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XVI.

Neue Schöpfungen für das Klavier.

Das I. und II. Klavier-Koncert. Die H moll-Sonate. Der Todtentanz. Koncert-Solo u.s.w. Balladen, Einden, Phantasien, Sammelwerke. Uebertragungen.

Und nun die Klaviermusik!

Die Weimar-Epoche des Meisters wurde für sie von nicht minder eingreifender Bedeutung wie für die symphonische Kunst. Die »neuen Bahnen«¹ und »schöpferischen Keime«² fanden in endgültigen Kunstformen ihr Ziel. Wahrheit, Schönheit und Höhe des Gefühls krystallisirten sich in Verbindung mit Durchsichtigkeit der Form zu einem Kunststyl – dem freien Styl –, der für die Klaviermusik von damals, wie für jetzt und weiter hinaus, bestimmend geworden ist. Frühere Kompositionsergüsse fanden ihre Revision und theilweise Umgestaltung, Skizzen ihre Ausarbeitung. Neues entstand – jede Gattung trieb neue Zweige, jeder Zweig neue Blüthen.

Dabei fand auf keinen anderen von ihm betretenen Gebiet die reiche, große Natur und der poetische Zauber seiner vornehmen Individualität so ganz, so unmittelbar und frei bis in die feinsten Schattirungen hinein ihre Widerspiegelung. Die eigenthümliche Vermischung der dichterischen und musikalischen Phantasie Liszt's, ihr Oscilliren ineinander, umhüllen sie mit berückendem Duft und Farbenreiz. Alle, selbst das kleinste seiner Gebilde, trägt diese Eigenart; alle sind hochgestellt im Gefühl und gespannt, obenan die großen Formen.

Dem Gestaltungsprincip der symphonischen Dichtungen schließen sich Liszt's zwei Koncerte für Klavier mit Orchester, sowie seine H moll-Sonate für Klavier an. Sie sind[334] Einsatzer, wie jene, und verhalten sich zur klassischen mehrsätzigen Form des Klavierkoncerts und der Sonate wie die symphonische Dichtung zur mehrsätzigen Symphonie. Ihre thematische Arbeit wurzelt in dem gleichen Princip.

Der Entstehungszeit nach gingen die Koncerte der Sonate voraus. R. Pohl nennt das Jahr 1849,³ die Sonate fällt in das Jahr 1853. Die Konception des Es dur-Koncerts scheint jedoch in der Virtuosenepoche Liszt's zu liegen. Seine Struktur steht der mehrsätzigen Koncertform näher als die des A dur-Koncerts, welches voll und ganz den ausgereiften Liszt-Styl der Weimarzeit repräsentirt.

Im Anschluß an das Es- und G dur-Koncert Beethoven's, haben jene beiden Werke dem Klavierkoncert eine neue Wendung gebracht, die als höchste künstlerische Konsequenz der von Liszt der Virtuosität geschaffenen Glanzstücke⁴ genannt werden muß. Das dort zur Geltung gebrachte Princip: die virtuose Technik des Selbstzweckes zu entkleiden, sie zum künstlerischen Ausdrucksmittel zu erheben und dem Virtuosenstück Kunstwerth zu verleihen, findet hier gegenüber der Form, die traditionell alle Mittel zusammen ruft, dem Virtuosen jede Gloriole zu sichern, seine breiteste und das Kunstwerk als solches bestimmende Entfaltung. Die Glanzentwickelung der Solostimme, die, zu Gunsten der Bravour des Spielers, dem seinem Organismus nach mächtigeren Orchesterkörper eine nebensächliche und untergeordnete Bedeutung anwies und so in der Koncertform selbst einen im Widerspruch zu einander stehenden Dualismus zeitigte, beugte Liszt unter die Kunstidee. Wie Beethoven in den genannten Koncerten diese Zweiheit aufhob und dafür eine künstlerische Einheit zwischen der Hauptstimme und dem Orchester – ohne dabei die erstere ihres erhöhten Glanzes und ihrer ursprünglichen Aufgabe zu berauben – setzte, und die vordem nur äußerliche Wechselwirkung zwischen beiden zu einer inneren wandelte, führte Liszt auf dieser Grundlage die Koncertform zu noch innigerer Verschmelzung ihrer Einzeltheile mittels seiner Struktur und thematischen Arbeit. Wie jener, lenkte er sie in Bahnen, die ihrem einst ephemeren Kunstwerth einen bleibenden sicherten und[335] dem Virtuosen die höheren und höchsten Kunstziele der Reproduktion zur Aufgabe stellten.

Die Koncerte Liszt's sind gleichsam eine Fortsetzung der genannten Koncerte Beethoven's, aber im Widerschein der Ideale unserer Zeit und der Individualität ihres Schöpfers. Beide lesen sich und hören sich an wie Gedichte.

