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Studien in Salzburg

[77] Leopold Mozart hatte sein Ziel voll erreicht: die Reise hatte ihm und seinen Kindern einen künstlerischen und materiellen Erfolg gebracht, wie er sich ihn nicht größer wünschen konnte¹. Allerdings hatten die Kinder nunmehr eine Erholung dringend nötig, denn die verschiedenen Krankheitsfälle mahnten deutlich daran, daß ihre Leistungsfähigkeit ihre Grenzen hatte. Namentlich Wolfgang erwies sich als ein körperlich wie seelisch recht zartes Kind. Es gab auf der Reise Augenblicke, wo ihm das Heimweh nach Salzburg bittere Tränen entlockte. Er weinte namentlich, als er erfuhr, sein Freund, der junge Dominikus Hagenauer sei ins Kloster gegangen; er glaubte, er würde ihn nie wiedersehen, und nahm sich vor, als man ihn darüber beruhigt hatte, ihn gleich nach seiner Rückkehr in St. Peter zu besuchen, sich von ihm Fliegen fangen zu lassen und mit ihm Bölzl zu schießen. Andernteils hatte die Reise sein jugendliches Selbstgefühl gewaltig gehoben. So entgegnete er einem vornehmen Salzburger, der nicht wußte, wie er den Knaben anreden sollte und sich schließlich für das neutrale »Wir« entschied: »Ich erinnere mich nicht, mein Herr, Sie je anderswo als hier in Salzburg gesehen zu haben.« Im allgemeinen aber hatte sein kindlicher Sinn nicht Not gelitten. Er tollte munter auf dem Stock des Vaters im Zimmer umher, spielte mitten zwischen sein Klavierspiel hinein mit seiner Lieblingskatze u. dgl. Aber auch größere Pläne regten sich: er wollte eine Oper schreiben, die von lauter Salzburger Bekannten aufgeführt werden sollte. Von einer regen Phantasie des Kindes zeugt auch das »Königreich Rücken«, dessen Herrscher er war; seine Untertanen bestanden aus Kindern, die er mit immer neuen Herrlichkeiten beglückte. Sogar eine Karte ließ er durch einen Diener davon entwerfen, für deren Ortschaften er selbst die Namen angab².

Aber auch der Ehrgeiz des Vaters war mächtig gewachsen. Er fragte sich allen Ernstes, ob das enge Salzburg überhaupt noch der rechte Boden für die Entwicklung des Talentes seiner Kinder sei. Schon kurz vor der Heimfahrt schreibt er an Hagenauer³:

[78] Gott (der für mich bösen Menschen allzugütige Gott) hat meinen Kindern solche Talente gegeben, die, ohne an die Schuldigkeit des Vaters zu gedenken, mich reizen würden, alles der guten Erziehung derselben aufzuopfern. Jeder Augenblick, den ich verliere, ist auf ewig verloren, und wenn ich jemals gewußt habe, wie kostbar die Zeit für die Jugend ist, so weiß ich es jetzt. Sie wissen, daß meine Kinder zur Arbeit gewöhnt sind: sollten sie aus Entschuldigung, daß eines das andere verhindert, sich an müssige Stunden gewöhnen, so würde mein ganzes Gebäude über den Haufen fallen. Die Gewohnheit ist eine eiserne Pfoad (Hemd) und Sie wissen auch selbst, wieviel meine Kinder, sonderlich der Wolfgangl noch zu lernen hat. Allein wer weiß, was man mit uns bey unserer Zurückkunft in Salzburg vor hat! Vielleicht begegnet man uns so, daß wir ganz gern unsern Wanderbingl über den Rücken nehmen und davon ziehen. Wenigstens bringe ich dem Vaterlande, wenn Gott will, die Kinder wieder. Will man sie nicht, so habe ich keine Schuld. Doch wird man sie nicht umsonst haben.

Ein seltsames Dunkel liegt über Mozarts wissenschaftlicher Erziehung. Wir wissen weder, ob er in Salzburg eine Schule besucht hat, noch welche; es ist nicht ausgeschlossen, daß der energische und auf seine Bildung so stolze Vater seine Kinder selbst unterrichtet hat. Doch können wir uns von dem Gange seiner Erziehung ungefähr einen Begriff machen. Sie umfaßte außer dem Lesen und Schreiben (aus der mangelhaften Orthographie wird ihm in damaliger Zeit hoffentlich niemand einen persönlichen Vorwurf gemacht haben) besonders das Rechnen, das ihm besondere Freude gemacht zu haben scheint⁴. Auf ein Studium von Geschichte und Geographie deutet ein Leitfaden hin, der sich in des Vaters Nachlaß vorgefunden hat⁵. Einen hervorragenden Platz nahmen die Sprachen ein: Lateinisch, das für einen damaligen Musiker selbstverständliche Italienisch, aber auch Französisch und, wenn man Schlosser⁶ glauben darf, auch etwas Englisch. Der Zweck dieser Studien war in erster Linie ein praktischer, und natürlich sind dem Knaben dabei die verschiedenen Reisen ungemein zustatten gekommen. Ganz spärlich sind dagegen die Spuren der deutschen Literatur in Mozarts Jugenderziehung; sie beschränken sich auf die Beziehungen zu Gellert, Geßner und dem Grafen Stollberg⁷. Indessen so ganz »unliterarisch« ist es in der Universitätsstadt Salzburg und in dem Hause des gebildeten L. Mozart sicher nicht zugegangen. Man hat heutzutage über den besonders Gellert und Wieland zugewandten Geschmack des Mannes leicht die Nase rümpfen, allein was vermochte ihm die damalige Literatur Österreichs dagegen zu bieten? Andere Bekanntschaften, wie z.B. die mit J. Chr. Günther, mag der junge Mozart bereits in seiner Jugend auf dem Umwege über Sperontes[79] geschlossen haben. Über alles übrige, besonders auch über seine Beziehungen zur Literatur des Auslandes, wird noch in einem späteren Zusammenhang zu reden sein.

