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3. Capellmeister in Hannover. Der Vorgänger Agostino Steffani.

Die Opernsaison schloß am 2. Juni. Bald darauf wird Händel abgereist sein. Von den deutschen Musikern, die sich in London niedergelassen hatten, war Andreas Roner sein Correspondent. Der schon genannte Hughes übertrug diesem einen Gruß an Händel, welchem Umstande wir es verdanken, daß von dem Briefwechsel eine Kleinigkeit erhalten ist. Händel erwiederte das Compliment mit der Bitte, Hughes könne ihm durch die Uebersendung eines seiner reizenden Gedichte eine große Freude bereiten; er habe seither im Englischen schon einige Fortschritte gemacht. Also fing er erst jetzt an Englisch zu lernen. Roner sandte von Händel's Briefe an Hughes einen Auszug.

»Extrait de la Lettre de M. HENDEL.

– FAITES bien mes complimens à Mons. Hughes. Je prendrai la liberté de lui ecrire avec la premiere occasion. S'il me veut cependant honorer de ses ordres, et d'y ajouter une de ses charmantes poesies en Anglois, il me sera le plus sensible grace. J'ai fait, depuis que je suis parti de vous, quelque progrés dans cette langue, etc. –«¹

In dem Begleitschreiben versichert Roner den Dichter, Händel wisse seine Bekanntschaft zu schätzen, theilt mit, er habe den Brief diesen Morgen (nämlich am Mittwoch d. 31. Juli 1711) erhalten und[309] wolle am nächsten Freitage wieder schreiben. Hughes mag bei dieser Gelegenheit, wie schon der Herausgeber seiner Briefe vermuthet, die »Cantata of Venus and Adonis« übersandt haben. Ein directer Briefwechsel ist vielleicht nicht zu Stande gekommen.

Im Spätherbst dieses Jahres besuchte er die Seinen in Halle. Ein Familienfest, welches bevorstand, sollte nicht ohne seine Anwesenheit gefeiert werden. Das erstgeborne Kind seiner einzigen noch lebenden Schwester war am 24. Juni 1711², im zweiten Lebensjahre, gestorben, als die Geburt eines andern in Aussicht stand. Nun wurde festgesetzt und als eine Sache von Wichtigkeit nach jeder neuen Kunde, die von London einlief, gern besprochen, daß bei diesem zweiten Kindlein der große Bruder Gevatter stehen und den Rufnamen geben solle, gleichviel in welches Geschlecht es falle. Es war abermals ein Mädchen. Als Geburtstag nennt der Leichensermon auf die Großmutter den neunzehnten November, das Kirchenbuch den zwanzigsten; bei den Kirchenbüchern, denen es nur um eine genaue Angabe des Tauftages zu thun war, sind derartige Irrthümer leicht erklärlich. Die Taufe ging am 23. desselben Monats vor sich. Daß Händel zugegen war, sieht man auch aus dem Kirchenbuche, wo bei der einen Pathin, die nicht zugegen war, ausdrücklich die Stellvertreterin genannt wird:

» N23. Herr Doct. Jur. Michael Dietrich Michaelsen 1 Tochter Johanna Friderica nat. 20 huj. Pathen: Frau Johanna Elisabeth gebohrne von Alemannin, Herrn Johann Friedrich von Hornig Erbherrn auf Zingst u. Reinßdorff, königl. Pr. Cammerraths im Herzogthum Magdeburg Gemahlin, –. Herr George Friedrich Händel, Churfl. hannoverscher Hoff Capell Meister, – Frau Friderica Amalia, Herrn Oberambtmann Schwartzens von Oppinux. Vor die Frau von Hornigken stehet des Kindes Frau Groß Mutter Cammerdiener Händelin.«³

Das Kind bekam den Namen Friederike: und wenn ich hinzufüge, daß dieses die liebe Nichte war, derer lebenslang wahrhaft väterlich[310] zugethan blieb und die er zur Haupterbin seines Vermögens einsetzte, so dürfte das Fest ihrer Taufe wohl diesen kleinen Platz in seiner Biographie beanspruchen.

Auf Händel's Wirksamkeit zu Hannover übergehend, schulde ich den Lesern noch den Bericht von den Umständen, unter denen er zuerst an diesem Hofe bekannt wurde. Wie schon erwähnt, traf er zu Anfang des Jahres 1710 in Venedig den Capellmeister Steffani und den Freiherrn von Kielmannsegge aus Hannover. Beide Männer haben theils auf sein Leben, theils auf seine Kunst einen mehr oder minder bedeutenden Einfluß ausgeübt.

Der Baron stammte aus Holstein. Sein Adel war noch sehr neu, denn erst der Großvater hatte ihn persönlicher Tüchtigkeit wegen vom Kaiser erhalten. Kielmannsegge wagte sich auch an die Composition. In einem umfänglichen Sammelbande handschriftlicher Sätze für die Flöte »Livre pour la Flute 1709« in der Bibliothek zu Hannover befinden sich zwölf kleine Stücke aus seiner Fabrik; die übrigen sind von Corelli und von Musikern der damaligen hannöverschen Capelle, Farinelli, Nouvelan u. A. Später in London, als er einer der Tonangeber der vornehmen Gesellschaft geworden war, wurden sogar einige Schnurren von ihm gedruckt. War er auch kein tiefer Componist, so war er sicherlich ein sehr moderner. Händel hatte seine ganze Gunst, wie er die seines Churfürsten.

Von Agostino Steffani wird mehr zu sagen sein. Die erste Bekanntschaft hätte sich nach Händel's mündlichem Bericht an Sir John Hawkins also gestaltet: »Als ich zuerst in Hannover ankam, war ich ein junger Mensch von noch nicht zwanzig Jahren. Ich kannte Steffani's Verdienste, und er hatte von mir gehört. Ich verstand so etwas von der Musik und – hier streckte er seine breiten Hände nach vorn und dehnte die Finger – konnte ziemlich gut Orgel spielen. Er empfing mich mit großer Güte und nahm bald die Gelegenheit wahr, mich bei der Prinzessin Sophia und dem Sohn des Churfürsten einzuführen, indem er ihnen zu verstehen gab, ich sei was er einen musikalischen Virtuosen zu nennen beliebte. Er war so verbindlich mir für mein Verhalten und Benehmen in Hannover Anweisungen zu geben; und als er in öffentlicher Angelegenheit von der Stadt abberufen wurde, ließ er mich im Vollbesitze des Glückes und Schutzes,[311] dessen er selbst durch eine Reihe von Jahren sich erfreut hatte.«⁴ Ueber die Widersprüche – das noch nicht zwanzigjährige Alter, wo er schon über fünfundzwanzig war, eine Prinzessin Sophia, die doch Caroline hieß u.dgl. – brauchen wir uns nicht den Kopf zu zerbrechen, denn sie kommen sammt dem stylistischen Ausdruck lediglich auf Sir John's Rechnung, der in solchen Dingen ein Meister war. Man ist diesem Berichterstatter keinen Dank schuldig, denn was er giebt, hätte mit geringer Mühe siebenmal besser gegeben werden können. Die Aufnahme, welche Händel bei Steffani und demzufolge bei Hofe fand, muß man seinem Vorgänger, wenn man sich die musikalischen Verdienste dieses außerordentlichen Mannes vergegenwärtigt, nur um so höher anrechnen. Er gehörte zu den größten lebenden Meistern. Sein Wort galt allgemein; die Versicherung »Steffani hat es gesagt« genügte um eine Sache zu erledigen. In Händel's Jugendleben ist er unter so vielen Tonkünstlern, mit denen unser Held in Berührung kam, unbedingt die liebenswürdigste Erscheinung. Er war ihm auch bei weitem der liebste, und war der einzige große Tonmeister, dem er nicht bloß etwas abgelernt, sondern ausdrücklich nachgemacht zu haben bekannte. Wäre es nicht schon ansich ein Vergnügen, mit einer solchen Persönlichkeit nähere Bekanntschaft zu machen, so müßte dieses den Ausschlag geben, daß Händel selbst es war, der dem Hawkins die meisten und in musikalischer Hinsicht werthvollsten Nachrichten über Steffani's Leben mittheilte. Eine Biographie Händel's[312] hat an diesem Manne ebenso gewichtige Eigenthumsrechte, als am Zachau. Doch ist bei ihm Leben und Kunst um so viel reicher und sonderbarer, daß es eigenthümlich zugehen müßte, wenn die Erzählung davon nicht auch um so viel lehrreicher und unterhaltender sein sollte. Trotz der mächtigen Einwirkung, die Händel schon auf seiner Reise von der italienischen Musik empfangen hatte, bildet doch erst Steffani das wahre Mittelglied, durch welches die Kunst Italiens der des großen Deutschen die Hand reicht. Bei ihm sehen wir die friedliche Grenze zwischen einem in seiner Art Hochvollkommenen und dem Höheren das geschichtlich darauf folgte. Und er erblickte in diesem Höheren nicht, wie so viele deutsche und englische Zeitgenossen, den übermächtigen Unterdrücker des vor ihm Geleisteten, sondern die köstliche Frucht seiner und Anderer Pflanzungen, freilich auch den Helden einer neuen Zeit, dem man zuerst Bahn und sodann Platz machen müsse. Diese Freundschaft stiftete der Geist der Kunst, daher war sie unwandelbar und aller Zufälligkeiten entkleidet.

Geboren wurde Steffani zu Castelfranco, einem Grenzstädtchen im venetianischen Gebiete, 1655, dreißig Jahre vor Händel. Zuerst erscheint er als Singknabe auf den Kirchenchören, seine Eltern dürften also nur geringe Leute gewesen sein. Ein vornehmer Kunstfreund aus Deutschland, der den Knaben im St. Markus singen hörte und von seiner herrischen Stimme ganz bezaubert war, wußte ihn seiner Verbindlichkeiten als Kirchensänger zu entheben und mit nach München zu ziehen. Auf diese Weise rettete er ihn vielleicht vor dem Gräuel der Castration. In München wurde der berühmte Contrapunktist Capellmeister Ercole Bernabei sein Lehrmeister und Freund; mit dem talentvollen Sohne desselben arbeitete er in die Wette. Sie machten reißende Fortschritte. Noch verschiedene andere Wissenschaften wurden gründlich erlernt, ebenso sehr aus eigner Neigung, als auf den Wunsch seines unbekannten Wohlthäters. Er mochte von früh an zum priesterlichen Stande bestimmt sein, und setzte nun alle Studien die darauf Bezug hatten eifrig fort, wie Händel die juristischen, doch mit besserem Erfolge, so daß er in kurzer Zeit ordinirt werden konnte. Bald darauf empfing er den Titel Abate, unter dem er nachher allgemein bekannt war.

Ueber die Einzelheiten aus seinem früheren Leben sind wir nicht[313] so genau unterrichtet, als zu wünschen wäre. Vielleicht läßt sich zu der Erzählung, die ich hier gebe, von München aus noch ein guter Nachtrag liefern. Dort wurde er in einem Alter von beinahe zwanzig Jahren Organist. Was er auf diesem Instrumente geleistet hat, ist niemals bekannt geworden. Aber seine ersten gedruckten Compositionen zeigten ihn in der Kunst des Satzes von einer sehr glänzenden Seite. Das Werk kam als »Psalmodia Vespertina volans octo plenis vocibus concinenda ab Augustino Steffano« Anno 1674, »aetatis suae 19«, in seinem neunzehnten Lebensjahre zum Druck, war also seine Jungfernarbeit. Diese achtstimmigen fugirten Vesperpsalmen kleineren Umfanges sind in einem staunenerregenden Grade kunstreich und sicher gesetzt; und unsere Bewunderung steigert sich noch, wenn wir bedenken, daß der Jüngling an Gesangübungen und sonstigen Studien schon so viel zu thun hatte, als für einen thätigen Menschen ausreichend ist. Für Stef fani's Erstling giebt es keinen vortheilhafteren Beweis, als den von Pater Martini, der es über sich gewinnen konnte, seine lehrreiche Sammlung von Meisterfugen italienischer Tonsetzer mit einem Satze aus diesen Psalmen zu beschließen.⁵ Ich bin überzeugt, daß man unter Händel's Compositionen, die er bis in sein zwanzigstes Jahr verfertigte, wären sie auch noch sämmtlich erhalten, wohl einige Anläufe zu größerem, aber nichts so in sich fertiges antreffen würde, als in Steffani's Psalmenchören. Es ist ganz natürlich: wer sich ein so viel weiteres Ziel steckt, muß später dahin gelangen, auch bei den stärksten Schritten. Doch die Hauptsache lag am Lehrer, Zachau ist mit Bernabei garnicht zu vergleichen. Händel hat nie Zachauisch componirt, wohl aber Steffani Bernabeisch. Daher die Unreife und die Frühreife. Zu der eigentlichen Selbständigkeit, die von der Ausbildung der Grundneigungen unserer Natur abhängt, gelangte Steffani ebenfalls erst in männlichen Jahren.

Nach einiger Zeit wurde er zum Director der churfürstl. Kammermusik befördert, vielleicht 1681 wegen seiner ersten Oper Marco Aurelio. 1683 erschienen die »Sonate da camera« für zwei Violinen[314] Alt und Baß. Ob Fétis diese Sonaten irrthümlich als »Duetti da camera a soprano e contralto con il basso continuo, Munich 1683« anführt, oder ob schon damals von Steffani Kammerduette gedruckt sind, muß ich unentschieden lassen. Von seiner zweiten Oper Servio Tullio weiß man wenigstens soviel mit Gewißheit, daß sie 1685 zur Vermählungsfeier des Churfürsten Maximilian Emanuel mit der Erzherzogin Maria Antonia von Oestreich mit größter Pracht aufgeführt wurde.

An diese Oper knüpft sich das weitere Schicksal des Componisten. Herzog Ernst August von Hannover, der nicht gern fehlte, wo es Festaufzüge, Schmausereien, Feuerwerke und Opern gab, war auch auf der Hochzeit. Steffani's Musik und Gesangkunst gefiel ihm so sehr, daß er ihn zu bereden suchte als sein Capellmeister mit nach Hannover zu gehen. Die Capellmeisterstelle in München war dem fähigen Sohne Bernabei's zugedacht, also ging Steffani, der doch über kurz oder lang anderswo sein Glück suchen mußte, an den Hof, wohin ihm schon mehrere Landsleute vorausgegangen waren. Das Bedenken, welches von Hawkins vorgebracht und von Andern nachgesprochen ist, eigentlicher Capellmeister habe Steffani in Hannover deßhalb nicht sein können, weil er als katholischer Christ doch nicht bei einem lutherischen Gottesdienste fungiren durfte⁶, beruht auf einer Verwechslung englischer und deutscher Zustände. In England wäre so etwas allerdings eine Unmöglichkeit gewesen; aber in Deutschland wurde seit dem westphälischen Frieden in allen evangelischen Ländern von den angesehensten Theologen feierlich gestattet, daß man »in Kirchen und Capellen Cantores pontificiae religionis bona conscientia gebrauchen könne.«⁷ Die Kunst, hauptsächlich aber die entschiedene Bevorzugung dieser Fremden war für unsere Musiker der wohlthätigste Stachel, der sie kräftiger, als jedes andere Mittel vermocht hätte, aus der allgemeinen Erschlaffung riß und zum Wetteifer anregte. Die Musik gewann zwiefach, was die Confession einbüßte.[315]

Dagegen haben wir in dem an sich ganz richtigen Beharren bei den Satzungen der Landeskirche eine der Ursachen, welche die englischen Tonkünstler in den wohlig eingerichteten Ruheplätzen ohne Fortbewegung sitzen ließ, so daß man Leben und Thaten der meisten von ihnen erschöpfend beschrieben hat, wenn man sagt: sie wurden geboren, verstiegen sich zum Doctor of Music, und starben, einen Denkstein mit langer Inschrift hinter sich lassend.

Von allen Ausländern, welche die Toleranz oder vielmehr die Feigheit der Hoftheologen bei uns einbürgerte, war Steffani der gehaltvollste und derjenige, dessen Kunst uns am nöthigsten war. Alles kam darauf an, daß unsere Contrapunktisten einen classischen Meister unter sich hatten, der für das Ohr, für den natürlichen Tonsinn componirte, und daß man unsern neumodischen Flattergeistern eine Autorität vorrücken konnte, die alle Effecte erreichte, wonach sie haschten, ohne von dem gediegensten Contrapunkt auch nur das geringste zu opfern. Noch in demselben 1685sten Jahre langte Steffani in Hannover an, worüber das königl. Archiv in dieser Stadt den Nachweis giebt. Dort und in der damit vereinigten öffentl. Bibliothek, zum Theil auch in Wolfenbüttel, fand ich die Texte zu seinen folgenden Opern nebst sicheren Angaben über die ersten Aufführungen. Es läßt sich daher die hier in seinen bisherigen Lebensbeschreibungen befindliche Lücke ausfüllen und das wenige, was Einer dem Andern über Steffani's Opern ungeprüft nachschrieb, berichtigen.

Schon vor seiner Ankunft waren hier versuchsweise musikalische Dramen aufgeführt. Die Musik brachte der Herzog von Venedig mit. Weil aber die Sache keinen rechten Fortgang hatte, wurde jene reizende Musikstadt nur um so häufiger aufgesucht. Hauptsächlich um den Herzog von diesen umständlichen und kostspieligen Kunstgenuß-Reisen abzulenken, entschloß man sich, ihm in seiner eignen Residenz das denkbar prunkreichste Theater herzustellen. Die bisherigen Opern waren in dem kleinen französischen Schauspiel- und Ballethause aufgeführt. Aber, wie ein Bericht vom Februar 1688 sagt, »da viele Opera in solchem Comoedien Hause, wie eß die Probe ergeben, nicht gehalten werden können, so wird ein absonderliches Operen Hauß ans Schloß erbauet, worzu ein bürgerlich Hauß p. 4500 Rthlr. bereits erkauffet worden ist, und seynd eben deßwegen, und umb opera[316] zu sehen, die Herrn Hertzogen zu Wolffenbüttel beysammen gewesen, alß woselbst bereits ein Operen Hauß, so 2500 Personen in seine Logen einnehmen kan, in seiner Vollkommenheit stehet.«⁸ Der Bau gelang in hohem Grade und machte den Meiner Thomas Giusti berühmt, so daß man ihn zu ähnlichen Zwecken nach Berlin und anderswo hin berief. Barthold Feind, der alle ersten Theater Europa's gesehen hatte, behauptet: von deutschen Opernhäusern ist »das Leipziger wol das pauvreste, das Hamburgische das weitläuffigste, das Braunschweigische das vollkommenste, und das Hannoversche das schöneste.«⁹ Der Freigeist Abbé Tolland sah das Haus in seinem ersten Glanze, und ertheilt ihm wie dem ganzen Hofe zu Hannover das höchste Lob: »Alles ist in Hannover bei Hofe in gutem Zustande. Es ist allda ein nettes Theatrum mit schönen Logen vor Leute von allerhand Condition, und zahlet allda kein Mensch der in die Comödie geht, sondern der Churfürst thut alles auf seine Kosten, wie solches auch an anderen Hosen in Teutschland gebräuchlich ist, sowohl denen Leuten in der Stadt, als denen bei Hofe ein Vergnügen zu machen. Das Opernhaus aber in dem Schloß wird von allen Reisenden billig als eine Rarität besehen, sintemahl dasselbe sowohl der Malerei als der Einrichtung wegen das beste von ganz Europa ist. Der Hof ist durchgehends sehr polit und wird in Teutschland selbst wegen seiner Civilität und übrigen Wohlstandes in allen Dingen vor den besten gehalten. Es steht mir nicht zu, daß ich davon urtheile, wie man hier pfleget Fremde zu tractiren, doch die von hohen Stande sein und sonsten Figur machen, ladet man gemeiniglich zur Churfürstlichen Tafel, da sie dann in Verwunderung gebracht werden, wie man so sein und ungezwungen hier umzugehen weiß, und wie man ihnen allda alle Freiheit zuläßt, derer sich doch niemand zu mißbrauchen erkühnen wird. Zu gewöhnlicher Hofzeit geht jedermann von Façon dahin, ohne den geringsten Zwang, und wenn sie nur anders wissen, was zwischen Leuten und zwischen gewissen Dingen vor ein Unterschied zu machen sei, so können sie von allerhand Sachen auch mit[317] der Churfürstin selbst reden. Die Damen sind vollkommen wohl erzogen, höflich und meistentheils schön von Gestalt.«¹⁰ Dieses Wohlverhalten, diese Ungezwungenheit und bürgerliche Einfachheit war das Werk der herrlichen Churfürstin Sophie. Der Fürst liebte die Pracht, führte französisches Hofceremoniell ein und versteckte, wie alle andern auch, seinen thatlustigen Kopf unter der Ludwigsperrücke. Er hat viel Glück gehabt; sein größtes Glück war eine Gemahlin, die die fremden Formen mit deutschem Gehalte zu erfüllen wußte und auch bei genauester Beobachtung der französischen Wissenschaft des Hofhalts noch immer für Leibnitz einen Sessel übrig hatte. Der beschränkte Zweck erklärt hinreichend, warum Hannover bei den herrlichsten Mitteln nur eine geringe Zahl von Opern und außer der Carnevalszeit und in dem Sommertheater zu Herrenhausen nur spärliche Aufführungen veranlaßte. Fast von sämmtlichen Stücken war Abate Steffani der Componist und Abate Ortensio Mauro der Dichter. Als das Theater seine ursprüngliche Bestimmung erfüllt hatte, gab niemand mehr darauf; seit 1698, wo Ernst August starb, brannten die kostbaren venetianischen Lampen nur hin und wieder bei Bällen und Maskeraden. Leibnitz konnte diese possierlichen Opern-Ungeheuer nie mit ernstem Gesichte ansehen, die Churfürstin Sophie, seine geistreiche Freundin, dachte nicht anders, war überdies in den Sechzigen, und die ihnen sehr vertrauten Italiener besaßen Lebensart genug, ihre eigenen Erzeugnisse mit durchzuziehen, wenn es sein mußte. Wir sehen hier eine Gesellschaft, die klügste vielleicht die damals in Deutschland zu finden war, das, was man anderer Orten mit saurem Ernst anfaßte, nur als heiteren Scherz betreiben. Aber ein so vortheilhaftes Zeugniß das auch für ihren reineren Geschmack ablegt, konnte es doch der Entwicklung der Oper wenig Gewinn bringen. Von allen groß angelegten Theatern hat daher das hannöversche die kürzeste Geschichte, es fängt mit Ortensio Mauro und Agostino Steffani an und hört mit Ortensio Mauro und Agostino Steffani wieder auf. Steffani's Opern und die Leistungen dieser Singbühne beschreiben, ist also ziemlich dasselbe. Daß ich in dem Repertoire[318] von etwa zwanzig Jahren auch die wenigen Stücke mit aufzähle, an denen unsere Italiener nicht betheiligt waren, geschieht hauptsächlich, um guten Freunden in dieser Stadt zu willfahren, die durchaus die alte Operngeschichte vollständig haben wollten; ich vermuthe auch, es werde niemand sobald desselben Weges wieder kommen und die verschiedenen Quellen, aus denen ich meine Nachrichten zog, zur Hand nehmen. Uebrigens ist der Bericht dadurch kaum um eine halbe Seite verlängert. Steffani's Opern sind hier nach der Zeitfolge eingeordnet und mit * bezeichnet.

