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1.

Die Haydn gewidmeten Violinquartetts.

[151] Man hört und liest sehr oft die Behauptung, daß es nichts Schwierigeres gebe, als ein Quartett zu schreiben; daß das Quartett der Probierstein der Kenntnisse des Componisten sei. Diese Bemerkung bedarf den unterrichteten Musikern gegenüber keines Beweises; aber sie muß von ihrer Evidenz bei denen verlieren, die dieß nicht in hinreichendem Grade sind, und nach den Ansichten der Mehrzahl dürfte sogar eine Art von Widerspruch darin liegen. Warum sollte es einem Maestro, der zwanzig Vocal- und Instrumentalstimmen in einer Numer mit großem Orchester zu vereinigen versteht, nicht gelingen, vier Stimmen in einem Quartett zu bewältigen? Die Beantwortung dieser Frage erfordert die Erklärung der nothwendigen Bedingungen dieser Gattung, und dieß zu thun scheint uns das einzige Mittel, um zu zeigen, wie Mozart dieselben erfüllt hat.

[151] Vor Allem halten wir die genaueste Feststellung des Begriffes von einem Quartett für nothwendig, wie der Ausdruck in diesem Falle zu verstehen ist, weil er auch in mehreren anderen sehr verschiedenen Fällen, und zwar manchmal ganz ungeeignet, gebraucht wird. So nennt man z.B. in der Oper das Zusammenwirken von vier Singstimmen ein Quartett, ebenso auch eine gewisse Anzahl Stimmen im Orchester. Auch gibt man diesen Namen einem für das Clavier und drei andere Instrumente componirten Stücke. Aber wenn das Clavier allein zu drei oder vier Stimmen gespielt wird, so entsteht daraus kein Quartett, sondern mehr. Fangen wir daher mit der Anerkennung an, daß ein wahres Quartett nie mehr als vier Stimmen hat. Reicht aber diese Begriffsbestimmung aus, um es als unabhängige, für sich allein bestehende Gattung festzustellen? Prüfen wir selbst. Man vertraut den Gesang einer vorherrschenden oder Hauptstimme an, und füllt die Accorde mit den drei übrigen aus: dann ist es eine Arie, ein Lied irgend einer Melodie, eine Phantasie, sind es Variationen, oder ist es etwas Anderes, mit Begleitung von drei Instrumenten, Theilt man die Hauptmelodie so ein, daß jede Stimme abwechselnd vor den anderen vorherrscht, so ist es ein concerto grosso oder eine concertirende Symphonie im Kleinen. Allein damit begnügt man sich nicht; man versteht es auch, die Leidenschaften zu malen. Durch den schöpferischen Hauch des Genius beleben Liebe und Haß, Freude oder Verzweiflung vier Maschinen von wohlklingendem Holze. Die Violine wird pathetisches Geschrei ertönen lassen; die Viole wird dumpf ächzen; das Violoncell wird die thränenfeuchten Augen zum Himmel aufschlagen. Herrlich! dann hat man das dramatische Instrumentalquartett¹⁸, nämlich die Oper [152] ohne Handlung, ohne Worte, ohne Sänger und Orchester; das heißt wir haben den Frosch, der sich zum Ochsen aufblasen will. Auf jede dieser Weisen erhält man also nichts als ein Instrument an der Stelle der menschlichen Stimme, oder ein Diminutiv von concertirender Musik, oder ein sehr unvollkommenes Surrogat für Theatermusik, eine untergeordnete Gattung folglich, eine Nachbildung, die man in Ermangelung des Originals sich gefallen läßt. Das wahre Quartett aber muß einen von der großen Instrumentalmusik unterschiedenen und unabhängigen Zweig bilden; es muß aus sich selbst und um seiner selbst willen bestehen, und nicht um etwas Besseres und Vollständigeres, als es selbst ist, zu ersetzen. Das Quartett, wie wir es verstehen, ist in den Grenzen des melodischen Styls unmöglich, oder ein geringerer Werth wäre nach jeder Hinsicht sein Loos. Es kann weder die Anwendung des thematischen noch des fugirten Styls entbehren. Damit stoßen wir schon auf eine erste Schwierigkeit, welche sich mehr als einem berühmten dramatischen Componisten, der es nicht schwer nimmt, die Klammern der kolossalsten Partituren auszufüllen, in den Weg stellen dürfte. Es ist richtig, daß die guten Contrapunctisten zu keiner Zeit gefehlt haben. Reicht aber diese Eigenschaft aus, um ein gutes Quartett zu schreiben? Wir glauben es nicht. In dem System der Tonsetzkunst, welches Haydn und Mozart gegründet haben, ist die ausdrucksvolle Melodie vom Contrapuncte unzertrennlich; heut' zu Tage gibt es keine Wissenschaft mehr, die das Recht hätte, aus der Musik den Gesang, der ihre Seele ist, auszuschließen. Man muß also zu singen verstehen, wenn man ein Quartett machen will, eben so gut zu singen, aber wieder ganz anders als in der Oper, was eine zweite, weit größere Schwierigkeit als die erste ist.

Bis hieher haben wir auf das Quartett nur die allgemeinen [153] Regeln der reinen Musik angewendet; es gibt aber noch besondere, und wie wir glauben, nicht weniger wichtige und weit schwieriger einzuhaltende Regeln, ohne welche das Quartett nicht als unabhängige Gattung existiren würde. Durch was soll man es vom Quintett, Sextett, Septett und der Symphonie mit großem Orchester unterscheiden? Durch die Anzahl der Instrumente wird man mir sagen. Wenn aber nur dieser Unterschied bestünde, so wäre das Quartett der Ersatz für die Symphonie und für jede Instrumentalcomposition von mehr als vier Stimmen, wie wir in anderen Fällen es die Concert- und Theatermusik haben ersetzen sehen. Unter welchen Ansprüchen also begründen wir seine Unabhängigkeit? Die Ansprüche sind folgende:

