Felix Dräseke vorbehalten.¹⁹ Als sie endlich im April 1881 in Wien seitens der »Gesellschaft der Musikfreunde«, dirigirt von Kapellmeister Gerike, zu Gehör gebracht wurde, genügte es Hanslick, mit einigen seiner Witzchen über sie hinüberzuschreiten.²⁰

Indessen haben die letzten zehn Jahre – wir schreiben 1892 – manches geändert. Das Werk trat unter den jüngeren hochtalentirten Dirigenten R. Strauß und Felix Weingartner in eine neue Phase der Bewegung, die dem allgemeinen Verständnis näher zu liegen scheint.

So wenig jedoch, wie über die Dante-Symphonie, ist das Aktenbuch über Liszt's gesammte symphonische Werke zum Abschluß gelangt. Trotzdem läßt sich, ohne dem Urtheil der Zukunft vorzugreifen, als Thatsache feststellen: daß sie bahnbrechend und befruchtend, wie es bis da nur bei Werken eines Genius obersten Ranges der Fall war, auf die symphonische Kunst unserer Zeit eingewirkt haben.

Zwei Dinge, auf die es vor allem ankommt, treten uns gegenüber dem Symphoniker Liszt auf das ausgeprägteste entgegen: eine absolute Sicherheit in der Wahl der Stoffe und eine absolute Kraft ihnen frei aus sich selbst die charakteristische Gestalt zu geben. Aus beiden resultirt das neue Ideal, welches er der symphonischen Kunst erschlossen hat und das sich somit nach zwei Richtungen dokumentirt: in den Stoffen[331] als solchen und in ihrer Verkörperung, welche letztere die Kompositionsmittel, die dichterisch-motivische Behandlung der Themen, die Erweiterung der Harmonie, der Rhythmik, der Instrumentation etc. mit einschließt. Der mehr als hundertjährige Traum von einer Umschmelzung der Poesie in instrumentale Kunst zeigt sich in das Stadium positiver Erfüllung geleitet. Von Beethoven sanktionirt, war derselbe allerdings vor Liszt durch Berlioz zum Bewußtsein vorgeführt und als Princip erklärt.

Thatsächlich aber brachte Liszt die Poesie der Völker und der Zeiten mit der symphonischen Kunst in Fluß.

Denn während sein großer Vorgänger den phantastischen Roman in die Symphonie hineintrug,²¹ betrat er einen Stoffkreis, der von sittlichem Pathos durchweht im Ewig-Menschlichen, in den Leidenschaften des Gefühls, in dem nie endenden Drama des Lebens wurzelt und, in Verbindung mit den höchsten Strebungen der Seele, zu bestimmten Ideen vordringt oder auch: sich krystallisirt.

Tondichter, erhob Liszt die symphonische Kunst zur Dichtkunst als Organ ihres Gefühlskreises.

Angesichts dieser Errungenschaften ist die musikalische Wissenschaft nicht durchweg im Rückstand geblieben. Die Darlegung der immensen Perspektive, die sich hierdurch der symphonischen Kunst eröffnete, des ästhetischen, wie geschichtlichen Fortschrittes, den Liszt's Instrumentalschöpfungen repräsentiren, als auch die Begründung dieses Fortschrittes in seinen Hauptmomenten, bleibt ein unvergängliches Verdienst Franz Brendel's. Seine später in Broschürenform erschienenen Aufsätze: »Franz Liszt als Symphoniker«²² geben der Beurtheilung jetziger und künftiger Zeit das fundirende Material. Ebenso, wie Rich. Wagner's so oft irrig aufgefaßter, aber noch öfter böswillig mißdeuteter Brief an M.W. (Prinzessin Marie v. Wittgenstein): »Über Franz Liszt's symphonische Dichtungen«²³ die Grundbedingungen der neuen Kunstform für immer festgestellt hat. Auch C.F. Weitzmann's preisgekrönte Schrift: »Harmoniesystem«²⁴ wurzelt wesentlich in[332] den Instrumentalwerken des Meisters. Sie bewies deren harmonische Unanfechtbarkeit und gab dem modernen Harmoniesystem den wissenschaftlichen Neubau. Die erste musikalische Analyse der symphonischen Dichtungen Nr. 1–9 aber knüpft sich an Felix Dräseke's Namen.²⁵ Wenn auch nicht in Allem, aber doch im Großen und Ganzen bleibt sie noch heute gültig. Die meisten der späteren Exegeten nahmen von da ihren Ausgangspunkt.