Für seine musikalische Weiterbildung in Salzburg, der sich der Vater mit gewohnter Gründlichkeit unterzog, kommt vor allem ein Arbeitsheft in Frage, das jetzt im Mozartarchiv aufbewahrt wird⁸ und mit ziemlicher Sicherheit aus dieser Zeit stammt. Das 82 Seiten starke Heft umfaßt vier Teile, deren jeder für sich von Wolfgang durchnumeriert ist⁹. Das Ganze enthält nicht, wie Jahn und noch Deiters annahmen¹⁰, Übungen im Generalbaß, sondern im strengen Kontrapunkt; vor dem Ende des letzten Abschnitts über den dreistimmigen Kontrapunkt brechen die Studien ab, wohl infolge des Antritts der neuen Reise. Das Heft beweist somit deutlich, daß L. Mozart die damalige Hauptlücke in des Sohnes musikalischer Bildung¹¹ wohl erkannt hat. Zugrunde gelegt wurde den Studien das Hauptlehrbuch jener Zeit, der »Gradus ad Parnassum« von Joh. Jos. Fux (1725), aber in der deutschen Übersetzung von L. Mizler (1742), wie aus dem Hinweis auf S. 56 des »Buches« und auf die im Original nicht erwähnten Intervalle der vergrößerten Sekunde und der vergrößerten und verkleinerten Terz hervorgeht. Das Heft ist von Vater und Sohn zusammen geschrieben, und zwar beginnt bei jeder neuen Gattung der Vater gewöhnlich mit den Regeln samt Beispielen, dann läßt er ein Musterbeispiel folgen, das der Sohn nachzuahmen hat. Wolfgangs mit zahlreichen Verbesserungen versehene Aufgaben bekunden zur Genüge, wie unsicher er sich noch damals auf diesem neuen Boden fühlte; auch der Galgenhumor, der ihn einmal die Stimmen als Sign. d'Alto, marchese Tenore, duca Basso bezeichnen läßt, vermag daran nichts zu ändern.

Behandelt werden nur der zwei- und dreistimmige Kontrapunkt, und zwar auf Grund von großenteils aus Fux stammenden Cantus firmi in Kirchentonarten. Die Intervalle, die die kontrapunktierende Stimme mit dem Cantus firmus bildet, sind durch Ziffern bezeichnet; sie haben den Anlaß zu der falschen Annahme einer Generalbaßlehre gegeben. Die dreistimmigen Kontrapunktübungen sind auf drei Liniensystemen geschrieben. Behandelt werden in beiden Arten sämtliche Gattungen bis zum »Contrapunctus cum ligaturis« und »floridus«¹².

So war Mozarts theoretische Ausbildung durch diese Studien zwar noch lange nicht vollendet, aber doch um ein gutes Stück gefördert worden. Der Erfolg zeigt sich in den noch vorhandenen Werken aus dieser Zeit.[80]

Als Komponist wurde der Knabe schon bald nach seiner Rückkehr in Anspruch genommen; zum Jahrestag der Konsekration des Erzbischofs (21. Dez. 1766) komponierte er die »Licenza«, d.h. die Huldigungsmusik, die der eigentlichen Festlichkeit angehängt wurde¹³. Für den Hof scheinen auch noch andere, verlorengegangene Kompositionen bestimmt gewesen zu sein, die der Vater in seinem Verzeichnis in dieses Jahr setzt: 6 vierstimmige Divertimenti für verschiedene Instrumente, 6 Trios für 2 Geigen und Cello, Märsche und Menuette für Orchester sowie Fanfarenstücke für Trompeten und Pauken.

Der Erzbischof, der zuerst an die Wunder des Knaben nicht glauben mochte, ließ ihn, wie Barrington er zählt, eine Woche lang bei sich einschließen, ohne daß er jemand sehen durfte; in dieser Abgeschlossenheit mußte er ein Oratorium komponieren, zu dem er ihm den Text gegeben hatte. Wolfgang vollendete auch so seine Komposition und erhielt bei der öffentlichen Aufführung allgemeinen Beifall.

Das Oratorium (K.-V. 35, S.V. 1 mit Wüllners R.-B.), das am 12. März 1767 am Hofe aufgeführt wurde, ist in Salzburg 1767 gedruckt unter dem Titel:

Die Schuldigkeit des ersten und fürnehmsten Gebottes Marc. 12 V. 30 Du sollst den Herrn, Deinen Gott lieben von ganzem Deinem Herzen, von Deiner ganzen Seel, von Deinem ganzen Gemüth, und aus allen Deinen Kräften. In dreyen Theilen zur Erwegung vorgestellt von J.A.W.¹⁴

Erster Theil in Musik gebracht von Herrn Wolfgang Motzart, alt 10 Jahr.

Zweyter Theil von Herrn Johann Michael Heiden, Hochfürstl. Conzertmeistern.

Dritter Theil von Herrn Anton Cajetan Adlgasser, Hochfürstl. Kammer-Componist- und -Organisten. –

Das Ort der Vorstellung ist eine anmüthige Gegend an einem Garten und kleinen Wald. Singende:

Ein Lauer und hienach eifriger Christ: Herr Joseph Meisner, –

Der Christengeist: Herr Anton Franz Spitzeder, –

Der Welt-Geist: Jungfer Marie Anna Fesemayrin, –

Die göttliche Barmherzigkeit: Jungfer Maria Magdale na Lippin, –

Die göttliche Gerechtigkeit: Jungfer Marie Anna Braunhoferin.

Nach dem Vorbericht gab die Erwägung, »daß kein gefährlicherer Seelenzustand sei, als die Lauigkeit in dem Geschäfte des Heils«, Veranlassung[81] zu der musikalischen Vorstellung, »wodurch man zwar nicht bloß die Sinne zu ergötzen, sondern das Gemüt nützlich zu unterhalten gedachte«.

»In dem ersten Teil wird die Gedächtnuß und der Verstand desselben (des lauen Christen) durch den unermüdeten und liebesvollen Eifer des Christlichen Tugendgeistes unter dem Beistand Göttlicher Barmherzigkeit und Gerechtigkeit beschäftiget; in dem zweiten Teil der Verstand besieget, nicht weniger auch der Wille zur Ergebung bereit gemacht und endlichen dieser in dem dritten Teil von der ihme noch anklebenden Forcht und Wankelmuth vollkommen befreyet und gewonnen.«

Die Ausführung in Versen, reichlich mit lateinischen Bibelsprüchen nach damaliger Sitte durchsetzt, hat ganz den prosaisch-bombastischen Charakter jener Zeit, wie einzelne Belege zur Genüge zeigen werden.

Mozarts Originalpartitur¹⁵ hat den von des Vaters Hand geschriebenen Titel »Oratorium di Wolfgango Mozart composto nel mese di Marzo 1766«. Da sie damals noch in den Niederlanden waren, ist wohl ein Irrtum anzunehmen. Wahrscheinlich ist die Komposition Ende 1766 begonnen und im März 1767 vollendet worden; auf dem Textbuch wird Wolfgang als »alt 10 Jahre« bezeichnet. Am 2. April wurde das Oratorium wiederholt¹⁶.

