Dokumentarfilm

Der Dokumentarfilm versucht, Aspekte der uns umgebenden (oder historischen) Welt abzubilden, zu erzählen oder zu untersuchen. Im Gegensatz zum Spielfilm geschieht dies (meistens) ohne engagierte Schauspieler oder bezahlte Darsteller. An ihre Stelle treten Menschen, Orte, Situationen, die mit den erzählten Geschichten übereinstimmen.

Es gibt eine große Bandbreite von verschiedenen Dokumentarfilmarten, die sich vom Versuch, ein möglichst reines Dokument zu erschaffen, über die Doku-Soap bis hin zum Doku-Drama erstreckt. Dabei spielt die Inszenierung des Filmers eine große Bedeutung: Wie geht man mit den vorgefundenen Bildern um? Was wird ergänzt, verstärkt? Ein weiterer Schritt ist das Nachspielen von Szenen, die so hätten stattfinden können, oder zum Teil auch so stattgefunden haben (Reenactment bis hin zum Doku-Drama). Von den Zuschauern wiederum werden oft besonders stark inszenierte Bilder für echt gehalten.

Wahrheit und Echtheit

An einen Dokumentarfilm wird der Anspruch erhoben, authentisch zu sein. Die Anwesenheit der Kamera und des Kamerateams prägen die Situation aber immer, wenn auch evtl. nur geringfügig. Um dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, die Authentizität des gesehenen selbst zu beurteilen, machen seriöse Dokumentarfilme Art und Ausmaß der Beeinflussung mit geeigneten Mitteln transparent. Die Echtheit einer Dokumentation hängt nicht nur von Authentizität des Geschehenen ab, sondern auch von dessen Repräsentativität. Die Darstellung einer Szene suggeriert bei fehlender Erläuterung implizit, dass sie in irgend einer Weise typisch ist. Auch der Blickwinkel des Filmemachers und seine Kommentare werten das Gezeigte. In dem Sinn gibt es keinen „echten“, die Authentizität erhaltenden Dokumentarfilm.

"Für mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit." Sergej Eisenstein, 1925

Einige Tierdokumentationen arbeiten mit dressierten Tieren. Das ist keine Dokumentation im eigentlichen Sinn. Häufig beeinflusst das Drehteam die Szene aber auch bewusst, z.B. durch Provokation der Tiere. Hier bleibt der Charakter einer Dokumentation nur gewahrt, wenn das dem Zuschauer transparent gemacht ist oder zweifellos einem typischen Ereignis (Auftauchen eines Beutetiers) entspricht. In einem berüchtigten Negativ-Beispiel, dem Film White Wilderness, der 1958 einen Academy Award erhielt, konstruierten Techniker der Walt Disney Company einen schneebedeckten sich drehenden Tisch, um den Eindruck von wild umherirrenden Lemmingen zu erzeugen, die sich dann über eine Klippe in das Meer stürzten. Die Täuschung prägt bis heute das populäre Verständnis von Lemmingen. Tatsächlich bewegen sie sich zwar zeitweise in Schwärmen, unterlassen aber Massenselbstmord.

Der echte Dokumentarfilm unterscheidet sich von den vielen dokumentarischen Formaten durch seine journalistisch-wissenschaftliche Recherche und die Geschichte, die zumindest versucht, sich der Wahrheit anzunähern bzw. die auf einer Wahrscheinlichkeit aufbaut. Entscheidendes Merkmal ist es aber, dass ein „Zeitdokument“ entsteht, d.h. eine Bilderfolge, die ungespielt und einmalig ist.

Vermehrt gibt es auch TV-Sendungen, die dem Zuschauer massiv suggerieren, es würde sich um eine Dokumentation handeln, obwohl tatsächlich nach einem Drehbuch oder ähnlichem gespielt wird (siehe Pseudo-Doku).

Der experimentelle Dokumentarfilm als Untergattung des Experimentalfilms benutzt spielerisch Elemente und Konventionen des Dokumentarfilms.

Geschichte

Anfänge

Rudolf Pöch

Die ersten "bewegten Bilder" waren per Definition Dokumentarfilme: einzelne Einstellungen, die Momente aus dem Leben auf Film bannten (Der Zug, der in den Bahnhof einfährt, das andockende Boot, die Arbeiter, die die Fabrik verlassen, siehe Brüder Lumière). Im frühen Film, Ende 19. Jahrhundert dominierte immer noch die Darstellung von Ereignissen. Vor allem auf Grund technischer Grenzen wurden kaum Geschichten erzählt: Die großen Kameras hatten nur Platz für wenig Filmmaterial.