Diese Pioniere sämmtlich sind von der Liszt-Epoche zu Weimar untrennbar. Sie standen in der theoretischen Schmiedestätte jener Zeit. Was jedoch die Instrumentation Liszt's, seine Behandlung der Instrumente als dichterisch-sprachliche Organe, seine Erweiterung des Orchesters anbetrifft, so ermangeln wir noch einer sie charakterisirenden Specialarbeit, obwohl sie einer solchen einen reichen Stoff bieten würden. Im Allgemeinen läßt sich von Liszt's Orchester im Vergleich mit dem Beethoven's (mit dem der Eroica, der Neunten u.a.) sagen, daß es den orchestralen Ausbau des letzteren theils fortgesetzt, theils aber auch ihm neue Wege geschaffen hat. Wir finden Instrumente, die in Beethoven's Partituren nicht zu finden sind, wie: das Engl. Horn, die Baßklarinette, die Harfe, welche letztere Liszt mit dem Symphonie-Orchester vollständig verschmolzen hat – Beethoven benutzte sie bekanntlich nur bei seinem »Prometheus«-Ballett – die Orgel, die Glocke, überhaupt eine breitere Verwendung und Entwickelung der Blech- und Blasinstrumente.²⁶ –

Liszt's symphonische Kunst der Weimarperiode zeigt eine Neugestaltung in allen ihren Atomen.

Fußnoten

1 S. 17.

2 R. Wagner's Ges. Schriften, X. Bd. »Das Publikum in Zeit und Raum.«

3 Siehe »Briefwechsel« etc. II. Bd., S. 76.

4 Ebend. S. 78 u.f.

5 S.I. Kap. dieses Buches.

6 Hegel, Aesth. III. Theil S. 409.

7 »Durch mich geht's ein zur Stätte des Entsetzens,

Durch mich geht's ein zur ewiglichen Qual,

Durch mich geht's ein zu der Verdammnis Thalen.«

8 »Ihr, die Ihr eingeht, laßt hier jedes Hoffen!«

9 »Graunvolle Reden, in der Sprachen Wirrnis,

Ausrufe tiefster Qual, Geschrei der Wuth,

Faustschläge, heiseres Gekreisch ergellte,

Erregten ein Getümmel, das umher

Sich wälzt in schwarzer Luft, der zeitenlosen,

Wie Sand, vom Wirbelwind umhergejagt.«

(III. Ges., 25–30.)

10 Das »Vorwort« gedenkt dieses X. Gesanges mit der Bemerkung, daß ein der Symphonie gleichlautendes Moment die Stelle enthalte, »wo die Sünder das Gute und Schöne, das sie nicht vollbracht haben, sich reuevoll ins Gedächtnis zurückrufen« – eine Bemerkung, für welche die Dichtung keinen Anhaltspunkt bietet.

11 »Meine Seele erhebet den Herrn und mein Geist freut sich Gottes, meines Heilandes.«

12 Palestrina, auf den bekanntlich der Keim der Ganzton-Skala historisch zurückgeführt wird, brauchte nur drei nebeneinander liegende Stufen zu Dur-Dreiklängen.

13 Auch in der Dante-Phantasie befindet sich ein verwandtes Beispiel (S. II/1. Bd S. 17). Da aber ist die Skala nur bis zum fünften Ton entwickelt, hier umspannt sie sechs Töne – die ganze Leiter.

14 »Weymar – Ostern – 59.«

15 Vergl. »Briefwechsel« etc. II. Bd. S. 76 u.f. – Irrthümlich nennt R. Pohl das Jahr 1856 als die Zeit, in welcher sowohl die Dante-Symphonie als auch die Messe entstand.

16 »N.Z.f. Musik« 1865 Nr. 39.

17 »Das Publikum in Zeit und Raum.«

18 »Kulturbilder aus der Musik der Gegenwart.«

19 »N.Z.f. Musik« 1860, 53. Bd.

20 »Koncerte etc. der letzten fünfzehn Jahre« (1870–1885) S. 291 u.f.

21 S.I. Bd. S. I45 u.f.

22 »N.Z.f. Musik« 1858, 49. Bd. Broschüre: C.F. Kahnt 1858.

23 »Ges. Schriften« R. Wagner's V. Bd. – »N.Z.f. Musik« 1857/I.

24 »N.Z.f. Musik« 1860 –: »Gekrönte Preisschrift«. Erklärende Erläuterung und musikalisch-theoretische Begründung der durch die neuesten Kunstschöpfungen bewirkten Umgestaltung und Weiterbildung der Harmonik.«

25 Siehe »Anregungen für Kunst, Leben und Wissenschaft« 1858 u. 1859.

26 Bezüglich der letzteren, die seitens der Kritik besonders mißkreditirt wurde, sei auf einen Brief des Meisters (datirt 26. März 1857) an seinen Vetter Eduard hingewiesen: »Franz Liszt's Briefe« (Breitkopf & Härtel 1893) I. Bd., S. 275.