Online-Bibliothek

8

[314] Ein prächtiger, trefflicher Mensch, aber von ganz anderem Schlage als Heller war Léo Delibes. Sehr groß, etwas ungeschlacht, stark gerötet, immer heiter und naiv – der richtige »bon garçon«. Er überstürzte sich vor lauter Eifer im Denken und noch mehr im Sprechen. Man erreichte ihn noch etwas umständlicher als Offenbach, der vier Treppen hoch thronte. Delibes wohnte im fünften Stockwerk eines großen Hauses der Rue Rivoli; die blühenden Kastanien-Alleen und grünen Rasenplätze lagen weithin ausgestreckt vor seinen Blicken. Mit Stolz zeigte er schwindelfreien Besuchern die Aussicht von seinem Balkon. In seinen graziösen Balletten, seiner liebenswürdigen komischen Oper »Le roi l'a dit«, ist er der unverkennbare Nachfolger Aubers und Adams, Pariser durch und durch. Dabei aber, merkwürdig genug, erwuchs[314] er zum eifrigen Wagnerianer. Das Eindringen Wagners in die französische Musik oder, vorläufig wenigstens, in die französischen Musiker, konnte ich sehr genau wahrnehmen. Daß ein dürres, reflektiertes Talent wie Ernest Reyer (der aus Deutschtümelei sogar seinem französischen Namen Rey die deutsche Endsilbe angehängt), sich auf die Nachahmung Wagners werfen und einen Nibelungenstoff (»Sigurd«) komponieren würde, das konnte niemanden wundern. Aber daß ich bei dem Ballett beherrschenden Delibes, ja sogar bei dem Operettenkomponisten Lecoq (»La fille de Madame Angot«) Wagnersche Partituren würde aufgeschlagen finden, das hatte ich doch nicht erwartet. Wagnerscher Einfluß waltet heute allenthalben; aber nur völlig talentlose junge Komponisten (leider zumeist in unserem Vaterlande) adoptieren blindlings sein System und kopieren seinen Stil. Tondichter, welche Talent und eigene Ideen haben, wie Delibes, Gounod und Massenet, lernen von Wagner, was sie brauchen können, insbesondere für die Instrumentierung; sie studieren ihn, aber gleichzeitig als abschreckendes Beispiel, wie man's nicht machen soll. Sie opfern ihm nicht ihre Individualität und nicht den Geist ihrer Nation.

Delibes hatte eben ein neues Ballett in der Arbeit, das er nach Tassos Schäfergedicht »Aminta« nennen wollte, später aber »Sylvia« taufte. Er war ganz Feuer und Flamme, als er mir den fertigen ersten Akt auf seinem Klavier vortrommelte. Ich habe ihn später noch in Wien gesehen, als seine Oper »Jean de Nivelles« da zur Aufführung kam. Er setzte großes Vertrauen auf Wien, wo seine Oper »Le roi l'a dit« zahlreiche Wiederholungen erlebt hat, während sie in Paris rasch verschwunden war. Leider errang sein »Jean de Nivelles« bei uns nur einen Achtungserfolg; eine Schätzung, die ich nicht anfechten konnte, aber um des liebenswürdigen Komponisten willen aufrichtig bedauert habe. Delibes starb nach ganz kurzer Krankheit, fast plötzlich im Jahre 1891. Sein früher Tod bedeutet einen Verlust für Frankreich, das an talentvollen jüngeren Komponisten keinen Überfluß hat.

