Bayreuth 1896

Victor Tilgner und sein Mozart-Denkmal


Mit Bayreuth war ich, als der Tristan dort zum erstenmal in Szene gehen sollte, in merkwürdige Berührung gekommen. Ich glaubte mich nicht zu irren, daß ich mit Paul Kalisch im Opernhause saß, Hans v. Bülow mit Hermann Wolf vor uns. Man gab das Ballet »Silvia« von Delibes und vorher »Der betrogene Kadi« von Gluck, für den sich Bülow ganz besonders interessierte. Ein junger Kapellmeister dirigierte, über den sich Bülow fast die Haare ausraufte. Im Zwischenakt trat Heinrich Ernst auf mich zu, mir zu gratulieren, daß ich zur Isolde in Bayreuth ausersehen, und gleich darauf bestätigte mir Hans Richter, der aus der Bayreuther Konferenz kam, »die Mär«. Auch andere noch wußten aus den Zeitungen, was mir bis dahin ein Geheimnis war. Nachdem ich mehrere Wochen vergebens auf direkte Benachrichtigung geharrt, frug ich bei Herrn v. Groß in Bayreuth an, ob sich bewahrheite, was mir Richter mitgeteilt? Da ich mich eben für Amerika zu rüsten begönne, bäte ich ihn um baldige Nachricht, da ich meine Dispositionen für den Sommer treffen müsse. Groß antwortete, daß mir Frau Wagner direkt schreiben würde. Das Schreiben kam denn auch und mit ihm die Enttäuschung. In der Konferenz sei ich zur Isolde allerdings ausersehen gewesen, nun aber sähe man mich lieber als Brangräne, die mir sicher wundervoll gelingen würde. Dies mußte ich ablehnen, indem ich Frau Wagner schrieb, daß ich wohl empfände, was ich als Isolde zu leisten vermöchte, mich aber keinesfalls zur Brangräne für Bayreuth hergäbe, die ich nur – um das Werk in Berlin zu ermöglichen – aus Gefälligkeit zweimal gesungen hätte. Ich wüßte auch, daß, wenn Richard Wagner lebte, ich nicht die Letzte, sondern die Erste in seinen Augen und seinen Werken wäre, und zöge darum vor, die Sache für mich als erledigt zu betrachten, wie es denn auch tatsächlich blieb.[191]

Im Lauf der Zeit wandten sich manche Sänger und sonstige Interessenten an mich, sie an Haus Wahnfried zu empfehlen, was ich – wenn ich's verantworten konnte – auch tat, und was von dort stets freundlich beantwortet und nach Möglichkeit berücksichtigt wurde. Darauf blieb mein Kontakt mit Wahnfried beschränkt, bis Frau Wagner mich 1895 einmal in besonderer Angelegenheit aufsuchte und, ohne daß ein Wort darüber gewechselt wurde, mich eines Tages fragen ließ, ob ich 1896 in Bayreuth die Brünnhilden im Ring zu singen gewillt wäre? Herr v. Groß verhandelte alles Nähere persönlich mit mir. Ich sollte fünfmal – also allein – den Zyklus singen, die einzige Brünnhilde sein. Obwohl ich keinen Augenblick an meiner Kraft, es durchzuführen, zweifelte, machte ich Herrn v. Groß doch auf die Gefahr aufmerksam, die in der Annahme lag: daß ich unmöglich krank werden könne. Er war denn auch entschlossen, noch jemand für »etwaige Fälle« dazu zu verpflichten. Man bot mir eine Summe (die ich Herrn v. Groß um etwas zu erhöhen bat), außerdem freie Wohnung, in einer Villa zunächst dem Theater, wo ich selbst Haushalt führen könne, und damit war alles geordnet. Für mich. Nicht so ganz für Frau Wagner, die nicht gerne sah, daß ich Geld nahm – und wie sie umschreibend sich ausdrückte – mir mehr Idealismus für Bayreuth zugetraut hätte. Wenn's »Wagner« gewesen wäre, würde es bei mir nicht daran gefehlt haben, so aber hielt ich allzu großen Idealismus nicht am Platze, hier, wo man ihn oft so wenig empfand. Frau Cosima bemerkte noch, wie sehr man sich über die Bayreuther Einnahmen täusche, die bis jetzt kaum die Kosten deckten, und dieser Umstand sie sogar Wagners heißem Wunsche, armen Studierenden und Künstlern Freibillets zur Verfügung zu stellen, nachzukommen verhindert habe. Für mich wollte ich auch das Geld gar nicht, man wird später sehen, wie ich es verwendete.


»'s gibt nur a Kaiserstadt, 's gibt nur a Wien!« Und d' Weaner san lusti, und wo's lustig zugeht, dahin geht auch ein ernster Mensch gar gern, um sich mal was besonders Gutes anzutun. Welcher deutsche Künstler wäre nicht gern einmal recht lustig im Kreise sorglos heiterer Menschen und Künstler, wie sie uns Wien allein zu bieten vermag? Und da war einer, der es auch war und nun[192] nicht mehr sein konnte, sondern seine Freunde weinen machte, weil er am 16. April 1897 auf dem Totenbette lag: Victor Tilgner! Fünf Tage später sollte sein Mozartdenkmal enthüllt werden, das ihm viele Jahre freudigen Schaffens gab. Oft waren wir während dieser Zeit in seinem Atelier im Schwarzenberggarten, wo er uns »seinen Mozart« zeigte, an dem mir »das Schwebende« so sehr gefiel und mich rührte, daß Tilgner auch Mozarts Vater und sein Spinett darauf gebracht hatte. Der Vater hatte es wohl verdient um diesen Sohn!