Die Klavierstimme des Es dur-Koncerts⁵ enthält die feinsten Sublimitäten technischer Kombination im Glanze der Poesie und in engster Verwebung mit dem Orchester, dessen Behandlung dem melodischen Theil der Klavierstimme neue Klangreize abgewinnt. Berauschender Wohlklang, entzückende Melodien, Passagenpracht, pulsirende Gluth sind ihm eigen wie keinem zweiten Werk dieser Gattung. Es trägt ein entschieden südliches Kolorit. Seine Form läßt vier Sätze sichtbar. Dem Quasi Adagio folgt, wie bei Beethoven's Sonate, ein Scherzo »als vermittelnder Kontrast,« äußerte sich Liszt bezüglich desselben. Dieser vermittelnde Kontrast zwischen dem lyrischen und dem Schlußtheil wurde dem Koncert gewissermaßen verhängnisvoll. Der Meister führt das Scherzo mit Streichinstrumenten und Triangel ein:

Als D. Pruckner in der Koncertsaison 1856/57 das Werk in einem Wiener Spirtuellkoncert vorführte, rief der Triangel große Entrüstung hervor. Das Oberhaupt der dortigen Kritik, Hanslick, soll es ein »Triangel-Koncert« genannt haben, womit auf lange hinaus seine Unmöglichkeit für den Wiener Koncertsaal besiegelt war.⁶ – Diesem Fiasco ist ein Privatbrief des Meisters bezüglich[336] des auch in seiner thematischen Arbeit unverstandenen Koncertes zu danken. An seinen Vetter Eduard Liszt gerichtet, lautet er in seinen hierherbezüglichen Stellen:

»– – – Deine musikalischen Bemerkungen und Bedenken habe ich mir abermals überlegt. Der 4. Satz des Koncerts (vom Allegro marziale)

korrespondirt mit dem 2. Satz Adagio

und ist nur eine gedrängte Rekapitulation mit erfrischtem, belebtem Rhythmus des früher gebrachten und enthält kein neues Motiv, wie es Dir bei Durchsicht der Partitur gleich deutlich werden wird. Diese Art von Zusammenfassen und Abrunden eines ganzen Stückes bei seinem Abschluß ist mir ziemlich eigen; sie läßt sich ab er von dem Standpunkt der musikalischen Form gänzlich behaupten und rechtfertigen.

Die Posaunen und Bässe

nehmen den 2. Theil des Motivs von dem Adagio (H dur) auf

⁷.

Die darauf folgende Klavierfigur

[337] 8

ist nichts anderes als die Wiederbringung des Motivs, welches im Adagio durch die Flöte und Klarinette angegeben war:

sowie die Schlußpassage eine Variante und Steigerung in Dur des Motivs des Scherzo:

bis endlich das erste Motiv:

⁹

auf dem Pedal des Dominant-B mit Trillerfiguration- Begleitung eintritt

und das Ganze abschließt.

Das Scherzo E moll von Anbeginn des Triangels gebrauchte ich als vermittelnden Kontrast –

Was den Triangel anbetrifft, verhehle ich nicht, daß er Anstoß geben kann, besonders wenn er zu stark und nicht präcis geschlagen wird. Gegen den Gebrauch der Schlaginstrumente herrscht überhaupt« etc. etc.

Im A dur-Koncert¹⁰ ist die gegenseitige Durchdringung der Klavierstimme und des Orchesters eine noch engere, intensivere, als im Es dur-Koncert. Hier ist sie vollendet. Die Klavierstimme[338] ist trotz der von ihr verlangten technischen höchsten Virtuosität seitens des Spielers, trotz der Bravour, die er zu entwickeln hat, nur mitarbeitendes Organ des letzteren, ein Glied der Gesammtmasse. Man vergißt den Spieler über die Größe, Tiefe und Schönheit des Ganzen. Die Wechselwirkung zwischen dem Klavier und den Orchester-Solostimmen und -Massen besteht nicht ihrer selbst willen, ist vielmehr bedingt von der Gefühls-, der Geistesrichtung des Ganzen. Diese ist tief und heroisch, voll Zartheit und Kraft. Vornehme Größe, innere Harmonie durchzieht das Werk, Poesie weht in jedem Takte. Seine thematische Gestaltung, sowie seine Kunstform steht mit der symphonischen Dichtung auf ein und demselben Boden.

Es eröffnet den Koncertformen neue Wege.