Zwischen den musikalischen Gedanken und den materiellen Mitteln, die man nothwendig hat, um sie wiederzugeben und sie auf die vortheilhafteste Weise dem Gehöre zugänglich zu machen, besteht ein natürlicher Rapport, welchen Kenner leicht begreifen. Dieser oder jener Gedanke kann hinreichend auf den Tasten eines Piano oder auf dem Halse einer Guitarre ausgeführt werden, während mehr Geräusch ihm schaden würde. Ein anderer Gedanke verlangt die volle Unterstützung der Singstimmen und des Orchesters. Vierhundert Musiker, ja selbst tausend, wenn man will, wären nicht zu viel, um Händel's Halleluja oder das Finale des ersten Theiles der Schöpfung auszuführen. Im Allgemeinen, je mehr die Gedanken des Componisten positiven Ausdruck haben, um so mehr werden sie die energischen und leidenschaftlichen Empfindungen mit in's Spiel bringen, um so mehr werden sie ein lebhaftes Bild irgend einer Sache, die sich definiren läßt, reproduciren, und um so weniger können sie die materiellen Hilfsmittel entbehren, welche die Melodie und Harmonie in der Zahl der Instrumente und in der Verschiedenartigkeit ihrer Klangfähigkeit [154] finden, da die tonische Kraft der Ausführung sich immer zu dem musikalischen Gedanken in ein richtiges Verhältniß setzen muß, wie der Ton des Sprachorgans mit dem Sinne der Worte. Daraus folgt, daß die Motive, welche sich am meisten dem Charakter der dramatischen Musik nähern, speciell zu einer Ouverture oder Symphonie sich eignen, und daß, um den logischen Zusammenhang der Gedanken mit den Mitteln der Ausführung aufrecht zu erhalten, der Componist progressiv von eben diesen charakteristischen Merkmalen nach dem Maßstabe sich entfernen muß, als die materiellen oder sonoren Mittel sich verringern; so daß also das Instrumental-Septett oder Sextett weniger positiv sein wird, als die Symphonie, und das Quintett weniger als das Sextett. In Folge dieser Abstufung in herabsteigender Linie ist das Quartett der auf seinen einfachsten Ausdruck zurückgeführte und auf das unumgänglich Nothwendigste beschränkte musikalische Gedanke, und es dient dasselbe hinsichtlich des materiellen Effects nicht nur nicht als Ersatz für die Symphonie, sondern es steht dieser vermöge seiner psychologischen Tendenzen geradezu entgegen. Das Quartett, sagen wir, ist der auf seinen einfachsten Ausdruck zurückgeführte Gedanke des Componisten. Mit weniger als vier Stimmen kann man den Accord nicht mehr ausfüllen, wenn man nicht zu Arpeggien und Doppelgriffen seine Zuflucht nehmen will, was aber im melodischen Style unzureichende, und im fugirten so gut wie gar nicht zählende Auskunftsmittel sind. Das Violin-Duo und Trio machen keine Gattung für sich aus. Es gibt deren sehr schöne; ich weiß es; insofern aber das Hinzufügen von einer oder zwei Stimmen, das heißt eine vollständige Harmonie sie noch schöner gemacht hätte, so kann man jedenfalls nichts Anderes in ihnen sehen, als einen Behelf für Liebhaber, welche nicht in hinreichender Anzahl vorhanden sind, um ein Quartett zu machen.

[155] Die Wahl der Ideen, das ist das Wesentlichste und Schwierigste bei der Gattung, mit der wir uns beschäftigen. Die Aufgabe für den Musiker, welcher ein Quartett zu componiren beabsichtigt, besteht darin, aus seiner Arbeit jeden dramatischen Ausdruck zu verbannen, vor Allem aber den, welcher am meisten Einfluß auf das Gemüth des Zuhörers übt; den blendenden Glanz der Concert-Bravour zu vermeiden; auf eine Art zu singen, ohne je an den Sänger zu erinnern; nur in Themas von dem wenigst definirbaren und abstractesten psychologischen Charakter sich zu bewegen (denn solche muß man unserer Theorie zufolge auswählen) und dennoch uns auf das Höchste für das Werk zu interessiren, uns dergestalt zu befriedigen, daß kein Wunsch mehr außer dem, was man hört, übrig bleibt, sowohl in Beziehung auf die Musik an und für sich selbst, als auf die Mittel der Ausführung. Mehr als irgend sonst ist hier der Componist auf seine eigenen Kräfte angewiesen. Es verbleibt ihm nicht ein einziges jener Hilfsmittel, welche so häufig den besten Theil am Erfolg in Anspruch nehmen. Im wahrhaften Quartett schwindet auch das Blendwerk der Ausführung beinahe ganz, weil der Effect der musikalischen Gedanken, stets abhängig von den Combinationen des Ensembles, in keiner Stimme zu viel hervortreten kann und darf. Der materielle oder akustische Effect beschränkt sich auf den Ausfluß von vier gleichartigen Instrumenten. Dem Auge zeigen sich nichts als vier Spielende, die, wie zu einer Whistpartie, um einen Tisch herumsitzen, und welche man während der Ruhepuncte eine Prise Tabak nehmen, oder mit ihren Taschentüchern die Gläser ihrer Brillen reinigen sieht, wenn sie nicht ihre Bogen mit Kolophonium einreiben.

Außer dem zu positiven und zu starken Ausdruck muß man im Quartett eine Menge fertiger Sätze, melodischer oder harmonischer [156] Gemeinplätze, bekannter und geräuschvoller Schlüsse vermeiden, die in der Oper und Symphonie zulässig sind, wo Alles dieß angeht, und zuweilen mit Hilfe der materiellen Resultate einen großen Effect hervorbringt. Was ist zum Beispiel das so viel bewunderte fiat lux in Haydn's Schöpfung? Nichts Anderes als der von allen Orchesterstimmen fortissimo genommene C-dur-Accord. Mit vier der Violine verwandten Instrumenten gäbe diese blendende Offenbarung des Lichtes im Allgemeinen nicht mehr Helle als eine Blendlaterne; es wäre weniger als nichts, ein verfehlter Effect.

Es bleibt uns noch übrig, einige Worte über die technischen Schwierigkeiten der Gattung zu sagen. Alle Quartetts, ich meine natürlich nur die guten damit, enthalten Theile, die im melodischen, und andere, welche im fugirten Style geschrieben sind. Die besten sind die, bei welchen dieselben Motive zu der Melodie und zu der contrapunctischen Entwickelung dienen; die besten, sagen wir, und zugleich die, welche am schwierigsten zu machen sind; der Grund ist folgender: In den fugirten Theilen dieser streng thematischen Compositionen hat jede Note eine doppelte Bedeutung; sie füllt einen Intervall des Accords aus, und trägt mit zu der Zeichnung der Figuren und zu den Nachahmungen bei, mit dem Unterschiede jedoch, daß der Componist, statt in den, je nach den Convenienzen des fugirten Styls besonders ausgewählten Themas sich zu bewegen, genöthigt ist, den Gesang, welcher den melodischen Theil des Werkes ausmacht, denselben gelehrten Analysen zu unterwerfen, was eine ungleich schwierigere Arbeit ist. Diese innere Structur des Quartetts beruht auf musikalischen Analogieen, welche man erkennen und wohl bestimmen muß.