»Ja,« erzählte er, »erst hab' ich mich an der Konkurrenz gar nicht beteiligen wollen, dann aber, wie ich die Entwürfe gesehen habe« – er nannte einen ganz besonders – »da hat mich die Ausgabe gekitzelt. Dem einen da hab' ich gesagt: daß sein Mozart ein k.k. Beamter aber kein Genius ist, keine Lichtgestalt, die er doch sein müsse. Als Künstler darf man die Leute nicht darstellen, wie sie im gewöhnlichen Leben zu sehen sind. Z.B. habe seinerzeit, als das Schubertdenkmal in Wien enthüllt wurde, nur noch ein einziger gelebt, der Schubert persönlich gekannt. Der Mann wurde vom Bildhauer im Atelier um sein Urteil angegangen: »Jessas! den kenn' i goar net; der Schubert hat immer a kleine rote Mütz'n 'trag'n, anders hab' i ihn gar nicht g'seh'n« – »Aber mit einer Schlafhauben kann man doch so an Künstler nicht aushau'n«, meinte Tilgner und erzählte weiter: »und so hab' ich halt nachgedacht und nachgedacht, und 's is' so schwer worden. Ich hab den Mozart halt gar nicht hinaufkriegen können, wo er doch hing'hört, immer is' er mir am Boden picken blieben, bis ich's endlich, endlich herausg'habt hab, an was es liegt: schweben muß er!« – Wie mich das interessierte! Kannte ich doch die Sehnsucht und die Arbeit, eine Figur »hinauf zu kriegen«, damit sie außer dem Bereich des Irdischen als leuchtendes Idealbild stände und damit ihrer Sendung Genüge geschähe. Ich mußte wohl in künstlerischen Eifer geraten sein, denn Tilgner sah mich fortwährend an. »Nicht war, Meister, das wäre so was für Sie?« frug meine Schwester, die Tilgners Interesse wahrnahm. »Ja, wenn die Frau Schwester möcht', ich möcht' schon.« Aber ich war damals noch nicht wohl genug, um die langen Sitzungen des »Aushauens« zu vertragen, und versprach es für später. Zur Enthüllung sollte ich[193] die Donna Anna singen – das wäre denn so die richtige, eindrucksvolle Zeit gewesen – mußte es aber absagen, weil ich furchtbar erkältet war, und kränkte mich schwer, seinen lieben Mozart nicht mit enthüllen zu können. Nun war auch er nicht mehr dabei. Freilich trug man ihn im Sarge noch um sein Werk herum und stellte dadurch wenigstens noch eine gewisse Verbindung zwischen dem toten Schöpfer und seiner so lebendigen Idealgestalt her.

Riezl schrieb mir dann, daß Mozart am 21. April mit dem Isis-Chor enthüllt wurde, wie großartig der Augenblick gewirkt, als die Hülle fiel und Mozart in schwebender Jugendlichkeit hervortrat. Sie habe für uns beide geweint. Und ich weinte beim Lesen ihres Briefes heiße Tränen. Wir beide haben für Mozart manches tun können, weil wir so unendlich viel von ihm gesungen haben, mit so großer Pietät wie wohl kaum andere Sängerinnen. War doch Mozart unsere musikalische Heimat, sind wir doch in heiliger Scheu vor seinem Genius, seinen Werken aufgezogen; jede Note von ihm war uns ein Heiligtum. Und dies zu fühlen ist auch eine Belohnung, wie sie Künstlern durch nichts anderes zuteil werden kann. Einen Kranz mit Goethes Worten:


»Es kann die Spur von meinen Erdetagen

Nicht in Äonen untergehn.«


legten wir Schwestern Mozart zu Füßen.


Wenn je etwas meine Liebe, Freude und Herzlichkeit herausforderte, so war's die Wiedergeburt des Nibelungenrings in Bayreuth, die ich mir als eine Auferstehungsfeier nach einer langen Zeit inneren Ringens, schwerer Lebensverluste und darum tausendfacher innigster Hingebung und idealsten Fühlens ausmalte. Alles wollte ich meine Brünnhilde sagen lassen, was ich empfand; wollte die anderen mitreißen zum Fluge auf meine Höhen, sie sehen, empfinden, lachen und weinen machen, wie ich's vor 20 Jahren schon in mir fühlte, an dieser Stelle es auszusprechen mich sehnte. Dem Andenken derer, die nicht mehr waren, wollte ich singen, untergehen in meiner Aufgabe, wollte nichts als künstlerische Loslösung von der Materie.

Schon beim Eintritt in die Villa Gerber, von Herrn von Groß geleitet, drängten sich mir Erinnerungen auf; denn hier hatten[194] Niemann-Siegmund und Betz-Wotan einst gehaust. Vom ersten Stock sah man über das Städtchen und konnte die Blicke weit darüber hinweg bis ins Fichtelgebirge schweifen lassen. Bald eilte ich in das kaum 100 Schritt von mir entfernte Theater, wo Frau Cosima, ganz in Schwarz gehüllt, mit dem Stellen der Dekorationen zum III. Akt Walküre beschäftigt, auf der Bühne saß. Siegfried flog, wie einst sein Vater, hin und her, in allen äußeren Bewegungen dessen Ebenbild. Nachdem ich Riezl mittags von der Bahn geholt, ging ich um 4 Uhr noch einmal ins Festspielhaus, wo man den I. Akt mit den Sängern probierte. Mir fiel ein Stein aufs Herz! Abgesehen von Frau Sucher (Sieglinde), deren Bewegungen gar schön waren, sah und hörte ich seelenlose Holzpuppen und gedachte mit Wehmut des Jahres 1876, als Niemann mit einem einzigen Blick und Atemzug dem ganzen I. Akt das Gepräge gab. – Erst am Abend sprach ich Cosima und die Kinder, die mich alle mit großer Herzlichkeit begrüßten. Cosima war heiter wie nie zuvor; heiter, voller Lebens- und Arbeitskraft, die sie von morgens 9 Uhr bis abends 9 Uhr im Theater betätigte. Sie nahm ihr Mittags- und Abendmal am Theater ein, und immer waren einzelne Künstler zu ihrer Tafel, die jene gar bezeichnend »Hoftafel« nannten, geladen, wo es übrigens sehr ungezwungen und heiter herging. Cosima war nicht nur sehr unterrichtet und klug, sie hatte auch die der Aristokratie so eigene Autorität des Urteils angenommen, das, was sie aussprach, als anerkannt richtig hinzustellen. Dabei ergaben sich merkwürdige Urteile. Z.B. als wir eines Mittags die Schlußszene der Götterdämmerung besprachen, erwähnte ich Frau Vogls kühnen Todesritt als Brünnhilde. Frau Vogl war perfekte Reiterin und führte bei Gastspielen meist ihren eigenen »Grane« mit sich. Sie entzäumte am Schluß ihr ungesattelt Roß, schwang sich darauf und sprengte damit in den brennenden Scheiterhaufen. Cosima nannte das ein »Zirkuskunststück«, das nicht auf die Bühne gehöre; wozu ich wieder bemerken mußte, daß es Wagner doch vorgeschrieben habe, und wenn es Brünnhilde ausführen könne, sehr schön aussähe. Das aber wollte sie nicht wahr haben; kam ja auch nicht weiter in Betracht, da ich wohl die »kühne Maid«, nicht aber die perfekte Reiterin in den Dienst der Sache zu stellen versprochen hatte.[195]