Auf dem Titelblatt des Manuskriptes steht von des Meisters Hand geschrieben: »Concert symphonique«, nicht: »II. Koncert für Pianoforte und Orchester«, in welchen Titel er das »Concert symphonique« bei seiner Herausgabe umgesetzt hat. Das Warum dürfte in der eingebürgerten Nummerirung der Werke gleicher Gattung, trotz abweichender Formen, zu suchen sein; möglicherweise, oder auch noch mehr in dem Umstand: daß diese Bezeichnung nicht auch zugleich die äußere Form – die Einsatzigkeit – mit umschließt; denn auch ein drei- oder viersätziges Koncert kann das symphonische Princip zur Geltung bringen und beanspruchen. Jedenfalls aber spricht die erstere Benennung für unsere Auffassung. Sie legt dar, daß der Meister sich der von ihm geschaffenen neuen Species vollkommen bewußt war, und ich bin der Meinung, daß sie dem Titelblatt noch hinzuzufügen bleibt.

Das Es dur-Koncert ist Henry Litolff, das A dur-Koncert Hans von Bronsart dedicirt. Letzterer und Hans von Bülow, diese beiden hervorragenden Jünger Liszt's, waren die Hauptinterpreten dieser Werke. Die erstmalige Vorführung des Es dur-Koncertes fand am 16. Februar 1851 während der »Berlioz-Woche« zu Weimar zu Ehren Berlioz' statt – Liszt am Klavier, Berlioz am Dirigentenpult; die des A dur-Koncertes seitens H.v. Bronsart's am 7. Januar 1857 zu Weimar.

Die Form der Sonate (H moll) für das Pianoforte – »An Robert Schumann«¹¹ – wurzelt gleich obigen Werken[339] im Princip der Einsatzigkeit, doch unterscheidet sie sich wesentlich von der der symphonischen Dichtung, auch von der Form der Koncerte. Bei den Symphoniegedichten war die poetische Idee, oder vielmehr das jemalige poetische Sujet bestimmend für die äußere und innere Gestaltung des Werkes. Hier fällt diese Bestimmung weg. Der Sonate liegt kein Programm zu Grunde, wie auch die beiden Koncerte frei von einem solchen entstanden sind. Abgesehen von der Tendenz der Koncertform, waltet hier der Gedanke: die Sätze zu einem organischen Ineinander, welches sowohl das Nacheinander derselben als auch das Nebeneinander der solistischen und orchestralen Theile aufhebt, zu verschmelzen, wobei die psychologische Entwickelung der Stimmung die Stelle des poetischen Vorwurfs – des Programms – ein nimmt.

Diesem psychologischen Princip entwuchs die Sonate. Da aber bei der Sonatenform als solcher, als auch bei der in Rede stehenden H moll-Sonate, die koncertirende Tendenz wegfällt, desgleichen die poetische Bestimmung ihr fehlt, tritt das rein-musikalische Element, ich möchte sagen, in sein absolutes Recht, welches bezüglich der thematischen Arbeit das musikalisch-formelle Gestaltungsprincip verlangt. Letzteres liegt, trotz der Tiefe und subjektiven Gewalt des Gefühls, welches Beethoven der Sonate verliehen hat, in der Idee der Sonate. Und selbst da, wie bei Liszt, wo die Einzelsätze zu einem Ineinander organischer Einheit verschmolzen sind und hiemit ihre Gesammtstimmung theils koncentrische Kraft, theils die innere Freiheit der Bewegung gewinnt, bleibt dieses Princip. Es gehört zum Merkmal ihrer Art. In ihm unterscheidet sich die Einsatzigkeit der H moll-Sonate von der Einsatzigkeit der symphonischen Dichtung.

Schon die beiden Fundamentalthemen am Eingang der Sonate (Allegro energico):

deuten auf dasselbe hin. Der erste Blick erkennt sie als musikalische[340] Formationen, die noch speciell an Fugenthemen großen Styls gemahnen.

In der H moll-Sonate gestaltet das polyphone Element die Homophonie, sowie das formelle Princip der Sonatenform ihre innere Struktur. In keinem der Liszt'schen Klavierwerke herrscht eine Strenge des Styls – »Strenge des Styls« im Sinne klassischer Schreibweise – wie hier, aber auch in keinem zweiten, weder Liszt's noch irgend eines andern Meisters, ist die Strenge des Styls so vollkommen in eine Form modernen Geistes, verschmolzen mit den großen Errungenschaften der Klaviertechnik, umgewandelt, wie hier. Sie ist ein Werk künstlerischer Renaissance, bis jetzt ein Unicum. Ihre Vorgängerin und ihr Gegensatz, zugleich die letzte Spitze des klassischen Sonatenprincips und Klaviersatzes, ist die große B dur-Sonate Beethoven's.

Die äußere Struktur der Liszt'schen Einsatzer-Sonate entspricht der Dreitheiligkeit der Sonatenform –: ein Allegro energico (H moll), ein Quasi Adagio (Fis dur), eine Fuge (Des dur) als Übergang zum Wiederholungs- und Schlußtheil (H moll). Die beiden oben angeführten Hauptthemen bilden den thematischen Stoff der Fuge – dem formellen und inhaltlichen Kulminationspunkt des Werkes.