Gounod, den ich von früher her kannte, nahm mich sehr herzlich auf. Er hatte eben seine Oper »Polyeucte« vollendet und sang mir mit großer Begeisterung einiges daraus vor. Wie die meisten Künstler, so hielt auch Gounod sein jüngstes Werk immer für sein bestes. Er hat ganz kurz vor seinem Tode im Oktober 1893 gegen einen Freund die Überzeugung ausgesprochen, für seinen »Polyeucte«,[315] der 1878 rasch von der Bühne verschwunden war, stehe die Zeit gerechter Würdigung noch bevor. Ein Glück für Gounod, daß er den Trost dieser Selbsttäuschung mit ins Grab genommen. Seine schwärmerisch religiöse Richtung hatte ihm in Corneilles »Polyeucte« den lang ersehnten Stoff geoffenbart, aus dem er »un œuvre apostolique« schaffen könne. In der Tat ist das Werk eine Mischung von weltlicher und geistlicher Oper geworden und konnte nach keiner Seite voll befriedigen. Noch hatten die Proben zu »Polyeucte« nicht begonnen, als Gounod bereits eifrig an einer neuen Oper arbeitete, deren religiöse Richtung gleichfalls in dem Stoff vorangedeutet liegt: »Abélard«. Ich erschrak nicht wenig über die Wahl dieses bedenklichen Themas; aber Gounod stürmte mit seiner hinreißenden Beredtsamkeit gegen alle meine Bedenken an. Das bewegende dramatische Motiv im »Polyeucte« sei der Märtyrertod für den Glauben, die Verklärung des Christentums; im »Abélard«: Kampf der echten religiösen Überzeugung gegen starre Unduldsamkeit. Die Oper ist unvollendet geblieben.

Gounod konnte in der Konversation bezaubernd sein. Wie gern folgte man seiner raschen, lebhaften Rede, die mit Vorliebe von künstlerischen Selbstbekenntnissen zu allgemeinen Maximen aufstieg. Die leichte Selbstbespiegelung des Redners störte nicht, weil das sich spiegelnde Antlitz wirklich so anziehend war. Auch diesen geistvollen Künstler, dessen »Faust« und »Romeo« zu den Perlen des neueren französischen Repertoires gehören, werde ich nicht wiedersehen!

In Paris traf ich auch unseren Wiener Johann Strauß und hörte die Premiere seiner Operette »La reine Indigo« in dem kleinen Renaissance-Theater. Das Werk machte Furore und wurde durch drei Wochen allabendlich bei vollem Hause gespielt. In dem heiteren, leichtbewegten Temperament dieser Musik findet der Pariser ein verwandtes Naturell; hat er doch unstreitig etwas vom Wiener Blut. Zugleich aber prickelt in den Walzermotiven, welche die Pulsader dieser Operette bilden, der Reiz von etwas fremdartig Nationalem. »Comme cela est viennois!« hörte man die vergnügten Zuhörer unermüdlich ausrufen. Die glückliche Vereinigung eines blutsverwandten Elementes mit einem exotischen erklärt den Enthusiasmus der Franzosen für Strauß. Ein Wiener kann in einem Pariser Salon nichts Vorteilhafteres tun, als den Leuten Straußsche Walzer vorspielen. Ich hege eine lebhafte[316] Vorliebe für letztere, bei sehr mäßiger Sympathie für »Indigo«. Aber in der Fremde siegt das Gefühl patriotischer Genugtuung über die kritischen Bedenken, und so habe ich denn bei der Premiere von »Indigo« so wienerisch mitapplaudiert wie ein Pariser, also gleichsam vierhändig. Ein Vorzug der Straußschen Musik sticht übrigens in Paris mehr hervor als bei uns daheim: der Reichtum und die Natürlichkeit der musikalischen Erfindung, im Gegensatz zu dem sterilen Esprit und den gesuchten Wendungen der jüngeren französischen Komponisten. Die Flut der Straußschen Melodie strömt in einem engen Bette, aber sie füllt es bis an den Rand; ein klarer Gebirgsbach, an dessen Ufern Primeln und Vergißmeinnicht blühen. In den Pariser Operetten-Komponisten überragt der dramatische Geist, die feine, theatralisch geübte Hand; in Strauß das musikalische Talent von Gottes Gnaden. Das unglaublich alberne Wiener Libretto, von Hause aus der Krebsschaden dieser ersten Straußschen Operette, ist in Paris vereinfacht, aber nicht verbessert worden. Mit der Umwandlung des Königs Indigo in eine verwitwete, mannstolle Königin (eine Gerolstein in ihrer tiefsten Erniedrigung) hat man viel schmutzige Witze eingeschmuggelt. Verfasser des französischen Textbuches sind die Herren Jaime und Victor Wilder. Von ersterem rührt wahrscheinlich die abgeschmackte Intrige, von letzterem die gute Übersetzung der Gesangstücke her. Victor Wilder hat in einer Reihe von Arbeiten seine Geschicklichkeit bewiesen, deutsche Operntexte in getreuem Anschmiegen an die Musik ins Französische zu übertragen. Der erste Donauwalzer, welcher in das erste Finale eingelegt und responsorienartig (– von 2 zu 2 Takten geteilt zwischen Chor und Solostimmen –) gesungen wird, wiegt sich allerliebst auf den Worten:

Danube d'azur – (Quels sont ces chants?)

Plus clair qu'un ciel pur – (Ces doux accents?)

O fleuve adoré! – (Rasant la mer,)

O fleuve sacré – (Planant dans l'air.) etc.

Die Darsteller spielten frisch, mit kecker, oft ausgelassener Laune, sangen aber ganz mittelmäßig. Dann die essigsauren Frauenchöre und das armselige Orchester des Renaissance-Theaters! Vier Violinen, eine Flöte, eine Oboë, ein Fagott, keine Harfe! Ich wußte längst, wie bescheidene Anforderungen die Franzosen an[317] die musikalische Aufführung ihrer Operetten stellen; wie tief sich aber diese Ansprüche noch gesenkt haben seit 1878, erregte mein Erstaunen. Offenbach und Lecoq sprachen mit einer wehmütigen Begeisterung von der musikalischen Tüchtigkeit und Fülle, mit welcher ihre Operetten in Wien auftraten; Johann Strauß mochte ähnliche Vergleiche anstellen.

In der Opéra comique sah ich eine einzige Novität: »L'amour africain« von Paladilhe, dem Komponisten des beliebten Liedes »La Mandolinata«. Eine so unglaubliche, so fundamentale Verirrung wie dieses Werk ist selten in der Operngeschichte und ein bemerkenswertes Ausnahmsbeispiel, wie selbst das eminent theaterkundige Volk der Franzosen einmal etwas völlig Undramatisches und Widermusikalisches auf die Bühne bringen kann. Zwei berühmte Schriftstellernamen sind zunächst schuld daran: Prosper Mérimée, in dessen »Théâtre de Clara Gazul« sich der Stoff vorfindet, und Legouvé, der hochangesehene Akademiker, welcher ein Opernbuch daraus gemacht. Die wenige Druckseiten füllende »Saynète« von Prosper Mérimée spielt im Orient zwischen zwei Freunden und einer Sklavin. Zeïm, der Wüstensohn, der einst dem Türken Nouman das Leben gerettet, ver langt zum Danke dafür dessen schöne Sklavin; auf ihre Weigerung hin ersticht er zuerst das Mädchen, dann den Freund und will sich eben auch selbst erstechen, als sein Diener mit der Meldung eintritt: »Monsieur est servi!«, worauf alle drei aufspringen und sich lustig miteinander zum Souper begeben. Der Vorhang fällt. Mérimée selbst hat gewiß nicht im Traume an eine Bühnenaufführung dieses wunderlichen Einfalls gedacht. Daß ein alter Theater-Praktiker wie Legouvé, der Dichter von »Adrienne Lecouvreur«, allen Ernstes ein Opern-Libretto daraus macht, ist die erste Unbegreiflichkeit; die zweite, daß ein Komponist, ein Pariser zumal, dieses Unding komponiert; die Willfährigkeit des Theater-Direktors, es aufzuführen, die dritte; die himmlische Selbstverleugnung der Sänger die vierte; die Langmut des bis zu Ende ausharrenden Publikums die fünfte. Legouvé hat zu der oben erzählten Szene als Einleitung einen ersten Akte hinzugedichtet: Ein sommerfrischelnder