Bei solchen Aussprachen tauchte mir die überraschende Erkenntnis auf, daß man der Künstler von 1875/76 mit wenig oder gar keiner Liebe gedachte, ja den besten für »ganz unzulässig« erklärte. Meine Schroffheit besänftigte ich so lange, bis ich die Beschränktheit des derzeitigen Bayreuther Urteils in seinem vollsten Umfange kennen lernte und mir damit auch die Gewißheit wurde, wie sehr man der Tradition von 1875/76 und damit Wagner selbst ins Gesicht schlug. Mottl sagte mir schon, daß Cosima im Jahre 1883 den ganzen Parsifal geändert habe; kein Wunder also, wenn sie für 1876 nicht mehr Pietät erübrigte und nur dem eigenen Wunsche und Geschmack nachhing. Frau Reuß-Belee erzählte mir, wie Cosima sie fleißig zu sein ermahnte, um mit ihr die Gutrune zu studieren, in der Frau Weckerlin im Jahre 1876 geglänzt habe. Frau Weckerlins Wesen und Stimme lag aber die Gutrune gänzlich fern, und niemand, auch nicht Wagner, fand den geringsten Gefallen an ihrer Gestaltung oder ihrem schwerfälligen Gesang. In noch stärkeren Lobeshymnen erging sich Cosima über Fräulein Scheffskys notorisch elende Leistung als Sieglinde, die ich in meinem ersten Bayreuther Artikel bereits besprach. Was sollte man zu solchem Urteil sagen, was konnte man davon erwarten?

In den ersten Tagen wohnte ich einer sehr komischen Spielprobe bei, in welcher der gutmütigste aller Wiener Patsche, Bassist Grengg mit einer Götterstimme, von Cosima auf den Hagen dressiert wurde. Was aber kümmerte Grengg Hagens Herkunft, die Cosima ihm so schön und folgerichtig auseinandersetzte. Grengg nahm die Lehren schließlich übel, man stand vor der Katastrophe. Ich bat Cosima, nicht zuviel von ihm zu verlangen, der er uns sonst fortliefe und Elmblads heisere Ofenröhre doch schon für den Riesen unmöglich sei. Grengg sagte mir: »No ja, mir fehlt halt ›das Dämonische‹« und war andern Tags abgereist. Man bat ihn, zurückzukehren, worauf er telegraphisch »I mag net!« geantwortet haben soll. Dann sang er aber doch. – Grengg hatte sich zu Jahn einmal geäußert: »Wissens, Herr Direktor, Sie brauchen mi goar net zu beschäftigen, wanns mir nur die Gage zahlen; i bin goar net ehrgeizig.« Später wurde er es aber doch seinem Papagei gegenüber, der ihn, wenn Grengg des Morgens um 5 Uhr oder später noch im berauschten Zustand heimkam, den[196] ganzen Tag keines Wortes würdigte. Das vertrug Grengg durchaus nicht.

Der Rheintöchter Schwimmwagen, in prachtvolle Flugwerkzeuge verwandelt, machten sich großartig, und darum war es doppelt zu beklagen, daß die drei Stimmen so gar nicht zusammenklangen, woran die zweite Rheintochter die Hauptschuld trug, die, furchtbar unmusikalisch, sämtliche Terzette verdarb. Das Rheingold war schön inszeniert, viel lebhafter als um 1876, nur daß das Leben oft in Unruhe ausartete und nicht selten um den Genuß des Hörens und Schauens brachte. Geradezu komisch wirkten die Verbeugungen sämtlicher Götter gegen Wotan, auf das Nachspiel von Loges Erzählung, welche die nachhallenden Klagen der Rheintöchter um Wiedergabe des Goldes ausdrücken sollten. Wie konnte Frau Wagner sich so vergreifen? Und wie fern lag das alles Wagners Anordnungen! – Fafner schlug seinen Bruder Fasolt mit einem einzigen Schlage tot, während das Orchester deren vier markiert, und Wagner gerade dies ganz genau befolgt wissen wollte.

Seit den. 20. Juni anwesend, kam es für mich erst am 27. Juli zu einer Götterdämmerungsprobe, die morgens mit der Waltrautenszene begann und am Abend endete. Cosima sagte mir nichts, setzte aber allen anderen alles aus. Das ewige »im Profil stehen« war schon zur Manie ausgeartet; die Zuschauer sahen vom Schauspieler gar nichts mehr, da gegen eine oder die andere Hälfte des Publikums die Künstler stets mit dem Rücken gewandt standen. Cosima schien sehr befriedigt von meiner Leistung, küßte mich mit Tränen in den Augen, sagte mir am Schluß, es sei »großartig«, und wenn sie eins oder das andere etwas mehr rechts oder links haben möchte, so käme das hier gar nicht in Betracht und könne so bleiben. Ich freute mich herzlich ihrer Zustimmung und hoffte auf weiteres zielbewußtes Zusammenschaffen. Für mich schienen die Proben hiermit beendet, es wurde mir keine mehr angesetzt, und nur einmal sprang ich in einer Siegfriedsprobe für Frau Gulbranson ein, die – nun auch mitengagiert nicht rechtzeitig erschien.

Unbeschäftigt, hörte, sah und beobachtete ich auf den Proben. Nicht viele lockten mich; mein Festhalten an Wagners persönlicher Inszenierung, an dem mir bekannten künstlerisch Großen, das sich[197] uns allen so tief eingeprägt, litt es nicht. Das heißt, ich litt darunter, wenn ich zusehen mußte, wie die Physiognomie des Ringes von 1876, die man so lange mit dem Gedanken an des Werkes Schöpfer liebevoll in sich und weitergetragen hatte, sich hier, an seiner heimatlichen Stätte, nicht selten ganz verschob.

Und nicht nur im Rheingold, auch in der Walküre waren Veränderungen genug getroffen. Im Liebesduett saßen Siegmund und Sieglinde gerade verkehrt. Entgegen 1876 nahm Sieglinde hier die Ecke zur Kulisse ein. Und Siegmund mußte, um sie anzublicken, in die Kulisse hineinsingen. – Der II. Akt wich in Dekorationen und Stellungen vom Jahre 1876 total ab. Während 1876 der Kampf der Männer auf dem breiten Wege, der über die ganze Bühne oberhalb der Felsen führte, stattfand, spielte er sich 1896 linksseitig ab. Hier waren die Felsen mitten durch eine Straße getrennt. Brünnhilde stand diesmal in der I. Szene auf dem rechten Felsen und ging rechts ab, während sie 1876 linker Hand stand, nach der I. Szene oben über den breiten Weg nach rechts abging. Diesmal ging sie nach der Todesverkündigung in die unter dem rechtsseitigen Felsen befindliche Höhle – die ursprünglich in der Mitte lag – und erschien, ganz unvermittelt, linksseitig beim Kampfe der Männer auf einem kleinsten Praktikabel, auf dem sie, Siegmund zu schützen, als unfreie Puppe weder Lanze noch Schild bewegen, geschweige denn in Aktion setzen konnte.