1. OPERA von denen Ubergrossen Tapffern Helden-Thaten CIMONS von ATHEN. 1674. Das in Folio bei Schwendimann gedruckte Buch ist halb Abbildung halb Beschreibung des prachtvollen Feuerwerks, das die Hauptsache dabei war. Man nannte sie auch die »Feuerwercks Opera.«

2. L' Alceste. 1679. Von Ortensio Mauro. Der Componist ist unbekannt. Es findet sich nur ein Textbuch aus dem Jahre 1681, ein handschriftliches Blatt meist sie aber in die frühere Zeit. Es ist eine Umarbeitung des Textes, den Quinault für Lully dichtete.

3. L'Helena rapita da Paride. Drama per musica da rapresentarsi nel Theatro d'Hannover l'anno 1681. Wahrscheinlich das Stück, welches 1677 in Venedig gegeben wurde. Der dortige Musikus Antonio Sartorio, dem Ernst August den Titel eines braunschweigischen Capellmeisters verlieh(Le Glorie della poesia e della musica p. 84 und 259), wird die Musik besorgt haben.

*4. Henrico Leone, dramma dà recitarsi per l'anno MDCLXXXIX nel nuovo Theatro d'Hannover. Heinrich der Löwe, fürgestellet in einerOpera auff dem neuen Theatro zu Hannover, im Jahr 1689. Von Steffani und Ortensio. Das Vorwort ist in drei Sprachen, französische und deutsche Summarien stehen über jeder Scene. Mit diesem vaterländischen Gegenstande wurde das in anderthalb Jahren erbaute Theater eröffnet. Das Stück machte se viel von sich reden, daß ein Braunschweiger sich veranlaßt sah, schon vor der Aufführung zwei Bogen darüber in den Druck zu gehen: »Gantz kurtzer Bericht und Inhalt der Historie von Hertzog Henrich dem Löwen, und der Opera worin er wird fürgestellet zu Hannover, Anno 1689«. (Bibl. zu Wolfenbüttel.) In Hamburg kam das Stück als »Hertzog Heinrich der Löwe« 1696, von Fiedler übersetzt, mit Steffani's Musik zur Aufführung und erlangte eine große Berühmtheit, besonders auch wegen der Decorationen. Die Oper wurde darauf 1697 in Braunschweig gegeben, wie Gottsched (Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst. Leipzig 1757. I, 265) sagt; ich sah nur einen Text von 1699. Auch hier galt Fied ler's Verdeutschung, Gottsched hält ihn deßhalb für den Poeten.

[319] *5. La lotta d'Hercole con Acheloo. 1689. Von Steffani; muthmaaßlich von Ortensio gedichtet. Eine Abschrift der Partitur aus demselben Jahr befindet sich in der Berliner Bibl., eine andere in Thibeaut's Sammlung zu Heidelberg.

*6. La superbia d'Alessandro. Die Hoffart Alexanders, vorgestellet in einem Singspiel auff dem grossen Theatro zu Hannover, im Jahr 1690. Von Ortensio und Steffani. Diese Oper wurde als »der hochmüthige Alexander« 1695 in Hamburg deutsch gegeben, ebenfalls nach Fiedler's Uebersetzung. Es war das erste Stück, welches hier von Steffani zur Aufführung kam. Die Braunschweiger sähen es erst 1699.

*7. Orlando generoso 1691. Von Steffani und Ortensio. In Hamburg hieß die Oper »der großmüthige Roland« und kam auf obige Art im Januar 1696 auf die Bühne.

*8. Il zelo di leonato. 1691. Das handschriftliche Verzeichniß nennt Ortensio als Dichter, aber keinen Componisten, was indeß mehr für als gegen Steffani spricht.

*9. Le rivali concordi. 1692. Von Ortensio und Steffani. In Hamburg als »die vereinigten Mit-Buhler oder die siegende Atalanta« 1698 gegeben. Es ist die Geschichte vom kaledonischen Schwein. In demselben Jahre 1692 dichtete Bressand für Braunschweig auch eine Atalanta, aber die hannöversche ist viel wüthender gehalten. Die Partitur befindet sich handschriftlich in der Berliner Bibliothek.

*10. La libertà contenta, die vergnügte Freyheit. 1693. Von Ortensio gedichtet. Der Componist ist in dem Verzeichniß wieder nicht genannt, aber die Hamburger gaben 1697 die Oper als eine gepriesene Composition von Steffani; sie hieß hier nach Fiedler's Uebersetzung »der in seiner Freyheit vergnügte Alcibiades.« Um 1700 war sie auf der Braunschweiger Messe.

*11. Der siegende Alcides. 1694? Unter diesem Namen wurde 1696 in Hamburg ein Singspiel aufgeführt, das nach Richey's Angabe von Ortensio und Steffani gemacht ist. Den Text fand ich nur in Richey's Sammlung hamb. Operntexte (in der Bibl. zu Weimar, Band III, Nr. 72). Er ist eine Erneuerung der oben als Nr. 2 aufgezählten Alceste und wird jetzt von Steffani nen gesetzt sein. Um das Jahr 1694 nicht ganz leer zu lassen, setze ich die Arbeit in diesen Zeitraum, der wegen der Scheidung des Kronprinzen von seiner angeblich untreuen Gemahlin freilich nicht sehr musikalisch war. Als eine bloße neue Auflage kennte sich das Textbuch leicht verlieren.

*12. I trionfi del fato o le glorie d'Enea. Drama da recitarsi nel Teatro electorale d'Hannover. 1695. Ortensio wird genannt. Steffani's Antheil ist wieder nur aus der hamburgischen Bearbeitung zu ersehen, wo Fiedler 1699 dem Stücke diesen Titel gab: »Il triumfo del fato oder das mächtige Geschick bei Lavinia und Dido.«

[320] *13. Baccanali. 1695. Von Ortensio, und mit dem Componisten hat es muthmaaßlich dieselbe Bewändtniß wie vorhin. Das Textbuch fand ich nur in der Bibliothek des historischen Vereins für Nieder sachsen zu Hannover.

14. Briseide. 1696 zum Carneval, gleich allen übrigen. »Fecit: Palmieri, Comus Italus.« Hier haben wir also einen andern Poeten und sicherlich auch einen andern Componisten, da Steffani schon seit mehreren Monaten auf seinen Gesandtschaftsreisen wichtigere Dinge zu thun hatte.

15. La costanza nelle selve, favola pastorale. 1697. Von Ortensio. Musik von Manza. Steffani steckte noch immer in der Politik.

Von diesen 15 Stücken sind 11 aus den Händen des Ortensio Mauro hervorgegangen und mit Ausnahme des letzten alle von Steffani gesetzt. Der Abate Ortensio wurde auch Händel's Dichter. Er kam schon 1679 an diesen Hof und blieb dort bis zu seinem Tode 1714. Die Churfürstin Sophie schenkte ihm ein großes Vertrauen. Von seiner Correspondenz sind zahlreiche Briefe und Billets vorhanden, darunter mehrere Handschreiben von Leibnitz; jetzt in der öffentl. Bibliothek zu Hannover. Von den Hofverhältnissen wußte er stets die beste Auskunft zu geben. Seine Briefe ertheilen Nachrichten über allerlei Ereignisse in den höchsten Kreisen, politische wie familiäre, über das Befinden der Herrschaften, über die Besorgung fürstlicher Aufträge oder Briefe, und dergleichen mehr. Er war Hofpoet, geheimer Secretär, Hofceremonienmeister und politischer Agent in einer Person, doch ohne in irgend eines dieser Aemter fest eingespannt oder dafür bestallt zu sein. Fremden gegenüber war und blieb er der feingebildete Abate, der gewandte freie Hofmann, dem nur wegen seiner vielseitigen Talente so verschiedene Aufträge zuzufallen schienen. Durch Religion und Stand, noch mehr durch Bildung und Persönlichkeit, durch künstlerische und politische Bestrebungen hing er mit Steffani wie mit einem gleichgearteten Bruder eng zusammen; Politik und ein heller milder Geist, namentlich auch ihre polyhistorische Gelehrsamkeit, führte sie zu Leibnitz. Männer dieser Art, die in jeden Sattel paßten und dem reicheren Personal großer Höfe außerdem noch durch feinste Bildung imponirten, mußten für das Haus Hannover ein wünschenswerther Besitz sein und ihm seinen Uebergang vom Herzogzum Churfürsten- und bald darauf zum Königthum wesentlich erleichtern.

Bei der Beurtheilung der hannöverschen Opern muß man den[321] geringen Ernst, der darauf verwandt wurde, mit in Anschlag bringen. Der einzige Zweck war, es nach dem Geschmack des Fürsten einzurichten und in dieser Hinsicht Venedig's Herrlichkeiten möglichst zu überbieten, was ohne große Uebertreibung nicht anging, da Venedig schon das Aeußerste wagte. Auf den eigentlich menschlichen Inhalt gesehen, zeigen sie dieselbe trostlose Leere, die alle damaligen Opernspiele kennzeichnet, stehen an dramatischer Haltung aber noch hinter den Texten Bressand's und Postel's zurück. Es läßt sich mit Grund behaupten, daß hier die Verfasser besser waren als ihre Stücke, aber auch begreifen, daß ihre sonstigen Verdienste durch diese Werke nicht den Zuwachs erhalten konnten, der ihrer Begabung entsprach. Hier gingen also wieder Kräfte für die Oper verloren, und zwar nicht, wie bei Dryden und Purcell, durch zwiespältige Ansichten und unvollkommne Gesangkunst, sondern bei hoher Meisterschaft in der musikalischen Poesie und Vocalcomposition lediglich durch Mangel an Ernst und Eifer. Es schien auf dieser Kunstgattung ein Bann zu liegen, den der Einzelne nicht lösen konnte, und allerdings war es so, daß erst mit den besseren Zeiten und Sitten die wahre Besserung kam. Aeußere Kennzeichen der wenigen Opern, die in Hannover entstanden, sind die Zauberkünste und die unerhörten Schaustellungen, die ohn Unterlaß arbeitenden Maschinen und nie gesehene Decorationen. Im rasenden und großmüthigen Roland beginnt die Geschichte in den Pyrenäen und hört in China wieder auf. Alle erheblichen Reisen werden durch die Luft gemacht. Herzog Heinrich und sein Diener fahren in einem Schifflein auf dem sturmbewegten Mittelmeere, das Ungewitter wird immer stärker, Heinrich läßt sich in die Ochsenhaut nähen, das Schiff zersplittert, er schwimmt auf den Wogen; ein Greif, der über das Meer fliegt, nimmt ihn mit. Dieser Seesturm wurde weit und breit berühmt, auch Schott in Hamburg that sich etwas dar auf zugute ihn »fast surprenant« herausgebracht zu haben. Noch verwickelter sind die Ereignisse in dem Greisenneste. Der riesige Vogel kommt mit Heinrich angeflogen, wirst ihn den Jungen zum Fraße vor und geht wieder auf Raub aus. Der Kreuzfahrer löst sich aus der Haut und würgt die Jungen. Als sich ein Löwe einstellt sie zu fressen, kommt der Greif zurück. Während des Kampfes der beiden Thiere bricht Heinrich einen Baumast ab[322] und hilft den Vogel niederschlagen. Für diese Gefälligkeit erzeigt sich der Löwe freundlich, bringt ihm Wildpret und bleibt bei ihm. Das ist nur der erste Act. Und so geht es fort, auch in allen übrigen Stücken. Bewegung ist allenthalben, freilich eine solche, die das eigentlich menschliche Leben garnicht berührt. Dabei sorgte man nach allgemein gültiger Opernpraxis immer für ein vergnügtes Ende. In il trionfo del fato will es keineswegs das mächtige Geschick, daß Dido sich erstechen muß, sondern sie freit den Jarbas, wie Aeneas die Lavinia, und wenn sie nicht gestorben sind, leben sie heute noch.

Die Musik Steffani's, der goldne Einschlag in dem Aufzug dieses Singspielgewebes, galt bei den Zeitgenossen für ein Meisterstück. In der Stellung welche er seinen Texten gegenüber einnahm, in der Behandlung die sie von ihm empfingen, also in der Auffassung eines musikalischen Gedichtes ist er seinem großen Nachfolger wesentlich gleich. Wir begegnen hier einer ebenso tiefen Idealität, nur die dramatische Gewalt ist bedeutend geringer. Man lobte seine Werke auch fast mit denselben Ausdrücken, wie später die Händel'schen Opern. »Dieses Schau-Spiel«, sagt der hamburgische und braunschweigische Bearbeiter Fiedler in Wolfenbüttel, »wie imgleichen La Superbia d'Alessandro sind vormahls auff den prächtigenTheatro zu Hannover mit so grossen Vergnügen der Durchlauchtigsten Herrschafft, als auch aller hohen Anwesenden auffgeführet worden, daß man sich endlich erkühnet, sie nunmehr in teutscher Sprache vorzustellen. Es hat aber die unvergleichliche Musique, die zu beyden von einem der berühmtesten Virtuosen dieser Zeit gesetzt worden, veruhrsacht, daß die gantze Version durchgehends nach selbiger eingerichtet, und so viel möglich, auch nicht die geringste Expression übergangen ist. Daher man gäntzlich der Hoffnung lebt, daß sie auch hiesiges Orts nicht einen geringen Schein ihrer Vollkommenheit werde blicken lassen.« Und beim Alcibiades: »Es ist dieses Stück wegen der vortrefflichen Composition des Herrn Stephani unter die Italiänische Music gesetzt, daher Verständige es nicht übel deuten werden, daß die Worte gezwungen und der Styl bißweilen nicht zum besten ist.« Ebenso sprach Feind beim Rinald. Aber die Geschöpfe anderer Tonmeister behandelte man zwecks Vorführung auf dem Gänsemarkte mit einer viel größeren Dreistigkeit. Nicht die tief musikalische Schönheit allein[323] hatte den bedeutenden Respect eingeflößt, günstige Nebenumstände kamen hinzu. Der feurige Cousser war es, der diese Opern dem hamburgischen Singsang, an dessen Veredlung er mit Leib und Seele arbeitete, als Lehrbücher des wahren italienischen Gesanges anpries und sie in einer so neuen Weise einzuüben wußte, daß das Bisherige dagegen in Schatten trat. Steffani selbst war allgemein als einer der vollkommensten Sänger seiner Zeit bekannt. Die gewandte, wirksame und echt kunstreiche Verwendung der gebundenen Schreibart mußte die deutschen Contrapunktisten nicht wenig überraschen. Endlich wurde er gar noch eine hohe Staats- und Kirchenperson. Einem Tonsetzer, in welchem sich so seltene Gaben vereinigten, wagte niemand die größte Meisterschaft abzusprechen.

Von seinen beiden Opern, welche allein in Partitur erhalten sind, ist die eine 1689, die andere 1692 aufgeführt. Sie müssen also bald nach einander entstanden sein, und doch ist das letztere Werk um so viel reifer, daß ich es trotz der nicht datirten Abschrift und bevor ich das Textbuch aufgefunden hatte deutlich als eine spätere Arbeit erkannte. War dem Steffani eine Oper auch nichts weiter, als die Veranlassung zu einer Reihe von Gesangstücken, so sieht man doch den lebendigen musikalischen Eifer, mit dem er da mals seinem Werke oblag, und sein Fortschritt war in den paar Jahren um 1690, wenn wir Purcell's Arbeiten mit hinzu nehmen, der Fortschritt der Zeit. Manches alterthümlich Steife im Recitativ wie in der Melodiebildung, das ihm 1689 noch anklebte, hat er in der Atalante schon aufgegeben; doch bleibt sein Recitativ vorherrschend diatonisch, bewegt sich meistentheils in den Grenzen einer einzigen Tonart, behält das Umständliche im Ausdruck, die Zwischengänge, die ariosen Schlußsätze und sonstige zuerst von Scarlatti aufgegebene Dinge bei, ist also bei aller gesangreichen Haltung für die einfache musikalische Rede weniger geeignet. Um noch deutlicher übersehen zu können, welchen Platz Steffani in der Geschichte der Oper einnimmt, muß man die poetische und musikalische Form seiner Arien mit in Betracht ziehen. Die Arie mit da Capo war schon seit der Mitte des Jahrhunderts da, auch von den meisten italienischen Tonkünstlern bald wie ein Liebling behandelt; in der obigen dritten Oper aus dem Jahre 1681 sind unter 60 Arien gegen 40 auf diese Weise componirt. Ortensio[324] und Steffani betraten in der Oper nicht so den breiten Pfad der Entwicklung, wie der es muß, der einen großen Einfluß gewinnen will, sondern bogen etwas zur Seite. Namentlich in ihren ersten Opern machten sie von der neuen Form der Arie nur einen spärlichen Gebrauch, sie behalfen sich meistens mit kleinen vierzeiligen Liederchen, deren Strophen entweder durchcomponirt sind, oder nach derselben Melodie abgesungen werden. Obwohl nun auch bei ihnen die Rundstrophe mit jedem Jahre mehr Raum gewinnt (von den 70 Arien im Roland haben schon 30 diese Form), erstreckt sie sich doch höchstens über die Hälfte. Mit den nächstfolgenden Opern verglichen, gewinnen die Texte und Gesänge aus Hannover eine ganz eigenartige Besonderheit. Steffani steht in der Operngeschichte nicht neben, sondern unmittelbar vor Scarlatti und Keiser, und wird im Dramatischen von ihnen überholt. Hieraus erklärt sich alles weitere. In der Oper hat Händel nichts von Steffani lernen oder annehmen können. Steffani's prachtvolle Gesangstücke verlieren wenig oder nichts, wenn man sie aus dem Ganzen des Singspiels herauslöst. Bei einem Componisten von originaler Begabung für das musikalische Drama ist es anders.

