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Zur Geschichte der »Königin von Saba«

Entstehung – Aufführung – Erlebnisse

[114] Meine Schülerin Karoline Bettelheim betrat, kaum fünfzehnjährig, die Wiener Hofopernbühne. Eines Tages nach einer Probe erzählte mir die Mutter, eine wackere Frau, den scherzenden Ausspruch des Oberregisseurs Schober über Karoline: »Das Mädl! Das Gesicht! Die reine Königin von Saba!« Die Porträtähnlichkeit des bekannten Bildes des französischen Malers Chopin scheint ihn dazu angeregt zu haben. Diesem zufälligen Ausspruch verdanke ich meine Oper. Bei der Kürze und Fremdheit des Stoffes in Zeit und Geschichte wäre ich nie und nimmer darauf verfallen. Ich träumte lange von der Oper, suchte vergebens nach einem Stoff. Da traf mich dieser Ausspruch wie ein Blitz, ich sah das lebendige Bild vor mir stehen.

Für den Schulunterricht Karolinens kam ein junger Mediziner namens Klein ins Haus. Man gestatte mir, hier eine kleine, nicht ganz zur Sache gehörige Episode einzuschalten.

Karoline sollte in einem »Damenabend« der »Grünen Insel« – einer heiteren Gesellschaft altdeutscher Ritter – singen. Dieser junge Mann schreibt ein für diese Gelegenheit passendes Lied »Herzeleid«, ich komponiere es und Karoline singt es dort. Es wurde viel später gedruckt und viel gesungen. Nach Jahren[114] finde ich es von einem anderen komponiert und gedruckt mit der Bezeichnung »Altdeutsches Volkslied« – so entstehen Volkslieder.

Der Gedanke an die »Königin von Saba« ließ mir keine Ruhe. Ich entwarf eine Skizze (ein Szenarium), die im wesentlichen den Inhalt, wie er jetzt ist, in nuce enthielt. Ich übergab sie diesem Herrn Klein zur dramatischen Ausgestaltung. Aber o weh! Was erhielt ich! Ein ganz unmögliches Elaborat; es war in jedem Sinne verfehlt und unbrauchbar. Ich ließ es unberührt liegen. Das war im Jahre 1863. Drei Jahre später, kurz nach der oben besprochenen Erstaufführung meiner »Sakuntala« 1865, traf mich Mosenthal auf der Straße. Im Weitergehen sagte er: »Hätten Sie nicht Luft, eine Oper zu schreiben?« Auf meine freudige Bejahung sagte er: »Kommen Sie zu mir aufs Bureau (er war Bibliothekar des Unterrichtsministeriums), wir reden darüber weiter.« Ich kam, wir sprachen über Stoffe, dies und das, mir wollte nichts passen. Da ließ ich so nebenbei die Bemerkung fallen, ich hätte schon selbst einen Versuch gemacht: die »Königin von Saba« sei aber verunglückt. »Bringen Sie mir, was Sie davon haben«, sagte er.

In vierzehn Tagen übergab er mir schon die ersten zwei Akte fertig. Nur der Grundgedanke ist geblieben, aber in Gestalt und Form hatte er alles mit kundigem Theaterblick neu geschaffen. Nur die kleine Romanze »Magische Töne« (zweiter Akt), die ich zur notwendigen Steigerung der Spannung brauchte, sowie die kleine Stelle »Da plätschert eine Silberquelle« (erster Akt) sind von mir selbst hineingenommen. Ich stürzte mit Feuereifer darüber her.

Als ich vor vierzig Jahren an die Komposition meiner »Königin von Saba« ging, hatte ich kaum einen Chorsatz, einige Lieder, geschweige denn eine Oper geschrieben. Ich stand vor einem großen, mir neuen, pathetischen Werke. Aber da zeigte sich bald, wie[115] wenig vorbereitet für die Gestaltung und Bewältigung der vielen großen Formen ich noch war.

Die Zeit, die musikalische Welt war durch Richard Wagner in revolutionäre Gärung versetzt, das Alte, wenn auch noch nicht ganz gestürzt, doch stark erschüttert, in Zweifel gezogen, das Neue noch nicht befestigt, beglaubigt. Ich hatte keine Ahnung von der Form, die mein Werk erhalten sollte. Aber mit dem musikalischen Instinkt für das Notwendige, das Richtige, das Sinn- und Sachgemäße, mit der Energie, dem Wagemut der Jugend ging ich unbekümmert, weder links noch rechts schauend, an die Arbeit. Ich hatte keinen anderen leitenden Gedanken, kein anderes Kunstprinzip, als den vor mir liegenden Text seinem seelischen Inhalt nach musikalisch auszusprechen. Und einzig allein das Buch mit seinen Forderungen hat mich geleitet. Das Werk erhielt die Form, die das Buch erheischt. Und da stellte sich – nicht das Wort, aber die Form zur rechten Zeit ein. So zum Beispiel schrieb der Dichter hin: »Einzugsmarsch«. Ich baute mir ihn in der Phantasie auf und komponierte ihn demgemäß.