Die H moll-Sonate entreißt dem Klavier eine ungeheure Tongewalt. Sie trägt den Charakter der Erhabenheit von A bis Z. Ernst, fest, in ihrem Stimmungskreis geschlossen – »dogmatisch«, ist man versucht sie zu nennen – streift sie nirgends weltliche Momente oder wirft einen Glanz um des Glanzes willen. Und selbst da, wo die Lyrik ins Zarte und Innige übergeht, sind ihre Laute seltsam, fremd im Klang, gebunden an die Stimmung des Großen und Erhabenen. Übergewaltig, kann die Gesammtstimmung sich nur im Religiösen lösen. So auch klingt das Werk aus.

Diese Sonate ist die einzige Liszt's geblieben.

Mehrere Werke für Klavier und Orchester hingegen reihen sich den Koncerten an. Dieselben sind: »Der Todtentanz«, Paraphrase über »Dies irae«¹² (Hans von Bülow, »dem großherzigen Progonen unserer Kunst« gewidmet); das 1847 komponirte Capriccio alla turca,¹³ jetzt – 1852 – zur »Phantasie über Motive aus Beethoven's Ruinen von Athen«[341] für Pianoforte und Orchester¹⁴ erweitert und umgestaltet (Nicolas Rubinstein gewidmet); die 1860 (?) ebenfalls zur »Phantasie über ungar. Volksmelodien« für Pianoforte und Orchester¹⁵ umgeschaffene XIV. Ungar. Rhapsodie (für H.v. Bülow). Hieran reihen sich zwei Orchestrirungen: 1852/53 C.M.v. Weber's Polanaise brillante (Op. 72)¹⁶ (Ad. Henselt gewidmet) und 1856 Franz Schubert's gr. Phantasie (C dur op. 15) beide symphonisch für Klavier und Orchester bearbeitet¹⁷. – Im Nachlasse des Meisters endlich fand sich noch ein Koncert-Manuskript, in E moll, vor, von dem aber noch zu erforschen bleibt: wann es entstanden? ob es beendet und ein ausgereiftes, oder von ihm ad acta gelegtes Werk ist?¹⁸.

Vor allem ist der »Todtentanz« eine eigenartigste Schöpfung von großem Werth. Hier stellt Liszt die Variation in die einsatzige Form. Das Thema des ganzen Werkes gab der im dreizehnten Jahrhundert entstandene und in seiner Erhabenheit unvergängliche Hymnus auf das Weltgericht:

»Dies irae, dies illa

Solvet saeclum in favilla:

Teste David cum Sibylla. –«

der gleich einer Riesenglocke des Todes das Weltende verkündet und die tiefste Erschütterung in das menschliche Gemüth hineinwirft. Ähnlich jenen Bildcyklen der alten Maler schildern insonderheit die Variationen in einer Reihe charakteristischer Bilder den Tod, der alle ereilt und die Unschuld wie die Schuld, den Reichthum wie die Armuth, den Glanz wie das Elend, die Weltlichen wie die Weltabgewandten mit seiner Sichel trifft. Was jenen der »Mann mit der Sichel« oder auch das mahnende »Gerippe«, ist hier dem Tonmeister die alte Melodie des Todeshymnus, die wie ein unwendbares Gesetz bald deutlich, bald verschleiert waltet, oder auch gleich einem Gottesgericht in die irdischen Freuden hereinbricht.[342]

Irrthümlich nannte man Hans Holbein des Jüngeren »Todtentanz« als das Werk, welches den Meister zu einer musikalischen Wiedergabe inspirirt habe und suchte von hier die Deutung seiner Variationen. Allein nach der mir persönlich von ihm gewordenen Mittheilung gab nicht Holbein's Werk, sondern das berühmte in den Hallen des Campo Santo zu Pisa sich befindende Wandgemälde: »Der Triumph des Todes« von dem Florentiner Andrea Orcagna¹⁹ – dem Ahnherrn »der Todentänze« – unserem Meister die Anregung zu seiner Paraphrase. Als er im Jahre[343] 1838 – so erzählte er mir –, ergriffen von der Naivität und Tiefe dieser Schöpfung, deren kraftvolle Linien so vielfach neben denen Michel Angelo's genannt worden sind, vor ihr stand, erklang mit überwältigender Macht das Dies irae in ihm und verschmolz sich mit allen Modulationen des Gedankens, die der italienische Meister in Linie und Farbe zum Ausdruck gebracht hatte. Dieses Dies irae hielt Liszt fest. Psychologisch aber ist der Vorgang selbst einem jener wunderbaren Momente beizuzählen, in welchen der schaffende Genius der Kunst dem Musiker das Stichwort zur musikalischen Neugeburt einer Idee zuraunt, die der Maler Jahrhunderte vor ihm zur Darstellung gebracht hat, indem er sie theils unmittelbar den Zeitereignissen entriß, theils dem religiösen Drange seines, sich vorzugsweise in die Tiefen der Offenbarungsgeschichte versenkenden Jahrhunderts gehorchend, heraufbeschwor.