So prachtvoll auch die Dekoration an und für sich wirkte, bei reiflicher Überlegung mußte man sich eingestehen, daß sie dem glänzenden Bilde, das es beim Publikum nach dem düsteren ersten und vor dem ebenso düsteren letzten Akt erwecken soll, nicht entsprach. Man mache sich den Geist des Bildes klar:

Der Vorhang teilt sich nach einem glänzend kühnen Vorspiel, und vor uns stehen Wotan und Brünnhild, das lichte, glückliche, gemeinsam schaffende Paar. Noch ist Wotan der »freie Gott«. Ihm Siegmund im Kampfe zu schützen und einen elenden Knecht zu fällen, diesen Befehl ist er im Begriff seinem Lieblingskinde, das gerüstet vor ihm steht, zu erteilen. »Auf wolkigen Höhen wohnen die Götter«, singt Wotan. Solch schwarze Felsen finden sich nicht auf lichten Höhen, sie geben kein freundliches Bild; glänzend, sonnig und hell muß der Eindruck sein. So war's unter Wagner, und[198] so war's schön. Lachendes Glück und kühnen Mut soll es malen; erst nach und nach sollen Sorge und Tod gleich grauen Nebelschleiern den Schauplatz traurigsten Schicksals verdunkeln.

Mit Höckern bedeckt war 96 der Boden des zweiten Bildes, der dem Sänger keinen Fuß breit fester Stellung bot – eine höchst unbequeme Neuerung. Und ebenso entgegen 1876 wie dieser Höckerboden war der total flache Boden im III. Akt, der nicht die geringste Unterbrechung aufwies, um 14 Menschen zu gruppieren. Damals erlaubten mehrere kleine Felsenvorsatzstücke vor Brünnhildens Lager – die sie selbst nicht genierten – uns Walküren bei den Auftritten darüber hinwegzustürmen oder erhöhte Stellungen einzunehmen, die einige Abwechslung in die Gruppen brachten. Davon war 1896 nicht mehr die Rede, wo die Walküren oftmals, gleich Soldaten, in einer Reihe standen oder sich in zappelnder Unruhe verloren.

Von allen Seiten hörte man über die ewigen Wechsel und Stellungen und Dekorationen Klage führen, die heute als festgestellt bezeichnet, morgen als falsch wieder verworfen wurden. Maschinendirektor Kranich bat Cosima aus solchem Anlaß eines Tages, ihm die Feststellung zu bescheinigen, damit nicht morgen alles wieder für unrichtig erklärt würde. Wirft man nun diese Unsicherheit der leitenden Persönlichkeiten des jetzigen Bayreuth in die Wagschale gegen jene Künstler, die seit 1876 gemeinsam nach des wahren Meisters Regie und Vorbild seine Werke verbreiteten, so muß sich für das Gedächtnis jener Künstler ein Plus ergeben.

Man dürfte mich noch besser verstehen, wenn ich sage, daß Cosima während der ersten Proben vom Ring sogar ihrem Sohn Siegfried – der um 1876 nur sechs Jahre zählte und selten mit in den Proben war – die wichtige Frage vorlegte: »Nicht wahr, Siegfried, du erinnerst dich, daß es 1876 so war?« Worauf Siegfried stets »Ich glaube, du hast recht, Mama« erwiderte. Ich mußte sehr oft bemerken, daß dem nicht so war, daß sich Cosima in der Annahme irrte. Sobald man ihr aber bedeutete, daß dies oder jenes 1876 anders gewesen, erhielt man immer dieselbe Antwort: »Jawohl, aber es wurde später so festgestellt!« Da man für diese »später« sicher auch Auslegungen gefunden haben würde, lohnte es sich nicht, ihm weiter nachzuforschen. Es wäre ja keine[199] Schande für diejenigen, die niemals selbst ausübend waren, wenn sich im Laufe von 20 Jahren so manches aus dem Gedächtnis verloren hätte; daß sich dessen aber ein Junge von damals sechs Jahren noch erinnern sollte, ein Kind, das dabei gänzlich unbeteiligt gewesen, das anderen glauben zu machen, schien mir – sehr gewagt. – Kurz vor Anfang der Proben frug Hans Richter bei mir an, ob 1876 im Rheingold beim erstmaligen Schwertmotiv und Wotans Worten »So grüß' ich die Burg!« Wotan das Schwert – das der Riese Fafner zu diesem Zwecke nachlässig aus dem Hort geworfen – mit dem Gedanken an Siegmund auf und gen Walhall emporgehoben habe oder nicht? – Ich erinnerte mich wohl der mehrfachen Rücksprachen, jedoch des Endresultats nicht mehr genau, da wir Rheintöchter, gerade bei dieser Szene hinter den Kulissen beschäftigt, nicht sehen konnten, was auf der Bühne vorging. Ich wandte mich darum an Betz, der mir sagte, daß es anfangs 1876 nicht gemacht, später aber aufgenommen worden sei.

Wie oft trieb mich ein künstlerisches Interesse, den Rheintöchtern zuzurufen: So müßt ihr es machen! So singen! Euch so bewegen zur Unterstützung des Ausdrucks. Jedoch ich wurde nicht gefragt, man wünschte nichts von meinem Können und Wissen. Erinnerungen an uns 1876er schien man nicht zu haben, und so ging vieles, mit dessen Schönheit ich so fest verwachsen war, spur- und interesselos an mir vorbei, ohne mich zu erwärmen; fehlten doch Liebe, Seele und Herz und jedwede Technik, die innere Schönheit dem Zuhörer nahezubringen. Gänzlich eindruckslos klang auch die letzte Klage an Wotan. Man schrie, aber man klagte nicht; und niemand im jetzigen Bayreuth erinnerte sich daran, daß 1876 hilfesuchende Klagetöne der Rheintöchter Kehlen sich entrangen, die nebenbei auch noch den Glanz des Rheingoldes, um das sie klagten, charakterisierten.