Für den Componisten eines Quartetts handelt es sich nicht um eine in derselben inbegriffene Handlung, oder um eine nicht [157] ausgesprochene Erzählung, oder um eine, durch eine äußere Triebfeder hervorgebrachte Bewegung, oder um irgend ein pittoreskes Bild. Er muß es vermeiden, handeln, vortragen, erzählen, fühlbare Gegenstände malen zu wollen, weil alles nur dahin führen würde, ein Ersatzwerk für die Oper, eine dramatische Ouverture oder eine Symphonie mit Programm zu schaffen, wodurch folglich eine den anderen Zweigen der Kunst untergeordnete Tonschöpfung zu Tage gefördert würde. Der Verfasser eines Quartetts hat einzig und allein irgend einer sich von selbst ergebenden Gemüthsstimmung, irgend einem freien Spiele der Phantasie zu entsprechen, welche, ganz sich selbst überlassen durch die Träume, denen sie sich hingibt, in eine von äußeren Dingen unabhängige Lage sich versetzt. Es muß eine Tendenz und eher eine mehr oder minder charakteristische Neigung zu irgend einer Empfindung, als die motivirte und positive Ausübung eben dieser Empfindung ausdrücken. Angenommen, man gehe von einer melancholischen, traurigen, muthlosen, oder von einer, diesen Empfindungen völlig entgegengesetzten Stimmung aus. Man hört das Motiv, welches zuerst einfach und allein, das heißt als Melodie auftritt. Die unterstellte Empfindung greift um sich, sie durchläuft den psychologischen Kreis in den Grenzen, innerhalb welcher sie entstanden ist; auf ihrem Wege trifft sie auf andere Themas, welche zu Haupt- oder Nebengedanken werden, je nach dem Grade der Sympathie, welche man ihnen mit der Grundidee zuerkennt, und zuweilen auch nach dem Gewichte ihrer Verschiedenartigkeit, welche diese mit ihr in Opposition zu setzen scheinen. Nachdem diese verschiedenen Aspecte, Modificationen, Schattirungen, Commentare, Episoden oder Widersprüche des psychologischen Grundgedankens nach einander an dem Geiste vorübergegangen sind, stellt sie dieser zusammen und vergleicht sie. Daraus entspringt die Nothwendigkeit, [158] den contrapunktischen Styl zu Hilfe zu nehmen. Die musikalische Einheit hört auf, einfach zu sein; die vier Stimmen individualisiren sich; sie scheinen wie ein Gespräch unter sich anzufangen. Bald hört man sie in demselben Sinne sich auszusprechen, indem jede zur Unterstützung der allgemeinen Empfindung ihre besonderen Gründe vorbringt und bald streiten sie sich; zwei gegen zwei, drei gegen eine, oder alle unter einander. Es gibt keine Musik, die mehr einer Unterhaltung gliche, als das wahre Quartett; um ihm aber diese Aehnlichkeit zu verleihen, muß man nothwendigerweise Ideen auswählen, die eine aus der andern zu fließen scheinen; der Gegenstand der Unterhaltung muß der Seele voll kommen verständlich sein, und trotz der entschiedensten Meinungsverschiedenheiten muß der Zuhörer doch erkennen, daß Alle von derselben Sache sprechen; die Combination und Analyse der musikalischen Gedanken muß die Wahrhaftigkeit des Gefühles mit ebenso vieler Folgerichtigkeit, Präcision und Klarheit darlegen, als die rationelle Dialektik des Geistes. Wir haben bereits in unserer Einleitung von der erstaunenswürdigen Analogie gesprochen, durch welche der contrapunctische Styl in der Sphäre des Gefühles die logischen Formen des Gedankens zu reproduciren scheint; und wir haben zugleich gefunden, daß, je mehr ein musikalisches Werk den Charakter eines einfach oder contradictorisch auseinandergesetzten, unterstützten, bekämpften und endlich bewiesenen Satzes an sich trägt, um so mehr der Sinn des Werkes den Definitionen des Wortes entschlüpft. Diese Bemerkung betrifft hauptsächlich das Quartett. Mehr als irgend eine Gattung in der Musik scheint diese sich an die Intelligenz zu wenden, und aus diesem Grunde gibt es keine, die eine mehr motivirte Auswahl der Themas, eine logischere Verkettung, eine strengere Correctheit des Styls und so viele melodische und harmonische Erfindung verlangt, um das auszugleichen, [159] was ihr einerseits hinsichtlich des materiellen Effectes, und andererseits hinsichtlich des starken und energischen Ausdruckes fehlt, auf welchen sie vernünftigerweise niemals Anspruch machen kann und soll. Verständigen wir uns übrigens. Es befinden sich allerdings in den Haydn gewidmeten Quartetten einige energische, erregende und höchst leidenschaftliche Sätze; aber diese bilden weder die Hauptthemas noch den allgemeinen Charakter eines derselben; sie gehen schnell vorüber, wie jene glücklichen Aufwallungen, welche uns ohne Veranlassung mitten im ruhigsten Zustande anwandeln, oder wie jene augenblicklichen und schneidenden moralischen Schmerzen, die zuweilen uns am Herzen nagen, ohne daß wir sie uns zu erklären wissen. Diese seltenen Blitze einer nicht motivirten (nicht in den Themas begründeten) Leidenschaft können durch das Quartett laufen, weil sie gerade in der psychologischen Sphäre leuchten, welche wir als ihr Grundeigenthum bezeichnet haben.

Das ist der kurze Inhalt der Theorie des Quartetts, welches man das gearbeitete nennt, zum Unterschiede von allen anderen vierstimmigen Instrumental-Compositionen; eine Gattung, von welcher Haydn die Ehre hatte, der Gründer zu sein, und welche Mozart auf den höchsten Grad denkbarer und möglicher Vollkommenheit gebracht hat, eine Gattung, welche vermöge ihrer Bedingung und Attribute, wie allgemein anerkannt, der Probierstein der Kenntnisse eines Componisten, die Lieblingsmusik der Kenner, dagegen aber der Popanz und das Schreckbild vieler musikalischen und nicht musikalischen Damen ist. Wir haben diese Theorie nicht aus uns selbst geschöpft; wie alle Theorie in der Kunst, in welcher etwas Wahres liegt, fließt die unsere unmittelbar aus der Praxis; sie wurde Stück für Stück und Wort für Wort aus den vorhandenen Mustern der Gattung, namentlich aus den Quartetts [160] von Mozart, den vollkommensten, welche existiren, hergeleitet und ausgezogen. Wir haben nichts gethan, als auf dem Wege der Speculation zu beweisen gesucht, durch ein systematisches Band Regeln zusammenzustellen, welche man nicht aufgefunden hätte, wenn das Beispiel nicht zuvor da gewesen wäre. Wenn also irgend eine Richtigkeit in unserem kurzen Ueberblicke ist, so wird es uns leicht fallen, die Ueberlegenheit der Quartetts Mozart's über alle anderen zu beweisen, nicht vermittelst einer Vergleichung ihrer Schönheiten mit vielleicht gleichen Schönheiten, welche die Werke anderer Meister auszeichnen, wodurch kein Resultat erzielt wurde, weil es keine Wage gibt, auf welcher man die musikalischen Schönheiten nach dem Gewichte abwägen kann, sondern dadurch, daß wir den Beweis auf negative Weise führen und durch Beispiele zeigen, daß die Gewandtesten zuweilen in gewissen Dingen von den theoretischen Grundbedingungen der Gattung abgewichen sind, während Mozart sich nie dagegen verfehlte.

Wenn man von Nebenbuhlern Mozart's im Quartett spricht, so kann es sich nur um zwei Musiker neben ihm und um nicht mehr handeln; Haydn, Mozart, Beethoven! Die drei größten Namen in der Musik, welche die Zunge am geläufigsten ausspricht und das Ohr am liebsten hört.