Der Maler gestaltete sie der Anschauung seines Jahrhunderts gemäß. Allegorie und Symbolik – die mit der Todessichel bewaffneten Dämonen, das »Gerippe« – verdeutlichten seine Idee, die solchergestalt auch dem Zeitbewußtsein entsprach, uns Menschen des. XIX. Jahrhunderts aber den Stoff in die Ferne rückt, trotz seiner Erhabenheit, an der keine Zeit zu rütteln vermag. In der Musik dagegen – in Liszt's »Todtentanz« – spricht das monumentale Thema, dem die Worte des Dies irae wie ein Geist gewordener Körper innewohnen, mit einer Unmittelbarkeit, die an keine Zeit, an keinen Raum gebunden, ganz sie selbst ist, und sich in den Variationen mit charakteristischen Stimmungsmomenten und -Bildern jener Schöpfung Orcagna's, die den »Triumph des Todes« veranschaulicht, verschmilzt.

Hinsichtlich der musikalischen Behandlung des Sujets und dessen Umsetzung in Musik steht Liszt dem Orcagna gegenüber, wie gegenüber Dante. Und was Rich. Wagner bezüglich der »Divina Commedia« und Liszt's Symphonie aussprach, dürfte auch hier – modificirt nach dem Sujet – zutreffend sein.

Liszt gab seinem Werke den Titel »Todtentanz« – die Kollektivbezeichnung, unter welcher alle jene Bilder des Mittelalters mit verwandtem Stoff subsumirt werden. Ob ganz zutreffend, da der große Florentiner dem allgemeinen Begriff der Todtentänze²⁰[344] gewissermaßen noch ferne steht, bleibt dahingestellt. Die ersten Skizzen Liszt's fallen in die Zeit seines Aufenthaltes in Pisa. In Weimar – Pohl nennt 1849 – arbeitete sie Liszt aus und instrumentirte die Komposition; 1859 erfolgte eine Revision derselben, die aber in seinem Portefeuille bis 1863 liegen blieb, die Zeit, wo er mit der Altenburg abschloß und mehrere daselbst aufbewahrte Manuskripte, darunter der »Todtentanz«, der Öffentlichkeit übergab. In der Unruhe jener Tage mag es gelegen haben, daß weder der Titel noch eine Vorbemerkung auf Orcagna's »Triumph des Todes« hinweist.²¹ Noch sei bemerkt, daß, als der Meister sein Werk zum ersten Mal mit Orchester hörte – gelegentlich des Antwerpener Musikfestes im Mai 1881, der Klavierpart von seinem ehemaligen Schüler Zarembski ausgeführt – den Orchesterstimmen der Jagd-Variation sieben Takte für die Hörner beifügte, die noch ungedruckt sind.²²

Liszt's »Koncerten« reiht sich, nächst der Sonate, das Adolf Henselt gewidmete und 1850 in Eilsen (im Dezember) komponirte ebenfalls einsätzige Werk: »Großes Koncert-Solo« für Klavier an.²³ Seine Bearbeitung für 2 Klaviere, unter dem Titel: Concert pathétique,²⁴ fällt in das Jahr 1865, und eine dritte Ausgabe – die zweite der zweiklavierigen – mit Zusätzen von Hans v. Bülow,²⁵ gehört 1877 an, und wurde zum ersten Male von Liszt selbst und seiner ehemaligen Schülerin[345] Frau v. Bronsart (Ingeb. Stark) bei der 14. Tonkünstler-Versammlung zu Hannover 1877 zu Gehör gebracht.

Es entstanden ferner zwei Balladen, von denen die erstere in Des dur, (komponirt 1848 und dem Fürsten Eugen Wittgenstein gewidmet)²⁶ ritterlichen Charakters, den epischen mit dem lyrischen Ton in Einklang bringt. Die zweite, in H moll (komponirt 1852 und S.E. dem Grafen Charles von Linange dedicirt)²⁷ ist in ihrer Anlage von epischer Breite, düster und groß; duftige, lyrische Episoden fließen ein in den Balladenton, der zu dramatischer Belebtheit sich steigert. Neben die Balladen stellten sich: (komponirt 1848?) Trois grandes Etudes de Concert in A dur, F moll und Des dur (à Eduard Liszt),²⁸ deren erweiterte Form sich zu bedeutendem Inhalt ausdehnt –, ein Scherzo und Marsch (komponirt 1854? und Theod. Kullak gewidmet)²⁹ –, zwei große Polonaisen³⁰ in C moll und E dur, deren Entstehung in die Zeit der »Festklänge« fallen, stolze Gebilde, der Bravour des Virtuosen dienend –, sowie eine Mazurka brillante³¹ (A Mons. Antoine Koczukowski), die einzige von Liszt komponirte.