Als Pionier des Dokumentarfilms gilt unter anderem der österreichische Ethnograph Rudolf Pöch, dem 1901-1906 sensationelle Aufnahmen der indigenen Völker Neuguineas in Bild und Ton gelangen.

1920er Jahre

Flaherty Im Jahr 1922 produzierte Robert J. Flaherty den ersten abendfüllenden Dokumentarfilm, Nanuk, der Eskimo. Schon in dem Film verabschiedete sich der Dokumentarfilm von der "Wahrheit": Zahlreiche Inszenierungen und Anweisungen des Regisseurs wurden zur besseren Unterhaltung und zum Darstellen eines vermeintlich "stimmigeren" Bildes eingesetzt. So bestand Flaherty darauf, dass kein Gewehr im Film vorkommt, obwohl sich die Inuit schon lange an dessen Gebrauch gewöhnt hatten. An einer anderen Stelle wurde ein halber Iglu errichtet, so dass die Kamera das Leben innerhalb des Iglus filmen konnte. Die Darsteller, obwohl nicht Schauspieler, "spielten" die Handlung für die Kamera. Der Bau des Iglus ohne Dach für Innenaufnahmen war dazu bestimmt, sich dem damaligen Stand der Technik anzupassen.

Später wurden Inszenierungen, die dem Zuschauer verheimlicht werden, als unethisch und dem Wesen des Dokumentarfilms widersprechend erachtet.

Kulturfilm In Deutschland bildet der Kulturfilm eines der ältesten Dokumentarfilmgenres. Bereits in der Zeit der Weimarer Republik befasste sich die Ufa, die in Berlin-Steglitz ein eigenes Kulturfilmatelier besaß, mit der Herstellung von Schul- und Lehrfilmen, d. h. populärwissenschaftlichen Tier-, Natur-, Medizin- und Reisefilmen, die im Beiprogramm der Kinos vorgeführt wurden. Unter der Leitung von Wolfmar Junghans und seinem Nachfolger Ulrich K. T. Schulz entwickelte sich dieses Spezialstudio in den folgenden Jahren zum weltweit besten seiner Art.

Thema Stadt Die europäische realistische Tradition konzentrierte sich auf städtische Umgebungen in Filmen wie Rien Que Les Heurs (1926) von Alberto Cavalcanti, Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927) von Walter Ruttmann und Der Mann mit der Kamera (1929) von Dsiga Wertow.

1930er und 1940er Jahre

Wochenschau und Propaganda Die Wochenschau-Tradition ist eine wichtige Tradition des Dokumentarfilms. Auch die für die Wochenschau gefilmten Ereignisse wurden oft nachgestellt, aber selten frei erfunden. Zum Beispiel wurden viele Kampfszenen nachgestellt, da der Kameramann gewöhnlich erst nach der Schlacht erschien. Dsiga Wertow, der 1921 die Dokumentarfilmergruppe Kinoglas gegründet hatte, produzierte ab 1922 die monatlich erschienene russische Ereignisschau Kino-Prawda. Frank Capra's Why We Fight-Serie war eine Wochenschau-Serie, die von der Regierung der USA in Auftrag gegeben wurde, um das heimische Publikum von der Notwendigkeit Krieg zu führen, zu überzeugen.

Nationalsozialismus Einige der bekanntesten deutschen Propagandafilme - z. B. Leni Riefenstahls Film Triumph des Willens und Fritz Hipplers Der ewige Jude - entstanden als Dokumentarfilme unter dem Nationalsozialismus. Die Dokumentarfilmproduktion wurde nach 1933 stärker gefördert als zuvor und gezielt ausgebaut. Die Ufa betrieb in Berlin-Babelsberg Mitte der 1930er Jahre unter der Leitung von Nicolas Kaufmann zwei Kulturfilmateliers mit Spezialeinrichtungen für Unterwasseraufnahmen und für die damals ganz neue Mikrofotografie. Die Produktion nicht-fiktionaler, v. a. pädagogischer Filme überstieg die Spielfilmproduktion zahlenmäßig bei weitem. Abgesehen von den Filmen von Leni Riefenstahl und Walter Ruttmann sind die meisten dieser Kulturfilme filmgeschichtlich heute jedoch kaum noch interessant.