Steffani's Behandlung der Instrumente bietet wenig Eigenthümliches dar. Weder erweiterte er den Kreis des Gebräuchlichen, noch machte er von dem Vorhandenen eine auffallend neue Anwendung. Seine Singstücke haben aber durch die Begleitung immer diejenige Tonfärbung erhalten, die man auf den ersten Blick als richtig erkennt. Die Ouvertüren, oder Symphonien nach seiner Bezeichnung, zeigen eine auffallende Aehnlichkeit mit den Händel'schen. Der ruhige Anfang, der bewegtere Mitteltheil, der Tonwechsel, die Melodiebildung, die ganze Fortbewegung – alles das ist bei Händel wohl breiter, feuriger, mit reicherer Phantasie geschaffen, aber im Wesen nicht anders, nur manches Altfränkische hat er vollständig abgeworfen. Die Verwandtschaft wird noch ersichtlicher, wenn man z.B. die Ouvertüren von Bononcini und Keiser dagegen hält, sie erklärt sich aber sehr einfach. In Hannover war die Instrumentalmusik völlig französisch, die besten Musiker waren aus Frankreich. Steffani ging auf ihre Muster williger ein, als die meisten seiner Landsleute, ohne indeß eine so fruchtbare Verschmelzung der[325] beiden Style hervorzubringen, wie sie schon Mattheson an Händel's Rinald-Ouvertüre bemerkte. Wer Steffani's eigenste Art zu instrumentiren kennen lernen will, muß sein großes Stabat Mater untersuchen.

Noch sah ich in der Berliner Bibliothek die Partitur der Oper »Tassilone«, die von dem Abschreiber oder dem früheren Besitzer als Steffani's Composition bezeichnet ist. Es ist sein Styl, doch habe ich ein Textbuch oder Ort und Zeit der Aufführung nirgends finden können. Daß Ortensio Mauro um 1700, als die Opern in Hannover feierten, für Berlin einige Texte schrieb, ist bekannt geworden.¹¹ Vielleicht gab auch Steffani eine Beisteuer für das von einer Prinzessin aus Hannover, der Königin Sophie, so eifrig gepflegte Singspiel. Von den Instrumenten wird in Tassilone ein ziemlich reicher Gebrauch gemacht, auch die Coloraturen sind zahlreicher als in den vorbenannten Stücken.

Diese Bemerkungen treffen Steffani's Opern als Gesammtwerke, aber man würde die größte Ungerechtigkeit begehen, wenn man ihren Hauptvorzug verschweigen wollte. Wer seine Zeitgenossen gefragt hätte, was denn seine gepriesenen Opern Eigenthümliches darböten, der würde allgemein zur Antwort bekommen haben: die kunstreichen Duette. Die Setzweise derselben lernte er aus den Cantaten, wo sie durch Carissimi, Cesti und Stradella schon einen ansehnlichen Grad von Vollkommenheit erlangt hatten. Als er sie in verjüngter Gestalt in die Oper einführte, verdrängte er dadurch sehr rasch die schalen Zwiegesänge. Hierauf beruht sein wahres Verdienst für das musikalische Drama, das auch allgemein anerkannt wurde und allgemein zur Wirkung kam, auf der Bühne und in den Capellen wie in der Kirche, in Italien wie in Deutschland. Reinhard Keiser in Hamburg lauerte ihm emsig die Effecte ab und richtete seine Sätze für zwei Singstimmen danach ein, soweit seine geringere Gewandtheit im Contrapunkt es zuließ, ging aber im Dramatischen mit Glück einen Schritt weiter. Canonische Duette kamen durch Steffani in die Mode, wurden freilich nach einigen Jahren von andern Modewaaren[326] wieder verdrängt, doch eben durch die besten nachfolgenden Meister als Muster ihrer Art aufrecht erhalten.

Steffani's meiste Duette entstanden außer der Oper, unabhängig von einander. Man nannte sie daher auch Kammerduette, lyrische Gesänge für zwei Stimmen und Baß, die ohne Beziehung auf ein größeres Ganzes eine gewisse, meistentheils erotische Stimmung in sich zum Abschluß bringen. Dies war das Gebiet, auf welches den Dichter wie den Tonsetzer Neigung und Begabung hinführte. Was Steffani hier leistete, hat ihn unsterblich gemacht. Seine Duette, die das Gepräge vollendeter Kunst tragen, können garnicht zu hoch gepriesen werden und dürften erst mit der Musik selbst untergehen. Freilich wer in Deutschland danach sucht, muß wirklich denken, sie seien schon untergegangen. So dachte auch Gerber und sagte ganz ohne Arg: einige Opernarien sind von ihm gestochen (in Amsterdam bei Etienne Roger), aber »seine zu seiner Zeit so berühmten Duette« haben sich wohl »in den Sammlungen der Liebhaber nach und nach verlohren.«¹² Es war mir nicht möglich, mehr als ein Dutzend dieser köstlichen Gebilde aufzufinden, die Stücke in den Opern mitgerechnet, so daß ich schon beschloß, es zu machen wie die Andern und das zusammen zu schreiben, was darüber in alten Büchern Löbliches aufgezeichnet steht. Aber in London traf ich über hundert in zwei Exemplaren: die Originale so wie sie für die Prinzessin Sophie und die Königin Karoline geschrieben wurden im Buckingham Palast, saubere Abschriften im British Museum aus der Sammlung von Hawkins¹³ und Anderen.

Eine große Zahl dieser Dichtungen dürfen wir Ortensio Mauro[327] zuschreiben. Außer ihm sind noch daran betheiligt: Marchese d'Ariberti, Signor Averara, Abate Carlo Conti, Professor, Graf Francesco Palmieri, und Abate Alessandro Guidi, dessen Canzonen zu seiner Zeit sehr bewundert und wiederholt gedruckt wurden; vielleicht noch Andere. Ortensio hat, soviel ich weiß, seine Gedichte niemals in den Druck gegeben. Man denke nicht gering von diesen Texten aus denen Steffani seine Duette baute, denn es ist wahrlich eine Kunst, eine gewisse leidenschaftliche Gemüthsbewegung so knapp und so geschickt in Worte zu fassen, daß die Musik sich derselben bemächtigen und alles wirkungsreicher und schöner ausbreiten kann.

Steffani's Duette haben eine Mannigfaltigkeit und ein volles frisches Leben, wie es allen Kunstwerken eigen ist, die mehr dem Genie verdanken, als der Nachahmung anderer Meister. Die Formen sind breit, die Gedanken groß, mitunter erhaben. Alle Quellen der Erfindung treten mit allen Hülfsquellen des musikalischen Wissens zusammen, und diese bezaubern den Liebesgesänge, die den ganzen Umkreis menschlicher Empfindungen beschreiben, sind das Ergebniß davon. In einem so eng begrenzten Gebiete lag es nahe, sich zu erschöpfen, auf Manier und Spielerei zu verfallen, sich in eine falsche Empfindsamkeit hineinzubohren. Aber an diesen Abwegen kommt der liebenswürdige Tonsetzer ohne Angstschweiß vorüber, sein Satz ist niemals Formenspielerei, oder seine leidenschaftliche Sprache krankhafte Unnatur. Wer sich des Anblicks musikalischer Gesundheit bei kleinen Gebilden erfreuen will, der muß sich zu diesen Tonsätzen hinwenden. Daß Händel gesund war und Gesundes zu Tage förderte, ist eine Wahrheit, die man nur aussprechen kann auf die Gefahr hin, einen Gemeinplatz zu sagen, denn eine solche Größe ist wenigstens über das Krankhafte hinweg; aber bemerken wir dasselbe auch bei einem kleineren Meister, so dürfen wir uns dieser Wahrnehmung hoch freuen und überzeugt sein, daß er sich in seinem wahren Elemente befindet. Solches ist der Fall bei Steffani wenn er Duette macht. Er trifft jeden Ton und jede Stimmung. Ich behaupte, daß er fähig war alles zu sagen was sich überhaupt mit dem zweistimmigen Vocalsatze sagen läßt, und daß er die Hauptsachen auch wirklich gesagt hat. Er nimmt hier ganz die Stellung ein, welche Haydn bei dem Quartett einnimmt. Beide zeigen uns die Kunstgattung in voller Weite und[328] Freiheit, und denken wir bei Haydn's Quartetten nicht an Solospiel oder große Symphonien, so vergessen wir bei Steffani's Duetten, daß es auch noch ein- oder drei-, vier-und mehrstimmige Gesänge giebt.

An Umfang sind sie größer als das was Steffani vorfand, aber nicht kleiner, oft nur gedrungener und bescheidener, als das was ihm folgte. Er behielt die melodiöse Haltung bei, die den bisherigen Zwiegesängen eigen war und die ein so wenig vollstimmiger Satz haben muß, aber verfeinerte und verschönerte die Melodie in jeder Hinsicht sehr bedeutend. Die Modulation wurde viel wechselreicher, lebendiger. Alle Künste des Contrapunkts kommen in diesen zweistimmigen Sätzen zur Anwendung, während man bis dahin eine so streng geschlossene Form weder für möglich noch für heilsam hielt. Haben seine Duette eine Eigenthümlichkeit, so ist es eben diese, daß man in ihnen die ganze Kunst wieder findet, natürlich nach den Gesetzen dieser besonderen Gattung verwandt. »Es giebt vielleicht keine correcter gebaute Compositionen, keine Fugen deren Subjecte gefälliger, keine Antworten und Imitationen die kunstvoller wären, als die Duette von Steffani.«¹⁴ »Diese welschen Duette«, sagt Mattheson, »erfordern weit mehr Künste und Nachsinnen, als ein gantzer Chor von 8 und mehr Stimmen. Es muß hier allezeit ein fugirendes und nachahmendes Wesen, mit Bindungen, Rückungen und geschickten Auflösungen anzutreffen seyn; ohne daß der Harmonie darunter etwas merckliches abgehe. Kurtze Nachahmungen, wettstreitende Rückungen und ungezwungene Bindungen zieren dergleichen Duette vor allen andern Dingen. Steffani war hierin unvergleichlich. Ich habe selbst Sachen von ihm in dieser Schreib-Art auf der Schaubühne gesungen, die wol eine Kirche verdienten. Wer es ihm nachthun kan, darff es für keine Schande halten. Aber es gehören Kunstverständige Zuhörer dazu.«¹⁵ Das Duett, sagt er an einer andern Stelle, »ist zwar auch eine Arie; aber gantz andern Schlages, als die Solos: denn sie siehet, nebst einer angenehmen Melodie, auf ein fugirtes oder concertirendes und sonderbar-harmonioses Wesen. Dazu nun[329] gehöret Kunst und Arbeit. Das Duetto, oder die Arie mit zwo Sing-Stimmen wird entweder auf welsche, oder auf frantzösische Art eingerichtet. Die frantzösischen Airs à deux lieben den gleichen oder geraden Contrapunct vorzüglich, das ist zu sagen, wo die eine Stimme eben die Worte, zu gleicher Zeit singet, als die andre, und wobey entweder gar nichts, oder nur hie und da etwas weniges ungerades oder concertirendes, das hinter einander herschleicht, anzutreffen ist. Es lassen sich dergleichenDuo, absonderlich in Kirchen, wol hören: sie sind vornehmlich andächtig und begreiflich. Der welschen Art gehet nun zwar bey ihren Duetten viel an den erwehnten guten Eigenschafften der Andacht und Deutlichkeit, durch das fugirte, gekünstelte und in einander geflochtene Wesen ab; sie erfordern aber einen gantzen Mann, und sind sowol in der Kammer, als Kirche (vormahls, zu Steffani Zeiten, auch auf den Schau-Platz) den musicalisch-gelehrten Ohren eine grosse Lust, wenn sich fertige, sattelfeste Sänger dazu finden lassen: woran es uns anitzo weniger, als an solcher Arbeit selbst, mangelt. Besagter Steffani hat sich in dieser Gattung vor allen andern, die ich kenne, unvergleichlich hervor gethan, und verdienet bis diese Stunde ein Muster zu seyn. Denn solche Sachen veralten nicht leicht.«¹⁶

Zwiegesänge von dem Schlage, die Mattheson französische nennt und die wenig mehr sind, als Nachahmung der kunstlosen Weise, in welcher die Volkslieder abgesungen werden, haben mit der Kunst des Duettes wenig gemein. Ein Sänger, der von einem zweiten in zustimmenden Intervallen begleitet wird, macht mit diesem vereint eine zweistimmige Harmonie, aber noch keinen zweistimmigen Satz; wie der Vortrag jedes Volksliedes beweist, bezweckt ein solcher Gesang nichts, als eine naturgemäße, natureinfache Verstärkung der Melodie. Aber bei einem Kunstsatze muß jede Stimme für sich stehen und nicht bloß eine technisch-musikalische, sondern auch eine poetische oder geistige Selbständigkeit haben. Blickt man auf die componirten Texte, die meistens nichts als einfache Lyrik sind, oft in der ersten Person reden und zu ihrer Illustration auf keinen Fall zwei musikalische Personen, oder ebenso gut acht als zwei, zu erfordern scheinen, so[330] läßt sich gegen das Kunstduett ein gewiß sehr populärer Vorwurf erheben. Warum bei solchen Worten die Mühe eines künstlichen zweistimmigen Gewebes? kann es irgend einen andern Zweck haben, als den, auf Kosten der Dichtung musikalische Künste zu zeigen und im besten Falle eine schöne Musik zu machen? Dieser Einwand ist allerdings bedeutend genug, um tausende von Kammerduetten zu vernichten. Auch Steffani hat solche Texte componirt, und sehr viele. Es ist sogar augenscheinlich, daß er für seine zweistimmigen Gesänge niemals besonders nach einem dramatisch-poetischen Anlasse gesucht hat. Der Einwand, ist er allgemein richtig, muß auch auf ihn bezogen werden können. Nun beachte man sein Verfahren. Eine Stimme singt vor, die zweite wiederholt dieselbe Tonreihe, bei gleichen Stimmen, z.B. bei zwei Sopranen, im Einklange, bei ungleichen in der Octave. Mit dem zweiten Gedanken verlassen die Stimmen den Einklang und breiten sich harmonisch aus, sie geben, technisch gesagt, die canonische Nachahmung auf und wählen die freier fugirte. Hierbei entfaltet der Meister den ganzen Reichthum seiner Erfindung und seines Wissens. Bei jedem Tonwechsel, der in ein neues Gebiet führt, ist immer wieder die anfängliche Art der Nachahmung da. So wächst im eigentlichen Sinne der Satz für Zwei aus der Einheit, das Duett aus der Melodie hervor. Wir sehen hier also den natürlichen Weg, wie zwei Sänger dieselben Worte nicht bloß ergreifen können, sondern mit Nothwendigkeit ergreifen müssen. Der Inhalt des Gedichtes wird weder verstellt noch verdunkelt. Der Liebende beklagt nach wie vor sein Mißgeschick, freut sich seiner Fesseln, schwimmt in den Thränenbächen, schilt auf Amor's Wankelmuth, wird im Wirbelwind der Leidenschaften hin und her geworfen, oder findet Erhörung und ist voll überfließender Freude, oder wendet beherzt aller Liebe den Rücken, und was die Liebe an Freuden und Leiden weiter spendet. Die einzige Aenderung ist die, welche in der Sache selbst liegt: das Gedicht ist Musik geworden. Für Dichtungen erhalten wir Tondichtungen. Auf solche Weise hat der Verfasser sein Werk gerechtfertigt, auf solche Weise ist der Geist der Poesie in die Musik eingegangen. Hier wirkte jene Kunstweisheit, die dem Genie eignet, und die so innerlicher Natur ist, daß sie von den meisten, ja von allen eigentlichen Nachahmern ebenso wenig begriffen wird, als von denjenigen Beurtheilern,[331] die sich ohne sogenannte vernünftige d.h. äußerliche Anknüpfungspunkte in der Musik nicht zurecht finden können.

In der Anlage dieser hundert Tonsätze läßt sich eine große Mannigfaltigkeit bemerken. Zwölf etwa haben nur einen Satz, man kann sie also die kleinen Duette nennen. Unter diesen ragen hervor das köstliche Stück »Già tu parti«, und das andere »Son lontano« mit dem prächtigen Thema. »Più non amo« ist ein einfaches Lied mit Auf- und Abgesang.

Einige wenige Sätze haben die Form der Rundstrophe, eigentliches oder uneigentliches da Capo, von denen »E perche non m'uccidate« der prachtvolle Anfang und »Troppo cruda è la mia sorte« die schwungreiche pathetische Haltung auszeichnet.

Zwölf andere, die man die großen Duette nennen muß, kennzeichnet nicht bloß ihre Länge, sondern auch ihre von den übrigen abweichende Gestaltung. Es sind ausgeführte Gesangscenen mit Soli und zum Theil auch mit Recitativen, die von den zweistimmigen Sätzen eingefaßt werden. Trotz dieser Ausdehnung treten sie nicht in das dramatische Gebiet der Cantate hinüber, sondern betrachten das lyrische Duettiren als Hauptsache. Einige dieser Stücke sind scherzhaften neckischen Inhalts, die Sänger haben mitunter zu verschiedenen Worten wechselweise dieselbe Melodie, namentlich in dem langen schönen Satze »Su ferisci«, oder lassen sich durch verschiedene Stimmungen in entgegengesetzte Töne leiten, was »Chi dirà«, eins der längsten und bedeutendsten Duette, am besten veranschaulicht. In »Turbini tempestosi« hebt der Sopran das Stück mit einem Solo an, in »Aure voi che volate« der Baß. Meisterhaft ist das mit Arien verwebte »Dir che giovi«. Von den wenigen Sätzen, in denen Recitative erscheinen, macht sich der eine »Voi vene pentirete« durch eine breite schöne Melodie bemerklich. Daß sich die eine Stimme von der andern losreißt und scheinbar ungebunden umher schweift, kommt z.B. in »Forma un mare il pianto mio« vor und hat große unerwartete Schönheiten im Gefolge. Diese Duette sind ihrer Anlage nach sehr verständlich, voll Abwechslung, zum Theil heiter und unterhaltend. Haben sie einen Mangel, so ist es der, daß die Soli mit den Zwiegesängen nicht gleichen Schritt halten, weder so melodiös noch so kunstreich sind, ja mitunter den lebensvollen feurigen Duetten[332] gegenüber trocken und unbiegsam erscheinen. Steffani beweist uns hier recht augenscheinlich, worin er seine Stärke hatte, und deutet das Gebiet an, welches der nächstfolgenden Zeit zu bestellen übrig blieb.

Nicht diese großen Duette dürfen wir daher als seine größten Leistungen ansehen, sondern diejenigen mittleren Umfanges, die schon durch ihre Zahl die Hauptgruppe bilden. Das sind auch erst die eigentlichen Kammerduette; sie waren es ausschließlich, die sich Händel zum Vorbild nahm. Zwei davon sind für die Prinzessin Sophia Dorothea gesetzt, nämlich » Che volete« von Graf Palmieri, und »Inquieto mio cor« von Abate Conti. Die Dame hat keinen schlechten Geschmack gehabt, wenn dies ihre Lieblingsstücke wurden, denn sie gehören zu dem vollendetsten was aus Steffani's Feder hervorging, und zu einer Gattung, die flachen Musikdilettanten noch nie zugesagt hat. Ihre Musikliebe vererbte sich auf ihren Sohn Friedrich den Großen. Viele andere Sätze waren für andere Schönen des Hofes bestimmt, die Namen muß man aus den erhaltenen Anfangsbuchstaben errathen. Meisterhaft sind besonders »Lungi dal idol mio«, »Occhi perche piangete« zweimal componirt, was öfter vorkommt, und beide Male ausgezeichnet, »Siete il più bizarro« mit dem originellen Thema, und viele andere. Bei mehreren fällt die nahe Verwandtschaft mit Händel auf. Namentlich den ersten Satz in »Gelosia che vuoi« wäre man versucht, wenn er namenlos umher liefe, als Händel's Eigenthum einzuziehen. »Questo fior« hat ganz seine breiten Melodien, »Quanto care« seinen Contrapunkt, wobei Steffani aber manchmal, eben in der unserm Händel eigenthümlichen Sprechweise, durch eine gewisse alterthümliche Steifheit etwas im Nachtheil ist, während er sonst bei seinen Duetten alles das vor Händel voraus hat, was eine vollendete Gesangkunst und eine so lange Erfahrung an die Hand geben.

Von den Zeitgenossen sind diese Erzeugnisse eines reinen Tongeistes, in denen sich die Strenge des Canons mit der leichten Haltung einer freien Composition vermählt, durchaus nach Verdienst geschätzt; sie haben auf die Kunst des Satzes wie des Gesanges ihre volle Wirkung ausgeübt. Die Wirkung erscheint nach den bisherigen Annahmen allerdings nicht so bedeutend, als sie wirklich war, denn[333] die Geschichtschreiber haben Steffani's einflußreiche Thätigkeit zehn Jahre zu spät beginnen lassen. Aber seine Duette wurden schon bewundert, als die Gebrüder Bononcini bei ihrem Vater noch die Elemente paukten, wovon Burney sich leicht hätte überzeugen können. Auch Carlo Maria Clari hat seine Edelsteine nach Steffani's Muster geschliffen, was Burney doch begriffen haben sollte. Clari ist fast in jeder Beziehung ein herrlicher Componist, aber ein epochemachender nicht in einer einzigen. Die großen Sänger der Zeit konnten Steffani nicht mehr ehren und kein besseres Zeugniß von ihren bewundernswerthen Fähigkeiten ablegen, als indem sie seine Duette zu Solfeggien verwandten. Daß sie von Senesino und Strada, den berühmten Sängern auf Händel's Bühne, sehr oft als Morgenübungen gesungen wurden, hörte Burney von Frau Dr. Arne wiederholt erzählen.¹⁷ Die Sänger mußten in ihrer Kunst wohl so hoch kommen, als sie wirklich gekommen sind, wenn sie mit dergleichen den Tag anfingen. Unsere werden es ihnen nicht nachthun, und nur mit Zittern könnte man von einem Vortrage der jetzigen Berühmtheiten die Werthschätzung, das Schicksal dieser Kunstwerke abhängig machen.