Die Partitur, die 208 Seiten füllt, trägt in der unsicheren, mit ausgewischten Tintenflecken reichlich verzierten Notenschrift, in mancherlei Ungenauigkeiten der Notierung und Bezeichnung, sowie in dem mühsam in salzburgischer Orthographie gekritzelten Text der Arien – denn den langen Rezitativen hat die Hand des Vaters die Worte untergelegt – die unverkennbaren Züge der Knabenarbeit. Die Aufgabe war nicht leicht: Mozart hatte sich nicht allein erstmals auf dem Gebiet der Gesangsmusik hohen Stils zu versuchen, sondern auch die Ansprüche einer langjährigen Tradition zu befriedigen. Kein Wunder, wenn er sich angelegentlich nach Vorbildern umsah; er fand sie in seinem Vater und in dem 1762 verstorbenen Salzburger Kapellmeister Joh. Ernst Eberlin. Von L. Mozarts »Oratorien« ist außer zwei Arien leider nichts mehr erhalten, aber diese beiden Stücke decken sich mit denen des Sohnes nicht nur in der Form¹⁷, sondern auch in dem bei beiden ganz italienisch gefärbten Ausdruck, in dem Streben[82] nach sorgfältiger Wiedergabe des Textes und der sinngemäßen Verwendung der Koloratur. Von Eberlin sind uns dagegen zwölf vollständige Oratorien erhalten¹⁸, die ihn als einen der bedeutendsten deutschen Vertreter der Gattung in damaliger Zeit erkennen lassen und die Legende von dem hinterwäldlerischen Charakter der Salzburger Musik zu Mozarts Zeiten gründlich zerstören. Eberlin war ein fortschrittlicher Künstler, der den herrschenden italienischen Stil mit deutschen Elementen zu durchdringen suchte und außerdem ein eigenes bedeutendes Talent in die Waagschale zu werfen hatte¹⁹. Er ist denn auch Mozarts hauptsächlichstes Vorbild gewesen, nicht allein dem Geiste nach, sondern bis in einzelne Ausdrucksmittel, ja selbst Themenanklänge hinein²⁰. Von ihm stammt der Gedanke, dem Ganzen eine einsätzige Sinfonie voranzuschicken, während ihre Ausführung noch an Chr. Bach erinnert, von ihm auch die sorgfältige Behandlung der begleiteten und unbegleiteten Rezitative. Das ist um so bemerkenswerter, als Mozart später unter italienischem Einfluß das Secco im Ausdruck immer lässiger ausführt. Hier herrscht bei ihm noch ausgesprochen deutscher Geist, der sich ja seit alters gerade dieser Partien besonders angenommen hatte. Mozart deklamiert nicht allein gut und mit innerer Anteilnahme, er wählt auch seine Harmonien durchschnittlich dem Gange der Reden entsprechend, ja er macht sogar einzelne Versuche, die verschiedenen Personen zu charakterisieren. Namentlich die Partie des frivolen Weltgeistes ist reich an solchen Zügen; wie wegwerfend behandelt er z.B. seinen Feind, den Christgeist²¹:

An besonderen Höhepunkten des Textes tritt begleitetes Rezitativ ein, hier ist der Ausdruck der Sitte der Zeit gemäß bis zur Übertreibung gesteigert.[83] So entwirft z.B. der Christgeist folgendes Bild des »offenen Höllengrundes«, das vorher schon als Seccorezitativ hingeschrieben war:

[84] Ganz realistisch ist das begleitete Rezitativ des Christen, der sich aus schwerem Schlummer emporräkelt:

und dann alle Schauer von Tod und Gericht zu fühlen bekommt; wie Geisterklänge ziehen hier sogar noch Motive aus der vorhergehenden Arie der Gerechtigkeit (pp con sordini und mit hinzugefügter Posaunenfanfare) an seinem Ohr vorüber²².

Den musikalischen Hauptteil bilden natürlich die Arien, drei für Tenor und vier für Sopran. Sie haben die ältere Form: zweiteiliger Hauptsatz, Mittelsatz auf einen neuen Text und da capo des Hauptsatzes. Der Mittelsatz bringt gern Takt- und Tempowechsel²³; nur Nr. 7 hat keinen Mittelsatz, bringt aber den Tempowechsel dafür im Hauptsatz. Ein modernerer Zug ist die Neigung, in den Anfangsritornellen Haupt- und Seitenthema durch scharfe Schlüsse voneinander zu trennen: das hatte Mozart bei Chr. Bach gelernt. Die ganze Haltung der Arien ist unverfälscht italienisch, bis in die im ganzen mit Maß und Überlegung angebrachten Koloraturen hinein, bei denen der Vater meistens nachgeholfen hat. Aber staunenswert ist die Sicherheit, mit der sich Mozart schon hier in diesem Rahmen zu bewegen weiß; auch sind ihm einige zwar nicht durch Originalität, aber durch Echtheit der Empfindung ausgezeichnete Stimmungsbilder gelungen, so die Arie Nr. 8 »Manches Übel will zuweilen« mit ihrem warmen und innigen Zuspruch²⁴. Auch Nr. 1 »Mit Jammer muß ich schauen« verdient wegen des im ersten Teil zäh festgehaltenen Schmerzenstones Erwähnung, nicht minder Nr. 4 »Hat der Schöpfer dieses Leben« mit dem Händelschen Thema. Diese Figur des »Weltgeistes« zeigt überhaupt Ansätze einer bestimmten Charakteristik: er hat bei aller bösen Weltlust doch etwas Flottes,[85] fast Kavalierhaftes und entbehrt auch sarkastischer Züge nicht²⁵. Das Schlußterzett ist nichts anderes als eine von drei Stimmen gesungene Arie, gefällig und mit leichter imitatorischer Führung. Auch das Orchester dient den Zwecken der Charakteristik: der Christ hat in seiner Arie »Jener Donnerworte« (Nr. 6) eine konzertierende Altposaune, als Stimme des Gerichts, sein Verführer, der Weltgeist, in der Arie »Schildre einen Philosophen« (Nr. 7) zwei Flöten. Die Arie »Ein ergrimmter Löwe brüllet« (Nr. 2) ist durch konzertierende Bläser und die selbständige tonmalerische Figur der zweiten Geigen, das Rezitativ »Wie, wer erwecket mich?« durch die nach Wiener Art in Oktaven mit den Geigen gehenden Bratschen ausgezeichnet, wie überhaupt die Teilung der Bratschen im ganzen Stück eine große Rolle spielt. Man sieht, der Knabe wollte sich auch in dieser Hinsicht auf der vollen Höhe der Zeit zeigen.