Dem Koncertsaal ward noch insbesondere glanzvolle Bereicherung in großen Virtuosenstücken über Opernmelodien.³² Es entstanden 1849/50 die drei »Propheten-Illustrationen«: I. Piére, Hymne triomphale, Marche de Sacre, – II. Les Patineurs (Scherzo), – III. Pastorale, Appel aux armes, Orgie, denen sich IV. Fantasie und Fuge über den Choral »Ad nos, ad salutarem undam« (Orgel) beigesellte³³ – alle vier Meyerbeer dargebrachte und dennoch ihr Ziel verfehlende Reconcilien gegenüber der »Tannhäuser«-Aufführung (Februar 1849); ferner: die höchst glanzvollen Trois Paraphrases de Concert – Trovatore, Ernani, Rigoletto de Verdi, sämmtlich für Hans v. Bülow zu seinen Koncerten in Berlin 1859 komponirt³⁴.[346]

Mehrere Sammelwerke erschienen –: Revisionen und Umschmelzungen früherer Klavierstücke, denen solche jüngeren Datums sich mischten. Voran stehen die eine Specialklasse bildenden fünfzehn Ungarischen Rhapsodien,³⁵ neben deren wilder Naturpoesie und berauschender Glut die kleinen lyrischen Blüthen: Consolations (1849?)³⁶ an gemüthvolle, edle Hauskultur gemahnen. Die sechs kurzen Stücke, liedartig, schlagen die verschiedensten Klänge tröstender Sprache an – beruhigend, beredt, ernst, liebreich, im Dämmerschein und unter Harfenklang. Namentlich Nr. 4, Quasi Adagio und mit einem Stern markirt, ist in seiner Tiefe und Kraft ergreifend.³⁷ Von hohem Rang und getragen von großen Stimmungen sind die neun unter dem Titel:Harmoniespoëtiquesetreligieuses – »A. Caroline« – zusammengefaßten³⁸ und zum Theil bereits erwähnten Kompositionen, deren einer hier noch gedacht sein soll: der »Funerailles«. Man dedicirt sie allgemein dem Andenken Liszt's an Chopin. In Wahrheit aber deuten sie auf die traurigen Ereignisse seines Vaterlandes 1849/50 hin und Liszt betrauert und besingt in ihnen die ungarischen Patrioten, seine drei Freunde: Fürst Felix Lichnowsky, und die Grafen Ludwig Batthyanyi und Ladislaus Teleki, welche alle drei zu politischen Opfern³⁹ wurden. – Liszts »Harmonien« sind Ausstrahlungen und Stimmungen, in deren Hintergrund persönliche Erlebnisse und Ereignisse stehen.

Den vollsten Gegensatz zu diesem Sammelwerk bieten die in Wien 1846 von Liszt konceptirten und in Weimar zur Ausführung gekommenen Soirées de Vienne, Valses-Caprices nach Fr. Schubert, nenn an der Zahl – »à son ami Löwy⁴⁰«.) Auch sie sind musikalisch ein neues Genre, das den poetischen Zauber des Walzers in Tanz und Causerie, in Traum und Wachen im Lustre vornehmen Ballsaals ausströmt und dabei durchwärmt ist von der Innigkeit deutscher Gefühlsweise, wie sie der Muse Schubert's[347] innewohnt. Nach dieser Seite hin entfaltet namentlich das Nacheinander der Variationen über den fälschlich Beethoven zugeschriebenen Sehnsuchtswalzer – Nr. 9 der Valses-Caprices – eine reiche Skala von Sehnsuchtsnuancen, die zärtlich, schmachtend in sich versenkend, stürmischen und aufgeregten Tones erklingen. Die Um- und Ausgestaltung des Schweizer-⁴¹ und des Italienischen⁴² Reise-Albums nebst dem Ergänzungsheft zu letzterem: »Venezia e Napoli«⁴³ fällt ebenfalls in diese Periode, von wo an sie den Gesammt-Titel tragen: Années de Pélegrinage, I. Année Suisse, II. Année Italie. Während der römischen Periode folgte ein Band: III. Année etc., auf den wir noch zurückzukommen gedenken.