Grierson In den 1930ern argumentierte der Dokumentarfilmer und Filmtheoretiker John Grierson in seinem Essay First Principles of Documentary Robert Flahertys Film Moana (1926) habe „dokumentarischen Wert“ und etablierte eine Reihe von Prinzipien für den Dokumentarfilm. Grierson zufolge konnte das Potential des Kinos, das Leben zu beobachten, zu einer neuen Kunstform führen; der 'ursprüngliche' Darsteller und die 'echte' Szene seien besser geeignet die moderne Welt zu interpretieren als die Fiktion und das roh gewonnen Material sei realer als das Gespielte. Insofern stimmt Grierson teilweise mit Wertows Verachtung für den 'bürgerlichen' Spielfilm überein. In seinen Essays hatte Dsiga Wertow dafür plädiert, das Leben zu zeigen „wie es ist“, d.h. das unbeobachtete oder überraschte Leben. Grierson etablierte sich nach seinem Film Drifters (1929) als führender Dokumentarfilmer der britischen Dokumentarfilmbewegung der 1930er Jahre und leitete die GPO Film Unit.

Seit dem Zweiten Weltkrieg

D. A. Pennebaker

Direct Cinema und Cinéma Vérité

Die Filme Harlan County, U.S.A. (Barbara Kopple), Dont Look Back (D. A. Pennebaker), Lonely Boy (Wolf Koenig und Roman Kroitor) und Chronique d'un été (1960) (Jean Rouch) werden zum Cinéma vérité bzw. Direct Cinema gezählt. Obwohl die Ausdrücke manchmal synonym gebraucht werden, gibt es wichtige Unterschiede zwischen Cinéma Vérité und dem amerikanischen Direct Cinema, zu dessen Pionieren Richard Leacock, Frederick Wiseman und die Maysle Brüder[1] zählen. Die Regisseure nehmen unterschiedliche Haltungen ein, was den Grad der Intervention angeht. Kopple und Pennebaker zum Beispiel bevorzugen ein Minimum an Einmischung - der Idealfall wäre die reine Beobachtung - während Rouch, Koenig und Kroitor bewusst intervenieren und Reaktionen provozieren.

In Deutschland wurde besonders Klaus Wildenhahn vom Direct Cinema beeinflusst.

Dokumentarfilm und Spielfilm Dem Cinéma Vérité ist mit dem italienischen Neorealismus die Neigung gemein, Laien an Originalschauplätzen zu filmen, und die französische Nouvelle Vague machte häufig von nicht im Drehbuch stehenden Dialogen und in der Hand gehaltenen Kameras und synchronisiertem Ton Gebrauch.

Dokumentarfilm und Politik In den 60er und 70er Jahren wurde der Dokumentarfilm oft als politische Waffe im Kampf gegen den Neokolonialismus bzw. den Kapitalismus im allgemeinen verstanden, besonders in Lateinamerika. La Hora de los hornos (1968) Die Stunde der Feuer von Octavio Getino und Fernando E. Solanas beeinflusste eine ganze Generation von Filmemachern.

Besondere Genres

Kompilationsfilm

Kompilationsfilme sind nichts Neues in der Geschichte des Kinos. Die Pionierin war Esfir Schub mit Der Fall der Dynastie Romanov (1927). Neuere Beispiele sind Der gewöhnliche Faschismus von Michail Romm, Point of Order (1964) von Emile de Antonio über die McCarthy- Anhörungen und The Atomic Café, der vollständig aus Material erstellt wurde, das die US-Regierung erstellen ließ, um die Bevölkerung über atomare Strahlung 'aufzuklären'. Den Soldaten wurde z.B. erklärt, ihnen könne nichts passieren, selbst wenn sie verstrahlt würden, solange sie die Augen und den Mund geschlossen hielten. The Last Cigarette (1999) kombiniert Zeugenaussagen von Managern der amerikanischen Tabakindustrie mit Archivmaterial, das die Vorzüge des Rauchens anpreist.