Ehemals zog man allgemein Haydn Mozart vor; heut' zu Tage gibt man allgemein Beethoven den Vorzug. Haydn hat eine Art von Humor, der ihn selbst mittelmäßigen Intelligenzen verständlich macht; er liebt es, mit seinen Zuhörern sich zu belustigen und zu lachen, wofür ihm diese dankbar eingedenk sind. Mozart ersetzt diese liebenswürdige und mittheilsame Heiterkeit durch seine Erhabenheit und Tiefe; er ließ Bach wieder aufleben, aber den um ein halbes Jahrhundert reifer gewordenen Bach,[161] der zum größten Melodisten geworden war, und aus seinem Grabe, oder besser gesagt, aus dem Himmel neue Harmonieen mit sich brachte, an welche unser armer Planet lange sich nicht gewöhnen konnte. In diesem Grunde liegt das verschiedenartige Geschick der beiden Meister. Einer war der Abgott seiner Zeitgenossen und, vermöge einer seltenen Gnade, welche Gott ohne Zweifel dem Sänger seiner Schöpfung schuldete, zählt Haydn noch unter seinen Bewunderern alle unterrichteten und verständigen Musiker unserer Tage; der Andere sah seine Quartetts aus Italien zurückgewiesen wegen Fehler im Copiren, die nicht vorhanden waren; durch einen Professor kritisirt, wegen Fehler in der Composition, welche, mit Ausnahme eines einzigen vielleicht, neue und originelle Schönheiten waren; und im Concert zerrissen wegen Fehlern, die man Anfangs dem Spielenden zuschrieb! und alles dieß, weil sie zu vollkommen waren. Man wird sich selbst überzeugen.

In den meisten Quartetts von Haydn wechseln das Cantabile und die Passagen mit einer gewissen Regelmäßigkeit ab, welche die Gattung durchaus nicht zuläßt, die den thematischen Werken den falschen Schein von concertirender Musik gibt, und der Arbeit des Componisten im Interesse des ersten Violinisten Eintrag thut. Bei Mozart springen die Hauptgedanken weniger hervor, sie vermengen sich mehr mit den Themas und theilen mit ihnen die Combinationen, welche die Anwendung des fugirten Styls mit sich bringt. Dadurch verbinden sie sich eng mit dem Grundgedanken, und gewinnen eine Wichtigkeit und eine Bedeutung, welche die gewöhnlichen Verzierungen in der Melodie oder die Bravour-Passagen nie haben können, die in eine thematische Composition eingeschoben werden, um den Executirenden geltend zu machen. Es liegt ein unendlicher Reiz für Geist und Ohr zugleich darin, daß man einen einfachen melismatischen Gedanken, [162] eine leichte Fioritur, welche die Harmonie weniger begleitet als hörbar macht, sich einen Augenblick hernach in eine contrapunctische Figur voll Anmuth, Rationalität und Kraft verwandelt.

Aus dem Schlußsatze des G-dur-Quartetts.

[165] Zweite Bemerkung. An vielen Stellen nähert sich der Gesang der Quartetts Haydn's fühlbar der Vocalmusik; er erinnert an die Schöpfung und an die Jahreszeiten, wenn er keine schon veralteten melodischen Formen in sich schließt. Adagio und Andante von Haydn sind von Anfang bis zu Ende wahrhafte Cavatinen, bei denen die erste Violine den Sänger ersetzt. Es fehlt nichts als der Text dabei, zum Beispiel:

Man gehe Mozart's Quartetts durch und man wird nie, von einem ganzen Stücke gar nicht zu sprechen, auch nicht einmal einen Satz finden, der an die Oper erinnert, oder den ein Sänger gebrauchen könnte. Und doch, welche erhabene Pracht, welche unaussprechbare Anmuth, welche psychologische Tiefe, welches Gepräge der Unsterblichkeit glänzen in diesen Melodieen, die man mit der Stimme nicht singen könnte! Und woher kommt es, daß [166] man sie mit der Stimme nicht singen kann? Weil sie keinen Text zulassen. Und warum lassen sie keinen zu? – Weil die Dinge, welche sie Einem sagen, so wenig ausdrückbar oder erzählbar sind, daß in allen Sprachen der Welt die Worte dazu fehlen, und nur einen lächerlich verkehrten Sinn, höchstens eine plumpe Annäherung, nie aber eine getreue Uebersetzung der Musik geben würden.

Dritte Bemerkung. Wir haben den sehr augenfälligen Grund angeführt, aus welchem die Gemeinplätze, die in den Orchester-Compositionen zulässig sind, bei denen sie schwer immer zu vermeiden wären, vom Quartett sorgfältig ausgeschlossen bleiben müssen. Haydn gestattete ihnen aber Zutritt, zwar selten, das ist wahr und gewissermaßen wie aus einer Art von Unachtsamkeit, wie folgendes Beispiel zeigt:

Die vier ersten Tacte geben uns, selbst bis auf den Rhythmus hinaus, ganz genau die Melodie, welche Almaviva in seinem Duett mit Susannen singt: Mi sento di contento, pieno di gioja il cor; eine Melodie, welche Mozart sicher Haydn [167] gestohlen, wenn nicht der umgekehrte Fall stattgefunden hat. Das darauf Folgende ist eine der bekanntesten und abgenütztesten Formen der Opernschlußsätze. Man darf in der ganzen Mozart'schen Sammlung nachsuchen, und würde nicht einmal den Schatten eines Gemeinplatzes dieser oder irgend einer andern Art finden.

Passagen, welche mehr in's Ohr fallen, das heißt eine Hinweisung zur concertirenden Musik; sangbarere Melodieen, nämlich eine Hinneigung zur Vocalmusik; ein populärerer, das heißt ein weniger gelehrter Styl; leichter faßlich, nämlich weniger erhabene und tiefe Gedanken, – das sind die Gründe, warum man ehemals den Quartetten Haydn's vor denen Mozart's den Vorzug gab, und welchen viele Liebhaber ihnen noch heut' zu Tage einräumen, wenn sie es auch nicht immer eingestehen.

Gerade wie Haydn dem besten und erleuchtetsten Geschmacke seiner Zeit entsprach, so ist Beethoven der Musiker im höchsten Sinne des Wortes der gegenwärtigen Zeit. Hier haben wir ihn aber nicht aus dem Gesichtspuncte der Tendenzen und Sympathieen seiner Mitwelt zu beurtheilen, sondern wir haben seine Violinquartetts mit denen von Mozart, und zwar einzig und allein hinsichtlich der Anwendung der theoretischen Grundsätze, welche wir aufgestellt haben, zu vergleichen.