Ungefähr dasselbe Bild gewährt eine kleinere zweistimmige Kantate mit dem einfachen Titel Grab-Musik (1767), die offenbar gleichfalls für die Fastenzeit bestimmt war (K.-V. 42, S. IV. 1). Es ist ein Gespräch zwischen der Seele (Baß) und einem Engel (Sopran) und kennzeichnet sich somit als Absenker der alten Gattung des geistlichen Dialogs; der Text klingt ganz nach einem Salzburger Lokalpoeten. Das Stück beginnt ohne weitere Einleitung mit einem Rezitativ der Seele:

Wo bin ich? bittrer Schmerz!

ach jener Sitz der Liebe,

mein Ruh, mein Trost, das Ziel all meiner Triebe,

und meines Jesu göttlichs Herz,

das reget sich nicht mehr,

und ist vom Blut und Leben leer.

Was für ein herbes Eisen

konnt dieses süßeste und allerliebste Herz zerreißen?

worauf die Arie folgt:

Felsen, spaltet euren Rachen,

trauert durch ein kläglichs Krachen,

Sterne, Mond und Sonne flieht,

traur, Natur, ich traure mit.

Brüllt, ihr Donner, Blitz und Flammen,

schlaget über dem zusammen,

der durch die verruchte Tat

dieses Herz verwundet hat.

Die Musik zu dieser Arie segelt fröhlich im Fahrwasser der damaligen neapolitanischen Kulissenreißerei; keines ihrer Merkmale, lärmende Fanfarenmelodik mit ungeheuren Intervallen, schweifendes Koloraturengepränge und aufdringliche Orchestermalerei, wird dem Hörer erlassen. Der Mittelsatz, der von d-Moll über Es- und H-Dur schließlich nach e-Moll gelangt, ist ein wahres Musterbeispiel für die oft ganz planlose Harmonik dieser[86] Teile. Bemerkenswert ist außer der fühlbaren Anlehnung an ein Arienthema des Vaters²⁶ und außer der nach Chr. Bachs Art mit den schärfsten Gegensätzen arbeitenden Dynamik auch der Umstand, daß Mozart hier erstmals, einem neueren Typus folgend, das da capo um die Hälfte verkürzt²⁷. Die folgende Sopranarie »Betracht dies Herz« trägt vollends nicht nur in ihrer knappen zweiteiligen Form, sondern auch in ihrer Melodik die Züge des deutschen Liedes. Die Wahl der Tonart g-Moll stammt übrigens, um dies hier gleich ein für alle Male zu bemerken, nicht von Mozart, sondern aus der italienischen Oper, wo sie die ständige Tonart der Trauer und des Schmerzes ist. Mozart aber schlägt bereits hier, besonders mit Hilfe einer charaktervolleren Harmonik, jenen herberen Ton verhaltener Leidenschaft an, der seine g-Moll-Klagen von der weichen Empfindsamkeit der italienischen unterscheidet. Wie echt sind nicht gleich im Ritornell die phrygische Wendung des dritten und vierten Taktes und der drängende Quintschluß empfunden! Und wie schön die Erweiterung der Schlußwendung zu einer schmerzensreichen Adagio-Coda, unter dem Einfluß der Worte: »ergib dich, hartes Herz, zerfließ in Reu und Schmerz!« Einem ausdrucksvollen Accompagnato, das sich auf einem und demselben Orchestermotiv aufbaut, schließt sich das Duett der beiden Stimmen an. Seine Form ist zweiteilig, die Stimmen setzen nach italienischem Brauche zuerst nacheinander ein und vereinigen sich dann später in Terzen und Sexten; Imitationen treten hier, wie in der »Schuldigkeit«, nur sehr bescheiden auf. Der Ausdruck ist weich und natürlich, ohne Sentimentalität, bis auf einige modische Spielereien:

[87] Für eine spätere Aufführung, wohl um die Mitte der siebziger Jahre²⁸, fügte Mozart noch einen durch ein kleines Rezitativ eingeleiteten Schlußchor hinzu, ein dreiteiliges homophones Stück, das bei allem Wohlklang doch einen sehr eindringlichen Gebetston anschlägt. Mozarts letzter Beitrag zur Passionsmusik war die ebenfalls aus den siebziger Jahren²⁹ stammende, nicht eben hervorragende Arie »Kommet her, ihr frechen Sünder« (K.-V. 146, S. VI. 10).

Eine weniger bedeutende, jedenfalls dem Oratorium und der Grabmusik erheblich nachstehende Komposition ist das Offertorium »Scande coeli limina« (K.-V. 34, S. III. 17) auf das Fest des hl. Benedikt (21. März), das Mozart gleich nach der Rückkehr für die seiner Familie befreundeten Mönche des Klosters Seeon schrieb³⁰. Die Sopranarie gemahnt fühlbar an den Stil der Pariser Opéra comique³¹. Der folgende vierstimmige Chor läßt mit seiner steifen und trockenen Stimmführung abermals die Lücken in Mozarts damaligem kontrapunktischen Können erkennen. Dagegen gehört das Offertorium »Inter natos mulierum« (K.-V. 72, S. III. 18), das die Tradition ebenfalls mit dem Kloster Seeon in Verbindung bringt, seinem ganzen Stil nach einer späteren Zeit an.