Und zu allen diesen Originalgebilden trat noch die Einverleibung in die Klaviermusik seiner eigenen symphonischen Werke, seiner großen B-A-C-H-Fuge, mancher Chöre und endlich der zahlreichen Bearbeitungen und Übertragungen für Klavier: Wagner, Berlioz, Schumann, R. Franz, Ferd. David⁴⁴ (»Bunte Reihe«), Fr. Chopin (»Six Chants polonais de Chopin«, op. 74)⁴⁵, und Andere.

Fußnoten

1 I. Bd. Seite 265 u.f.

2 I. Bd. Seite 279 u.f.

3 R. Pohl's »Ges. Schriften II. Bd.«

4 I. Bd. S. 282 u.f.

5 Edirt 1857 –: Haslinger in Wien.

6 Bis zum Jahr 1869 kam es daselbst nicht mehr zu Gehör. Sophie Menter war im Begriff eines ersten Auftretens in Wien in der Philharmonie, und hatte zu diesem Zweck das Liszt'sche Es dur-Koncert ausersehen. Die Koncertleiter riethen ihr auf das entschiedenste davon ab, und der anwesende A. Rubinstein demonstrirte: »Sie werden doch nicht so verrückt sein und dieses Koncert spielen? Mit dem hat in Wien noch niemand Glück gehabt.« Bösendorfer, als Deputirter der philharmonischen Gesellschaft, rieth ebenfalls ab. Die sechszehnjährige Sophie aber mit ihrem echten musikalischen Kompaß in sich, entgegnete phlegmatisch in ihrem Münchener Deutsch: »Wenn i dös nit spielen kann, spiel i goar nit – i muß ja nit in Wien spielen.« Sie errang mit dem Koncert einen zündenden Erfolg. Seitdem ist es in Wien künstlerisch beglaubigt. Bösendorfer zählte von dem Moment an zu den treuesten und eifrigsten Verehrern des Meisters.

7 In der Partitur (S. 24) steht:

8 Nach der Partitur:

9 »Ihr könnt alle nichts« – diese von H.v. Bülow dem am Eingang des Koncertes stehenden Hauptthema unterlegten Worte, liebte Liszt mit der Hand taktschlagend zu sprechen, wenn junge Pianisten es ihm vortrugen.

10 Edirt 1863 –: Schott's Söhne, Mainz.

11 Siehe II/1. Bd. S. 74. Edirt 1854 –: Breitkopf & Härtel.

12 Edirt 1865: C.F.W. Siegel.

13 S. II./2. Bd. S. 284.

14 Edirt 1865: C.F.W. Siegel.

15 Edirt 1863: Gustav Heinze, Leipzig.

16 Edirt 1857: Fr. Schreiber (Spina), Wien.

17 Edirt 1854 (?): Schlesinger, Berlin.

18 Sophie Menter drang mehrmals in Liszt, ein Koncert für sie zu schreiben. Gelegentlich eines Besuches, mit dem sie der Meister 1885 auf ihren Landsitz »Itter« in Tirol auszeichnete, mahnte sie abermals; worauf er entgegnete: »Es ist fertig.« – Ob diese Antwort sich auf obiges Koncert bezog? – mir will es so scheinen.

19 Der begleitende Text zu den »Denkmälern der Kunst« herausgegeben von Dr. Carl Fr. A. von Lützow und Prof. Dr. Wilh. Lübke (Stuttgart, 1858) beschreibt den »Triumph des Todes«, wie folgt: »Mit staunenswerther, ergreifender Gewalt schildert Orcagna die offenbaren Schrecken und das heimliche Walten des allmächtigen Todes. So stellte er sich den Lebenden jener christlichen Zeiten dar, so wandelte er, wie hier, gleichsam mitten unter ihnen, und noch für uns ist die klare mächtige Symbolik dieses gemalten Todesepos von einer unendlichen Wahrheit. Wir sehen zur Rechten des Bildes, wie durch einen Gesang des Bocaccio hergezaubert, die Kinder dieser Welt eine anmuthige Gesellschaft von Damen und Rittern, zu fröhlichem Genuß des Sanges und der Liebe vereinigt. Aus schlanken Myrthen- und Orangenbäumen schweben Amoretten auf die Häupter der erwählten Schönen hernieder; auf dem blumigen Wiesengrund steht ein Geigenspieler und begleitet den Lautenschlag einer der Damen. Da naht sich, ungeahnt von den glücklichen Menschen, die furchtbare Todesgöttin dem frohen Gelage. Ein Weib mit aufgelösten Haaren und geschwungener Hippe braust durch die Lüfte herab, von einer Schaar von Teufeln gefolgt, die mit tödtlichen Werkzeugen auf die Sterbenden einzudringen drohen. Daneben breitet sich am Boden ein wüstes Bild des schon vollstreckten Todes aus. Unmittelbar neben dem Schauplatze der Lust liegen die Hohen der Welt mit Kranken und Bettlern in einem wirren Haufen zusammengeworfen. Eine Anzahl von Krüppeln und Armen streckt mit schauerlich wahrer Leidenschaft die Arme zu der Todesgöttin empor, Erlösung von den Qualen des Lebens erflehend.