Außer Vogl, Hans Richter, Mottl, meiner Schwester, die ganz plötzlich zu der III. Norne kam, sie wußte selbst nicht wie, und meiner Wenigkeit war keiner von den damals im Ringe Beschäftigten mehr zugegen. Mottl tauschte – oft reihenweit von uns entfernt – sehnsüchtige, verständnisinnige Blicke mit uns Schwestern, sobald irgendein Anklang an hervorragende Ausführungen von 1876[200] erinnerte, und deren gab's in Hülle und Fülle. Hans Richter, die personifizierte Selbstlosigkeit, tat für den jungen Sohn seines alten Meisters, was sonst wohl keiner getan haben würde. 46 Orchesterproben hatte er bereits gehalten, denen Siegfried fleißig beigewohnt, um Richter abzulauschen, wie's zu machen wäre. Dann dirigierte Richter die erste Bühnenprobe, Siegfried die zweite und Mottl die Generalprobe; Richter den I. und V., Mottl den III., Siegfried den II. und Zyklus.

Kaum acht Tage nach meiner Ankunft in Bayreuth war hinter meinem linken Ohr eine kleine Anschwellung zum Vorschein getreten, die erst wie ein Stecknadelkopf, dann wie eine Erbse wurde und nach drei Wochen schon die Größe eines kleinen Hühnereies erreicht hatte. Ohne Schmerzen war sie gewachsen, genierte mich jedoch zuletzt, da mein steifes Genick mir die geringste Kopfbewegung auszuführen verbot. Der Arzt wußte nicht, was daraus zu machen, hielt es für eine Infektion, von der ich wieder nicht begriff, woher sie stammen sollte. Der erste Zyklus rückte immer näher, und da weder kalte noch heiße Umschläge der Schwellung abhalfen, bestand ich darauf, geschnitten zu werden; dem widersetzte sich der Arzt, weil sich äußerlich noch kein Anhaltspunkt für eine Operation ergab. Nochmals sollten heiße Umschläge von Leinsamen versucht werden, den der Apothekerlehrling, wie wir später hörten, in einer Senfmühle gemahlen, und dem ich verdankte, daß nach der dritten Nacht sich endlich das ersehnte Anzeichen wirklich gebildet hatte und nun Dr. Landgraf um 1/28 Uhr morgens operativ eingreifen konnte. Welche Wunde, welche Narbe! Die drei letzten Tage und Nächte waren entsetzlich; furchtbares Fieber schüttelte mich unbarmherzig, wahnsinnige Schmerzen ließen mich fast die Wände hochgehen und brachten mich um alle sorgsam gesparten Kräfte für meine Aufgabe. Die Generalproben mitzumachen war natürlich unmöglich. Die Operation erlöste mich jedoch von der furchtbaren Spannung, und die nächsten zwei Tage fühlte ich mich sogar leidlich wohl, um dann am dritten Tage total zusammenzubrechen. Cosima erkundigte sich oft nach mir und bat mich schon vor den Generalproben, nicht zu singen, sondern mich zu schonen. Mit welchen Schmerzen hatte ich aber in meiner Karriere schon gesungen! Hier galt es mir ganz besonders auf[201] dem Posten zu sein, wo so viele Freunde extra meinetwegen nach Bayreuth gekommen waren. Aber viele andere Gründe noch machten es mir wünschenswert. So schwach ich war, so elend ich mich fühlte, probierte ich in Abwesenheit meiner Schwester – die mich wie eine Mutter gepflegt, mir beigestanden hatte, das ich ihr vielleicht nie werde vergelten können – am Abend vorher, ob ich auf der Bühne würde knien, hinfallen und aufstehen können, ja, ich versuchte sogar den Ruf zu singen. Cosima hatte mich ersucht, meine Kostüme auf alle Fälle mitzubringen, da sie fürchtete, daß die von ihr bestellten am Ende zu spät kommen würden. Und richtig; erst am Mittag der Walkürenvorstellung schickte man mir eine »Rüstung«, die ich für einen Irrtum nahm, und ließ ins Theater sagen, daß ich meinen eigenen Ringpanzer anzuziehen gedächte. Aber ich irrte mich, es war kein Irrtum. Denn Burgstaller trat mir als Siegfried in der Götterdämmerung damit entgegen: »Schauens nur, gnä Frau, was sie mir für eine ›Jeanne d'Arc‹-Rüstung angezogen haben!« Erst als der arme junge Mann sich an der Rüstung im III. Akt fast erwürgte, sollte sie dem altgewohnten Ringpanzer weichen.

Noch elend genug, aber fest zum Singen entschlossen, schleppte ich mich nachmittags ins Theater. Mit der Theaterluft kam nach und nach die alte Spannkraft wieder, und wenn mir das 11/2 Meter hohe, schwere Schild zu heben auch nicht leicht wurde, so führte ich's doch durch und war am Schluß der Vorstellung wenn auch ein müder, doch wieder ein anderer Mensch und auf dem besten Wege zur Besserung. Im Siegfried andern Tags und in der Götterdämmerung am dritten Abend war ich schon wieder kräftiger und brauchte mich meiner Mitwirkung nicht zu schämen. Meister Carl Perron-Dresden, unser diesmaliger Wotan, behütete mich wie ein Vater, und auch ihm habe ich für seine damalige Vorsicht und kollegiale Unterstützung, die ich ihm nie vergessen werde, herzlichst Dank zu sagen.

Cosima schrieb ihrer schwachen Augen halber schon lange nicht mehr selber, sandte mir aber nach dem ersten Zyklus einen diktierten Brief voller liebenswürdiger Anerkennung meiner gesanglichen Leistung, die vom »Hojotoho« an bis zu »Selig grüßt dich dein Weib« sie entzückt habe; hingegen habe sie an meinen Stellungen vielerlei[202] auszusetzen. Und doch hatte sie mir auf der einzigen, ersten Götterdämmerungsprobe gesagt, daß es ihr auf etwas mehr rechts oder links nicht ankäme und so bleiben könne. Ich muß vorausschicken, daß, so oft ich auch mit Niemann, Betz, Frau Sucher, Anton Seidl in Berlin, Wien nach Frau Materna, und Amerika die Brünnhild sang, ich sie ein wie allemal nach den 1876er Bayreuther Feststellungen durchführte und nur dann zu Änderungen gezwungen wurde, wenn fremde Mitwirkende die Stellungen außer acht ließen, was natürlich vorkam.