Mit der Zeit, als der gesangliche Theil der Kammermusik ganz von der Oper verschlungen wurde, gewann das dialogisirte oder dramatische Duett immer mehr Boden. Nun wurde Francesco Durante, der aus den Cantaten seines Meisters Scarlatti solche Stücke sehr sein und geschickt zu Stande brachte, der Mann des Tages. Das Duett erfuhr eine Wandlung, bekam einen anderen Leib und eine andere Seele, Kunst und Sinn rückten eine Stufe tiefer. »Eine kleine Neben-Art welscher Duetten, worin nur gefraget und geantwortet wird, wie in einem Gespräche, will heut zu Tage fast, zumahl auf den Opernbühnen, einigen Vorzug behaupten«, schreibt Mattheson um 1740.¹⁸ Weiterhin, wo er sich eines Duettes von Keiser erinnert, das seiner Zeit »das ganze Volkreiche Parterre« bewegte, drückt er sich noch kräftiger aus: »Eine hievon gantz unterschiedene Natur haben diejenigen Sing-Duetten, welche von kleinen Fragen und noch kleinern Antworten Gesprächs-Weise zusammen gesetzet sind. Diese[334] kommen bey unsern Zeiten häuffig in die Mode, lassen sich auch gar angenehm hören, und haben grosse Deutlichkeit. Wenn nur der Sache nicht zu viel geschähe. Die eine Stimme singt zum Exempel: Ach! redet ihr Lippen, antwortet! So frägt die andre: Und was? etc. Zu dieser Art wird zwar weniger Kunst erfordert, als zu jener; doch kömmt sie dem Verstande viel natürlicher vor. Und eben darum ist mancher seichter Contrapunktist froh, wenn er mit seinen Duetten so leicht davon kommen kan.«¹⁹ Unbedacht genug setzt Kiesewetter diese kleine Nebenart an die Stelle der Gattung, indem er Durante's Duette »über alle« erhebt und Steffani so im Haufen mitlaufen läßt.²⁰ In dem dialogisirten Duett, so ausschweifend gebraucht als es zu Mattheson's Zeit die neapolitanische Schule that, liegt etwas Verderbliches für die Kunst, was man dem Kammerduett nicht nachsagen kann. Eine andere Abschweifung, zu der die Oper ebenfalls verleitete, nämlich die Benutzung einer lärmenden Begleitung, ist noch viel weniger werth und hat noch viel schädlicher gewirkt, wurde auch bald die Aushülfe aller schalen Köpfe. Mattheson bemerkt etwas ärgerlich: »Ich achte diese Duetten-Art ohne Instrumenten, wenn sie wol ausgeführet wird, für künstlicher, als wenn man eine starcke Begleitung dazusetzt, wie es heutiges Tages sehr gebräuchlich, und doch offt nur all' unisono, oder kaum dreistimmig ist: weil bey jenen Umständen eine tüchtigere Melodie erfordert wird, und man desto weniger Gelegenheit hat, verständige Zuhörer durch allerhand leere Zwischenspiele aufzuziehen.«²¹ Doch wird man zugeben müssen, daß zwei Stimmen und ein Baß es im Theater nicht thun wollen, so wenig das auch die Stümper berechtigt, ihre seichten Gedanken in blinden Lärm zu hüllen. Händel machte nicht ohne Grund für die Bühne andere Zwiegesänge, als sur die Kammer. Und Steffani's Opern können schon deßhalb nur in einem sehr unschuldigen Sinne musikalische Dramen genannt werden, weil sie ihren Schwerpunkt in dem Duett haben; dieses aber, so unendlich schwer in der Composition und an Werth wie Gold gewichtig, verdankt ihm allein mehr,[335] als seinen Nachfolgern zusammen. Weil aber leider das ganze Gebiet jetzigen Lesern fern liegt, kann ich mich nicht kürzer erklären, als durch den schon vorhin angezogenen Vergleich mit dem Streichquartett. Steffani ist Haydn, Mozart's Antheil fällt größtentheils auf Clari, und Händel ist Beethoven: beide, Händel und Beethoven, schließen sich ihrem Meister genau an, beide sind über das Verhältniß eines eigentlichen Schülers hinweg, und beide führt der höher strebende Geist zuweilen in dieser Form über diese Form hinaus, den einen zu chormäßigen, den andern zu symphonischen Anklängen. Es ist auffallend genug, daß der Vergleich so ganz paßt und so völlig ebenbürtige Kunstgattungen betrifft. Schon dieses kann uns ohne Untersuchung des Einzelnen die Ueberzeugung gewähren, daß sich früher einmal die Vocalcomposition in ähnlicher Weise von der kleinen zu der großen und größten Form naturgemäß ausbildete, wie später die instrumentale, oder mit andern Worten, daß es ganz analoge Bahnen sind, die zwischen Steffani und Händel und zwischen Haydn und Beethoven zur Hohe führen.

In Steffani's Fußstapfen trat Händel: weil aber sein Fuß von Natur größer war, machte es sich ganz von selbst, daß auch seine Spuren etwas größer wurden. Wer den Verhalt musikalisch ausgedrückt sehen will, der hat ihn hier. Steffani fängt ein Duett für Sopran und Baß so an:

[336] Händel nimmt in seinem dritten hannöverschen Satze, der auch für Sopran und Baß geschrieben ist, offenbar Rücksicht auf die Melodie; aber sie bekommt bei ihm doppelte Länge und das Ansehen eines neuen Gedanken:

Bevor wir seinen Spuren weiter nachgehen, muß ich Steffani's sonstige Thaten und Schicksale kurz erzählen und dadurch das Lebensbild eines Mannes, der den Lesern vielleicht schon einige Theilnahme abgewann, vervollständigen.

Politische Dinge von höchster Wichtigkeit zogen plötzlich seine Thätigkeit von der Singbühne ab. Das Haus Braunschweig-Hannover hatte sich in den Bedrängnissen des deutschen Reiches mannhaft und stark gezeigt. Ernst August sandte 5000 Mann Hülfsvölker gegen die Türken und 8000 gegen die Franzosen; seine beiden ältesten Söhne Georg, später König von Großbritannien, und Friedrich August zogen mit in's Feld. Ueberhaupt dienten von seinen sechs Söhnen vier dem Kaiser, und drei von diesen fanden in den Kriegen einen frühen Tod. Auf dem nächsten Reichstage eröffnete der Kaiser den acht Churfürsten, er sei gesonnen die neunte Chur zu errichten und sie der jüngeren Linie Braunschweig-Lüneburg wegen ihrer Verdienste um das deutsche Reich zu verleihen. Die Sache machte Aufsehen. Im Allgemeinen fand man eine solche Belohnung nur gerecht, ließ sie auch dem Herzog Ernst August, da sein älterer Bruder verzichtete, 1692 zukommen. Aber bei der Verwirrung, in der sich die deutschen Reichsangelegenheiten befanden, wurde die Einordnung des neuen Churfürsten mit jedem Jahre schwieriger. Es ist unglaublich, wie man sich zankte um alte Aemter, die gar keine Kraft, um ehrwürdige Titel, die keine Bedeutung mehr hatten. Der Hofhistoriograph Leibnitz ließ es sich sauer werden, die Gegner niederzuschreiben; doch eine endliche Erledigung konnte man weniger von Vernunftgründen erwarten, als von einem Verfahren, welches den Einfluß der Widersacher an den größeren Höfen unschädlich machte. Als man im Jahre 1696 für einen solchen Zweck eine geeignete Persönlichkeit suchte und das gesammte Hofpersonal prüfend durchging,[337] blieb man zuletzt bei dem Capellmeister stehen. Sowohl die Akademie der Wissenschaften, wie Leibnitz genannt wurde, als auch sonstige vornehme Hofleute ließen dem Musikus willig den Vorrang. Das musikalische Amt war diesmal kein Anstoß, vielleicht gar erwünscht, ebenso wie die Confession. Man sandte den Katholiken Steffani an die katholischen Höfe, und ich vermuthe, man sandte den Musiker Steffani an den musikalischen Enthusiasten Johann Wilhelm, Churfürsten von der Pfalz, der später, als Steffani für Hannover entbehrlich geworden war, sich beeilte ihn zu seinem geheimen Rath zu machen. Der Erfolg der Gesandtschaft lehrte, daß die Wahl nicht besser sein konnte. Im deutschen Staatsrecht, wo Steffani an Leibnitz den besten Führer zur Hand hatte, war er bewandert wie in seinem Contrapunkt. Eine ruhige klare Rede stand ihm jederzeit zu Gebote. Befangenheit und voreilige Dreistigkeit waren ihm gleich fern. Ueberhaupt war sein ganzes Wesen seinen Zwecken so gehorsam, daß er an Stand und Beruf stets nur das zu sein schien, was seine Aufgabe erforderte. An den betreffenden Höfen wurde Steffani als Envoyé extraordinaire eingeführt; ein Titel, den auch Leibnitz für passend hielt. Einige Briefe, die sie zu dieser Zeit (1696) über politische Gegenstände wechselten, sah ich in der Bibliothek zu Hannover. Von der Mission selbst habe ich keine klare Vorstellung, also auch kein Urtheil darüber. Daß das Ergebniß vielleicht über Erwarten befriedigend ausfiel, ist nicht zu bezweifeln. Steffani wurde nun als ein bewährter Staatsmann angesehen. Auch glänzende Belohnungen blieben nicht aus: Hannover erhöhte das Jahrgehalt, und der Papst machte ihn sogar zum Prälaten, indem er ihm das Bisthum Spiga im spanischen Westindien verlieh. Spiga ist ein geistliches Gebiet in partibus infidelium, eins jener Bisthümer die der Papst jederzeit verschenken kann, weil er sie niemals besitzt. Einen so hohen geistlichen Titel bekam er angeblich dafür, daß er den Katholiken zu Hannover die Freiheit auswirkte, ihre Kirchengebräuche öffentlich begehen zu dürfen. Katholiken von Steffani's Gehalt und Milde waren es, auf die Leibnitz blickte, als er seine schönen Träume von der Vereinigung aller christlichen Kirchen ausspann.

Auch der Capellmeister blieb noch mehrere Jahre an ihm hängen, denn es war außer ihm niemand da, der schicklicherweise damit[338] betraut werden konnte, und er hatte die Musik viel zu lieb, um solch ein Amt dem ersten besten Musikanten zu überlassen. Als aber Händel kam, legte er mit Freuden den Stab in dessen Hände. Wir wollen seine sonstigen staatsmännischen Verrichtungen nun auf sich beruhen lassen und uns wieder zu den musikalischen zurück wenden.

Schon vor seiner Gesandtschaft war er auch als musikalischer Schriftsteller aufgetreten. Nach Hawkins hätte ihm ein Sendschreiben von dem römischen Capellmeister Antimo Liberati »Lettera scritta dal Sig. Antimo Liberati in risposta ad una del Sig. Ovidio Persapegi, Roma 1685« dazu Veranlassung gegeben. Aus dem Buche selber geht aber hervor, daß es einer Gesellschaft zu Hannover 1694 seine Entstehung verdankt. Beides läßt sich sehr wohl vereinigen. Der Marchese A.G. hatte den viel besprochenen Brief des Liberati sicherlich auch gelesen, und weil er den Verfasser bei all' seiner contrapunktischen Wissenschaft und Singekunst darüber im Ungewissen bleiben sah, ob die Gebilde der Musik auf bloßer Einbildung beruhten, oder in Natur und Wissenschaft begründet seien – dies dachte man sich damals als Gegensätze! –, so fragte er Steffani nach dem eigentlichen Verhalt. Seine tapfere Antwort: die Musik sei eine Wissenschaft und habe ihre unumstößlichen Fundamente in der Natur, auch in der des Menschen, wurde weiter erörtert, und dieses Gespräch veranlaßte ein Schreiben des Marchese an Steffani, welches die Einwendungen in den Wunsch kleidete, Steffani's Gedanken schriftlich weiter entwickelt zu sehen. Anspruchlos und gefällig wie immer schrieb er hierauf einige Bogen zusammen, die ihm den Titel eines musikalischen Philosophen einbrachten und, wie alles was er unternahm, für die Kunst wohlthätig wirkten. Das Schriftchen heißt:

Quanta certezza habbia da suoi Principii la Musica et in qual pregio fosse perciò presso gli Antichi. Amsterdam. MDCXCV. Risposta di D.A. Steffani Abbate di Lepsing Protonotario della San. Sede Apostolica. Ad una Lettera del S.^r March^e. A.G. In difesa d'una Proposizione sostenuta da lui in una Assemblea Hannovera Sett. 1694. 72 Seiten in 12.

Hinter diesen Streitfragen, für die wir jetzt kaum noch ein Verständniß haben, lauerte die niedrige Ansicht, nach welcher die Musik im[339] Wesen wie im Zwecke tief unter den übrigen Geistesthätigkeiten stand, die Ansicht, nach der Vater Händel in unzweifelhafter Uebereinstimmung mit der Mehrzahl der Zeitgenossen das Genie seines Sohnes maaßregelte. Der kleine Händel war neun Jahr alt, als die Geistreichen zu Hannover Fragen dieser Art abhandelten, und hatte schon die Fahrt nach Weissenfels und viele andere heiße Kämpfe um Dinge bestanden, die Steffani hier im ruhigen Gespräch verfocht. Viele schwächere Naturen unterlagen den Meinungen, die doch nur aus einer allgemeinen Verdummung entsprangen. In einer solchen Zeit war Steffani's Sendschreiben ein Freibrief für die Kunst, den die Jünger nur vorhalten durften, um den Bann prosaischer Vorurtheile zu brechen. So wirkte sein Büchlein auf die Zeit, und so müssen wir es auffassen. Für heutige Leser hat es, die edle und weise Gesinnung abgerechnet, keinen bedeutenden Inhalt mehr. Die Musik ist dem Verfasser im Wesen und in den Wirkungen den andern Wissenschaften gleichberechtigt. Die Kunst als Kunst zu fassen, lag zu hoch; Jedermann war zufrieden gestellt, wenn er sie nur als Wissenschaft ansehen durfte. Die Anschauung einer schönen und freien Kunst fehlte ihnen nicht, wohl aber der Begriff davon, und sollten die alten Meister ihr Werk rechtfertigen, so mußten sie es von der wissenschaftlichen und von der nützlichen Seite zeigen. Wer liest nicht mit Freuden, wenn Heinrich Schütz, um seinen Churfürsten auch nur zu der bescheidensten Pflege der Tonkunst aufzumuntern, »diejenige Profession« preist, »welche nicht minder, als die Sonne unter den sieben Planeten, also auch unter den sieben freyen Künsten in der Mitten helle glentzet und weit leuchtet«; wenn er ihn daran erinnert, wie oft sie ihn bei der Regierungslast schon »in seinem Gemüthe erqviket«; eines wie großen Vorzugs der Fürst sich erfreue, daß es überhaupt in seiner Macht stehe, Capellen zu formiren und zu halten; wie er Gott dadurch nur diejenige Schuldigkeit erweise, welche noch alle gottselige Potentaten vor und nach Christus ihm willig gegeben? Aber als der zu Jahren gekommene Meister sich einen Gnadensold erbittet, da kann er den Beweis, daß er allerdings für den Staat ein nützlicher Diener gewesen, nicht besser führen, als indem er den wissenschaftlichen Theil seiner Kunst hervorhebt, das schwere mühselige Studium, von dem die geheimen Räthe garnicht urtheilen könnten, wie schwer es[340] sei, »aldieweil auff unsern teutschen Universitäten solch studium nicht getrieben wirdt.«²² Steffani geht von Aristoteles aus und hält sich auf dem altbekannten Pfade. Die Musik ist geordnet die Bewegungen des Gemüths zu erregen, zu ändern, zu reinigen, zu stillen und zwar, was der rechte Punkt ist, durch Kraft der Harmonie (p. 9). Von der Musik der Alten hören wir die alten Geschichten, mit unter verliert er sich in kirchenväterlichen Allegorienschwulst. Nirgends spricht er seiner und behutsamer, als bei der Abschätzung der alten und neuen Musik, bei einem Streitpunkte also, den Andere durch ihre voreilige unwissende Dreistigkeit eigentlich erst verwirrt hatten. Ob diese Kunst bei den Alten ein größeres Ansehen hatte, als bei uns, wisse er nicht zu entscheiden, da er den Zustand der Musik in der Gegenwart nicht so genau kenne: aber das wisse er, daß sie bei den Alten in ganz vorzüglichen, der Nachahmung würdigen Ehren stand. Hieran schließt sich ungezwungen sein Wunsch, die Jugend möge angefrischt werden, diese schöne Kunst sein gründlich zu tractiren. Haben die zahlreichen heftigen Streitschriften, gleichviel ob für die altgriechische oder für die neue Musik eingenommen, jemals so unbefangen das wahre Gedeihen der Kunst im Auge behalten und dafür so nachdrücklich ein Wort einlegen können? Zum Schlusse faßt er denselben Gedanken noch etwas allgemeiner. Wie hoch man anjetzt die Musik halte, wisse er nicht, dieses aber wisse er, daß, wenn sie in einiger Hochachtung stehe, sie es verdiene, wie man denn aus dem Gesagten und aus vielem, was noch hätte hinzugefügt werden können, leicht begreifen werde, daß die Musik studirt und erlernt zu werden würdig sei. Freilich, setzt er schalkhaft bescheiden hinzu, wer es nicht thue, der daure ihn, denn sein Tractat werde ihm nicht viel helfen; aber »wollte Gott, daß irgend ein edler Geist zum Mitleiden bewegt würde, wenn er sieht, wie diese schöne Wissenschaft verachtet auf dem Wege zur Vergessenheit dahintrabt.«²³ In welche Worte Steffani sein[341] Verlangen nach einem Retter der Musik einkleidet, ist gleichgültig; aber das ist wichtig, daß er gleich Purcell von einem größeren Nachfolger die Erfüllung seiner Wünsche, die Vollendung seiner Bestrebungen erhoffte.

Einige Jahre nach dem Erscheinen wurde das Sendschreiben von Andreas Werckmeister in's Deutsche übertragen: »Sendschreiben, darinnen enthalten, wie große Gewißheit die Musik habe, aus ihren Principiis und Grundsätzen, in welchem Werthe und Wirkungen sie bei den Alten gewesen. Mit Anmerkungen erläutert. Quedlinburg und Aschersleben, 1700. 8.« Von dieser Uebersetzung stehen in auswärtigen Büchern sonderbare Angaben. Mattheson sagt: »Der gute Werckmeister hat das Tractätgen: Certezza della Musica, unter seinem Nahmen verteutschet in die Welt gebracht, auch hin und wieder einen kleinen Joh. Balhorn, ziemlich gegen des Herrn Steffani Meinung, agiret.« Und über Buttstedt's Citate aus Steffani bemerkt er: »Sonst läst der Wiederleger auch sein Discernement und seine Belesenheit sehr wohl sehen, wenn er dem grossen Steffani Worte zuschreibet, daran dieser Praelat sein Tage wohl nicht gedacht hat.« Buttstedt ließ gegen Mattheson's erstes Orchestre von 1713 eine Schrift ausgehen, in der er vorgab, wieder den alten richtigen Weg beim Unterrichte, nämlich den Nutzen der Solmisation zu weisen. Mattheson nennt ihn deßhalb einen »Wegweiser« und zwar einen verkehrten, wie er Werckmeister einen Johann Ballhorn nennt, zeigt dabei auch wiederholt seine falschen Citate aus Steffani.²⁴ Nun erzählt uns Hawkins in vollem Ernst und mit dem Anschein guter Gelehrsamkeit: »A. Werckmeister, ein ausgezeichneter Musikus und Organist, übersetzte das Sendschreiben 1700. Mattheson nennt in seinem Orchestre Seite 300 und 302 zwei Personen, nämlich Johann Balhorn und Weigweiser, als Verfasser von Bemerkungen über Steffani's Briefe; aber nach Mattheson's Erzählung war keiner von ihnen im Stande das Original zu lesen, oder bei der Uebersetzung[342] das was der Autor im Text, von dem was der Uebersetzer in den Anmerkungen gesagt hatte, unterscheiden zu können.«²⁵ Der kleine freie Raum vor dem Namen »Weigweiser« soll andeuten, daß ihm der Vorname dieses Herrn unbekannt geblieben sei, und den kundigeren Leser auffordern ihn nachträglich beizuschreiben. Eine solche Kenntniß unserer Sprache kann uns bei einem solchen Schriftsteller nicht Wunder nehmen; mehr zu verwundern ist, daß dieser Materialiensammler bis auf den heutigen Tag in Ansehen stehen und vor kurzem eine neue Auflage erleben konnte. Doch was ist bei der Trägheit der späteren »Forscher« am Ende noch zu verwundern! Aber was sagt man zu dem Folgenden? Walther theilt mit: Werckmeister übersetzte das Büchlein und ließ es 1700 »in 8vo« erscheinen.²⁶ Der grundgelehrte Pater Martini beruft sich ausdrücklich auf den Walther, indem er erzählt: der Tractat wurde in's Deutsche übersetzt und hier achtmal neu aufgelegt, e ristampato da otto volte.²⁷ In Octav gedruckt heißt also auf Italienisch in acht Auflagen gedruckt. Diese Nachricht war für Burney doch zu wichtig, als daß er sie hätte übergehen sollen, besonders da sie nicht einmal im Hawkins stand. Ich habe das Sendschreiben niemals gelesen, schreibt er, aber Pater Martini (der es ebenfalls niemals gelesen hatte, nennt den Verfasser einen Philosophen, und in Deutschland bewunderte man sein Werklein so sehr, daß es übersetzt wurde and reprinted eight several times.²⁸ Es ist allerdings in Deutschland, und nur hier, nach Verdienst geschätzt, war auch hauptsächlich im Hinblick auf unsere Verhältnisse geschrieben. Eine zweite, nach dem Original berichtigte und den Johann Ballhorn gänzlich hinausweisende Auflage besorgte Joh. Lorenz Albrecht in Mühlhausen 1760. 4.