Graf samt Gemahlin treffen auf ihrem Landgut mit drei aus Rom heimkehrenden Künstlern zusammen und beschließen, auf ihrem Haustheater die Mériméesche Szene, die einer von ihnen komponiert hat, aufzuführen. In diesem ersten Akt stehen fortwährend die fünf Personen (in modernem Sommeranzug)[318] nebeneinander auf der Bühne; je eine singt immer etwas vor, die vier anderen Unglücklichen hören zu; es geschieht absolut gar nichts. Mit wachsendem Erstaunen sieht man diesen langweiligen Akt sich abspielen, dem als zweiter jene orientalische Tragödie folgt mit demselben barocken Schluß: »Das Souper ist aufgetragen!« Das Übermaß der Langweile müßte in Gelächter umschlagen, wäre die Musik nur nicht so entsetzlich ernst und pathetisch. Nouman, der gerade die Sklavin auf dem Markte gekauft hat, wie etwa Türken ein hübsches Stück Menschenfleisch kaufen, ergeht sich in einem schwärmerischen Liebesduett mit ihr, sentimental wie Lohengrin und Elsa! Auf die Frage seines Haushofmeisters, wodurch ihm denn Zeïn das Leben gerettet habe, beehrt ihn dieser mit einer langen Arie über die Unannehmlichkeit des Verdurstens in der Wüste. Der Andere hört ihm gelassen zu. Nun kommt Zeïn und singt dem Türken eine Biographie seines Pferdes vor, mit Schlachtgetümmel und Heldentaten, alles in heroischem Stil. Dabei rennt er wie ein wilder Esel auf der Bühne auf und nieder, während wieder der Andere, die Hände über dem Bauch gefaltet, resigniert zuhört. In keiner einzigen Szene entspringt die Musik spontan aus der Situation; überall wird sie plump aufgeklebt. Dabei keine Spur von Humor oder Leichtigkeit, nicht eine heitere Nummer in dieser ganzen »komischen Oper«! Die Partitur ist mit äußerstem Fleiß ausgearbeitet, sie perlt von Schweißtropfen. Rein musikalisch betrachtet sind manche Einzelheiten, wie ein Quintett im ersten Akt, recht hübsch. Gern würde man sie als einen tröstlichen Beweis für das Talent des Komponisten anführen, hätte er nur dieses Libretto nicht komponiert. Es ist, als sollte man jemandem den Beruf zum Naturforscher zuerkennen, der absolut nicht begreifen kann, daß die Erde sich bewegt. Legouvés »L'amour africain« ist ja nicht ein »schlechtes Textbuch«, wie so viele andere, die auch ihren Komponisten in der Not gefunden haben; es ist gar kein Textbuch, sondern das gerade Widerspiel davon, die absolute Negation eines musikalischen Bühnenstückes. Ein Komponist, welcher das nicht fühlt, mag ein recht tüchtiger Musiker sein, aber er begreift nicht, daß die Erde sich bewegt. Der liebenswürdige Komponist der »Mandolinata« hat sich mit seiner »Afrikanischen Liebe« die Mandoline der öffentlichen Gunst gründlich verstimmt. –