Jeder, der mich kennt, muß mir bezeugen, wie fest ich an den einmal ausgearbeiteten Stellungen halte. Plötzlich wurden hier eine Menge als unrichtig oder unpassend befunden, die vorher alle genügten. Es mag hier in Betracht kommen, daß Frau Wagner täglich »feststellte« und täglich änderte; daß andere den »Merker« spielten oder sehen wollten, was von meiner Seite nicht gesündigt worden war. Mag sein, daß ich am ersten Abend einmal über den schwarzen Strich irrtümlich trat, da ich ihn in meinem Zustande gar nicht sah; an der Rampe zu singen oder zu spielen ist keinesfalls meine Gewohnheit.

Als ich mich 1876 mit Professor Doepler über mein Walkürenkostüm besprach und dafür einen weißen Mantel im Auge hatte, sagte er mir, daß Brünnhild einen solchen trüge und keine zweite Walküre ebenso erscheinen dürfe. Materna-Brünnhild erhielt dann aber einen roten, und Doepler bot mir den freigewordenen weißen an, den ich – weil mir die Farbenzusammenstellung meines Kostüms so sehr gefiel – nicht annahm. Des blonden Gottes Lieblingskind sollte gleich ihren Schwestern blond resp. rotblond von Haarfarbe sein, weil blond allein auf der Bühne nicht genügend wirkt. Frau Wagner gefiel Materna besser in ihrem eigenen schönen schwarzen Haar, demzufolge auch alle anderen Walküren ihre natürliche Haarfarbe trugen. Der rote Mantel paßte diesmal gar schlecht in die Umgebung, da Wotan, der 1876 einen blauen trug, 1896 ebenfalls einen roten, anders nuancierten, anhatte. Daraufhin schrieb mir eine sehr berühmte Tragödin nach der Walküre in einem Zornesausbruch: »Gott lob, daß Ihnen Grane den Mantel zertrat, da werden wir hoffentlich das Scheusal los.«

Brünnhild soll Siegfried alles geben. Gut; aber 1876 behielt[203] sie wohlweislich den roten Mantel bis zum Schlusse des II. Aktes und trat erst in der allerletzten Szene mit einem grauen Mantel an Siegfrieds Leiche. Frau Vogl, Klaffsky, Voggenhuber und ich trugen nach Wagners Wunsch und Einsicht weiße Mäntel und rotblonde Perücken, weil Brünnhild eine Lichtgestalt war, was Doepler senior ursprünglich schon richtig empfand. Siegfried hatte einen anderen Mantel um, als er mit Brünnhild zusammen aus der Felsenhöhle trat. Warum auch nicht? In Götter- und Heldensagen fragt doch keiner, woher ein Kleidungsstück stammt. Richard Wagner fühlte sicher, daß, wenn Brünnhilde sich ihres sie umfließenden Gewandes teilweise beraubte, sie als Figur auf der großen Bühne nichts mehr ähnlich sähe und in den Augen des Publikums des Charaktereindrucks verlustig ginge. Man muß Heldensagen nicht logisch, sondern wie Märchen behandeln. Und heute, wo die Schauspielkunst zu einem Nichts heruntergedrückt ist, wo Raum, Beleuchtung, Dekorationsmalerei und Phantasie der Regisseure ihr Wesen treiben, darf man des Geberdenspiels zur Unterstützung des Ausdrucks nicht gänzlich entraten, wie Cosima anzunehmen sich gedrungen fühlte. Victor Tilgner hatte recht, als er damals von Schubert sagte: »Man dürfe Künstler nicht wie gewöhnliche Leute aushauen«, d.h. aussehen machen; so kann man auch Bühnenhelden und -heldinnen – und auf dem Theater ist es fast jeder in einem oder dem anderen Sinne – nicht wie Zivilpersonen handeln oder sich ausdrücken lassen und darf sie ihrer charakteristischen Umrahmung nicht entkleiden. Der Mantel ist das einzige, das noch an Brünnhildens Kühnheit und Wildheit gemahnt, gemahnen darf und muß.

Weit entfernt, dem großen, starken und besten Willen Frau Wagners einen Vorwurf daraus zu machen, daß sie hier vielleicht zu logisch und nicht bühnengewandt genug denkt, schreibe ich dies. Es geschieht nur, um einen künstlerischen Standpunkt zu vertreten, der sich mit demjenigen Richard Wagners deckt und den nur ausübende Künstler, nicht »Theaterführende« oder »Direktorspielende« verstehen.

Bei dieser Gründlichkeit mußte es doppelt auffallen, daß Waltraute sich zur Götterdämmerung völlig umgezogen und dadurch als eine ganz andere erschien, die ich nicht wiedererkannte. Wie man mir in Wahnfried bedeutete, waren dies Kostüm und dasjenige[204] Frickas, mit langen, über die Hände fallenden, sechsmal abgebundenen Puffärmeln, nach Botticellis Madonnenbildern angefertigt. Vergebens frug ich mich, was Botticellis Madonnenbilder mit den heidnischen Göttern gemein hätten? – 1876 gingen die Walküren in langen wallenden Gewändern, 1896 dagegen ganz kurz angezogen. Nur Waltraute hatte 1896 für die Götterdämmerung eine Metamorphose durchzumachen, die sie total verunstaltete. Auch diese Dinge setze ich nicht ganz auf Cosimas Rechnung allein.

Noch eines wurde mir zum schweren Vorwurf gemacht: daß ich bei Waltrautes Erzählung nicht ganz mit dem Rücken gegen das Publikum stand. Warum ich das nicht tat? Weil ich mit meinem Gesicht etwas ausdrücken wollte, was man mit dem Rücken nicht ausdrücken kann. Geht denn während Waltrautes Erzählung in Brünnhild gar nichts vor? Soll das Publikum durchaus nicht sehen, was Brünnhild dabei bewegt? Daß man es der Erzählerin bequem macht, ist selbstredend, und wer nichts auszudrücken vermag, für den ist die »Rückenstellung« ganz angebracht. Ich aber hatte bei der Erzählung dem Publikum, wenn auch stumm, mit Augen, Herz und Seele etwas zu sagen und habe gezeigt, was es war. Brünnhild hat während der Erzählung ihre rechte Hand gegen die Brust gelegt und hört fast teilnahmslos, stumm vor sich hinblickend, der Erzählung zu, die so lange traumartig an ihr vorbeizieht, bis sie sich in der Vergangenheit zurechtgefunden, sich wehmütig Wotans erinnert.