Eine Wahrheit, in welcher man allgemein übereinstimmt, ist die, daß Beethoven in der Instrumentalmusik der einzige Mann ist, den man Mozart hinsichtlich der Erhabenheit der Gedanken oder der melodischen Erfindung an die Seite setzen könne. Eine weitere Wahrheit, welche keines Beweises bedarf, weil sie eine Thatsache ist und nicht von Ansichten oder dem Geschmacke abhängt, ist aber die, daß Beethoven als Contrapunctist seine beiden großen Vorläufer nicht erreicht. Die fugirten Stellen in[168] seinen Werken sind gewöhnlich die schwachen Theile derselben, es fehlt ihnen häufig der Wohlklang und die Klarheit. Viele Menschen verwechseln selbst jetzt noch die Harmonie mit dem Contrapuncte. In diesem Irrthume liegen eine Menge Mißverständisse. Es gab schon vom fünfzehnten Jahrhunderte an, als die Harmonie im eigentlichen Sinne noch gar nicht bestand, und man noch nicht einmal einen genauen Begriff vom Accorde hatte, geschickte Contrapunctisten. Beethoven, ein so erhabener Harmonist und Melodist er war, hat sich nach allgemeiner Ansicht in der Wissenschaft der Josquin, Bach und Händel nicht besonders bemerklich gemacht, welche alle Drei von Mozart übertroffen wurden, der in meinen Augen der größte Contrapunctist aller Jahrhunderte war. Der Contrapunct aber, das kräftige und dauerhafte Element, ist, wie wir schon oft wiederholt haben, der Repräsentant der Intelligenz in den Schöpfungen unserer Kunst; er ist die musikalische Logik. Wir sehen daher vor Allem, daß die Werke Beethoven's nicht in demselben Grade wie die Mozart's jenen Charakter ästhetischer Nothwendigkeit an sich tragen, in Folge welcher die Arbeit des Contrapunctisten sich von selbst geordnet hat, und vermöge der sie nicht anders geordnet sein konnte. Die ausschließlichen Verehrer Beethoven's räumen diese Art von Ueberlegenheit unserem Heros ein, weil es überhaupt schwer fallen dürfte, sie ihm unter Musikern zu bestreiten; sie werden aber ohne allen Zweifel hinzusetzen, daß dieses Verdienst, das erste unter allen in den scholastischen Zeiten der Kunst, heut' zu Tage nur in zweiter Linie stehe; daß der Genius der Wissenschaft vorangehe; daß nur sehr wenige Zuhörer sich um die Logik in der Musik kümmern, von denen überhaupt die Meisten kaum wissen, was sie bedeutet, während Jedermann angeregt werden will. Auch haben die Quartetts Beethoven's etwas [169] Erregenderes als die Mozart's; wenn sie auch weniger beweisen, so rühren sie dagegen mehr, und man wird zugeben, daß in der Musik wenigstens diese Ausgleichung hinreichend ist. Ich gebe die Prämissen zu, ziehe aber die Folgerungen in Abrede. Allerdings tragen mehrere Quartetts Beethoven's, unter anderen die aus C-moll und F-moll, das Gepräge eines leidenschaftlicheren Charakters, als irgend eines der Quartetts Mozart's, aber daraus entspringt nach unseren Grundregeln nur eine zweite Gattung von relativ geringerem Werthe. Der Compositeur des Don Giovanni besaß sicher eben so viel Leidenschaft, als der Schöpfer des Fidelio, weil es sich aber hier nur von Instrumentalmusik handelt, so nehmen wir das Allegro, das Menuet und das Finale der Mozart'schen Symphonie aus G-moll. Ich frage, ob Jemand eine pathetischere, energischere und tiefer eindringendere Composition, wie diese, im Finale namentlich, gehört habe. Dieß beweist, daß Mozart so gut, wie je ein Mensch, sich erweichen und warm werden konnte, wenn er wollte. Wenn er bei seinen Quartetten nicht so feurig wurde, geschah es nur aus dem Grunde, weil hier nicht der Ort dazu war. Er wollte nicht, daß seine Quartetts, welche allem dem, was er sonst geschrieben hatte, gleich ebenbürtige Meisterwerke waren, zu Symphonieen für zwei Violinen, Bratsche und Baß ausarten sollten, weil eine solche Instrumentation für ein Werk dieser Art höchst unzureichend ist, wie Jedermann zugeben wird. Beethoven ist weit davon entfernt, diesen Grundsatz sich eben so klar und deutlich gemacht zu haben. Als großer Symphonist, vor allen Anderen, geschieht es ihm, daß er in die Kammermusik die Gänge der Orchestermusik bringt, zu welcher er den höchsten und entschiedensten Beruf hatte. Man hört in derselben einen wohl entwickelten und völlig charakterisirten Gesang, liebliche und [170] sanfte Sätze, deren natürliche Dollmetscher die Flöte, das Fagott oder das Clarinett wären, wenn diese Instrumente mitwirkten. An anderer Stelle scheint ein imposantes Thema alle Kräfte der Streich- und Blasinstrumente in Anspruch nehmen zu wollen, die als eben so tapfere wie getreue Hilfstruppen Niemand besser befehligt hat, als der Generalissimus¹⁹ Beethoven, und mit welchen man stets sicher ist zu siegen und nie zu unterliegen. Aber das Gros der Armee ist dießmal zurückgeblieben, und dem Maestro stehen zum Vollziehen seiner Befehle, zur Ausführung der ungeheuren Conceptionen seines Genius nur vier arme, ihrer Schwäche sich schämende Instrumente zu Gebote. Ein gewisses Etwas sagt einem, daß dieß nicht die Ideen eines Quartetts sind: daß zwischen Zweck und Mitteln ein Mißverhältniß bestehe. Man sehe zum Beispiel das letzte Allegro des Quartetts aus C-dur (Numer 3 unter denen, welche der Verfasser dem Grafen Razoumowsky gewidmet hat), ein Stück, in welchem man sogleich eine Composition für ein großes Orchester erkennt, welchem aber nichts als gerade das Orchester fehlt. Das macht einen Lärmen, ich sage nicht wie von vier, sondern wie von acht Instrumenten wenigstens. Man wünscht aber deren fünfzig zu hören. Es ist eine reine Symphonie von Anfang bis zu Ende.

Wenn auch die productive Gabe, der Genius, bei beiden Meistern, welche wir vergleichen, ungefähr gleich groß ist, so trifft dieß bei der kritischen Fähigkeit oder im Geschmacke nicht zu, welche beide zur Schöpfung von Meisterwerken durchaus nothwendig sind, und so wenig wie der Genius selbst entbehrt werden können. Ein alter Grundsatz, der vielen Angriffen Widerstand [171] geleistet hat. Der Genius findet die Ideen, der Geschmack ordnet sie. Alle die Ideen, welche Mozart zusammengestellt hat, scheinen für einander gemacht zu sein; ihre Verbindung, sowie ihre Entwickelung bilden etwas Organisches; sie beziehen sich zu einander wie die Blätter eines Baumes zu seinen Zweigen, und diese zum Stamme, der sie hervorgebracht hat. Das ist jene ästhetische Nothwendigkeit, von der wir so eben sprachen und welche, wie wir sagten, bei Beethoven nicht immer mit derselben Augenfälligkeit, selbst in seinen reinsten Meisterwerken, sich zeigte, selbst als noch nicht eine gedoppelte Gebrechlichkeit, in physischer und moralischer Hinsicht ihn unmerklich von den Wegen des Schönen abgebracht hatte, das er in Mozart's Fußstapfen zu erreichen strebte. Vielleicht gibt es nichts Großartigeres in seiner Kammermusik für die Violine, als sein Quintett aus C-dur, Werk 29. Welcher Musikfreund, der es je gehört hat, vermöchte den geheimnißvollen Anfang des ersten Allegro zu vergessen, jenes Thema, das einem einen heiligen Schauer einflößt, gleich den Gedanken eines Propheten, der eine wichtige Offenbarung in sich schließt. Es ist erhaben! Was soll man aber zu der Figur in Triolen sagen, die unmittelbar darauf folgt, und die ebenfalls ein Hauptthema bildet. Man braucht nur diese beiden Themas zu hören, eines nach dem andern, um sogleich zu erkennen, daß sie nicht zusammen passen. Ihre Unverträglichkeit wird zu Anfang des zweiten Theiles noch viel deutlicher, wo sie der Verfasser in den Formen des contrapunctischen Styls vereinigt hat, eine Combination, welche mir, offen gestanden, nie gefallen hat, weder bei'm Hören noch bei'm Lesen.