Viele gemütliche Stunden verbrachte ich im Hause Friedrich Szarvadys, der mir bei jedem meiner Pariser Besuche dieselbe[319] treue Freundschaft bewies. Ein Abend im Gespräch mit ihm und im Vierhändigspiel mit seiner Frau wog mir alle Theater auf, sosehr mich diese jederzeit anzogen. Szarvady führte mich auch zu Alexander Dumas, dem bedeutenderen Sohn des berühmten Vaters. Ich war erstaunt, beide Wände seines Stiegenhauses von oben bis unten mit Gemälden behängt zu sehen, desgleichen das Vorzimmer. Dumas ist ein großer Bilderfreund und Sammler; aber die Liebe für seine Gemälde entbehrt nicht ganz der praktischen Seite. »Sehen Sie,« erklärte er, »da hängen viele Stücke von noch unberühmten jungen Malern; ich habe sie sehr billig gekauft; in zehn, zwanzig Jahren werden sie wahrscheinlich hoch im Preise stehen.« Dumas zeigte uns mit besonderem Behagen ein Genrebild, das mir unfertig schien und in der Kühnheit seiner Zeichnung bis zur Verzerrung übertrieben. »Sie haben Recht,« meinte Dumas, »aber gerade dieses Bild ist mit all seinen Fehlern das eigentümlichste dieses Malers; es ist sein hohes C (son ut de poitrine). Ich habe vollkommenere Bilder dieses Meisters, aber ein hohes C schlägt er doch nur in diesem an.« Mit lebhafter Beredtsamkeit entwickelte er gegen Szarvady den Plan seines neuesten, noch unvollendeten Schauspiels, dessen bewußte Tendenz den gesellschaftlichen Vorurteilen in Betreff unschuldig verführter Mädchen entgegentreten solle. Der sittliche Eifer, womit Dumas seine Produktionen zielbewußt in den Dienst moralischer Ideen stellt, seine Absicht, Vorurteile zu beseitigen, das Los Unterdrückter und Verkannter zu verbessern, gewann ihm meine lebhafteste Sympathie und Achtung. Ich hatte noch einmal das Vergnügen, mit ihm zusammenzukommen; bei dem sogenannten »Diner Bixio«. Ein Kreis von Freunden, an deren Spitze der verstorbene italienische Staatsmann Bixio gestanden, war übereingekommen, am ersten Freitag in jedem Monat sich bei einem zwanglosen Mahle zusammenzufinden. Zu den ersten Teilnehmern hatten die Dichter Alexander Dumas Vater, Mérimée, Sainte-Beuve, Villemot, Ponsard, der Maler Delacroix, der Komponist Halévy gehört. Jedes Mitglied besaß das Recht, einen Gast einzuführen. Szarvady, die Seele und zugleich der Oberregisseur dieses zwanzig Personen umfassenden Symposions, führte mich, der ich glücklicherweise am ersten Freitag des Monats Mai noch anwesend war, in diese Gesellschaft bei Brébant ein. Es waren unter andern anwesend: Alexander Dumas, Camille Doucet, der Verleger Hetzel, der Maler Meissonier, der Lustspieldichter Labiche,[320] der Schauspieler Régnier und Friedrich Szarvady. Ich kam zwischen Labiche und Régnier zu sitzen, also zwischen übersprudelndem Witz und magistraler Würde. Labiche, einer der unerschöpflichen Lustspieldichter, um welche wir Frankreich zu beneiden haben, überfloß auch im Gespräch von heiteren Einfällen. Als Dumas, sein Vis-à-vis, ihm einige im Salon ausgestellte Statuen rühmte, entgegnete Labiche: »Lassen Sie mich in Ruhe mit der ganzen Plastik! Was ist das, die Plastik? Leute, die sich nackt ausziehen, um Flöte zu blasen!« Das brachte selbst den ernsthaften Régnier zum Lachen. Eine Art oberster Gerichtshof in allen Fragen der korrekten Aussprache und Deklamation galt P. Régnier zudem als lebendiges Nachschlagebuch für die Geschichte des Théâtre français, zu dessen angesehensten Künstlern er durch viele Jahre gehört hatte. Dieses zwanglose »Diner Bixio« bot mir ein interessantes Beispiel von der Fruchtbarkeit geselligen Verkehrs bei den Franzosen. Wieviel Anregung wird da geboten, wieviel Geist geweckt!

Nach etwa drei vergnügten und ersprießlichen Pariser Wochen kehrte ich nach Wien zurück. Einen Rasttag vergönnte ich mir in Baden-Baden, wo ich mir mit dem Karlsruher Hofkapellmeister Otto Dessoff ein Rendezvous gegeben hatte.