Wolfgang wurde im Frühjahr 1767 in seiner Vaterstadt noch einmal als Komponist in Anspruch genommen. Der allgemeinen, besonders durch die Jesuiten gepflegten Sitte zufolge fanden bei der Universität regelmäßig am Schlusse des Schuljahres, Ende August oder Anfang September, mitunter auch bei anderen feierlichen Veranlassungen, dramatische Aufführungen durch die Studierenden statt. Neben einer kleineren, 1657 eingerichteten Bühne wurde im Jahre 1661 für die jährlichen Vorstellungen ein großes Theater erbaut mit zwölf Dekorationen, die allgemein bewundert wurden³². In der Regel wurde ein lateinisches Schauspiel, dessen Verfasser (comicus) der Professor der Poesie oder ein anderer Geistlicher war, von »den benediktinischen Musen«, d.h. Studierenden verschiedener Klassen, aufgeführt. Der Gegenstand war der biblischen, alten oder neueren Geschichte, seltener der heidnischen Mythologie entnommen und pflegte eine bestimmte moralische Lehre vernehmlich auszudrücken³³. Nach alter Sitte wurden mit der tragoedia oder comoedia, wie es auch beim italienischen gesprochenen Drama einst üblich war, musikalische Aufführungen in Verbindung gesetzt, so daß eine kürzere lateinische Oper von verwandter Tendenz mit einem Teil als Prologus dem eigentlichen Stück voranging, während die folgenden[88] Akte oder Szenen (als »Chorus« bezeichnet) zwischen die Akte des Dramas eingelegt wurden, ganz wie bei der opera seria die Intermezzi oder Ballette zwischen die Akte geschoben wurden. Die Komposition übernahmen die Mitglieder der Kapelle; noch vorhandene Textbücher nennen Birchthaller v. Greifenthal, Eberlin, Adlgasser, Meißner, Mich. Haydn, Leop. Mozart³⁴ als Komponisten. Bei der Aufführung halfen auch die Sänger der Kapelle aus, indem sie schwierigere Partien übernahmen.

Am 13. Mai 1767 wurde von der Syntax, d.h. von den Schülern der zweitobersten Klasse der Humanitätsstudien, die Tragödie »Clementia Croesi« aufgeführt. Diesmal war als musikalische Beilage »Apollo et Hyacinthus seu Hyacinthi Metamorphosis« beigegeben, die von Wolfgang komponiert wurde; im gedruckten Textbuch wird angekündigt: »auctor operis musici nobilis dominus Wolfgangus Mozart, undecennis, filius nobilis ac strenui domini Leopoldi Mozart, Capellae Magistri«. (K.-V. 38, S.V. 2 mit Gr. Waldersees R.-B.) Im Anschlusse an die Aufführung ließ sich Wolfgang bis in die Nacht zur Bewunderung der Zuhörer auf dem Klavier hören³⁵.

Das Personenverzeichnis lautet:

Oebalus, Lacedaemoniorum rexOrnatiss. ac. doctiss. D.

(Tenor)Matthias Stadler Theolog.

Moral. et Iurium Auditor

Melia, Oebali filia (Sopran)Felix Fuchs, ex Capella

in Grammatica

Hyacinthus, Oebali filiusChristianus Enzinger, ex

(Sopran)Capella in Rudiment

Apollo, ab OebaloJoannes Ernst, ex Capella

hospitio exceptus (Alt)

Zephyrus, HyacinthiJosephus Vonterthon, ex

intimus (Alt)Syntaxi

Sacrificulus Apollinis I musJosef Bruendl, ex Poesi

Sacrificulus Apollinis II musJacobus Moser, ex

Syntaxi.

Die alte Sage ist in diesem Gedicht mit einiger Freiheit nach der Weise einer italienischen Oper zugerichtet; zu Nutz und Frommen der studierenden Jugend ist Melia die Geliebte des Apollon und Zephyrus, Hyacinthus eine wenig motivierte Person geworden; auch schließt das Stück mit einer standesmäßigen Vermählung. Von einer eigentlich dramatischen Handlung ist nicht eben die Rede, es werden einzelne Situationen herbeigeführt, die zu langen Arien und Duetten Veranlassung geben; alles in hergebrachter Art und Form. Dieser hat sich auch der lateinische Text anbequemen müssen, der den Dialog in jambischen Senaren, die Chöre und Arien in freien gereimten Versen gibt. Er ist nicht inkorrekt, aber recht geschmacklos, und im einzelnen ganz den italienischen Operntexten nachgebildet.

[89] Nach einer kurzen Ouvertüre in zwei Teilen von einfacher, aber bestimmter Gliederung beginnt die Handlung mit einem Rezitativ zwischen Hyacinthus und Zephyrus, der seine Liebe zu Melia und seine Eifersucht auf Apollo verrät; Öbalus und Melia erscheinen, um Apollo ein Opfer zu bringen, der in einem Chorgesang angerufen wird:

Numen o Latonium,

audi vota supplicum,

qui ter digno te honore

certant sancte colere.

Nos benigno tu favore

subditos prosequere.

Das Opfer wird nicht angenommen, ein Blitz zerstört alles, und den bestürzten Öbalus sucht Hyacinthus in einer Arie damit zu beruhigen, daß es die Götter nicht immer so ernsthaft meinten:

Saepe terrent numina

surgunt et minantur,

fingunt bella

quae nos angunt,

mittunt tela

quae non tangunt;

at post ficta nubila

rident et iocantur.

Nun erscheint Apollo und bittet um Aufnahme bei Öbalus, da ihn Jupiter verbannt habe; nachdem man sich gegenseitig die erlesensten Artigkeiten gesagt hat, dankt Apollo in einer Arie. Hierauf folgen die beiden ersten Akte der Tragödie. Dann meldet Öbalus seiner Tochter, daß Apollo sie zur Gemahlin begehre; sie willigt freudig ein und spricht ihr Entzücken in einer passagenreichen Arie aus:

Laetare, iocari

fruique divinis honoribus stat,

dum Hymen optimus

taedis et floribus

grata, beata

connubia iungit et gaudia dat!

Allein nun tritt Zephyrus mit der Meldung auf, Hyacinthus sei von Apollo erschlagen. Melia erklärt darauf, sie könne ihn nicht heiraten, Öbalus will ihn verbannen und Zephyrus drückt in einer Arie die Hoffnung aus, die er hieraus für sich schöpft. Da kommt Apollo, bezeichnet ihn als den Mörder des Hyacinthus und läßt ihn durch die Winde entführen; Melia macht ihm, durch diese neue Gewalttat empört, heftige Vorwürfe, und in einem Duett weist sie ihn gänzlich ab und heißt ihn fortgehen, während er über seine Liebe und ihre Härte klagt. Nun folgt der dritte und vierte Akt der Tragödie. Darauf wird Hyacinthus hereingetragen und berichtet sterbend in einem begleiteten Rezitativ, daß Zephyrus sein Mörder sei, worauf Öbalus Gelegenheit findet, in einer Arie gebührend zu wüten. Als ihm nun Melia mitteilt, daß Hyacinthus getötet und Apollo von ihr verbannt worden sei, wird sie eines Besseren belehrt und fürchtet nun den Zorn des beleidigten Gottes, was zu einem Duett Veranlassung gibt. Apollo aber erscheint, verwandelt Hyacinthus in eine Blume, versichert Öbalus und Melia, die um Verzeihung flehen, seiner Huld und vermählt sich Melia. In einem Schlußterzett sprechen sie dann ihre allseitige Zufriedenheit aus.
[90]