In seinen späteren Lebensjahren konnte Steffani sich wegen der veränderten Verhältnisse weniger eifrig an der Politik betheiligen. Das Haus Hannover hatte alles erreicht vom Churfürstenrang bis[343] auf den Thron des mächtigsten Volkes der Erde, und war dem Papst und dem Prätendenten gegenüber in eine Stellung gerathen, die für katholische Diener sehr peinlich sein mußte. Es schien, als ob nun bei Steffani diejenige Kunst, welche ihn unsterblich gemacht hat, wieder die Oberhand gewinnen wolle. Sein neu erwachter Eifer war für Deutschland fast ganz verloren, wurde aber für England so folgenreich, als ob er an Ort und Stelle gewesen wäre. Mehrere Jahre vor Händel hatte ein anderer Preuße, Christoph Pepusch, geboren in Berlin 1667, in London seinen bleibenden Wohnsitz genommen. Pepusch componirte mancherlei moderne Sachen, doch zog ihn seine Neigung vorzugsweise zu dem gelehrten und historischen Theile der Tonkunst, zu den Compositionen des 16. Jahrhunderts, zu einer Systematik der Schulregeln, zu Träumereien über griechische Musik. In diesen Jahren begann die musikalische Wanderung nach der reichen Insel; lebende Meister und die Werke der Vergangenheit schienen dort gleich eifrig eine neue Heimath zu suchen. Als die Fluth immer höher anschwoll, entwarf namentlich Pepusch einen Plan, um den Strom der Musik und Musikweise der Vorzeit in ein besonderes Bette zu leiten. So entstand die Akademie für alte Musik (Academy of antient Musick), schon 1710, in einem der merkwürdigsten Jahre für die englische Musikgeschichte, in dem der Heros der neuen Musik zu ihnen kam und der Kunst der alten Meister eine besondere Hütte erbaut wurde. Das Institut hat sich nicht ganz vor den Verirrungen bewahrt, in die antiquarische Gesellschaften so leicht gerathen, doch ist es der Kunst förderlich gewesen; durchweg hielten die Mitglieder auch Händel für einen achtbaren Meister, freilich nicht immer und nicht alle. Die berühmtesten Größen auf dem Festlande wurden nach und nach als Ehrenmitglieder eingeschrieben. Zu diesen gehörte auch Bischof Steffani, ja in Wahrheit setzten sie ihn obenan. Sein lieber Schüler Joh. Galliard, von dem wir noch öfter sprechen werden, war unter den Gründern.²⁹ Steffani bewies der Akademie die freundlichste[344] Aufmerksamkeit. Als sie auf dem Festlande immer allgemeiner zur Anerkennung gelangte, gab sie sich eine Verfassung, die ihrem öffentlichen Ansehen mehr entsprach, und erwählte freiwillig den Bischof lebenslänglich zu ihrem Präsidenten. Das geschah 1724. Verschiedene Rücksichten, Dankbarkeit für das ihnen bewiesene Wohlwollen sowie für die musikalischen Manuscripte, und das Bestreben die erste musikalische Autorität an ihrer Spitze zu haben, wiesen vereint auf den verehrungswürdigen siebzigjährigen Greis hin. Er nahm die Wahl an und sprach in einem sehr schönen verbindlichen Schreiben der Akademie seinen Dank aus. Die musikalischen Geschenke nun, welche er der Gesellschaft von Zeit zu Zeit übersandte, enthalten diejenigen seiner letzten Compositionen, mit denen er Ursache hatte zufrieden zu sein. Man mußte aber den Tonsetzer errathen, denn der Ueberschrift zufolge rührten sie nicht von Steffani, sondern von Gregorio Piva her. Meinte der berühmte Mann die Verstellung ernstlich, was sich bezweifeln läßt, so räumte er dem Vorurtheil gegen eine zwiefache Profession, die musikalische und die geheimräthliche, auf seine eigenen Tondichtungen einen so großen Einfluß ein, daß fortan sein Secretär Piva den Namen dazu hergeben mußte und er also Miene machte, die Erzeugnisse seiner Harfe seiner Sackpfeife (piva) zuzuschreiben. Mit der ihm eignen Schalkheit wußte er dann bei Uebersendung solcher Schätze an die Akademie die dritte Hand zu bilden, durch welche ein gewisser Piva sich erlaube, wieder einige geringe Proben seines Fleißes vorzulegen. Auf diese Weise ist das beste seiner letzten Arbeiten ebenfalls erhalten.

Die Gründung der Akademie, die durchaus nicht von Musikern ersten Ranges ausging, hing doch mit Bestrebungen großer Tonkünstler der Gegenwart eng zusammen. Man hielt die alte Musik nicht für veraltet, sondern für ein Muster, dem nachzueifern jedem lebenden Meister zur Ehre gereiche. Die Motetten und Madrigale früherer Zeiten lebten kurz nach 1700 gleichsam wieder auf, besonders durch Lotti's gelungene Nachbildungen. Es entstand ein förmlicher Wetteifer, den Alten nach- und wo möglich gleichzukommen. Außer Palestrina's Motetten betrachtete man namentlich auch die Madrigale für fünf Singstimmen, die Luca Marenzio ( / 1599) zur Vollendung brachte, als unübertreffliche Muster. Wir werden im folgenden[345] Bande eine lustige Geschichte hören, wie die Vorliebe der Akademie für solche Madrigale dem Gio. Bononcini zum Fallstrick wurde. Man versteht Händel's Zeit nur halb, wenn man diese ihre Neigung zu einer vergangenen Kunstweise hin nicht in Betracht zieht. Was Steffani in lebhafter Betheiligung an solchen Bemühungen zu Stande brachte, davon habe ich vier Stücke wieder auffinden können.

Das kleinste ist ein dreistimmiges Madrigal »Al rigor«, auch als »La Spagnola« bezeichnet, was sich auf die Melodie beziehen mag, denn der Text ist italienisch; eine sehr seine, aus mehreren kleinen Nachahmungen zusammen geflochtene Composition in Gmoll für Cantus, Alt und Tenor.

Größer und bedeutender ist ein fünfstimmiges Madrigal »Gettano i Rè«, das in den Versammlungen der Akademie häufig gesungen wurde und in seiner Art unübertrefflich genannt werden muß. Schon die ersten drei Takte stellen eine gehaltvolle originelle Composition in Aussicht. Der Glanz wahrer Kunst ist dar über ausgebreitet. Die Kunstmittel sind mit dem feinsten Sinn für Maaß und Contrast verwandt, so daß in der durchgehends lebendigen Bewegung der Stimmen das ruhige Aufleuchten bei den Worten »ò luci belle« um so überraschender und tiefer wirkt. Dergleichen Erzeugnisse beweisen uns, daß zu Steffani's Zeit die Wurzel der alten Kunstweise noch lebendig war und hin und wieder köstliche Schößlinge trieb.

Eine andere Composition, die bei der Akademie in gleicher Gunst stand, die Motette »Qui diligit Mariam« für fünf Singstimmen und Orgelbaß in Gdur, ist dadurch so leicht verständlich und so einheitlich geworden, daß sich die Worte und Tongedanken des ersten Chores durch das Ganze ziehen; sie kommen zu Anfang, in der Mitte und am Schlusse vor, sind aber immer verschieden gestaltet. Den langen schönen Chor »Hec mater pulchrae« sollte man in seiner durchsichtigen Klarheit und Frische fast für eine Händel'sche Arbeit halten. Eine Rückwirkung von Händel auf Steffani anzunehmen, berechtigen uns auch noch andere Sätze. Entstand die herrliche Motette erst nach dem Utrechter Te Deum, was ziemlich gewiß ist, so macht uns die Erklärung dieser Verwandtschaft nicht die geringsten Schwierigkeiten. Daß andrerseits Steffani's Motette wieder auf Händel wirkte, läßt sich beweisen. Der vierte Satz ist ein kleines[346] Duett, durchaus keins von den bedeutendsten, obwohl äußerst melodisch und in seiner Kürze recht gut geeignet, uns einige Eigenthümlichkeiten Steffani'scher Duette zu veranschaulichen.

[348] Die Annahme, Händel habe dieses Stück in der Akademie, deren Aufführungen er fleißig besuchte, gehört und sich dann aus dem, was ihm davon im Kopfe hängen blieb, die prächtige Chormelodie im Salomo zurechtgesummt, scheint mir die einfachste und vergnüglichste zu sein. Der zweite Discant, nämlich Salomo selbst, intonirt solo, die Musik auffordernd, sie möge ihre Stimme erschallen lassen und in süßen Klängen hinfließen:

[349] Nur der erste Gedanke Steffani's, das Subject gleichsam, ist aufgegriffen, dagegen sind die kleine Copula und das Prädicat unangetastet gelassen. Wer den Salomo zur Hand hat, bereite sich das Vergnügen und vergleiche den ganzen Chor mit dem kleinen Duett. Vielleicht macht das Händel's Verhältniß zu seinen Vorgängern klarer, als lange Auseinandersetzungen. Ich gestehe gern, daß mir diese seine Entlehnungen, die gewissen Leuten Angst einflößen, eine Quelle der Belehrung und Freude sind, die ich um keinen Preis missen möchte. Das Beispiel gehört zu denen, in welchen er es an Sangbarkeit den sangreichsten Componisten zuvor thut.

Das größte und vielleicht auch das letzte von Stef fani's Tonwerken mache ich hier, soviel ich weiß, sogar dem Namen nach zuerst bekannt. Es ist ein großes Stabat mater. Die Handschrift, die ich sah, steht mit dem berühmt gewordenen Stabat mater von Astorga in einem Bande und ist diesem an Umfang ziemlich gleich. Wenn ich hinzufüge, daß Steffani's Composition ihm auch an Kunst ebenbürtig ist, so möge man dies nicht für eine jener billigen Phrasen halten, durch welche unbekannte Werke zweiten und dritten Ranges so oft mit bekannteren erster Größe verglichen werden. Eine Uebertreibung zu Gunsten Steffani's würde eine zwiefache Ungerechtigkeit einschließen. Emanuel d'Astorga's Werk ist das einzige Schäflein, von dem sein Ruhm sich nährt, Steffani hat eine ganze Heerde, und seine Bedeutung steht fest wie auch sein Stabat mater beschaffen sein möge. Aber die kühlste Untersuchung muß gestehen, daß hier eine der merkwürdigsten[350] Tondichtungen vorliegt, von der es völlig unbegreiflich ist wie sie nur so lange verborgen bleiben konnte, um so mehr, da es wahrscheinlich derselbe Band ist, auf den alle Abschriften von Astorga's Stabat mater zurückgehen. Einer Vergleichung mit diesem kann man sich kaum entschlagen, die Compositionen sind aber so verschieden, daß man sie nicht leichter und besser erklären könnte, als durch eine Aufführung unmittelbar hinter einander. Bei einigen der zwölf Sätze würde sich die Neigung für den Baron, bei anderen für den Bischof erklären. Der Eingang des letzten Chores »Quando corpus morietur« ist dem Astorga am schönsten gerathen, aber den Chor als Ganzes betrachtet, muß man Steffani's Arbeit den Vorzug geben. Aus einigen Sätzen leuchtet die Verschiedenheit der Auffassung so stark hervor, daß sie eine Abschätzung kaum zulassen, und beide Meister waren befähigt genug ihre Absicht zu erreichen; doch würde ich dem einfachen und doch kunstvollen Chore des Astorga »Virgo virginum plaeclara« vor dem mystischen Terzett des Steffani den Vorzug geben, eben wegen seiner Eindringlichkeit und Faßlichkeit, aus demselben Grunde aber auch dem Chor Steffani's »Fac me plagis« vor einem Baßsolo des Barons. Im Ganzen genommen, erscheint Astorga vorzugsweise als edel, Steffani vorzugsweise als kirchlich. Das Tiefe und Feierliche haben beide gemein, doch auch dies wieder mit einem erheblichen Unterschiede. In Astorga's Tondichtung waltet das Individuelle, das Persönliche vor, und so hat man sie auch immer aufgefaßt; sein Werk wäre schwächlich, wenn es nicht darin seine Stärke hätte. Für die schmerzvollen Accente, mit denen er uns überrascht, suchen wir nach Erklärungen, nicht im Texte oder in kirchlichen Vorgängen, sondern in unglücklichen Schicksalen seines eigenen Lebens. Bei Steffani wird uns das niemals in den Sinn kommen. Wie tief und schmerzensreich intonirt bei ihm der zweite Sopran »stabat mater«, und von welcher Gewalt ist darauf der herrliche sechsstimmige Chor! wie wirkt der vierte »pro peccatis«, und wie wundervoll kunstreich ist der sechste »eja mater«! Aber das Leben des Tonsetzers, wüßten wir auch noch viel mehr davon, als wir wissen, würde uns diese Gestalten schwerlich deutlicher machen, als Text, Kirchengebrauch und die Bedeutung der Sache thun können; wenn uns auch das Werk der schönste Beweis ist, daß der kleine freundliche Mann unter[351] seinem zarten Aeußeren ein tiefes Innenleben nährte. Der ganze Unterschied zwischen Steffani und Astorga ist, in zwei Worten, der zwischen Mystik und Romantik. Was Astorga als der später Lebende an moderner, an populärer Haltung, was er als der im Unglück erwachsene Mensch an einigen ergreifend leidenschaftlichen Sätzen voraus hat, das bringt Steffani wieder ein durch ein einheitliches, kirchlich feierliches Ganzes und durch den wunderbaren, Astorga weit überragenden Tiefsinn seines Contrapunkts. Das Werk ist voll und merkwürdig instrumentirt: Violine 1 & 2, Viola 1 & 2 & 3 und Violoncell; 6 Singstimmen, 6 Instrumente und Orgel. Die Instrumente haben wesentlich das was der Gesang hat, mitunter direct begleitend, mitunter in freier Verwebung. Hier ist eine merkliche Abweichung von Händel und eher eine Verwandtschaft mit Bach zu bemerken; in Wahrheit ist es aber nur die veredelte und vervollkommnete italienische Weise Chöre zu bauen. Auch die Soli sind zum Theil mehrstimmig begleitet, und es steckt alles voller Contrapunkte. Für eine jetzige Aufführung liegt das Werk ganz fertig da. Wie die Sachen nun einmal stehen – ich will sagen: weil wir für die Duette keine Sänger haben –, dürfte das Stabat mater diejenige Composition sein, durch welche uns der entfremdete Meister zuerst wieder nahe treten könnte. Bis es gedruckt ist, wird es mir ein Vergnügen sein, deutschen Gesangvereinen eine richtige Abschrift zu vermitteln.

Weitere Reisen pflegte Steffani in seinen letzten Lebensjahren zu vermeiden, doch wurde die Furcht davor im Jahre 1729 durch das Verlangen überwunden, seine Verwandten, seinen Geburtsort und die italienischen Kunstgenossen noch einmal zu sehen. Was ihn eben jetzt dazu bewog, hat niemand bemerkt, obwohl es so nahe lag: Händel's Gesellschaft nämlich. Dieser machte in demselben Jahre seine zweite Reise nach Italien, um auf eigene Rechnung neue Sänger anzuwerben, da seine bisherige Bande durch die Zersplitterung der königlichen Opernakademie auseinander stob. Ein Brief Händel's aus Venedig vom März 1729 bestätigt die Angabe, daß sie den Winter über in Italien hin und her zogen und im Sommer wieder nach Deutschland zurück gingen. In den Ostern waren sie längere Zeit in Rom. Corelli war gestorben, Alessandro Scarlatti auch, aber der alte Cardinal Ottoboni hielt noch immer seine Montagabend-Musiken.[352]

Hier feierte die Gesangkunst des 74jährigen Steffani einen selbst unter Italienern seltenen Triumph. Mitunter nämlich, wenn er besonders aufgelegt war oder wenn der Hauptsänger fehlte, übernahm er den Vortrag. Seine Stimme war nur eben laut genug, um im Saale gehört zu werden, aber in dem keuschen Ausdruck, in der seinen anmuthigen reinen Singart hatte er noch jetzt kaum seines gleichen. So urtheilte Händel.

Die nächsten Monate hielt er sich wieder in Hannover auf. Als er im folgenden Jahre einer öffentlichen Angelegenheit wegen nach Frankfurt reisen mußte, erkrankte er dort und starb in wenig Tagen, 75 Jahre alt, 1730.

Man muß es beklagen, daß er nicht den Gedanken faßte seine Tonwerke gesammelt in den Druck zu geben. Aber seine Bescheidenheit ging fast über das Maaß; er that zu wenig, was Marcello zu viel that. Den Ruhm Marcello's hätte er längst haben können, auch längst haben sollen. Den Marcello konnte die Musik zur Noth entbehren, Steffani nicht.

Sein Bildniß habe ich nirgends sehen können. Auch dem Hawkins muß es unbekannt geblieben sein, sonst hätte er es gewiß in seine Geschichte aufgenommen. Gerber zufolge soll er mit auf Scotti's Parnaß stehen, einem musikalischen Bilderbogen, der mit 42 Bildnissen meistentheils italienischer Tonkünstler zu Florenz herauskam³⁰; also dürfte wohl noch irgendwo in Italien ein gutes Originalbild stecken. Sein Körper hatte kaum die mittlere Mannesgröße, anstrengende Studien hatten die ohnehin schwächliche Constitution noch mehr mitgenommen. Geist, Klugheit und Milde sprach aus seinen Zügen. Von Natur war er ernsthaft und nachdenkend, doch in Gesprächen ausnehmend freundlich und wohlwollend. In guter Gesellschaft wußte er bis in sein hohes Alter jugendliche scherzhafte Lebendigkeit mit der feinsten Höflichkeit zu verbinden. Höflichkeit verließ ihn niemals. Dies ist das Bild, welches uns Händel von seinem väterlichen Freunde hinterlassen hat.