Allerdings muß ich eines erwähnen: Ich saß zehn Jahre als Geiger Abend für Abend im Orchester vor der Bühne, eine unschätzbare Vorbereitung. Aber ich stand vor einer Schwierigkeit, über die keine Theatererfahrung mir hinweghalf.

Für den musikalisch gebildeten Europäer besteht die orientalische Musik ohne Unterschied einheitlich und in den bekannten Skalendifferenzen und Moll-Melismen. Mir wurde es jedoch klar, daß der Stil des indischen Büßerhaines in der »Sakuntala« nicht der des prachtliebenden Hofes König Salomons und dieser nicht der der arabischen Königin von Saba und der Lockruf der Astarot sein könne. Und doch sollen alle orientalisches, das heißt verschieden orientalisches Gepräge haben.

Dazu gesellte sich noch eine ganz besondere Schwierigkeit: daß[116] die auch orientalisch gefärbten Tempelgesänge für den europäisch gebildeten Hörer weihevollen, religiösen Eindruck machen sollten, ohne den protestantischen Choral oder katholische Marienlieder hiezu benützen zu können. Ich war nie im Orient, aber die Intuition half mir auch darüber hinweg.

Ich hatte den ersten und zweiten Akt jeden fast zweimal komponiert, als ich nach Jahr und Tag erst den dritten (letzten) Akt von Mosenthal erhielt. Er wollte ihm offenbar nicht gelingen und – er war auch danach. So mannigfaltig und frisch der erste Akt, so stimmungsvoll poetisch, so gegensätzlich und dramatisch bewegt der zweite Akt war, so leer, ökonomisch schlecht disponiert, so überlang war der letzte, dritte Akt. Und dieser Schluß! Erste Szene: Ballett, Königin – König. Zweite Szene: Sulamith (allein) – König. Dritte Szene: Assad – Königin. Sie will den Verurteilten retten, er widersteht. Drei Duoszenen hintereinander, die letzte, ausgekühlte, die schwächste. Assad, begnadigt, aber nicht entsühnt, geht verbannt in die Wüste. Da kommt Sulamith, der König, der Hohepriester mit den andern, Palmen tragend – und Assad heiratet Sulamith! – Das wirkte wie eine kalte Douche. Ich begriff – so konnte der dritte Akt mit dem gut bürgerlichen Schluß nicht bleiben.

Um mich nicht auf meine Dialektik zu verlassen, schrieb ich eine ganze Abhandlung darüber, um Mosenthal von der Unmöglichkeit dieses Schlusses zu überzeugen. Ich führte darin aus, daß der Vater Sulamiths, der Hohepriester, neben dem Mädchen am meisten gekränkt sei, seine Tochter unglücklich und beschimpft, sein Gott gelästert. Der Vater wie der Priester sind tödlich getroffen und die Urheberin von alldem ist die Königin, an ihr nimmt er Rache, das Wie wäre zu erfinden. Er tritt dadurch auch mehr in die Handlung. Mosenthal erwiderte: »Sie mögen damit vielleicht recht haben, aber ich müßte den Charakter des Hohepriesters,[117] somit das ganze Buch umarbeiten, und das kann ich nicht, dazu habe ich keine Luft.« Und dabei blieb's. Ich mußte mir selber helfen. Ich teilte den dritten Akt in zwei Teile, schloß den ersten Teil unter Mithilfe des Chores mit der Abschiedsszene Sulamiths. Die Wüstenszene sollte einen Akt für sich bilden. Nach langen Debatten vereinbarten wir die Form mit dem Abschluß, wie sie gedruckt ist.

*

Ich arbeitete im ganzen fünf Jahre an dem Werk, allerdings zumeist nur in den Sommermonaten, denn im Winter mußte ich viel Klavierstunden geben, um auch für den Sommer, wo es keine Stunden gab, das Nötige zu erübrigen. Genau besehen, dauerte die Arbeit nicht fünf sondern sieben Jahre, aber zwei Jahre verlor ich durch die Anwesenheit meines älteren Bruders Josef. Ich erzählte oben, daß er im Jahre 1848 mit anderen Deputierten der radikalen Linken des aufgelösten Kremsierer Reichstages flüchten mußte. Er wurde überdies noch der Mitschuld am Tode des Kriegsministers Latour angeklagt und zum Tode verurteilt. Er hatte sich zunächst in die Schweiz begeben, dann über Frankreich auf einem Segelschiff nach Amerika. Während der Überfahrt war er Schiffsarzt, konnte aber die Praxis nur wenig ausüben, da er selbst arg an der Seekrankheit liit. Jenseits des Ozeans war er, wie wir viel später erfuhren, anfangs in seinem ärztlichen Berufe tätig, begründete aber später eine chemische Fabrik und brachte es durch eine praktische, gut zu verwertende Erfindung von Gewehrkapseln zu ansehnlichem Wohlstand.