Essayfilm

Eine Grenzform des nichtfiktionalen Films ist der Essayfilm. Die im Direct Cinema verbannte Off-Stimme kehrt zurückt, verliert aber ihren offiziösen, autoritären, pseudoobjektiven Charakter. Zu den wichtigen Essayfilmachern zählen Guy Debord, Chris Marker, Raoul Peck und Harun Farocki.

Mockumentary

Ein Mockumentary ist eine vorgetäuschte Dokumentation, die dem Zwecke der Unterhaltung dient oder die Menschen wachrütteln soll, damit sie nicht alles glauben, was in ihnen gezeigt wird.

Bedeutende Dokumentarfilmer

Deutschland

Siehe auch: Liste der Regisseure des deutschsprachigen Films

Andere europäische Länder

Michael Apted (Seven Up!)
Ruth Beckermann
Rolf Blomberg
Jerzy Bossak
Pierre Carles
Jean-Louis Comolli
Jean Cousteau
Herz Frank
Christian Frei
John Grierson
Joris Ivens
Humphrey Jennings
Kazimierz Karabasz
Claude Lanzmann (Shoah)
Erwin Leiser (verschiedenen Filme zum Thema Nationalsozialismus, u.a. Mein Kampf)
Chris Marker
Bernd Mosblech
Fredi Murer
Marcel Ophüls
Jacques Perrin (Le Peuple Migrateur)
Alain Resnais (Nacht und Nebel)
Jean Rouch
Arne Sucksdorff
Bertram Verhag
Dsiga Wertow
Basil Wright

Afrika

Safi Faye
Sorious Samura, (Cry Freetown, Return to Freetown, Exodus, Living with Hunger, Living with Refugees)
Don Edkins

Asien

Anand Patwardhan.
Artavazd Ashoti Peleshyan

Australien

Steve Irwin

Lateinamerika

Tomas Gutierrez Alea
Santiago Alvarez
João Batista de Andrade
Fernando Birri
Sergio Bravo
Patricio Guzman
Leon Hirszman
Miguel Littín
Paul Leduc
Marta Rodríguez
Fernando E. Solanas
Gerardo Vallejo

Nordamerika

Emile de Antonio
Denys Arcand
Joe Berlinger and Bruce Sinofsky (Brother's Keeper, Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills, Metallica: Some Kind of Monster)
Nick Broomfield (Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer Biggie & Tupac, Kurt & Courtney, Heidi Fleiss: Hollywood Madam)
Ken Burns (Baseball, Jazz, The Civil War)
Michelle Citron (Daughter Rite, 1979)
Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack
Peter Davis
Robert J. Flaherty
Mark Jonathan Harris, (The Long Way Home, Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport)
Steve James (Hoop Dreams)
Barbara Kopple (Wild Man Blues, Harlan County, USA)
Richard Leacock
Pare Lorentz
Kevin Macdonald, (Ein Tag im September, Touching the Void)
Ron Mann (Comic Book Confidential, Twist, Grass)
Albert Maysles and David Maysles (Salesman, Grey Gardens)
Ross McElwee, (Time Indefinite, Sherman's March)
Michael Moore (Der große Macher - The Big One, Roger and Me, Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11)
Errol Morris (The Thin Blue Line, Vernon, Florida, Fast, Cheap and Out of Control, The Fog of War)
Alanis Obomsawin
D. A. Pennebaker (Don't Look Back, Monterey Pop)
Frederick Wiseman (High School, Titicut Follies)
Leon Gast

Kommerzieller Erfolg

Michael Moores Film Fahrenheit 9/11 schrieb im Juni 2004 Filmgeschichte: Niemals zuvor hatte es ein Dokumentarfilm an die Spitze der US-Kinocharts geschafft. Bereits der vorangegangene Film Moores, Bowling for Columbine (2002), war ein US-Einspielrekord gewesen, hatte aber nicht an einem einzigen Wochenende 21,8 Millionen Dollar eingespielt. Weltweit hat der Film Fahrenheit 9/11 bis zum 11. Dezember 2004 220.194.771 Dollar eingespielt. Somit ist er mit Abstand der finanziell erfolgreichste Dokumentarfilm aller Zeiten. Der finanziell zweiterfolgreichste Dokumentarfilm ist Michael Moores Bowling for Columbine mit Einnahmen von 58.008.423 Dollar.