Neben diesem Gegensatze des ungeahnten und mit Sehnsucht erwarteten Todes, wird uns dann auf der Linken, durch eine Felsschlucht abgeschlossenen Seite, die plötzliche Mahnung des Todes in einer ungemein lebendigen Gruppe vorgeführt. Ein Jagdzug, voran der Fürst mit seiner zarten Gemahlin, dann die Ritter mit den Falken auf der Hand, die schönen Damen und endlich ein Zug von Pagen mit den Hunden und dem erlegten Wild, bewegt sich aus einer Schlucht hervor, als plötzlich drei offene Särge ihnen entgegenstarren. Die Pferde schauern und Entsetzen verbreitet sich über die zur Freude ausgezogene Schaar. In gleich bedeutsamen Gegensätzen stehen die oberen Partieen des Bildes zu einander. Die Teufel im Gefolge der Todesgöttin, die wir bereits erwähnten, ringen mit Engeln um den Besitz der schon geraubten Seelen, einige werden ihnen zum Himmel entrissen, andere stürzen sie mit satanischer Freude zum Himmel hinab; und auch auf der rechten Seite des Hintergrundes, wo die ernste Beschaulichkeit frommer Einsiedler wie zur Versöhnung mit den geschilderten Schrecken dargestellt ist, sehen wir die Angst des Todes in die friedlichen Geschäfte des Lebens und das stille Nachdenken der Frommen hineingreifen.«

20 Bezüglich ihrer sei auf das wenig bekannte, aber sehr werthvolle Buch J.G. Kastner's »Les danses des morts. Dissertations et recherches historiques, philosophiques, litteraires et musicales sur les divers monuments de ce genre qui existent ou qui ont existé tant en France qu'a l'etranger« (Brandus & Cie., Paris 1852) – hingewiesen. Wie keine andere diesen interessanten Stoff behandelnde Schrift legt sie die historische Entwickelung der Todtentänze seitens der bildenden Kunst und seitens der Betheiligung der Musik bei den realen Tänzen dar.

Desgl. siehe Hermann Ludwig's musikhistorisch und zeitgeschichtlich bedeutende Biogr. J.H. Kastner's. Ein elsässischer Tondichter etc. II/2. Band (Breitkopf & Härtel 1886).

21 Zum besseren Verständnis des Werkes dürfte ein »Nachtrag« sich empfehlen.

22 Mehrere seiner Schüler, unter ihnen Siloti und Martha Remmert, sind im Besitz dieser Notirung.

23 Edirt 1851: Breitkopf & Härtel.

24 Edirt 1866: Breitkopf & Härtel. Eine Bearbeitung desselben, ebenfalls unter dem Titel »Concert pathétique« für Klavier mit Begleitung des Orchesters, unternahm zu Anfang der 1880ger Jahre, so zu sagen unter des Meisters Augen, von ihm gegen Ende Oktober 1885 revidirt und mit mehreren Zusätzen versehen, sein ehemaliger Schüler Eduard Reuß (Breitkopf & Härtel).

25 Edirt 1877 –: Breitkopf & Härtel.

26 Edirt 1849 –: Friedr. Kistner, Leipzig.

27 Edirt 1854 –: Friedr. Kistner, Leipzig.

28 Edirt 1849 –: Friedr. Kistner, Leipzig.

29 Edirt 1854 –: Henry Litolff, Braunschweig.

30 Edirt 1852 –: Barth. Senff, Leipzig.

31 Edirt 1850 –: Barth. Senff, Leipzig.

32 Siehe I. Bd. S. 395–406.

33 Edirt 1850 –: Breitkopf & Härtel.

34 Edirt 1860 –: Jul. Schuberth & Co.

35 Siehe Seite 239 u.f.

36 Edirt 1850: Breitkopf & Härtel.

37 Das Thema wird Maria Paulowna zugeschrieben.

38 Siehe Chronolog. Verzeichnis: 1852.

39 Wie Lichnowsky (s. II/1 Bd. S. 95), erlag Graf L. Batthyanyi der Volkswuth. Er wurde von den Aufständischen an einen Baum gehenkt, Teleki desgleichen, aber in effigie. Später erschoß er sich.

40 Edirt 1853: Schreiber (Spina), Wien.

41 Siehe I. Band Seite 377–394.

42 Siehe I. Band Seite 526–522, 537–539.

43 Siehe I. Band Seite 539.

44 Siehe Chronol. Verzeichnis: 1851.

45 Siehe Chronol. Verzeichnis: 1858/59.