Händel stand in dem bildsamsten Alter als er mit Steffani zusammen[353] traf. Wer seine Natur aufmerksam erforscht, dem wird nicht entgehen, daß er bei sehr verschiedenem Charakter nicht bloß Steffani's Kunst, sondern auch sein Betragen, seine Sitten auf sich wirken ließ und manches davon annahm. Im Ganzen war seine Natur, wir wissen es, mehr für das Zufahren, aber er sah nur zu gut, wie viel sich oft mit Steffani'scher Gelindigkeit erzielen ließ. Noch eine Eigenheit hatte der Bischof, die so ganz für Händel geschaffen war. Steffani hielt bei musikalischen Aufführungen streng darauf, daß die Sänger sich an das banden, was vorgeschrieben war; auch in den Gesangverzierungen duldete er weder mehr noch anderes, als was auf Noten stand. Was übereinstimmend in allen Büchern von seiner Direction berichtet wird, will für ihn fast etwas verkleinerlich ausfallen; aber ich halte es für ein Märchen. Die Leitung der Oper, heißt es, brachte ihm mehr Verdruß als Freude, die Operisten hatten schlecht memorirt, waren ungelehrig und widerspenstig, so daß das bezweckte Vergnügen oft in einen ärgerlichen Wirrwarr auslief. Prinz Georg meinte dem Unwesen durch sein höheres Ansehen steuern zu können, erbat sich den Taktstock, machte die Sache aber nur schlimmer, und retirirte mit dem Geständniß, er wolle lieber 50,000 Soldaten, als eine Bande Musikanten anführen. Das Histörchen schreibt sich von Hawkins her³¹, also von einem Berichterstatter, dessen Untrüglichkeit wir schon kennen. Ein Prinz, der hier zugleich Brodherr war, hat doch wohl einfachere Mittel, seine musikalischen Diener zum Gehorsam zu bringen. Sieht man auf den Charakter der dabei Betheiligten, so muß sich die Sache ganz anders verhalten. Weil Steffani mit kaum zu bemerkender Anstrengung die Aufführungen leitete, hielt der Prinz eine musikalische Direction für so leicht und doch auch wieder für so anziehend, daß er selber Luft dazu bekam. Als er nun den Versuch machte, gingen die ersten Takte so leidlich, aber bald gerieth die Harmonie in Aufruhr, die Noten flimmerten ihm vor den[354] Augen, und nach einiger Quälerei wußte er sich durch die angeführten Worte schnell aus der Verlegenheit zu helfen. Hiernach hat es mit der Capellmeisterschaft des Prinzen sicherlich seine Richtigkeit, doch die weiteren Umstände hat Sir John verdreht, wir stellen sie also auf seine Rechnung. Selbst wenn die Quelle unverdächtiger wäre, als sie ist, müßte man ihr hier den Glauben versagen, weil die ganze Streitgeschichte nur dadurch entstehen konnte, daß Vorstellungen einer späteren Zeit in die ganz veränderten Verhältnisse einer früheren übertragen wurden. Fast das einzige Gute, was die damaligen deutschen Hofopern auszeichnete, war eben die Eintracht, das allgemeine Vergnügen. Sie wurden keineswegs von lauter dienstpflichtigen Sängern aufgeführt. Für die Hauptrollen mußte man freilich geschulte Sänger haben, da die Kräfte der vornehmen Dilettanten selten soweit reichten; aber im übrigen waren Zuhörer und Mitglieder so wenig geschieden, daß die Opern ebenso sehr vom Hofe als für den Hof gegeben wurden. Ein halbes Dutzend fürstlicher Personen nebst dem jugendlichen Theile der Hofsuite auf der Bühne zu sehen, war etwas ganz Gewöhnliches, und ihre Mitwirkung beschränkte sich keineswegs auf das Ballet. Ein derartiges Personal kann sich wohl stümperhaft, aber nie mals trotzig benehmen, am allerwenigsten einem Steffani gegenüber.

Wenn nun gar Zeitgenossen die schöne Ordnung der Musikaufführungen zu Hannover als ein Muster anpreisen, so darf man obige Geschichte doch wohl für das halten, was sie ist. Mattheson sagt: »Der ehmalige Regente bey der Instrumental-Musik, oder Concertmeister zu Hannover, Signore Farinelli, ein Oheim (wie ich aus guter Hand vernehme) des itzo berühmten Sängers dieses Nahmens, hatte die löbliche Gewohnheit, daß er, vor der Anhebung z. E. einer Ouvertür selbst eine Violine rein stimmte, und zwar mit Bogenstrichen, nicht mit Fingerknippen; wenn das geschehen, strich er sie dem ersten Violinisten, eine Saite nach der andern, so lange vor, bis beide gantz richtig zusammenstimmten. Hernach that der erste Violinist die Runde, bei einem jeden insonderheit, und machte es eben so. Wenn nun einer fertig war, muste er seine Geige alsobald niederlegen, und sie so lange unberührt liegen lassen, bis alle andre, auf eben dieselbe Weise, gestimmet hatten; g, Ä, ā, , in der Ordnung.[355]

Und solches that eine schöne Wirkung. Bey uns stimmen sie alle zugleich, und halten das Instrument unter dem Arm. Das gibt niemahls eine rechte Reinigkeit.«³² Das betrifft anscheinend eine Kleinigkeit; aber diese Kleinigkeit würde nie erzählt sein, wenn man je gehört hätte, die Aufführungen selbst gingen unordentlich. Der Concertmeister und Violinist Farinelli war ebenfalls eine merkwürdige Persönlichkeit und hatte auch eine starke politische Ader. Man weiß aber nicht einmal seinen Vornamen. Muthmaaßlich war es derselbe Künstler, der zu Toulouse einem Mitbewerber freiwillig die Capellmeisterstelle abtrat; denn ohne in Frankreich gewesen zu sein, hätte er als Italiener in Deutschland doch wohl nicht einer der Heerführer der französischen Musik werden können. In Hannover finden wir ihn schon um 1680. Er war ein reiner Instrumentalcomponist und nahm dem Steffani gegenüber, der als solcher niemals bedeutend war noch sein wollte, eine ganz selbständige Stellung ein. Ich sagte schon vorhin, daß zu dieser Zeit Instrumentalmusik und französische Musik für gleichbedeutend galt. Die Musik schied sich also in Hannover bestimmter als an den meisten übrigen Orten in zwei gleichbesetzte Lager: die Kammermusik war italienisch, die Capellmusik französisch. Selbst für Hannover mußte Händel wieder derjenige sein, der die getrennten Gattungen vereinigte. Oben Seite 48 erzählte uns Telemann: »Die Capellen zu Hannover und Braunschweig gaben mir Gelegenheit, dort die französische Schreibart und hier die theatralische, bei beiden aber überhaupt die italienische näher kennen zu lernen.« Der Widerspruch, der darin zu liegen scheint, daß er bei einer französischen Capelle italienische Musik kennen gelernt haben will, löst sich einfach, da wir wissen, daß er an Steffani dachte. Aber ohne genaue Kenntniß der Verhältnisse sind Telemann's knappe Worte nicht zu verstehen. In einem früheren Aufsatze über sein Leben drückte er sich zwar verständlicher, aber auch unrichtiger aus, wenn er in Hannover die französische und in Braunschweig die italienische Schreibart gelernt haben wollte³³; was Winterfeld zu der Behauptung verleitete: »Welsche[356] Tonkunst stand zu [Braunschweig-] Wolfenbüttel in vorzüglichem Ansehen, in Hannover wurde französische am meisten geachtet und geübt.«³⁴ Telemann sprach doch nur von den Capellen, und warum Winterfeld sich nicht an die berichtigende spätere Mittheilung hielt, weiß ich mir nicht zu erklären. Die Capelle zu Hannover zehrte vorzugsweise von Lully. Im Sommer 1681, als die Königin von Dänemark in Herrenhausen war, bemerkt ein Festbeschreiber: »Die Französischen Violinisten spielten, wie gewöhnlich, recht vortrefflich, und die ganze Abend-Tafel durch ließ Herr Farinell die Arien des berühmten Lullii hören, welcher alles durch seine angenehme Symphonie in Verwunderung setzte.«³⁵ Farinelli selbst, der in dieser Zeit eine Reise nach Copenhagen that und von dem dortigen Könige in den Ritterstand erheben wurde, hat keine größere Werke bekannt gemacht, vielleicht gar keine solche geschrieben, er hatte seine Stärke in Tänzen und dergleichen Munterkeiten. Ein kleiner Tanz, der nicht einmal ihm gehörte, sondern spanischen Ursprungs ist, Follia d.i. Thorheit genannt, trug seinen Namen am weitesten; sein Verdienst dabei war, daß er die einfachen Töne für sein Instrument als Thema benutzte, um darüber zu phantasiren. In England nannte man das Stück deßhalb »Farinell's Ground« und sang Spott- und Schlemperlieder darauf ab³⁶. Außer der Violine war in dem Orchester zu[357] Hannover auch die Oboe vorzüglich gut besetzt.³⁷ Oboen und Violinen, die Hauptstützen der alten Instrumentalmusik, waren schon[358] damals zu einer Vollkommenheit gediehen, welche die übrigen Blase-Instrumente erst nach und nach erreichten. In der Violine sind wir hoffentlich nicht zurückgeschritten, in der Oboe gewiß. Die Ordnung der Musik in Hannover erscheint in jeder Beziehung als musterhaft. Und hier will ich nur gleich die bis zur Gewißheit sichere Vermuthung wagen, daß es diese Capelle war, für die Händel seine werthvollste Orchestermusik, nämlich die ersten sogen. Oboenconcerte componirte.

Gern wüßte man noch mehr über den Zustand der Tonkunst an diesem merkwürdigen Hofe und unter so merkwürdigen Leitern, als Steffani, Farinelli und Händel waren. Auch dürfte es gut sein, durch Hervorhebung von solchen Nebendingen, die bisher garnicht beachtet sind, zu beweisen, daß der Hof Hannover einen gesunderen geistigen Gehalt hatte, als die Ansammler und Bloßleger der Scandalgeschichten uns möchten glauben machen. Aber ich bedaure in den Archiven der Stadt so wenig gefunden zu haben, was die alte Musik betrifft. Entweder sind die Quellen bei dem Uebergange der Herrschaft nach England verschleppt, zerstreut, vernichtet, oder ich bin nicht auf die rechte Spur gekommen. Herr von Malortie muß mehr gesehen haben, wenigstens die Besoldungsregister; aber da er die alten braven Musiker nicht einmal würdigt bei Namen genannt zu werden, sondern nur summarisch aufzählt »1 Hof Organist 200 Thlr., 1 Hof-Musikant 700 Thlr., 4 französische Musikanten jeder 116 Thlr., 2 Musikanten jeder 300 Thlr., 13 Trompeter und Pauker jeder 229 Thlr.«³⁸: so können wir weiter nichts daraus ziehen, als die Vermuthung, der Hofmusikant mit 700 Thlrn. werde Farinelli sein sollen. Von Händel ist nicht einmal der Name sichtbar geworden. Es bleibt uns also nur übrig, Mainwaring's kurze Nachrichten mit der Vorsicht, an die wir schon gewöhnt sind, für wahr zu halten. Hiernach hätte besonders die Empfehlung des Baron von Kielmannsegge den Churfürsten vermocht, Händel alsobald einen jährlichen Sold von 1500 Kronen oder 2500 Thalern auszuwerfen, dieser hätte aber die Bestallung erst angenommen, nachdem ihm die englische Reise erlaubt war.³⁹ Die 1500 Kronen sind gewiß nur ein englischer Ausdruck[359] für eine gute Besoldung, und wir sagen nicht zu wenig, wenn wir Händel's Gehalt auf 1000 Thlr. setzen. Nachdem der Hof sein Spiel gehört und Steffani's Meinung über ihn vernommen, bedurfte er übrigens keiner Empfehlungen mehr, denn was dieses Fürstenhaus immer vorzüglich ausgezeichnet hat und was damals ein wahrer Segen für die Kunst wurde, ist die Vorliebe für reine edle Musik. Händel hatte sein lebelang einen starken Anhalt an der Liebe zur Tonkunst, die in der königl. Familie herrschte, und er sprach es oft und entschieden aus, daß er ohne den beständigen Schutz, den ihm diese Erbtugend gewährte, viel erfolgloser hätte ringen müssen. Wir kommen nun zu seinen Leistungen.

Kammerduette.

*1. Giù nei Tartarei regni. Vor 1710.

*2. Caro autor di mia doglia. Vor 1710.

*3. Sono liete fortunate. Hannover 1710–12.

*4. Troppo cruda, troppo fiera. Hannover 1710–12.

5. Che vai pensando. Hannover 1710–12.

6. Amor, gioie mi porge. Hannover 1710–12.

7. Và, speme infida. Hannover 1710–12.

8. A mirarvi io son intento. Hannover 1710–12.

9. Quando in calma ride. Hannover 1710–12.

10. Tacete, ohimè, tacete. Hannover 1710–12.

11. Conservate raddoppiate. Hannover 1710–12.

12. Tanti strali al sen. Hannover 1710–12.

*13. Langue, geme, sospira. Hannover 1710–12.

14. Caro autor di mio doglia. Hannover 1710–12.

*15. Se tu non lasci amore. Trio: Neapel 1708. Hannover 1710–12.

*16. Caro autor di mia doglia. Um 1740.

*17. Quel fior ch'all' alba ride. Am 1. Juli 1741. Trio: Neapel um 1708.

*18. Nò di voi non vuò fidarmi. Am 3. Juli 1741.

*19. Beato in ver chi può. Beatus ille of Horace. Am 31. Oct. 1742.

*20. Nò di voi non vuò fidarmi. Am 2. Novbr. 1742.

*21. Fronda leggiera di mobile. Um 1743.

*22. Ahi nelle sorti umane. Am 31. August 1745.

Von den mit * bezeichneten dreizehn Nummern sind die Originale erhalten. Die Durtonart ist bei Händel um so viel überwiegend, als bei Steffani die Molltonart. Ein anderer Unterschied liegt in der Formgebung. Steffani beantwortet sein Thema gern im Einklange oder in der Octave, Händel in der Quinte wie eine gewöhnliche[360] Fuge. In zweifelhaften Fällen mochte man hier eher mit Händel, als mit Steffani rechten.

Giù nei Tartarei regni (1) ist unzweifelhaft das älteste Duett, aber auch das am wenigsten gelungene, obwohl es nicht ohne Werth ist. Er kann es schon in Hamburg nach Steffani's Vorbild gemacht haben; das Vorbild scheint überall hindurch. Der erste Absatz in Cmoll ist ein Canon in der Secunde, der zweite eine belebtere Fuge in der Quinte, der dritte ein zweistimmiges Recitativ von fünf Takten, der letzte wieder eine solche Fuge, aber ohne hinreichenden Gegensatz zu der früheren, so daß dem Duett die Mannigfaltigkeit abgeht, durch welche seine übrigen Stücke ein so lebenvolles Ganzes geworden sind. Dem Texte nach besteht zwischen den beiden Sängern, zwei Matronen, ein Gegensatz, der in der Poesie sehr schwülstig und in Händel's Musik garnicht ausgedruckt ist. Hierin sehe ich den besten Beweis einer frühen unreifen Composition.

Auch die folgende Caro autor (2), die ebenfalls auf dem alten zu allererst in Italien gebrauchten Papier steht, mochte man so nennen. Aber die Poesie ist erträglicher und die Musik reicher. Die Versicherung, das Herz werde keinem sonst als dem Urheber der Liebesschmerzen gehören, ist dialogisch ausgesprochen. Später (16) hat Händel dieses Duett in eine andere Tonart gebracht, dabei aber namentlich den letzten Satz »Dagli amori flagellata« ganz umgeändert, nämlich für die schon recht gute Musik das schone Duett »Per abbatter« aus der Rinald-Cantate benutzt (S. 239). Ganz abweichend behandelte er denselben Text zu Hannover (14) und in vieler Beziehung besser. Die freien Imitationen bei dem ersten kurzen Satze, die canonischen Gänge in der Secunde bei dem zweiten, die ausgeführte ausdrucksvolle Fuge bei dem dritten sind gedankenreich und namentlich die beiden ersten auch ganz im Geiste des Duetts gedacht. Der begleitende Clavierbaß ist eigenthümlich und mannigfaltig. Zu Anfang hat er eine ganz moderne ¹²/₈-Bewegung, wie sie sonst bei Händel wenig vorkommt, in dem zweiten Satze seinen eigenen, die Harmonie andeutenden Gang, einige Wendungen nach den Singstimmen abgerechnet, aber in der Fuge wird er völlig zu einer dritten Stimme deren Motive die Sänger aufgreifen. Die Benutzung dieser Fuge »Dagli amori flagellata« für den Chor in Acis und Galatea, der[361] das Nahen des Riesen schildert (Wretched lovers, behold the monster Polyphem), war es gewiß, was Händel späterhin auf den früheren Satz zurückgehen ließ.

Von den dreizehn Duetten, die ich nach Hannover setze, mögen die Nummern 13 und 15 in den nächstfolgenden Jahren in England entstanden sein, oder er hat hier dasselbe Papier benutzt, welches ihm zu seinen englischen Compositionen diente. Mainwaring sagt: zwölf Kammerduette machte er in Hannover und zwei nachher in England.⁴⁰ Da die letzte Angabe durchaus unrichtig ist, mag auch die erste fehl gehen. Abate Ortensio Mauro lieferte die Texte. Es war das erste Werk, mit dem Händel sich an dem dortigen Hofe einbürgerte, und er setzte es ausdrücklich für die Churprinzessin, die nachherige Königin Karoline.

Sono liete fortunate (3), das erste dieser Tonstücke, ist nur kurz. Aus dem letzten Satze, dem inhaltreichsten und längsten von allen dreien, machte Händel die kriegerisch feurige Ouvertüre zum Judas Makkabäus. Aber die Grundgänge der Melodie sind in ganz andere Noten gekleidet.

Schon Mainwaring führt die Umbildung an und bemerkt ganz richtig, Händel habe dadurch selbst gestanden, das Motiv sei mehr instrumental als vocal gedacht.⁴¹[362]

Daß dieses Duett wirklich das erste und das folgende Troppo cruda, troppo fiera (4), das zweite ist, sehen wir aus Händel's Handschrift. Die paar Quartblättchen sind aus Pölchau's Sammlung in die Berliner Bibliothek gekommen. Das erste Stück hat er überschrieben »1 Duetto«, das zweite »2^da Altera Duetta«; vor beiden steht sein Name »Hendel«. Die Handschrift zieht noch eines anderen Umstandes wegen die Aufmerksamkeit an sich. Der letzte Satz des zweiten Duettes »A chi spera, dem der hofft, geliebte Augen, macht das Seufzen keine Pein« ist noch viel kritzlicher geschrieben als das übrige, was auch schon über die Maaßen unleserlich ist; er läuft in zitternd hingeworfene Kleckse aus und hat zum Schluß das auffallende, mit anderer Dinte, also später, geschriebene Bekenntniß: »Dieses ist so verwirret geschrieben wie mein Kopf ist, habe niehmanden es abzuschreiben verdammen wollen.« Ob er krank war? Denn anzunehmen, er habe unter dem harten Gesetz der Liebe, das er hier so nachdrücklich besingt, damals selber geseufzt, scheint doch gewagt. Den ersten Entwurf eines für ihn so mühevollen Satzes hat er später durchgestrichen, aber in den Hauptgedanken für die zweite Bearbeitung beibehalten. In der Ausgabe der deutschen Händelgesellschaft, wo die Kammerduette für einen der ersten Bände bestimmt sind, wird diese Skizze zur Vergleichung mitgetheilt werden.

Auf die drückende Schwüle dieses Tonsatzes wirkt der nächstfolgende Che vai pensando folle pensier (5) wie ein durchbrechender Sonnenstrahl. Die anhebende herrliche Melodie, die eben wie der Sonnenstrahl unvermuthet immer wieder da ist, bildet einen der heitersten Gedanken Händel's, der aber zur Hälfte Steffani gehört, wie wir Seite 336 vor Augen gelegt haben. Das Duett besteht nur aus zwei Sätzen »Woran denkst du, thöricht Herz, um mir zu schmeicheln? – wenn du glaubst, mir durch Hoffnung Leiden zu bereiten, so irrst du dich«, obwohl es an Umfang dem vorigen wenig nachgiebt. Rein aus innerer Lust scheint es sich zu den breiten Formen auszudehnen. Der erste Satz ist eine Doppelfuge; aber erst gegen die Mitte tritt das zweite Thema in dem verwandten Mollton ein und wird, nachdem es eine Weile für sich durchgeführt ist, mit dem ersten zusammen gebracht. Hier ist also auch die Anlage des Ganzen von einer so klaren, leicht überschaubaren, auf Gesammtwirkung berechneten Ordnung,[363] daß sie in einer schön gebauten Arie nicht besser sein kann. Dasselbe gilt von dem Schlußsatze mit seinem ellenlangen Thema, der übrigens an sich wieder den vollständigsten Gegensatz zu dem ersten Theile bildet. An solchen Arbeiten muß Steffani eine ähnliche Freude gehabt haben, als Vater Haydn an Mozart's Quintetten. Vielleicht ergriff Händel Steffani's Melodie nach scherzhaftem Uebereinkommen, vielleicht überraschte er ihn damit unvermuthet. Welches aber auch die näheren Umstände gewesen sein mögen – so das eigene Säewerk auf einem fremden Acker in ganz neuer Art gedeihen sehen, ist das beglückendste was ein alternder Meister erleben mag. Als ein Beispiel einer geistreichen schönen Art die dem ruhigen und sanften Steffani nicht in solcher Fülle eigen war, wie Mainwaring sich ausdrückt, hat besonders dieses Duett von jeher in Ehren gestanden, natürlich nur bei denen, die sich nicht mit dem begnügen, was der Zufall oder die neueste Oper in die Hände spielt. Auch Mattheson gehört hier zu den Ignoranten. »Wo sind sie?« fragt er bei Mainwaring's Worten, nachdem er einige Zeilen vorher über sämmtliche Kammerduette wegwerfend bemerkt hatte »Wer kennt sie?«⁴² Die Quelle seiner schimpflichen Urtheile über Händel wird dadurch sehr deutlich.