»Da brach sich sein Blick,

Er gedachte, Brünnhilde, dein.«


Jetzt blickt Brünnhild auf, ihre Hand preßt sich in tiefem Mitgefühl gegen das Herz. Nichts weiter braucht sie zu tun. Mir entrang die göttliche Stelle in dieser wundervollen Situation stets Tränen wehmütigster Rührung, die ich zu zeigen mich als Brünnhild nicht schämte. Dann versinkt sie wieder in vollständiges Träumen, bis sie Waltrauts Bitte, Siegfrieds Ring den Rheintöchtern wieder zurückzugeben, daraus emporrüttelt. Was gilt ihr Wotan, was Walhall gegen Siegfrieds Liebe und Liebespfand: den Ring! Selig harrt sie seines Kommens; das Horn ertönt. Aber mit Siegfried – Gunthers Erscheinen – bricht alles Elend jählings über sie[205] herein und stürzt sie in Verzweiflung. Die inneren Seelenkämpfe, die sie vom höchsten Gipfel des Glücks zu tiefstem Leid herunterschleudern, und die sich symbolisch an den Ring knüpfen, zum Ausdruck zu bringen, sind unendlich schwierig. Die Wiedergabe kann nur dann gelingen und Eindruck hervorrufen, wenn Siegfried künstlerisch Herr seiner Aufgabe sowohl als der schwierigen Situation ist und damit Brünnhildens Empfinden ursächlich vorbereiten hilft.

Materna stand 1876 hinten, rechts vor einem Felsen, der sie im Rücken schützte, und bedrohte von hier aus Siegfried – Gunther mit dem Ringe, den sie an der rechten Hand trug. Sobald sie nichts mehr zu sagen hatte, floh Brünnhild nach links vor ihm her, um sich von hier aus zu verteidigen, und fiel nach dem dritten Ringen überwunden in seine Arme. Cosima wünschte – vielleicht nur, um eine Rückenstellung zu ermöglichen – Brünnhilde links; und hier mußte ich ihr sagen, daß ich ihrem Wunsche nicht Folge leisten würde. Ich wußte, wie es 1876 gewesen, und wenn Brünnhilde mit dem Rücken gegen das ganze Publikum die bedeutungsvollsten Stellen singen sollte, müßte die Wirkung der starken Szene, die lediglich in ihrem Ausdruck zu finden ist, verloren gehen. Cosima versicherte mir, daß Materna anders gestanden habe und später ihren eigenen Intentionen gefolgt sei, was ich nicht beurteilen konnte, weil ich Materna später nicht mehr sah.

Auf diesen in sehr verbindlichem Ton gehaltenen Brief, ein Ton, den Cosima nie außer acht ließ, antwortete ich erst brieflich in leicht begreiflicher Erregung, ging dann aber selbst nach Wahnfried, um mich dort mit ihr auszusprechen. Nachdem ich ihr offen gesagt, was mich bewegte, bat ich sie dringend, mich – nicht aus gekränkter Eitelkeit, sondern weil ich mich mit meinen konservativen Gefühlen so wenig hier am Platze wähnte – meiner Verpflichtungen zu entheben, wozu der Welt gegenüber mein schweres Unwohlbefinden genügenden Grund bot. Cosima ging aber nicht darauf ein, sondern bat mich dringend, zu bleiben; und so klang unsere tiefe Verstimmung, die ernste Fehde, in scheinbar harmonischen Akkorden aus, die uns beide angenehm beeinflußten.

Trotz allem, was mir damals gegen den Sinn von 1876 ging, hat meine Erinnerung an Cosima und meinen Bayreuther Aufenthalt nichts hinterlassen, was meine Verehrung, außerhalb meines[206] künstlerischen Gefühls, für eine so bedeutende, willensstarke Frau, die sicher nicht kampflos ihr Leben gelebt und manches, das nicht vor den Augen der Welt sich abgespielt, getragen haben mag, verringert hätte. Im Gegenteil; ich glaube sogar, daß wir uns näher traten in mancher Beziehung und man von unserem Verhältnis beinahe sagen könnte: les extrêmes se touchent. Cosima ganz Weltdame, ich ganz Künstlerin, verstehen – ohne unsere Berufsgegensätze zu verkennen – einander zeitweise sehr gut und lassen uns sicherlich alle Gerechtigkeit widerfahren, wie es das Verständnis einer starken Natur der anderen gegenüber mit sich bringt. Dies wäre der Punkt der Berührung. Weltdame und Künstlerin gehen zuzeiten gut zusammen, soweit beide auf Vollkommenheit Anspruch erheben. Nur daß natürliche Anlage und Erziehung der Persönlichkeit, die das Wesen in seinen Grundzügen und Wirkungen ausmachen, sich nach einer oder der anderen Richtung stärker ausspricht. In diesem Sinne ist Cosima keine Künstlerin, und ich bin keine Weltdame geworden; und dies wäre der Punkt der Gegensätze.

Viele Wege führen nach Rom – nach dem heutigen Bayreuth nur mehr ein einziger: sklavische Unterwerfung! Man ist sich auch heute dort noch nicht klar darüber, wie hoch individuelle Künstlerschaft einzuschätzen ist. Ohne sie wird nichts Großes geschaffen; das Publikum – aus welchen Landen es immer herkommen mag – wird nicht hingerissen, nicht gerührt werden. Und das muß und will hingerissen sein; ich z.B. will es, wenn ich ins Theater gehe, und ich rechne mich zum dankbarsten Theaterpublikum. –

Die Individualität, die 1876 eine so große Rolle spielte, die uns die damaligen Aufführungen unvergessen machten, Richard Wagner, »der Meister«, ließ sie dem Künstler, ließ jedem das Seine; er griff nur dort ein, wo er auf Unverständnis oder Dilettantismus stieß; immer blieb die Harmonie zwischen ihm und seinen Künstlern, den Künstlern und seinem Werk gewahrt. Das ist und bleibt Tatsache; diese ideale Individualität wich einem Despotismus, der in erster Linie Unterwerfung fordert. Wenn das despotische Zepter auch mit noch so viel Liebenswürdigkeit geführt erscheint, so bleibt es doch, was es ist. Sicherlich hat man nur Gutes gewollt und viel Schönes erreicht; nur das Herz ist darüber verloren gegangen, und nichts vermißt man in Bayreuth so sehr wie gerade dieses.[207]

Kämen doch alle anderen Veränderungen gar nicht in Betracht gegen »das Gefühl«, das bei der Kunst so schwer in die Wagschale fällt. Wenn man sich dort nur etwas mehr erinnern wollte! Dies psychologische Rätsel – dessen Lösung ich vielleicht nicht mit Unrecht in Frau Cosimas Unnatur finde – zu ergründen, wäre eine große Aufgabe.