Wie der Text, so bewegt sich auch die Musik durchaus im italienischen Geleise. Lieblingswendungen Chr. Bachs begegnen wir auf Schritt und Tritt, einmal, in Melias Arie Nr. 4, taucht auch ein Anklang an Händel auf. Auch süddeutsche Züge fehlen nicht³⁶. Stil und Aufbau sind dieselben wie bei dem Oratorium: die Arien folgen, mit zwei Ausnahmen³⁷, der vollen dreiteiligen Da-capo-Form Hasses, ebenso die wesentlich homophon gehaltenen Duette³⁸. Der Gesamteindruck der Musik ist entschieden schwächer als bei dem Oratorium; die meisten Stücke haben etwas Konventionelles und Frostiges. Das liegt wohl nicht allein an der Steifheit des Textes, sondern auch an Mozarts deutlich erkennbarer Schwäche im Lateinischen³⁹, die ihn nicht zu voller Sicherheit seinem Stoffe gegenüber gelangen ließ. Zu wirklichem, warmem Leben erhebt sich der Ausdruck nur in dem Duett zwischen Melia und Öbalus (Nr. 8), das schon seiner Instrumentation halber (Hörner, erste Geigen con sordini, zweite Geigen pizzicato und geteilte Bratschen) bemerkenswert ist. Die Melodik ist zwar mit ihrer süßen Wehmut und ihren kleinen chromatischen Schmerzen ein unverkennbarer Absenker Chr. Bachs, aber der Ausdruck ist natürlich und wahr, und in reizvoller Weise wird die Melodie des Vaters von der den Verlust des Geliebten beweinenden Tochter ausgeschmückt. In anderer Hinsicht ist die Arie des Hyacinthus (Nr. 2) wichtig. Sie bringt nicht allein schon im Ritornell drei gegensätzliche Themen, sondern geht auch nach dem Eintritt der Singstimme liebevoll auf allerhand Einzelheiten des Textes ein (vgl. das chromatisch aufsteigende »surgunt«). So entsteht eine lose Reihe kleiner, selbständiger Tongedanken, die den Eindruck zusammenhängender Melodik nur schwer aufkommen läßt. Wir werden dieser Art in den italienischen Jugendopern noch öfter begegnen. Sonst ist freilich gerade unsere Oper an Merkmalen, die auf den späteren Mozart hinweisen, ziemlich arm. In Frage käme hierfür der Trugschluß auf dem Sextakkord der Unterdominante, den Mozart bis in die Tage der Zauberflöte hinein liebt, bei der angelegentlichen Frage in Zephyrus' Arie Nr. 5:

[91] und die plötzliche, durch den Text nicht gerechtfertigte chromatische Trübung auf »beata« in Melias Arie Nr. 4 (G.-A. S. 34 unten).

Auch die Rezitative stehen nicht auf der Höhe des Oratoriums. Neben flüchtigen, an die spätere Art gemahnenden Strecken stehen andere von großer Ausdruckskraft, wie zwischen Nr. 5 und 6 oder zu Beginn des zweiten »Chorus«⁴⁰. Das Orchester ist, wie im Oratorium, mit ziemlicher Selbständigkeit und jener Schmiegsamkeit dem Text gegenüber behandelt, die wir, als ein Erbteil der Opera buffa, schon bei Chr. Bach und seinen italienischen Zeitgenossen finden. Die kurze, einsätzige Ouvertüre, hier Intrada genannt, folgt genau dem Muster der Ouvertüre zur »Schuldigkeit«; schon hier erscheinen die in diesen Werken besonders beliebten geteilten Bratschen. Die Schlußgruppe enthält ein Beispiel jener für Mozart charakteristischen, in großen Intervallen aufschlagenden Rhythmen, die den melodischen Faden plötzlich abreißen:

Bis vor kurzem pflegte man dieser an und für sich schon staunenswert reichen kompositorischen Ernte noch die vier Klavierkonzerte in F-, B-, D- und G-Dur (K.-V. 37, 39, 40, 41, S. XVI. 1–4) hinzuzufügen, die teils von Mozart selbst, teils von seinem Vater unter dem April, Juni und Juli 1767 registriert werden. Dagegen mußte befremden, daß L. Mozart sie in seinem sonst sehr sorgfältigen Katalog von 1768 übergeht. Es ist das Verdienst von Wyzewa und Saint-Foix, nachgewiesen zu haben, daß es sich dabei nicht um Originalwerke, sondern um Bearbeitungen fremder Kompositionen handelt⁴¹. Der Zweck war, für die bevorstehende Reise nach Wien mit neuen und dankbaren Vortragsnummern versehen zu sein. Die Vorlagen waren:

1. für K.-V. 37, 1. Satz das erste Allegro der 5. Sonate von Raupach⁴², für das Finale der 1. Satz der Sonate op. 1 Nr. 3 von L. Honauer⁴³;

2. für K.-V. 39, 1. und 3. Satz das erste Allegro und Finale der 1. Sonate von Raupach, für das Andante Joh. Schobert op. 17 Nr. 2, 1. Satz⁴⁴;

3. für K.-V. 40, 1. Satz L. Honauer op. 2 Nr. 1, Satz 1; für das Andante Eckardt, Sonate op. 1 Nr. 4;[92]

4. für K.-V. 41, 1. und 3. Satz L. Hanauer, op. 1 Nr. 1, Satz 1 und Finale; für das Andante Raupach, Sonate Nr. 1, Andantino.

Von wenigen Ausnahmen abgesehen, zeigt diese Auswahl, daß Mozart mehr auf äußeren Glanz und Dankbarkeit gesehen hat als auf inneren Gehalt. Die Vorlagen selbst läßt er unangetastet, ein längeres Tutti wird dem Beginn des Sonatensatzes vorangeschickt, ein zweites, kürzeres, dem Schlusse angehängt, ein drittes wird zwischen Themengruppe und Durchführung eingefügt. Im übrigen verhält sich das Orchester lediglich stützend und begleitend; die freie Kadenz wird meistens vom Solo mit Unterstützung des Orchesters, seltener vom Tutti eingeführt. In einzelnen Sätzen erscheint aber noch ein viertes Tutti, und zwar in der Regel unmittelbar vor der Reprise. Die breit ausgesponnenen Anfangstutti der ersten und teilweise auch der letzten Sätze bestreiten ihren thematischen Stoff zunächst aus dem Hauptgedanken des Sonatensatzes, stellen ihm aber dann in der Regel nach Chr. Bachs Vorbild ein gegensätzliches zweites Thema gegenüber. Dazu nimmt Mozart aber bezeichnenderweise mit einer Ausnahme (K.-V. 37, 1) nicht das Seitenthema seiner Vorlage, sondern deren Schlußgruppe, oder wie in K.-V. 37, 3 eine spätere Episode des Rondos.