Nach unsern Grundsätzen müssen die gewöhnlichen Abtheilungen eines Quartetts oder Quintetts, das erste Allegro, das Andante oder Adagio, das Menuet oder Scherzo oder das Finale, [172] wenn sie auch nicht das wechselnde Gepräge eines und desselben Charakters an sich tragen, wenigstens ein Aufeinanderfolgen von Zuständen zeigen, welche einer aus dem andern entspringt, so daß es möglich ist, eine Totalität in diesen Fragmenten, ein intellectuelles Band zwischen diesen verschiedenen psychologischen Bildern zu entdecken. Sonst würde jedes Stück ein Werk für sich bilden. Wie verschiedenartig auch der Charakter dieser Hauptabtheilungen des Werkes beschaffen sein mag, so muß jede derselben wenigstens sich selbst getreu bleiben, das heißt, sie muß sich von Anfang bis zu Ende durch die Entwickelung und die Combination ihrer Motive erklären, und Alles verwerfen, was eine andere Art von Erklärung nothwendig machen könnte. Diesem zufolge ist jede nicht vorbereitete Veränderung des Tempos, des, Rhythmus, des Tons und Charakters im Verlaufe eines und desselben Stücks, in der Theorie unzulässig, weil eine solche Veränderung zum Programme führt, und weil die reine Musik das directe und indirecte Programm ausschließt. Dieses Verfahren gehört allein der dramatischen Musik an. Beethoven hat es einige Male in der Instrumentalmusik angewendet; Mozart nie. Das fragliche Quintett bietet uns ein Beispiel von einer solchen plötzlichen, unerwarteten, nicht motivirten und nicht in den Themas begründeten Veränderung, die sich auf einen rückhaltigen Gedanken des Componisten gründet. Mitten in dem wundervollen Finale, Presto ⁶/₈ aus C-dur, hört man plötzlich ein Andante aus A-dur ³/₄. Dieses Andante ist anmuthig, originell; es ist allerliebst, aber was soll es heißen? Weil es für den Zuhörer unmöglich ist, den mindesten logischen Rapport zwischen dieser Arie ohne Text und den elektro-magnetischen Wirkungen des Prestos zu entdecken, so ist er gezwungen, in seiner Phantasie irgend ein Land zu suchen, um diese disparaten Gedanken zu vereinigen, und das ist [173] es, was ich das indirecte oder imaginaire Programm nenne. Wenn der Compositeur uns diese Mühe ersparen will, und selbst die Bedeutung seiner Musik mit vollen Worten preisgibt, so haben wir das directe Programm. So finden wir unter Beethoven's Quartetten ein Stück, das er La malinconia (Melancholie) betitelt hat. Ein sehr chromatisch gehaltenes Andante ²/₄ wechselt mit einem Allegretto quasi allegro³/₈ von beinahe schäkernder Gangweise, welches gegen das Ende sich fast in ein Prestissimo verwandelt. Die Melancholie geht mit verhängten Zügeln durch; es halte sie auf wer kann.

Indem wir die Beziehungen andeuteten, in welchen Beethoven uns unter Mozart zu stehen scheint, haben wir zugleich die Ursachen aufgezählt, welche dem Componisten der Pastoral- und heroischen Symphonie mit Chören den Beifall der Zeitgenossen der Mehrzahl nach zusicherte. Vermöge der Richtung seines Genius und selbst in Folge seiner Fehler, hat Beethoven ein größeres Publikum als Mozart, wie Haydn zu Ende des vergangenen und zu Anfange des jetzigen Jahrhunderts ein größeres Publicum als Mozart hatte. Der Mann aller Epochen konnte nicht auch der Mann einer besondern Epoche sein.

Wir wünschten aber nicht, daß der Leser unsere Bemerkungen mißdeute. Dadurch, weil wir so zu sagen mit dem Mikroskop die seltenen und kleinen Fehler aufgesucht haben, welche man in den besten Quartetten Haydn's und in denen findet, welche Beethoven vor seiner geistigen Abnahme componirte, haben wir keineswegs beabsichtigt, Mozart auf Kosten seiner Nebenbuhler zu erheben. Der Genius, die charakteristischen Schönheiten eines Jeden, sind bei unserer Parallele von der Frage ausgeschlossen geblieben. Wir haben nichts beabsichtigt, als durch Beispiele die Theorie zu bekräftigen und klar zu machen, die ungeheuren Schwierigkeiten [174] der Gattung anzudeuten, die fast unvermeidlichen Klippen zu zeigen, die sie von allen Seiten umgeben, und schließlich zu beweisen, daß unter den drei Meistern des Quartetts Mozart unter gleich Ebenbürtigen als der erste anzuerkennen sei, weil er diese Schwierigkeiten besser begriffen und überwunden, und weil er diese Klippen glücklicher und consequenter, als irgend ein Anderer, vor und nach ihm vermieden hat.