Bei dem ersten Satze des vierten Duetts Amor, gioje mi porge (6) setzt der Gefährte erst im 17. Takte ein. Dagegen bringt der zweite Satz mehrere kleinere Motive, die canonisch in der Quinte oder im Einklange durchgenommen werden. Und der Schlußsatz ist eine lebhafte Fuge mit zwei trefflich contrastirenden Gedanken. Also wieder jeder Satz anders gestaltet, und alle drei Theile auf die kunstvollste Weise zu einem schönen Ganzen vereint. Von dem Texte

– Amor bietet mir Freuden, und du Grausamere verwandelst sie stets in Qualen, o Eifersucht!

Daher verweigere ich dem blinden Gotte jegliche Huldigung, da du mit deinem grausamen Gift seine Lieblichkeit in meiner Brust so bitter machst:

Denn ich wünsche nicht zu genießen, um nicht zu leiden –

geben die Schlußworte den Ausschlag, und Händel hat diese Abweisung[364] der Liebe auf eine meisterhafte Weise zur Geltung gebracht. Der Hauptgedanke des letzten Satzes – schon auf Seite 118 zeigten wir im Beispiel, daß ihm die hurtige Tonreihe noch von Hamburg her im Kopfe lag – fährt zwölfmal vernehmlich dazwischen und überall wie Einer der das größte Wort hat. Dieses Duett zeichnet sich durch Klarheit und Nachdruck aus.

Eine ganz andere, aber nicht minder einheitliche Form hat Và và, speme infida pur, và non ti credo (7). Es ist wie ein Lied in der Rundstrophe gestaltet, aber so daß der Mitteltheil sich in vier Abschnitten, von denen der dritte Recitativ ist, auseinanderlegt. Bewundernswerth ist hier wieder der Gesammtausdruck. Das Tonbild erscheint als aus dem Gedichte herausgeboren, so groß ist die geistige Macht, welche der Tondichter dabei einsetzte. Höchst natürlich und unerwartet wird in den Anfangssatz zurückgeleitet, doch greift der Componist nur die Hauptgedanken auf, die lieblichsten kürzesten bestimmtesten, und faßt in ihnen das, was zuerst wie im Kampfe mit der widerstrebenden Neigung ausführlicher gesagt wurde, gedrängt zusammen, in heiterster, Frische wiederholend: »geh, trügerische Hoffnung, ich traue dir nicht.«

A mirarvi io son intento (8) galt schon den Zeitgenossen als ein schönes Muster des wahren Vocalstyls und Steffani's Arbeiten verwandt, wie uno Mainwaring versichert. Es ist in der That ein Muster, und wer die einzelnen Schönheiten darin aufsucht, wird sobald nicht zu Ende kommen. Kunst und Kunstmittel sind unverkennbar echt Steffanisch. Aber wer will beweisen, daß sie nicht zugleich echt Händelisch sind? wer will die Vielseitigkeit und die Selbständigkeit seines Geistes ermessen?

Nicht die Liebesleidenschaft selbst, sondern den Wiederschein derselben in dem Bilde eines ruhigen und sturmbewegten Meeres zeigt uns das nächste Gedicht Quando in calma ride il mare (9). Es ist für Sopran und Baß gesetzt gleich dem dritten und achten, zeigt in der Gestaltung die sichere Meisterschaft und in der Bildung der Melodien viel Originelles, namentlich in der Melodie des zweiten Satzes. Zwei Sätze sind es nur: »Wenn die See in Ruhe lacht, sind ihr die Stürme am nächsten – und wie der Blitz sinkt man vom Glück in's Verderben.«[365]

Mehr als irgend eins der übrigen führt uns das Duett Tacete, ohimè, tacete (10) in das erhabene Gebiet, wo Händel seine eigentliche Heimath fand. Auch die Worte

– Schweiget o weh!

In der Blumenwiege schläft Amor, seht ihr nicht?

Kein ungestümer Laut störe seine Ruhe in der er daliegt.

Nur wenn er schläft, auf Augenblicke, ist die Welt in Frieden –

sind tief empfunden und als musikalische Poesie vollauf so schön als die des vorigen Duettes. Von der goldnen Musik klingt vieles in späteren Werken wieder; so aus dem dritten Satze einiges in der ArieOmbra cara, anderes in seinen Chören. Das Gewebe des zweiten Satzes ist in einem noch höheren Grade, als das des dritten, chormäßig verflochten, und der erste zeigt diesen Charakter so auffallend, daß sein Thema von den Te Deum und Anthems bis zum Halleluja des Messias hin wiederholt als Chormelodie erscheint, worüber im folgenden Abschnitte bei dem Utrechter Te Deum die Beispiele vorgelegt werden sollen. Die Schranken bloßer Zweistimmigkeit wurden ihm hier fast zu enge. Doch der letzte Satz ist einfach wieder was er sein soll: ein in sich stillvergnügter Zwiegesang.

Den Charakter dieses letzten Satzes trägt auch das ganze folgende Duett Conservate (11), eins der allerschönsten. Es besteht nur aus zwei Sätzen, die einen sinnigen und klaren Gegensatz bilden. Der erste, der die liebenden Herzen aufruft, die Feuer ihrer Gottheit zu unterhalten, mehr und mehr anzufachen, hat von allen Duetten die längste und auch wohl die schönste Melodie. Voll innerer Luft scheint sie garnicht das Ende finden zu wollen, erst mit dem 17. Takte ist sie erschöpft und erst im zehnten setzt der Gefährte ein. Obwohl in dem schweren ³/₂-Takt und fast mit lauter und Noten aufgezeichnet, muß sie doch sehr leicht, wiegend und flüchtig weggesungen werden. Der zweite Satz hat kleinere Motive, steckt voller Bindungen und Vorhalte, den Worten entsprechend, und ist weit schwerer herauszubringen. Es kann auffallend erscheinen, daß Händel diesen Satz weiter ausgeführt hat als den vorigen, hinter dem er doch an Verständlichkeit und musikalischem Reiz zurücksteht. Dürften[366] wir aber annehmen, daß am Ende des zweiten Satzes da capo stehen müsse und nur aus Versehen in den Abschriften und Drucken weggelassen sei, so würde die Wiederholung des Vordersatzes das Mißverhältniß völlig ausgleichen. Dann erklärte sich auch, warum Händel den ersten in Ddur stehenden Satz einfach in dieser Tonart schloß und sich nicht mit dem viel wirksameren, durch ihn selbst bei solchen Gelegenheiten gleichsam canonisch gewordenen phrygischen Schluß in Fisdur zu der folgenden Tonart Hmoll den besten Zugang verschaffte. Auch dem Texte entspricht die Rondoform ganz vorzüglich. Der Vordersatz, der sich an die Gesammtheit der Liebenden richtet, hat eine allgemeine Haltung, und an der herrlichen Melodie scheint mir dies fast das schönste zu sein, daß sie das Leben eines Chores uns vorführt ohne das Gebiet des Zwiegesanges zu überschreiten; der Nachsatz »Lebet ewig in diesem Herzen, ihr Bande die ihr es fesseltet, ihr Fackeln die es entzündeten« faßt das Besondere in sich gleich dem Mitteltheil einer Arie und verlangt wie diese zum vollen Abschlusse die Wiederholung des ersten Satzes.

Tanti strali al sen (12) besteht aus drei Abschnitten. Der erste mit seiner leichten Melodie hat die Rundstrophe, der zweite mit einem sehr sein und sorglich gestalteten Thema im langsamen Tempo bildet den Gegensatz, der dritte hat in seiner Lebhaftigkeit und canonischen Nachahmung wieder eine andere Gestalt. Der anmuthige Tonsatz stand bei den Zeitgenossen in großer Gunst.

Für manchen möchte der nächstfolgende Langue geme (13) verständlicher sein, schon wegen des ansprechenden Bildes von der Taube die nach ihrem Gatten, ihrem umherirrenden Genossen verlangt, aber sobald sie ihn zurückkehren sieht, die Seufzer in Küsse verwandelt und an nichts mehr denkt. Bei der Mannigfaltigkeit der in diesen Duetten dargestellten Gemüthslagen wird jeder leicht etwas herausfinden, das seinem Geschmacke und seiner Stimmung zusagt, der kränkelnd Empfindsame ausgenommen.

Se tu non lasci amore (15) ist gleich dem vorigen Tonsatze im Original erhalten. Ich muthmaaße, daß sie zwischen 1712 und 20 in England entstanden. Wenigstens der letzte Text kann nicht von Ortensio gedichtet sein, denn es ist derselbe, aus dem Händel 1708 in Neapel ein Trio machte (S. 247). Ueber dieses Trio ließe sich[367] eine ausführliche lehrreiche Untersuchung anstellen. Es ist als Ganzes noch sehr unreif: dem ersten Satze fehlt bei aller Kunst der Stimmenverflechtung die Erhebung und der Händel'sche Vollklang, der zweite von 6 Takten, der einfach harmonisch ist, kann nichts entscheiden, der dritte ist fast ohne Ausnahme unsangbar, würde aber von vier Instrumenten vorgetragen ein schönes Tonstück sein. Bei weiterem Eingehen dürfte Händel uns in die Rede fallen und das spätere Duett vorhalten. Wirklich hat er dieses mit der bestimmten Absicht gesetzt, aus dem Trio etwas besseres zu machen. Was von dem ersten Satze zu retten war, wurde in das Duett aufgenommen, das übrige gab er preis. Dem Anfangssatze verlieh er einen neuen kraftvollen Hauptgedanken und ein Gegenthema für den selbständigen Mitteltheil, wodurch Klarheit und Wirkung erreicht wurde. Der Satz ist länger geworden, obwohl er, wenn man auf das Einzelne blickt, überall als kürzer und gedrängter erscheint. Die Handschrift erinnert an die aus der italienischen Zeit, besonders zu Anfang; bei dem Schlußsatze, der auch von geringerem Werthe ist, hatte er es eiliger. Vergleicht man aber den musikalisch so herrlich gelungenen ersten Satz mit der Dichtung die ihm unterliegt »Wenn du die Liebe nicht lässest, mein Herz, wirst du es bereuen, das weiß ich wohl, weit entfernt von deinem Glücke, wirst du nur Pein haben«: so vermißt man die volle Harmonie zwischen Wort und Ton, an die uns niemand so wie Händel gewöhnt hat; ohne eben in das Gebiet des Chores überzuschweifen, ist die Musik doch hochgehender, ernster, feierlicher, als die Dichtung. Auch hier ist es wieder Händel selbst, der uns auf das Richtige leitet; die strenge, die wahre Kritik seiner Tonsätze ist zugleich, sieht man sich nur genau in den Werken um, immer seine eigne Kritik. Aus den edelsten und feierlichsten Gedanken des beschriebenen Satzes sind die beiden Strophen des Duettes im Messias gebildet »O Tod wo ist dein Stachel, o Grab wo ist dein Sieg!«, und der noch freudigere Chor »Drum Dank, Dank sei Gott der uns den Sieg gegeben durch unsern Herrn Jesus Christ« breitet sich weiter darin aus. Es ist eine ganz neue Schöpfung geworden. Ihren Gehalt wollen wir hier nicht darlegen, sondern nur die veränderten Motive anführen.
[368]

»Läge es nicht zu Tage«, sagt Winterfeld mit Bezug auf die besprochene Umwandlung, »so würde Niemand glauben wollen, daß einerlei melodische Wendungen und Verflechtungen für völlig verschiedene Worte gleich angemessen erscheinen könnten; für leicht tändelnde und heilig ernste.«⁴³ Aber es liegt hier keineswegs zu Tage, daß es einerlei melodische Wendungen sind und daß sie für beide Texte gleich angemessen scheinen. Erlaubt man sich, um nur alles leichtweg loben zu können, erst eine solche Abirrung von dem wahren Verhältniß, so wird man bald ebenso weise geworden sein als der einfältige Busby, der bei einer andern Entlehnung aus den Kammerduetten ausruft:[369] »So zweideutig, so sich anbequemend, ist die Sprache der Musik!«⁴⁴

Noch bei einem andern Texte, Quel fior che all' alba ride, machen wir die Wahrnehmung, daß dem Meister die italienischen Worte gleichsam zum Goldgraben dienten, daß sie ihm wiederholt neue Weisen entlockten, die sich aber über kurz oder lang immer wieder davon abtrennten. Zuerst machte er über den genannten Text ein Trio, das zweite und letzte dieser Art. Aus verschiedenen Gründen setze ich es ebenfalls nach Neapel, das Original scheint nicht erhalten zu sein. Es sieht ganz aus wie ein folgender zweiter Versuch nach einem vorausgegangenen ersten. Die Form ist bei beiden dieselbe, sogar die Abfolge der Sätze; und es erscheint als so ganz natürlich, daß er die Gestalt, die in den italienischen Mustern vorlag und in die er sich durch das erste Trio praktisch hinein gefunden hatte, gleich darauf in einem zweiten mit der gewonnenen Sicherheit noch einmal vornahm. In der Kunst sind die ersten Versuche immer nur dann gut und folgenreich, wenn so bald als möglich ein zweiter hinterdrein kommt, der aus den Fehltritten des ersten Nutzen zieht. Ganz so erscheint dieses andere Trio. Die Motive sind sorglicher gewählt, die Anlage ist schon viel klarer. Die drei Stimmen führen gleich in den ersten Takten nacheinander die drei Subjecte ein, aus denen die erste Doppelfuge besteht: erster Sopran »Die Blume welche der Morgenröthe zulacht«, zweiter Sopran »tödtet die Sonne bald darauf«, Baß »und sie hat ihr Grab im Abend«. Die Zwischenharmonien sind theils nach den Subjecten gebildet, theils frei erfunden. Der ziemlich lange Satz ist durchaus nach den Gesetzen dieser schweren Compositionsgattung durchgeführt. Die einzelnen Theile und Theilchen sind melodisch, die Töne des Anfangsthema so sehr daß sie sich selber singen; aber das Ganze ist eine contrapunktische Studie, keine Tondichtung. Es ließ sich erwarten, daß Händel die Gedanken, die hier ziemlich nutzlos zerstreut liegen, einmal an einen besseren Ort bringen werde. In der Fuge mit vier Subjecten »Let old Timotheus yield the prize«, dem schönsten Chor des Alexanderfestes, findet man diese Musik im Großen durchgearbeitet und vergeistigt; eine eingehende[370] Untersuchung des prächtigen Tonsatzes heben wir uns für später auf. Durch acht Takte schöner Musik »Auch das Leben ist eine Blume«, die für den Inhalt nur etwas zu feierlich ist, werden wir auf den Schlußsatz geführt »schon im Aufgange trägt es seinen Untergang und vergeht in einer Frühlingssonne«, ebenfalls eine Doppelfuge, die in der Ausführung besser, obwohl in den Gedanken nicht so groß ist als die erste. Thema und Contrathema stehen in einem verständlichen Gegensatze; aber das Stück ist nicht völlig sangbar geschrieben, wenn auch etwas mehr als das vorausgegangene, und wird durch seine Länge weitschweifig. Für einen der feinsten Chöre in Allegro und Pensieroso »These pleasures melancholy give« verwandte Händel etwas über die erste Hälfte Takt um Takt, aber für die letzten 40 Takte, die er umging, machte er in vierzehn anderen einen kürzeren und musikalischeren Schluß. Von den beiden Trios ist also wesentlich nichts nachgeblieben. Er suchte aber auch bei diesem zweiten nach einer entsprechenderen Musik, und so entstand noch im Jahre 1741 das Duett 17. Die Töne, welche er dazu fand, sind außerordentlich schön, aber den Worten ebenso wenig treu geblieben, als die früheren; sie setzten sich schon in den nächsten Wochen nach dem Messias hin in Bewegung.

Nicht anders war es mit Nò di voi non vuò fidarmi (18), das er zwei Tage später verfertigte. »Nein, ich will euch nicht trauen, blinder Amor, grausame Schönheit, ihr seid zu lügnerische Gottheiten – früher einmal habt ihr wohl das treue Herz mir zu fesseln vermocht, aber nun kenne ich euren Trug, zwei Tyrannen seid ihr allezeit«. Die Musik ist unübertrefflich schön und mit der größten Kunst gestaltet; aber wenn irgendwo, so kann man hier sagen, daß die Töne nicht bloß den Wortsinn, den fröhlichen Uebermuth wiedergeben, sondern auch noch ein Etwas in sich haben, wodurch sie für diesen Text wirklich als zu edel erscheinen. Alle Welt bewundert sie jetzt zu den Worten im Messias »For unto us a child is born, denn uns ist ein Kind geboren«. Die Melodien müssen ihm mitunter in so starker Strömung zugeflossen sein, daß sie die Worte völlig überflutheten, und dann hatte auch der Meister weiter keine Gewalt darüber, er mußte sie fließen lassen. Im nächstfolgenden Jahre machte er über denselben Text ein anderes Duett (20), das den Worten und der[371] Situation soviel angemessener ist, als das erste musikalisch hoher steht. Er wählte kleine sprechende Phrasen, die den Amor, die verführerische Schönheit neckisch abweisen. Nur zwei Tage vorher hatte er die Epode des Horaz Beatus ille zu italienischen Worten (19) in prächtiger Zufriedenheit abgesungen, und mit dem alten Dichter den glücklich gepriesen, der fern von aufregenden Geschäften bei den väterlichen Hausgöttern weilend sein eigen Land pflügt, den weder die Last der Armuth noch des Reichthums drückt, der auch nicht unter der Tyrannei des Ehrgeizes seufzt. Glücklich die Kunst, daß diese sanfte bürgerliche Gesinnung nur in den Ferien bei Händel die Oberhand gewann, daß sie ihm nicht mehr bedeutete, als den Schiffern ein Willkomm an die Stille nach dem Sturm, die doch wohl wissen daß sie ohne Wind nicht segeln können. Geflissentlich wählte er für diese kleinen Compositionen, die zunächst ein reines Privatvergnügen waren, solche friedliche, elegische, ländlich unschuldige Worte. So in dem Duett Fronda leggiera di mobile (21), das ebenfalls ganz sicher in diese Zeit gehört, wenn es auch kein Datum trägt. »Deine Gunst, wankelmüthiges Schicksal, ist wie leichtes bewegliches Laub, wie ein Hauch des unbeständigen Lüftchens, und weise das Herz, welches dem heiteren trügerischen Lächeln deines Antlitzes niemals Glauben schenkt!« Namentlich die zweite Melodie ist überaus herrlich, und das Ganze hat eine wundervoll einheitliche Gestalt. Nicht minder vollkommen und in der Situation verwandt ist das Schlußduett Ahi nelle sorti umane (22): »Ach, unter den menschlichen Schicksalen würde jenes, das ohne Trübsal hinfließt, das größte Glück des Herzens sein; aber eitle Hoffnungen, da Schmerz und Vergnügen als Gefährten gehen, täuschen die Gedanken.«⁴⁵ Aus[372] dieser liebenswürdigen Versenkung in sanfte stille Zustände können wir bei der Kenntniß seiner Natur einen ganz sicheren Schluß machen auf die furchtbaren Stürme, die eben zu dieser Zeit vorausgegangen waren und noch zu folgen drohten.

Diese sechs späteren Duette sind in mehrfacher Hinsicht eine Merkwürdigkeit. Haben wir in den zu Hannover entstandenen Compositionen den jugendlich feurigen Wettkampf mit vollendeten Werken eines großen Meisters vor uns, und den sichtlichen Gewinn den seine gesammte Kunst daraus zog, so sprechen uns die letzten an wie eine Reihe von Briefen, wie sie Händel vom Bade oder von einem englischen Landsitze aus geschrieben haben könnte. Eine über das Persönliche hinausgehende Bedeutung erhalten sie durch ihre Verpflanzung in die großen Oratorien, worüber im folgenden Bande mehr zu sagen sein wird, und durch ihre künstlerisch vollendete Gestalt. Es sind sämmtlich Meisterwerke; an Schönheit und Pracht der Melodie, an Glanz und Reichthum des Tonganges, an Vollendung und Reinheit der Kunst stellen sie sich dem Besten, was er überhaupt schuf, würdig zur Seite. Völlig wunderbar bleibt es, wie ihm noch damals, den Sechzigen nahe, für diese Gattung ein solcher Melodienreichthum zu Gebote stand. Man sieht auch, daß er Steffani's Muster nicht aufgegeben hatte, ja in Wahrheit sind diese Erzeugnisse eines schönen Nachsommers noch viel unbefangener in Steffani's Weise angelegt, als die Jugendwerke. Er hat dadurch bekräftigt, wessen Arbeiten er für die wahren Muster dieses Faches hielt, und hat es gethan zu einer Zeit, wo man im Duett von Steffani schon weit abgeschweift war. Händel's kleine Gruppe enthält sicherlich die letzten Duette, die treu auf Steffani's Grundlagen erbaut sind. Auch als solche, als Tribut an seinen verehrten Vorgänger, müssen sie uns theuer sein.