Aber Mozart hat seine Vorlagen nicht bloß rein mechanisch zu Konzerten umgeschaffen, sondern ihnen in seiner Bearbeitung oft genug den Stempel seines Geistes aufgedrückt. So holt er gleich am Anfang von K.-V. 37 aus dem Raupachschen Satze die charakteristischen, erregten Synkopen heraus, und im dritten Tutti von K.-V. 39, 1 nimmt das Orchester dem Solisten seine spielerische Figur aus der Hand und taucht sie in düsteres Moll, aus dem der Solist dann nur mit Mühe den Ausweg findet. Am freiesten ist in demselben Konzert das Schobertsche Andante behandelt: das pochende Baßmotiv, das bei Schobert erst im zweiten Teil auftaucht, ist nicht allein in den ersten übergeführt, sondern obendrein für sich allein noch in mächtigem Unisono des Orchesters an die Spitze des ganzen Satzes gestellt, wodurch dessen schweres Pathos geradeswegs ins Finstere gesteigert wird. Auch K.-V. 41 enthält solche Proben von Mozarts Selbständigkeit, besonders in den eigenen Gedanken, die er den ersten Tutti aller drei Sätze eingefügt hat⁴⁵. So deutliche Spuren Chr. Bach mit dem Themengegensatz, der Vorliebe für äußeren Glanz und der Vernachlässigung des eigentlichen »Konzertierens« zugunsten des Solisten in diesen Werken hinterlassen hat, so ist natürlich ein Vergleich mit dessen eigenen Klavierkonzerten ausgeschlossen⁴⁶. Die Bearbeitung dreier Sonaten aus Chr. Bachs op. 5 ist offenbar als eine frühere Studienarbeit dieser Art zu betrachten (K.-V. 107)⁴⁷.

Sonst sind aus dieser Salzburger Zeit keine datierten Kompositionen erhalten. Die neueste Forschung⁴⁸ ist jedoch geneigt, noch eine Anzahl von[93] Werken in diese Zeit zu setzen, so namentlich die undatierte F-Dur-Sinfonie (K.-V. 76, S. XXIV, 3). Ihrem ganzen Stil und vor allem dem Bau ihres ersten Satzes nach gehört sie unter die Jugendwerke, auch deutet der offenkundige Anklang an Rameau⁴⁹ im Thema des letzten Satzes auf die zeitliche Nähe der Pariser Reise hin. Andererseits weist die Einfügung des Menuetts nach Süddeutschland. So liegt die Annahme nahe, daß das Werk entweder schon in Salzburg oder doch unmittelbar darauf in Wien entstanden ist⁵⁰.

Fußnoten

1 Vgl. Histor. moral. Belustigungen des Geistes, Hambg. 1765. VII. Stück. Aristide ou le citoyen, XVIe discours du 11 oct. 1766 (Lausanne), Hiller, Wöchentl. Nachr. 1766, I 174.

2 Marianne bei Nottebohm, Mozartiana S. 137.

3 B IV 260 f.

4 S.o. Schachtner S. 23 und B I 13 und 15, wo sich Wolfgang sein Rechenbuch von der Schwester erbittet.

5 Kürtziste Universal Historie, Nach der Geographia Auf der Land-Karte zu erlernen, Von der studierenden Jugend des Bischöfflichen Lycei zu Freysing. Geschrieben von P. Anselmo Desing, Ord. S. Bened. Ensdorf Cum facultate Superiorum et Priv. Spec. Sac. Caes. Maj. Im Verlag Johann Gastl zu München und Stadt am Hof nächst Regensp. 1756. Vielleicht gehört auch der »Atlas des enfants« (1760) aus seinem eigenen Nachlaß hierher, vgl. Engl MJB 1894, S. 36 f.

6 Mozart 3. A. 1844.

7 Vgl. oben S. 27.

8 Eine photographische Wiedergabe besitzt der Herausgeber. Vgl. S.J. Tanejew, Der Inhalt des Arbeitsheftes von W.A. Mozart MJB XXIII 1913.

9 Das ganze Heft wurde später von Nissen mit Bleistift durchpaginiert.

10 J I⁴ 59.

11 S.o.S. 52.

12 Hierher gehört auch ein Blatt von Mozarts Hand im Brit. Museum, von Vincent Novello geschenkt, der es 1829 von Mozarts Witwe erhalten hatte. Es enthält auf vier Zeilen einen auf vier verschiedene Arten gesetzten bezifferten Baß zu einer (nicht mitgeteilten) Melodie. Nach Thomae (AMZ 1871, 483) finden sich diese Zeilen nicht im Gradus ad Parnassum.

13 Die Beschreibung im Hofdiarium bei Pirckmayer lautet: »letztliche war die licenza in Einem recitatif und ein Aria, So welche Musique darüber der Junge Mozard Wolfgang, Sohn des hiesigen Vice Capelmeisters und bewunderungswürdige Knab von 10 iahr, in dem Instrument Ein Vollkommener Meister, auch erst von England hier ankommen, zu iedermans bewunderung componiert hat.« Von den beiden erhaltenen Kompositionen dieser Art (K.-V. 36 und 70, S.I. 3, 4) wird dies die erste gewesen sein.

14 Nach Köchels Vermutung Joh. Adam Wieland, geb. 1710, seit 1734 Kurat, 1766 Vikar in Golling und Anthering, 1767 Pfarrer in Friedorfing, gest. 1774. Mit weit größerer Wahrscheinlichkeit erkennt Hammerle (a.a.O. S. 6, 18) in dem Verfasser Jacob Anton Wimmer, geb. in Mühldorf 1725, gebildet auf dem Gymnasium und der Universität zu Salzburg, 1744 in das Kloster Seeon aufgenommen, wo er nach abgelegter Profeß den Klosternamen Marianus erhielt und 1748 primizierte; bald nachher als Professor und Präfekt an das Gymnasium in Salzburg berufen, 1763–69 Prior von Seeon, nach seinem Rücktritt in Maria Plain bei Salzburg tätig, 1772–80 Lehrer und Seelsorger in Lauterbach; aus dieser Stelle kehrte er ins Kloster zurück und starb 1793. Er war in der Musik erfahren, schon früh mit Leopold Mozart bekannt und hatte für ihn, wie wir S. 3 sahen, verschiedene Texte verfaßt. Schon 1742 wird er in einem Verzeichnisse der actores als »Menander Aulicus« bezeichnet. Er war »comicus« der Universität. Vgl. auch Sattler a.a.O. S. 135.