Da Männer wie Haydn und Beethoven, die Mozart gleichstanden, den Grundsätzen gegenüber sich nicht immer tadellos gezeigt haben, was sollen wir oder vielmehr was sollen die Grundsätze von einigen der berühmtesten Musiker sagen, die noch heute diesen Zweig der Kunst cultiviren? Da ist zuerst das dramatische Quartett, in welchem die Violine ein Recitativ singt, das so ausdrucksvoll ist, daß es articulirt, spricht oder fast gar erzählt. Vortrefflich in der That, wenn aber eine Primadonna es vorzutragen hätte, so verstünde man die Worte doch wohl besser. – Weiter findet man das Quintett mit directem Programm: das Fieber, das Delirium, die Genesung, die völlige Wiederherstellung. Man rufe ein Auditorium von Aerzten zusammen und alle würden ganz regelrecht alle Symptome und Phasen dieser verschiedenen Zustände darin erkennen. Die Aerzte vielleicht. Jedenfalls würde aber ein Sänger, der das Fieber, dicht in sein Bettzeug gewickelt, das Delirium im Nachtgewande oder in der Irrentracht, die Genesung im Schlafrocke und die völlige Wiederherstellung im Ballkleide besänge, uns ein viel klareres Bulletin von der Krankheit geben. – Da ist das Quatuor brillant, ohne Ansprüche auf wissenschaftliche Behandlung; ein Solo mit einer einfachen Begleitung. Mit diesem haben die Grundsätze nichts zu schaffen. Wenn ein Solist im engern Kreise spielt, so muß in Ermangelung des Orchesters ihm etwas die Accorde liefern, gleichviel ob [175] drei der Violine verwandte Instrumente oder das Clavier. – Dagegen findet man das Quatuor brillant mit Anspruch auf wissenschaftliche Behandlung, das heißt eine Hauptviolinstimme, die schwieriger ist, als man sie in einem Concerte findet, überladen mit chromatischen und enharmonischen Passagen. Zwei Gattungen von Musik in einer und derselben Composition, das ist zuviel für das Ohr, sagen die Grundregeln. Sie haben vergessen, werden diese zu dem Componisten sagen, daß der contrapunctische und der concertirende Styl sich vermöge ihrer gegenseitigen Antipathie ausschließen, welche aus ihren diametral sich entgegen laufenden Anforderungen entspringt. Der eine erringt seine Erfolge durch die enge Verbindung der Stimmen unter sich, der andere durch die völlige Vereinzelung einer unter denselben. Sie haben gewiß damit angefangen, zuerst ihre violino primo zu schreiben, und dabei haben Sie als Melodist gedacht. Hierauf hat es Ihnen gefallen, auch die Wissenschaft hereinzuziehen; Sie haben nach den Regeln der musikalischen Arithmetik nachgegrübelt, welche Anlagen und welche Nachahmungen man streng genommen in die anderen Stimmen bringen könne; und weil Sie ein geduldiger Berechner sind, so ist Ihnen Ihre Aufgabe am Ende gelungen. Erlauben Sie uns aber die Bemerkung, daß dieß so viel heißt, als hintendrein wissenschaftlich sein zu wollen. Die wahren Contrapunctisten componiren nicht auf diese Weise. Sie denken sich das Ganze zumal aus, und arbeiten mit Inspiration und Feuer, ohne zuvor ihre Gedanken an Bedingungen der Virtuosität zu knüpfen, welche ihrem Zwecke gänzlich fremd sind. Bei diesen ergibt sich die Berechnung von selbst, ohne daß sie daran denken. Ihre Berechnung dagegen ist das Resultat ängstlichen Umhertappens und mühsamer Nachtarbeiten. Sie ist ganz exact für die Augen, denn die Regeln der Harmonie sind dehnbar und das [176] Papier ist geduldig, wie man sagt; aber das Ohr ist anspruchsvoller. Was entsteht also daraus? Eine dem Anschein nach sehr auffallende, in Wirklichkeit aber sehr natürliche Thatsache. Nämlich die, daß Ihr Quartett allein von der ersten Violine gespielt, häufig einen bessern Effect hervorbringt, als wenn es von Vieren gespielt wird.

Aus all' dem, was wir hier auseinander gesetzt haben, ziehen wir den Schluß, welcher sich auf die Theorie gründet und durch die Praxis sich bewährt, daß die in der Form einander am meisten sich entgegenstehenden Zweige in der musikalischen Kunst, die Oper und das gearbeitete Violinquartett sind. Sie sind es so weit, daß das moralische Temperament und die künstlerische Eigenschaft, welche eine dieser beiden Gattungen für sich in Anspruch nimmt, geradezu die absolute Negation des Temperaments und der künstlerischen Eigenschaft der andern Gattung zu sein scheint. Gab es aber einen tragischeren Musiker als den Schöpfer des Idomeneo? Einen heiterern, Liebe wärmern und sangbarern Musiker als den Componisten der Entführung? Scheint ein so augenscheinlicher Beruf für Arbeiten für das Theater, im ernsten wie im komischen Fache, nicht alle andern Arten von Arbeiten auszuschließen? Aber eben dieser Componist ist es wieder, der sich unter allen Instrumentisten zur höchsten musikalischen Abstraction erhoben, der am beharrlichsten jede Form des Vocalgesanges und selbst den Schatten eines Programms vermieden hat; der mit mehr Glück mit der Oper, das heißt mit sich selbst gewetteifert hat, indem er mehr als irgend ein anderer Meister auf die wirksamsten Mittel der dramatischen Musik verzichtete: die heftige Leidenschaft, das Recitiren, das pittoreske Gemälde, die Handlung, die sangbare Melodie, den Zauber der Ausführung und die auf [177] die Macht des wohlklingenden Effects berechneten Resultate. Hier wie überall läßt sich der Musiker nur durch den Menschen erklären. Besaß Mozart, der heitere Gesellschafter, nicht einen contemplativen Geist, eine träumerische und bereits zur Melancholie sich hinneigende Einbildungskraft? Der Dichter-Musiker, der so viele epische und tragische Größe in den Chören in Idomeneo und eine so heiße Leidenschaft in den Arien Belmonte's beurkundete, ließ er sich nicht eben so leicht zu den verwickeltsten Calculationen in Zahlen herbei, berühren sich nicht alle Contraste der menschlichen Natur in ihm?