Literatur (chronologisch geordnet)

Bücher

Wolfgang Klaue, Dokumentarfilm in Polen, Berlin: Henschel-Verlag 1968
Paul Rotha, Documentary diary; an informal history of the British documentary film, 1928-1939, New York, Hill and Wang 1973
Herz Frank: Die Karte des Ptolemäus, Aufzeichnungen eines Filmdokumentaristen. Isskustwo Moskau 1973, Berlin 2006, Hrsg. von Axel Kalhorn, ISBN-13: 978-3-00-019983-7 www.die-karte-des-ptolemaeus.de"
Julianne Burton (ed.), The social documentary in Latin America, Pittsburgh, Pa. : University of Pittsburgh Press 1990
Beyerle, Mo und Brinckmann, Christine N. (Hrsg.): Der amerikanische Dokumentarfilm der 60er Jahre. Direct Cinema und Radical Cinema. Campus, Frankfurt am Main, New York 1991, 527 S. - Der Band enthält außer den Analysen der WissenschaftlerInnen auch Interviews mit Richard Leacock, Ed Pincus, Emile de Antonio und David Loeb Weiss sowie ausführliche Bibliographien
Jonathan Dawson, "Dziga Vertov"; http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/vertov.html
Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press 1991
Barnouw, Erik: Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press 1993 - eine immer noch lesenwerte Einführung
Janet Walker and Diane Waldeman, Feminism and Documentary, Minneapolis: University of Minnesota Press 1999.
François Niney, L'Epreuve du réel à l'écran, De Boeck (2002) (2. Auflage)
Markus Nornes, Japanese Documentary Film: The Meiji Era through Hiroshima,University of Minnesota Press 2003
Jim Leach (ed.), Candid eyes : essays on Canadian documentaries, University of Toronto Press, 2003
Hohenberger, Eva (Hrsg.), Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Berlin: Vorwerk 8, 1998
Rabiger, Michael: Dokumentarfilme drehen. Zweitausendeins, Frankfurt a.M. 2000
Bill Nichols, Introduction to documentary, Indiana University Press, 2001
Marsolais, Gilles: „Dokumentarische Tendenzen im quebekischen Kino oder das Erbe des cinéma direct“, in: Michel Larouche, Jürgen E. Müller, Quebec und das Kino. Die Entwicklung eines Abenteuers, Nodus, Münster 2002, S. 55 - 84.
Schadt, Thomas: Das Gefühl des Augenblicks - Zur Dramaturgie des Dokumentarfilms. Bergisch Gladbach 2002, ISBN 3-404-94014-8
Die überrumpelte Wirklichkeit: Texte zum sowjetischen Dokumentarfilm der 20er und frühen 30er Jahre, Internationales Leipziger Festival für Dokumentar- und Animationsfilm, [Hrsg.: Leipziger Dok-Filmwochen GmbH. Leipzig: Leipziger Dok-Filmwochen GmbH, 2003.
Knieper, Thomas und Müller, Marion G. (Hrsg.): Authentizität und Inszenierung von Bilderwelten. Herbert von Halem Verlag, Köln 2003.
Sheila Curran Bernard, Documentary Storytelling, Focal Press 2003
Steinle, Matthias: Vom Feindbild zum Fremdbild. Die gegenseitige Darstellung von BRD und DDR im Dokumentarfilm. Reihe: Close up 18, Konstanz, UVK 2003, ISBN 3-89669-421-9
Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland, Hrsg. von Peter Zimmermann im Auftrag des Hauses des Dokumentarfilms Stuttgart, 3 Bände. Gebunden im Schuber, Reclam 2005, ISBN 3-15-030031-2
- Band 1: Kaiserreich (1895-1918), Hrsg. von Uli Jung und Martin Loiperdinger
- Band 2: Weimarer Republik (1918-1933), Hrsg. von Klaus Kreimeier, Antje Ehmann und Jeanpaul Goergen
- Band 3: "Drittes Reich" (1933-1945), Hrsg. von Peter Zimmermann und Kay Hoffmann
Ian Aitken (ed) Encyclopedia of the Documentary Film, Routledge, 2005, ISBN 1579584454
Grözinger, Lisa und Henning, Kerstin: Vom Dokumentarfilm zu hybriden Formaten. Die Auflösung von Genregrenzen im Fernsehen. Hochschule der Medien Stuttgart, Studiengang Medienwirtschaft 2005, Diplomarbeit → online-Publikation (pdf-Datei, 187 S.)