15 Das Autograph wurde in der Royal Library in Windsor von F. Pohl aufgefunden, der über das Werk AMZ 1865, S. 225 ff. berichtet.

16 In dem »Protocollum praefecturae Gymnasii Universitatis Salzburgensis« heißt es: »1767, 12. Martii Jovis: Vacatio. (Post prandium.) Hora media 7 in Aula Oratorium fuit decantatum a.D. Wolfgango Mozart adulescentulo 10 annorum in modulos musicos egregie redactum.« Und ferner: »1767, 2. Aprilis, Jovis. Vacatio. Musica primi Oratorii in Aula repetita.« Hammerle a.a.O. S. 5, 6.

17 S.o.S. 3.

18 In der Bibliothek Proske zu Regensburg im Autograph.

19 Vgl. A. Schering, Geschichte des Oratoriums, 1911, S. 357 f.

20 Nachgewiesen von Schering S. 359 f. Auch die konzertierende Posaune der sechsten Arie gehört hierher, vgl. WSF I 184. Auch in L. Mozarts Lauretanischer Litanei in Es-Dur ist das Agnus ein Solo mit obligater Altposaune.

21 Rezitativ vor Arie Nr. 6.

22 Sehr wirksam ist auch im weiteren Verlauf bei der Erwähnung der »Stimme« der Eintritt der gedämpften Streicher.

23 In Nr. 3 ist er sogar in Allegro und Adagio gespalten.

24 Mozart hat sie später in die »Finta semplice« (Nr. 7) aufgenommen.

25 Man vergleiche das vielsagende Melisma auf »mit betrübten Augenlichtern« S. 50 der Partitur und den leise humoristisch gefärbten kleinen Andantesatz »Dann hast Du ein Bild getroffen« in derselben Arie.

26 »So straft Herodes die Verräter«, Seiffert S. 167 ff.

27 s.u. S. 199

28 Jahn vermutet »vor 1775«, WSF II 288 nehmen die Fastenzeit 1775 oder 1776 an und weisen, wohl mit Recht, auf die Verwandtschaft mit der Kirchenmusik des Jahres 1776 hin.

29 Nach J. und K. aus deren Anfang, nach WSF II 246 aus 1779–1780. Eine Abschrift in München trägt von L. Mozarts Hand die Überschrift »Aria de Passione D.N. Jesu Christi di Wolfgango Amadeo Mozart«.

30 Nach Schafhäutl hat Mozart das Stück mit Bleistift niedergeschrieben, als der Prälat darüber klagte, daß es an Offertorien für das Benediktusfest fehle.

31 Vgl. WSF I 181 f.

32 Histor. univ. Salisb. p. 110 f.

33 Ein Verzeichnis der von 1621 bis 1727 aufgeführten Stücke gibt die Hist. univ. Salisb. p. 112 ff. Vgl. dazu Hammerle a.a.O. S. 2, 12, 17, 59 f.

34 Vgl. dessen »Antiquitas personata« oben S. 3.

35 Protoc. Pr. Gymn. Univ. Salzb.: »13 May 1767 Mercur. Mane Scholae ob Phlebotomiam breves. Post prandium Comoedia Syntaxistarum optime ab Ex. D.P. Professore (es war P. Rufinus Widl vom Kloster Seeon) composita, et ex voto ab illius Discipulis producta, quod quidem summo mihi solatio fuit. Gratulor Ex. D.P. Prof. applausum publicum. Musica quoque a D. Wolfgango Mozart undecenni Adulescentulo composita omnibus placuit, qui quidem ad noctem nobis artis suae musicae in clavicembalo insignia specimina dedit.« Hammerle S. 7.

36 Vgl. den Mittelsatz des Duettes Nr. 6.

37 Die Arie Nr. 3 wiederholt nach Chr. Bachs Vorgang beim da capo nur das verkürzte Ritornell, Nr. 5 und 9 haben überhaupt keinen Mittelsatz im älteren Sinn.

38 In Nr. 8 geschieht der Einsatz Melias mit dem Hauptthema auf der Dominante.

39 Vgl. auch den Brief B I 3.

40 Auch S. 30 ist wegen des chromatisch abwärts steigenden Basses bemerkenswert. Auffallenderweise hat Mozart die ungünstigen Götterzeichen (Part. S. 14), einen beliebten tonmalerischen Vorwurf der Italiener, im Secco abgemacht.

41 I 187 ff.; ZIMG X 35 ff.

42 Über Raupach vgl. Gerber Altes Lex. II 239.

43 Das Andante stammt nach WSF von Schobert, obwohl es sich unter dessen erhaltenen Kompositionen nicht findet.

44 Zusammen mit Mozarts Konzertsatz von WSF 1908 bei Breitkopf & Härtel herausgegeben.

45 Die Behandlung des Orchesters weist in den vier Konzerten einen stetigen Fortschritt auf. K.-V. 40 hat Trompeten, K.-V. 41 Flöten (statt der Oboen).

46 Über Bachs Klavierkonzerte vgl. H. Daffner, Die Entwicklung des Klavierkonzerts bis Mozart 1906, S. 36 ff.

47 WSF I 160 f. setzen sie in die Zeit zwischen April 1765 und April 1766.

48 WSF I 178 ff.

49 »Le Temple de la Gloire«, Gavotte (Allegro gai).

50 WSF weisen auf die Verwandtschaft des ersten Satzes mit der Ouvertüre der »Schuldigkeit« hin, übersehen aber dabei die gänzlich verschiedene Art der Durchführung. In der Ouvertüre ist sie thematisch, in der Sinfonie aber schweift sie von den Hauptgedanken ab und findet sich erst nach erregter Modulation wieder zum zweiten Thema zurück. Die thematische Verbindung zwischen Menuett und Trio fand Mozart bereits bei seinem Vater vor, s.o.S. 11.