Die Haydn gewidmeten Quartetts, von denen die drei ersten im Jahre 1783, das vierte 1784 und die beiden letzten 1785 geschrieben wurden, stellen entschieden im siebenundzwanzigsten Lebensjahre Mozart's den Anfang seiner classischen Periode fest. Diese Meisterwerke von Instrumentalmusik zeigen nicht mehr, wie die vorhergehenden Opern, jene Mischung des Schönen mit dem Mittelmäßigen, noch jene Spuren des Zeitgeschmackes, welche das Alter mit Rostflecken zu bedecken drohte. Nichts in den Quartetten verräth das Datum ihrer Composition, Alles daran ist und wird zu allen Zeiten von gestern sein. Die Kritik bleibt entmuthigt vor diesen Werken stehen, an denen es nichts zu kritisiren gibt und deren Charakter überdieß gar keine positive Analyse zuläßt. Ich wüßte mich freilich aus der Sache zu ziehen, wenn ich als Mitarbeiter an einem musikalischen Blatte, mit einem Honorar nach der Bogenzahl, einen detaillirten Bericht über die Quartetts Mozart's zu liefern hätte. Es gibt einen allgemein angenommenen Gang, wie Artikel dieser Art fabricirt werden. Man gibt die Tonart, das Tempo und den Rhythmus an; man bezeichnet den ästhetischen Charakter durch ein oder mehrere vom Zufalle entlehnte Beiwörter, wenn die Sprache nicht von selbst [178] welche liefert, die hieher passen; man hebt einen Satz des Gesanges hier, einen Gang des Basses dort hervor; ferner, wenn der kritisirende Meister auf einige Gelehrsamkeit Anspruch macht, so erklärt er die Art von doppeltem Contrapuncte, welche die Verbindung und den Wechsel der Themas des Mittelsatzes geleitet hat, er deutet auf die verdächtigen Quinten, auf die unsicheren Octaven, auf die Accorde, welche schwanken und die Intervalle, welche sich in ihrem Gange verirren u.s.w. u.s.w. Alles dieß ist nicht sehr schwierig; welcher Nutzen entspringt aber daraus für den Leser; was sagt man ihm, was ihm die einfache Durchsicht der Musik nicht ebenso gut und noch weit besser lehren könnte; welche Gemeinschaft besteht zwischen dem grammatikalischen Skelette, welches man ihm zeigt und dem inne wohnenden Geiste des Werkes? Es ist dieß ebenso, wie wenn man bei Prüfung eines Gedichtes seine Bemerkungen auf den Versbau beschränkte, und den Gegenstand und die Gedanken des Dichters bei Seite ließe. In vielen Fällen könnte es die musikalische Kritik nicht anders machen; sie ist darauf beschränkt, zwischen diesen unfruchtbaren Analysen und gänzlichem Stillschweigen zu wählen, wenn sie nicht zu einem verworrenen Styl ihre Zuflucht nehmen will. Oeffnen wir auf gut Glück die Sammlung der Quartetts. Wir finden das Andante des Quartetts Nr. 4,Es-dur. Was wird die Kritik darüber sagen? Sie wird sagen, daß es ein Andante con moto aus As-dur⁶/₈ ist; daß sich viele Synkopen, Retardationen und Nachahmungen darin vorfinden; daß es ein vortrefflich gearbeitetes Stück sei, eine mystische Färbung habe, von vortrefflichem Effect sei, und das ist Alles, was sich Positives darüber sagen läßt. Aber auf welchen Zustand der Seele, bekannt oder möglich, auf die Gegenwart gegründet oder der Zukunft vorbehalten, soll man den Eindruck des Stückes übertragen? Ist es ein Traum, eine Vision, eine Verzückung; [179] ist es ein Resultat magnetischen Hellsehens, welches die Weise unseres Vorstellungvermögens verändert und die Organe an dessen Stelle setzt, oder der Anfang von Wiedergeburt, in welcher bereits die Bedingungen der Zeit und des Raumes verschwinden? Ein ungreifbares Thema, ohne Sätze und Contouren, schwimmt in der Harmonie und durchdringt sie ganz, gleich einem melodischen Fluidum. Von einer Stimme zu der andern übergehend, läßt es in der, welche es aufgibt, eine Art von langem nebelhaftem Schweif zurück, und dadurch knüpft es sich immer wieder an sich selbst an, und erzeugt in seinen Combinationen mit anderen Figuren eine Reihenfolge verhüllter Bilder, schwebender Schatten, in welchen die Seele die Embleme unbekannter Dinge zu erkennen glaubt, von der sie geträumt, oder welche sie dunkel vorhergefühlt hat. Mitten aus dieser dämmerhaften Harmonie, die mit räthselhaften Phantomen angefüllt ist, erhebt sich von Zeit zu Zeit eine Frage aus der Tiefe, mit einem gewissen Seufzen begleitet, wie wenn die Seele einen Anlauf nähme, um den Zauber zu durchbrechen, der sie beherrscht und sie verhindert, zu dem klaren Bewußtsein dessen durchzudringen, was sie wahrnimmt. Der Rhythmus bezweckt das Aufhören der äußern Bewegung; die verbundenen und accentuirten Achtel in den tiefen Tönen des Basses rauschen, wie das Stillschweigen in dem Ohre, die zahlreichen Retardationen, welche der Melodie ihre Contoure und den Accorden ihre natürliche Klarheit rauben, bringen wie eine Art von Verwischen der sichtbaren Gegenstände hervor. Alles ist ruhig und stumm; Alles ruht äußerlich. Die Vision ist rein geistiger Art. Welch' ein Stück! Selbst Beethoven, der große Kundschafter der Geheimnisse der Seele hat nichts übernatürlich Wahreres, nichts göttlich Mystischeres ersonnen.

Ich schmeichle mir, daß der Leser mich verstanden haben [180] wird. Durch den Versuch, eine so übersinnliche reine Musik zu analysiren, wollte ich die Unmöglichkeit einer solchen Analyse beweisen. Ich wollte zeigen, wie mit den besten Absichten von der Welt ein armer Kritiker Gefahr läuft, in Unsinn zu verfallen, wenn er es versucht mit dem Worte Empfindungen und Bilder deutlich machen zu wollen, die ihrem Wesen nach niemals sich aussprechen lassen. Aus diesem Grunde kam mir auch von jeher der Jargon des literarischen Ultraromantismus wie ein unmächtiger Kampf gegen die musikalischen Effecte, wie ein unfruchtbarer und unglücklicher Versuch der Sprache in Worten vor, etwas ohne Hilfe logischer Ideen sagen zu wollen, wie es die Sprache der Töne thut. Aber wir, welche pflichtschuldigst dieses unübersetzbare Idiom, Musik genannt, übersetzen, wie könnten wir immer jenen Galimatias vermeiden, dessen sich die Herren Romantiker und Dichter so häufig bedienen, während sie doch gar nicht nöthig haben, ihre Zuflucht zu demselben zu nehmen. Dieß ein für allemal gesagt, wagen wir es, die Schwierigkeiten des Styles, welche der musikalischen Kritik eigenthümlich sind, uns zu Nutzen zu machen, um die Nachsicht des Lesers ganz besonders aus diesem Grunde für uns in Anspruch zu nehmen.

Bei dieser Veranlassung muß ich in Erinnerung bringen, daß der Inhalt des vorstehenden Artikels ganz speciell die sechs Haydn gewidmeten Quartetts angeht. Diejenigen, welche Mozart früher componirte, zählen nicht unter seinen classischen Werken, und die, welche 1789 durch den König von Preußen bestellt wurden, so schön sie alle drei sind, das erste namentlich, aus B-dur, welches Bewunderung verdient, weichen etwas von den Bedingungen des gearbeiteten Quartetts ab. In ihnen ist nicht durchaus ganz reine Musik. Ein Violoncell, das in der Stimmlage des Contrealts singt und mit der ersten Violine concertirt, [181] wogegen die Viola dessen Funktionen im Baß zu übernehmen hat, bringt in diese Werke ein Element, das den Gesetzen der Gattung, welche wir zu definiren gesucht haben, fremd ist. Das Solo thut dem Ganzen Eintrag, die glänzenden Cantilenen und Passagen stören die psychologisch-rationelle Entwickelung der Themas, der Hauptzweck findet sich zuweilen einer untergeordneten Intention aufgeopfert und daraus folgt, daß die dem Könige von Preußen gewidmeten Quartetts schwach in Styl und etwas leer an Harmonie sind, neben den vollendeten und erhabenen Compositionen, deren Widmung Haydn allein würdig war, weil er der einzige unter allen Lebenden, seinem Jahrhundert so weit voran war, um seinen jungen Nebenbuhler zu würdigen, und hinreichende Größe der Seele besaß, sich für besiegt anzuerkennen.