Noch etwas sehr Merkwürdiges erlebte ich in Bayreuth. Wie ich erzählte, hatte mich Cosima schon vor der Generalprobe des öfteren versichert, ich brauche den ersten Zyklus nicht zu singen. Warum nicht? Ich konnte mir darüber niemals Klarheit verschaffen, wurde jedoch durch die Hamburger Nachrichten, die man mir zusandte, auf Unglaubliches aufmerksam gemacht. Der dortige Kritiker, den ich nicht kenne, schrieb, daß ihn die Art und Weise, wie man in Wahnfried, noch ehe ich gesungen, Stimmung gegen mich zu machen suchte, verletzt habe. Ist das wohl zu glauben? Welcher Künstler aber hätte in dieser Beziehung nicht Schlimmes in Bayreuth erfahren, und wie viele drehten ihm den Rücken auf Nimmerwiedersehen!

In Wahnfried finden sich gar viele ein, Berufene und Unberufene, darunter solche, die von Kunst und Künstlers Empfindung keine Ahnung haben. Sie lassen sich dort mancherlei erzählen, schreiben über Werk und Künstler, wie es ihnen suggeriert wird, und geben ihren Geist auf für Haus Wahnfried! Damit meinen sie, dem »Meister« treu zu sein! – nicht ihm!

Vom II. Zyklus hörte ich das Rheingold, um mir ein Urteil zu bilden. Die Vorstellung trug den Stempel der Herzlosigkeit. Sie machte uns den Eindruck eines Marionettenspiels; man gewahrte nachgeäffte Bewegungen ohne Kraft, ohne Ausdruck, ohne Gefühl. Mich überkam ein grenzenloses Weh um alles, was mir 1876 teuer gewesen. Vogl – Loges Worte »Ihrem Ende eilen sie zu« schienen mir prophetischen Sinns. – Dagegen war mir der III. Zyklus ein wahres Labsal, wo ich mit dem nun künstlerisch gereiften Mottl von der Bühne herab in herzlich-erinnerndem Kontakt stand. In die Gefilde der Seligen hob es uns, zu demjenigen, dessen Meisterschaft wir doch allein nur zu huldigen imstande sind.

Am 6. August fand bei Bankier von Groß und seiner lieben Gattin, den Getreuesten aller Getreuen, auf ihrem Landsitz Riedelsberg ein entzückendes Gartenfest statt, wo sich alle Beteiligten zu[208] einem fröhlichen Ensemble mischten. Es war mein erster Ausgang nach dem schmerzreichen Intermezzo, wobei ich meinen Lebensmut zurückgewann. Zwei Tage später vereinte man in Wahnfried die ganze Gesellschaft, wozu mich Cosima dringend geladen, und wo man endlich liebe alte Freunde begrüßen durfte. Unter anderen wurde mir eine schöne Freundin des Hauses vorgestellt, die es gewagt hatte, Cosima für Jung-Siegfried ein kleines Theaterengagement zu empfehlen, wo ihm Gelegenheit gegeben wäre, sich Routine anzueignen. Da kam sie aber bös an; ganz Wahnfried stand Kopf über die »Narrheit« der schönen Freundin. Ein merkwürdiger Zufall machte mich zur Mitwisserin des verunglückten Attentats. Geschadet hätte es Jung-Siegfried sicherlich nicht, wenn er im praktischen Kunstleben eine Zeitlang vieles Notwendige gelernt hätte, das – wenn man auch manches davon wieder vergessen muß – dem Künstler fürs ganze Leben zustatten kommt. Siegfried benahm sich damals aber sehr gut und hätte den wohlgemeinten Rat wahrscheinlich am wenigsten übelgenommen.

An Gesellschaftsabenden wurde in Wahnfried viel musiziert. Frau Prinzessin Friedrich Leopold von Preußen, die Schwester der Kaiserin, Prinz und Prinzessin Hermann von Weimar, Landgraf Philipp von Hessen, Graf und Gräfin Wolkenstein (Schleinitz), Prinz von Anhalt, Botschafter von Radowitz, Graf und Gräfin Melitta Dönhoff, Fürstin Liechtenstein zierten den auserlesenen Kreis aller Nationalitäten und Elemente. Im Salon hatte sich seit 20 Jahren manches verändert, und nicht weniger als 5 bis 7 große Bilder von Frau Cosima hingen und standen darin, die teilweise ganz ausgezeichnet nicht nur die Ähnlichkeit, sondern auch ihr Wesen wiedergaben. Am 8. August sang Frl. von Artner aus dem Figaro, Frau Schumann-Heink die Allmacht, Edouard Risler spielte die Meistersinger-Ouverture, und ich sang auf Verlangen den Erlkönig, nach welchem mir Cosima das Kompliment machte, daß sie mein Vortrag lebhaft an denjenigen ihres Vaters, Franz Liszt, erinnert habe. Das erste- und einzigemal, wo von Erinnerung die Rede war. – Das nächstemal ward ich um die Fidelio-Arie gebeten, und auf Wunsch der so unendlich liebenswürdigen und heiteren Frau Prinzessin Friedrich Leopold wiederholte ich den Erlkönig. Cosima sandte mir andern Tags herrliche Blumen.[209]

Das Festspiel ging mit dem V. Zyklus, den ich wieder sang und unser lieber Hans Richter großartig leitete, zu Ende. Von Cosima und Daniela von Bülow-Thode schied ich mit großer Herzlichkeit. Auch Bayreuth 1896 nimmt in meinem Denken einen Platz ein. Es schärfte meine Erinnerungen an 1876; es zeigte mir der Zeiten Wechsel »wie alles war und sein wird«.

Nach meiner Rückkehr beeilte ich mich zu tun, was mir schon lange am Herzen lag. Ich zog Erkundigungen ein nach den Bedingungen eines Freibettes im Augustahospital. Auf mein Bayreuther Honorar legte ich noch weitere 10000 Mark und telegraphierte an Frau Cosima:


Liebe Frau Wagner! Da es Ihnen bisher unmöglich war, dem Wunsche des Meisters zu entsprechen, habe ich heute mit Ihrer Hilfe ein Freibett für arme kranke Musiker gestiftet, das vielen zum Segen gereichen möge. In herzlicher Verehrung

Ihre Lilli.

Quelle:
Lehmann, Lilli: Mein Weg. Leipzig 1913, S. 187-210.
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