Deutsche Lieder.

Ein Häuflein deutscher Lieder, neun an der Zahl, verlegen wir ebenfalls nach Hannover. Sichere Anhaltspunkte fehlen freilich,[373] Händel kann sie ebenso wohl bei seinem zweiten Aufenthalte um 1716 in dieser Stadt componirt haben. Sie nach Hamburg zu setzen, verwehren uns innere Gründe; schon das Papier spräche dagegen, noch mehr aber die Composition. Wir können sie mit den vorhin beschriebenen sieben französischen Liedern vergleichen, sie sind völlig so schön, dabei etwas geschmückter gesetzt und außer dem bezifferten Basse noch mit einer freien Oberstimme versehen, die nach Umständen für Oboe oder Violine bestimmt war. Die Lieder sind durchweg sangbar, bei mehreren thun die geschmacklosen, von der besseren Dichtung späterer Zeiten überholten Texte der Musik Eintrag. Dem Inhalte nach beziehen sie sich auf ein frommes friedliches Naturleben. Der Poet Brockes in Hamburg gab um diese Zeit ein Werk in vielen Bänden heraus »Irdisches Vergnügen in Gott«. In diese Rubrik gehören unsere neun Lieder, sie sind alle höchst zufrieden mäßig unbekümmert dankbar und in Gott vergnügt. Die Melodie des zweiten »Das Zittern der glänzenden spielenden Wellen versilbert das Ufer, beweget den Strand« ist eine wahre Perle, ein melodischer Springquell voll Schalkheit und sprudelnder Luft; auch hier läuft alles darauf hinaus, die Güte des herrlichen Schöpfers umzutragen. In dem vierten, wo an die Ruhe gedacht wird die uns dereinst ewig bereitet ist, kommt ein kleiner Gang vor, der später verklärt in der Arie des Messias »Ich weiß daß mein Erlöser lebt« wieder erscheint. Wir wollen es nicht beklagen, daß er unter den Umständen, wie sie nun einmal waren, nicht noch mehr deutsche Lieder componirt hat, denn die Poesien mußten doch jede bedeutende Tongestaltung niederhalten. Und wie sollte er die Straße tugendhafter Mittelmäßigkeit würdig besingen, da er sie selber nicht wandelte!

Was Händel im Laufe dieses Jahres 17¹¹/₁₂ außerdem noch in Hannover zu Stande gebracht hat, ist niemals genauer bezeichnet und läßt sich nun nicht mehr angeben. Von der Instrumentalmusik haben wir das beste, die Oboenconcerte, schon genannt; der Rest wird weder Werke von großem Umfang noch von hervorragender Bedeutung einschließen, etwa die Clavierstücke ausgenommen, deren mehrere zu vollenden er in Hannover die schönste Muße und die besten Kenner fand. Die Opern lagen ganz still, nicht einmal sein Rinald konnte zu Gehör gebracht werden. Seine Capellmeisterthätigkeit war[374] also auf Kammermusik, das heißt auf das simple Musiciren zwischen dir und mir, beschränkt. Eine Weile ging es wohl an, besonders bei so hochgebildeten Genossen und an einem so leutseligen musikliebenden Hofe: aber konnte es ihm auf die Dauer behagen?

Die Londoner Freunde, Roner und Andere, meldeten inzwischen fleißig was Neues vorfiel. Zuerst in der neuen Saison hatten sie den Antiochus gegeben, eine früher von Ap. Zeno und Fr. Gasparini für Venedig geschriebene Oper, Heidegger der häßliche Schweizer Graf war Director geworden, das Textbuch hatte er der Gräfin Burlington zugeschrieben. War nur viermal aufgeführt, Rinald darauf neunmal. Eine neue englische Sängerin von bedeutenden Talenten, Miß Barbier, war aufgetreten, anfangs sehr timide, war aber bald in's Geleise gekommen. Valentini war abwesend, das übrige Personal noch beim Alten. Eine zweite neue Oper, Hamlet, von Zeno und Gasparini ebenfalls 1705 für Venedig gesetzt, war durch Nicolini auf die Bretter gekommen, aber hatte auch nichts gemacht. Einem neuen Backwerke, Hercules mit Namen, war es noch schlimmer ergangen, denn diesen Helden hatten die kritischen Schlangen gleichsam noch in der Wiege umgebracht. Also manche Neuigkeiten, aber eigentlich seit Rinald nichts Neues.

Besonders viel wußte man ihm zu erzählen von dem Unternehmen der Stockpatrioten, die augenblickliche Schwäche der italienischen Oper zum besten des nationalen Singspiels auszubeuten. Schrieb Hughes ihm ebenfalls, so bekam er die Nachrichten aus erster Hand, denn dieser, der den Poeten, den Musikus und den Maler in sich vereinigte, war es selbst, welcher die nationalen Bestrebungen wieder aufnahm und im Einverständniß mit Addison und Steele einen neuen englischen Operntext dichtete, »Calypso und Telemach.« So viel weiter war man wenigstens, daß Clayton übergangen und ein anderer Componist ausgesucht wurde. Man wählte sogar einen Ausländer, einen Universalmenschen, den von französischen Eltern abstammenden, in Deutschland gebildeten und in England ansässig gewordenen Johann Ernst Galliard. Was den ehrlichen Galliard betraf, mußte auch Steffani mit Interesse lesen, denn er war sein lieber Schüler. Geboren zu Zelle im Hannöverschen, hatte er unter Steffani und Farinelli gründliche Studien gemacht und in der dortigen Capelle[375] jahrelang mitgewirkt, bis ihn Prinz Georg von Dänemark, der Gemahl der Königin Anna, mit nach England nahm. Sein Instrument war die Oboe, wie sie auch das seines Vaters gewesen war. Keiner verstand den Steffani so genau zu copiren, als er, und darüber hinaus wagte er sich nicht; dieses Nachzeichnen der Muster eines verehrten Lehrers that ihm, da er wenig oder nichts von eigner Erfindung besaß, ein völliges Genüge. Noch in den Werken, die Galliard nach 1720 zum Druck brachte, behielt er Steffani's Recitativ in seiner ganzen Umständlichkeit bei.⁴⁶ Ohne Frage war er ein guter Contrapunktist und von Herzen brav, aber nicht minder gewiß ist, daß beides an diesem Orte für den Mangel selbsteigner Erfindung keine Entschädigung bieten konnte. Die nur irgend erträglichen Arien aus Calypso wurden gedruckt ausgegeben und unter Lobsprüchen verbreitet; ich habe unter diesen keine einzige finden können, die mehr wäre, als ein singbares und regelrecht gebautes Lied. Dennoch halten wir Galliard in Ehren und verachten Clayton, weil der letzte ein schädlicher, der erste bloß ein schwacher Componist, sonst aber wegen seines reinen Geschmackes, seiner Meisterschaft auf der Oboe und seiner Anspruchlosigkeit für die Kunst ein williger, nützlicher Diener war. Hughes schrieb ein sehr besonnenes Vorwort; die Oper sprach auch wohl an, aber schlug nicht durch. Die besten Sänger, die Italiener, konnten schon wegen Unbekanntschaft mit der Sprache nicht dabei sein, einige von ihnen wirkten sogar heimlich dagegen, bei welcher Gelegenheit sich aber der große Nicolini sehr ehrenhaft benahm und dem neuen englischen Kinde allen möglichen Vorschub leistete. Man mußte sich mit lauter Kräften zweiten und dritten Ranges behelfen, zu einer Zeit wo das Publikum die italienischen Leckereien schon gekostet hatte und hauptsächlich der großen Sänger wegen in's Theater lief. Das Textbuch war reich an schönen lyrischen Versen, arm an Handlung und unzulänglich in der Sprache der Leidenschaft: in allem eine zweite, ein wenig verbesserte Auflage von Addison's Rosamunde. Selbst ein Mann mit einem so seinen Musiksinn, als Hughes hatte, konnte die musikalische Poesie nicht so über Nacht erhaschen. Hiermit lag das englische Singspiel am Boden. Aber[376] nach sechzehn Jahren werden wir es in ganz neuer Gestalt sich erheben sehen.

Leider war Nicolini im Sommer 1712 und, wie man schrieb, für immer von London geschieden. Trotzdem hielt es nicht schwer, Händel zu bereden, doch so bald als möglich wieder hinüber zu kommen. Auf sein Gesuch erfolgte der nöthige Urlaub und zwar, was die Zeitdauer anlangte, in elastischen Ausdrücken, denn es hieß darin nur, er habe sich nach Verlauf einer geziemenden Zeit wieder einzustellen.⁴⁷ Das Geziemende genau bestimmen, konnte oder mochte vorläufig wohl niemand; doch war unserm Händel allerhöchsten Orts dadurch ein Wink gegeben, rechtzeitig aufzumerken, woher der Wind komme. Und hiermit zog er von dannen.

Fußnoten

1 Hughes, Letters I, 48–49.

2 Nicht am 1. Sept. 1710, wie Förstemann versichert.

3 Taufregister zu U.L. Frauen in Halle von 1711–1731 S. 38. Förstemann's Angabe ist hier ebenfalls nicht richtig.

4 »When I first arrived at Hanover I was a young man, under twenty; I was acquainted with the merits of Steffani, and he had heard of me: I understood somewhat of music, and', putting forth both his broad hands, and extending his fingers, 'could play pretty well on the organ; he received me with great kindness, and tooke an early opportunity to introduce me to the princess Sophia and the elector's son, giving them to understand, that I was what he was pleased to call a virtuoso in music; he obliged me with instructions for my conduct and behaviour during my residence at Hanover; and being called from the city to attend to matters of a public concern, he left me in possession of that favour and patronage which himself had enjoyed for a series of years.« History V, 267. Am 12. April 1710 wurde der Churfürst durch seinen Gesandten mit dem Erbschatzmeisteramt belehnt. Dies war vermuthlich die öffentliche Angelegenheit, die Steffani von Hannover zog. Daß Händel schon im Frühling 1710 dort war, müssen wir ohnehin annehmen.

5 G. Martini, Saggio fondamentale pratico di Contrappunto. Bologna 1773–75. 2 Bde. 4. II, 311–15: »Sicut erat in principio.«

6 History IV, 288 und V, 266.

7 S. meine Mittheilungen über englische, französische und deutsche Musiker im 17. Jahrh. am Hofe Mecklenburg-Güstrow, Niederrh. Musikzeitung 1855 S. 365. Mecklenburgisches Archiv für Landeskunde von Th. Schäfer S. 675.

8 Der Hannoversche Hof unter dem Kurfürsten Ernst August und der Kurfürstin Sophia. Von C.E. von Malortie, Dr. phil., Königl. Hannov. Hof-Marschall. Hannover 1847. S. 159.

9 Deutsche Gedichte S. 89.

10 v. Malortie, der Hannoversche Hof unter dem Kurfürsten Ernst August S. 11.

11 L. Schneider, Geschichte der Oper und des Opernhauses in Berlin S. 5. u. 11.

12 Lexicon II, 569.

13 Einer dieser Bände »Duetts for treble and contralto, comp. by A. Steffani, Add. Mss. 5330.« hat eine gedruckte biographische Einlage von demselben Format, Querquart. »Memoirs of the life of the Author.« Dies ist die kleine Biographie, in welcher Steffani's »character is elegantly sketched by a lover of his Art and friend to his memory..., consisting indeed of a very few pages, but sufficient to do him great honour«, wie Mainwaring p. 69–70 sagt, der Einzige, von dem diese Memoirs angeführt werden. Eine Vergleichung ergiebt, daß sie von Hawkins verfaßt und später nur wenig umgearbeitet in seine Geschichte der Musik aufgenommen sind. Sie müssen vor 1752 gedruckt sein, weil Dr. Pepusch noch zu den Lebenden gezählt wird.

14 Burney, History III, 535.

15 Vollk. Capellmeister S. 345 u. 349.

16 Vollk. Capellmeister S. 215.

17 History III, 536.

18 Vollk. Capellmeister S. 216.

19 Vollk. Capellmeister S. 348.

20 Schicksale und Beschaffenheit des weltl. Gesanges S. 59.

21 Vollk. Capellmeister S. 350.

22 Briefe vom 7. März 1641, und vom 14. Jan. 1651. Im kön. Archiv zu Dresden.

23 »Piaccia à Dio, che qualche bello Spirito si muoua à compassione di ueder questa bella Scienza calcare à gran passi la strada dell' oblio«. p. 72. Stöltzel war liebedienerisch genug, »völlig überzeuget« zu sein, »daß an Ew. Hoch-Edl. [Mattheson] die Musik dasjenige gefunden habe, was Steffani in seinem Sendschreiben gewünschet«, und Mattheson ließ es sich gefallen! S. Ehrenpforte S. 347–48.

24 Das beschützte Orchestre, oder desselben zweyte Eröffnung. 1717. S. 40 u. 300.

25 History IV, 333.

26 Musical. Lexicon S. 577.

27 Saggio di Contrappunto II, 314. Dort steht auch noch Spira statt Spiga, und 1698 statt 1695.

28 History III, 535. Auch Busby (hist. of music) muß es nachpappeln und sein Uebersetzer Michaelis den Deutschen die Neuigkeit vorlegen.

29 Hawkins, An Account of the Institution and Progress of the Academy of Antient Music, by a Member. London 1770. Außerordentlich dürftig. Wieder abgedruckt in den Memoirs, anecdotes, facts and opinions by Laetitia-Matilda Hawkins. London 1824. 2 Bde. I, 337.

30 Gerber, Neues Lexicon der Tonkünstler. Leipzig 1812. 4 Bde. IV, 726.

31 History IV, 288–89. Der leichtgläubige Gerber ereifert sich ordentlich: »Die Operisten wußten öfters nicht einmahl ihre Rollen auswendig; sie waren entweder aus Muthwillen oder aus Dummheit so nachlässig, daß sie mehrentheils die Zuschauer mißvergnügt machten. Steffani war über das niederträchtige Benehmen seiner Sänger und Sängerinnen äußerst entrüstet.« Lexicon der Tonkünstler II, 565.

32 Vollk. Capellmeister S. 483.

33 Grosse General-Baß-Schule S. 163. Von Hannover reimt er:

Hier ist der beste Kern von Frankreichs Wissenschafft

In einem hohen Baum und reiffer Frucht gediehen.

34 Ev. Kirchengesang III, 68.

35 v. Malortie, der Hannoversche Hof unter dem Kurfürsten Ernst August S. 82.

36 Der Bänkelsänger Tom D'Urfey richtete auf diesen Ton sein »Joy to great Ceasar«. Er schilderte die Papisten als Englands Friedensstörer, daher Addison (in der Zeitschrift The Guardian 1713, Nr. 67) witzelt, Freund Tom habe des Papisten Farinelli's Musik gegen den Papst selbst gekehrt. Später schrieben noch mehrere englische und italienische Musiker Variationen über die kleine Melodie; man nannte die ganzen Musikstücke Folies, musikalische Phantasien. Die bedeutendsten sind die von Corelli und Vivaldi. Corelli war dem Concertmeister zu Hannover, einem der ersten Geiger seiner Zeit, befreundet und hielt sich auf seinen Kunstreisen durch Deutschland 1680–85 längere Zeit in Hannover auf. Ueber das Thema machte er 24 Variationen, gedruckt 1700 als die zwölfte oder letzte Sonate in seinem berühmtesten Werke, derOpera quinta. Diese Compositionen sind der Königin von Preußen, einer Prinzessin von Hannover, gewidmet. Vivaldi benutzte die Follia in seinem Op. 1 ebenfalls für die zwölfte Sonate. An das Beliebtwerden dieser Melodie knüpft sich noch ein Umstand von allgemeinerem Interesse. Erst zu Farinelli's Zeiten, mithin hauptsächlich durch ihn, fand die spanische Tanzart in Deutschland Eingang und wurde damals den Modethorheiten beigezählt. Wir sehen es recht deutlich aus der alten hamburgischen Oper »Die großmüthige Thalestris oder letzte Königin der Amazonen« vom Jahr 1690. Hier führt Postel den Narren »in einem Kleide nach der allerneuesten Mode« ein und läßt ihn sagen:

– – – »Was nun vor allen

Galanten Leuten sol gefallen,

Muß insgemein

Les Folies d'Espagne seyn.

Die Thorheit komt numehr zu solchen Dingen,

Daß alle Welt sich damit auß wil ziehren

Im Tantzen, Spielen, Singen.

Um Complaisant zu seyn in allen Sachen,

Wil ich auch eins die Spansche Thorheit machen.

Holla laquais! Apporte la Guitarre.

Ein Diener bringt eine Guitarre. Er battiret auf derGuitarre die folies d'Espagne, und singet hernach auf selbige folgende Aria: Laß Schönste laß doch dein Hertze bewegen« etc. Ein neuer Tanz und ein neues Instrument kamen zusammen. Hier haben wir den Zeitpunkt, wo die alte deutsche Laute von der Guitarre verdrängt wurde.

Die Folies haben übrigens nie das volle Bürgerrecht unter uns erlangen können, wie so viele französische, englische und italienische Tänze; ihnen fehlte eine bestimmte musikalische Eigenthümlichkeit. Mattheson will sie »auf gewisse Weise mit zu der Sarabanden-Gattung« gerechnet haben. Vollk. Capellmeister S. 230. Es sind eher Thorheiten als Tänze, mag auch die Einfalt der Melodien löblich sein. Unter unsern Musikanten wurden sie als eine ausländische simple Seltenheit sprichwörtlich. »Der ehrliche Bremer Johann Reintjes, ein guter Philosophus, war Organist an der lutherischen neuen Kirche zu Amsterdam. Wie er, nach gehaltenem Probespiel, da er ehedem bey der lutherischen alten Kirche Organist werden solte, zu den Kirchenvorstehern gerufen wurde, und man zweifelte ob er lutherisch oder calvinisch wäre, ihn aber doch auf eine höfliche Art darum sondiren wollte, sagte der Präses: mein Herr, sie werden doch wohl den Synod von Dordrecht kennen? Da meinte Reintjes, es würde ohne Zweifel ein Schwesterchen seyn von der Folie d'Espagne, und antwortete ganz eifrig: nein, ich habe das Ding nimmer gesehen; aber geben sie mir es auf Noten, so werde ichs wohl gleich spielen können.« Kritische Briefe über die Tonkunst. Berlin 1763. 4. II, 473.

37 »Den 5ten Junii dieses Jahrs [1706] muste er [Mattheson], in gewissen, wichtigen königl. Geschäfften, nach Hanover reisen, woselbst er beiläufig die dasigen Virtuosen, absonderlich aber die auserlesenste Bande Hoboisten hörte, auch mit dem berühmten Farinelli, Venturini etc. Bekanntschafft machte.« Ehrenpforte S. 195.

38 Der Hannoversche Hof unter dem Kurfürsten Ernst August S. 38.

39 Memoirs p. 71.

40 Memoirs p. 85 und 154.

41 Memoirs p. 198.

42 Memoirs p. 198. Lebensbeschreibung S. 147.

43 Ev. Kirchengesang III, 169.

44 History of music, deutsch von Michaelis II, 421.

45 Winterfeld nennt dieses 22. Duett den vierten Satz des siebzehnten, welches er aber als das dritte aufführt: nach einer unvollständigen und, wie man sieht, verwirrten Abschrift. Ev. Kirchengesang III, 168–69. Von den gedruckten englischen Ausgaben hat er keine einsehen mögen, nicht einmal die von Arnold, welche in richtiger Folge die dreizehn hannöverschen Kammerduette enthält; Winterfeld verlegt daher seine ganze Sammlung nach Hannover. Daß er auf diese seine Angaben ein besonderes Gewicht gelegt hat, glaube ich nicht; man könnte sie daher ebenso wohl auf sich beruhen lassen, als die nicht weniger unrichtigen Nachrichten Anderer, wenn die Gelehrten nicht anfingen, sie mit blindem Vertrauen für ausgemachte Wahrheiten hinzunehmen. Noch kürzlich hat P. Scudo in seinem musikalischen Roman Le chevalier Sarti (Paris 1857) p. 119–20 Winterfeld's Worte ohne Angabe der Quelle der Reihe nach ausgeschrieben.

46 Vgl. Burney, History IV, 639.

47 »on condition that he engaged to return within a reasonable time.« Mainwaring, Memoirs p. 85.