Zwanzig Jahre lang kam keine Nachricht von ihm. Trotz der innigen Bitten seiner Eltern; trotz vielfacher dringender Aufforderungen seiner Wiener politischen Freunde, unter denen sich besonders Dr. Fischhof und Professor Zeißl bemühten, ihn zu[118] einer Mitteilung zu bewegen, konnte er sich nicht entschließen, ein Lebenszeichen zu geben.

Der Grund dieses Schweigens war wohl eine – zu jener Zeit allerdings gebotene – Rücksichtnahme auf seine Freunde. Die Verhältnisse lagen so, daß schon der Briefwechsel mit einem Exilierten keine unbedenkliche Sache war. Auch ich selber, damals ein zweiundzwanzigjähriger junger Mensch und als Geiger im Orchester des Carl-Theaters tätig, war nicht frei von politischen Vexationen, und es wurden auch bei mir mehrmals nächtliche Hausdurchsuchungen vorgenommen.

Er schwieg also beharrlich zwanzig Jahre lang. Endlich, im Jahre 1867 oder 1868 kam ein Brief des Bruders an mich. Er hielt die politische Konstellation in Österreich für geeignet und die Zeit für gekommen, daß sein Prozeß wieder aufgenommen werden könnte. Er bat mich, ich möchte dieser Sache wegen an Minister von Berger, seinen ehemaligen Kollegen im Reichstage, herantreten, und ich tat es. Der Minister antwortete auf mein Ansuchen, das sei unmöglich. Zunächst seien die Akten im Kriegsministerium nicht mehr vorhanden; sie seien verschwunden. (Das hat sich, glaub' ich, auch beim Prozeß Fischhof gezeigt.)

Dann, meinte der Minister ferner, wären die Entlastungszeugen nach zwanzig Jahren nicht mehr herbeizuschaffen. Und er gab noch eine Reihe von anderen Gründen dagegen an, die mir heute – nach mehr als vier Jahrzehnten – nicht mehr im Gedächtnis sind.

Ich mußte in Gegenwart des Ministers all das niederschreiben, was er gegen unser Gesuch vorbrachte, um diese wortgetreue Aufzeichnung seines Bescheides meinem Bruder als Antwort übermitteln zu können.

Darauf wandte sich mein Bruder an seinen alten Freund Dr. Fischhof, bittend, daß er ihm einen Wiener Rechtsfreund[119] nenne, der sich für das Wiederaufnahmeverfahren geschickt und tatkräftig einsetzen wollte. Diesen Mann fand Fischhof in Dr. Kneppler. Auf sein Betreiben wurde der Prozeß wieder aufgenommen und mein Bruder kam übers Meer und stellte sich.

Er kam im Jahre 1868 nach Dresden und von dort schrieb er nach Wien um freies Geleit. Es wurde ihm gegen Kaution von 20.000 fl. bewilligt, und diese Summe wurde dann auf 4000 fl. herabgesetzt, weil er auf der Reise nicht mehr Bargeld mit sich führte. Den Tag seiner Ankunft in Wien zeigte er mir an. Ich erwartete ihn also frühmorgens auf dem Nordbahnhofe; der Zug fährt ein, die Reisenden verlassen die Halle. Der Perron ist fast leer und ich finde meinen Bruder nicht.

Er stand inmitten einer kleinen Gruppe von Wiener Freunden, die ihn erwartet hatten. Ich war mehrmals an den Herren vorübergegangen, hatte aber meinen Bruder nach zwanzigjähriger Trennung nicht wiedererkannt. Jetzt trat ich wieder an die Gruppe heran, faßte meinen Bruder ins Auge – er war schneeweiß geworden – und wir umarmten uns.

Wir fuhren in die Stadt. Sein erster Weg auf heimatlichem Boden war: zur alten Universität. Hier durchwanderte er sinnend und mit kurzen Erinnerungen die Stätte seines einstigen Wirkens in bewegter Zeit. Auf dem Wege dahin war er dem ersten Bekannten begegnet: es war der Forschungsreisende Scherzer.

Von der Universität fuhren wir zum Landesgericht, wo er sich meldete und die Kaution übergab. Und dann ging es hinüber ins Allgemeine Krankenhaus, wo er ehemals erster Sekundararzt war. Hier sah ich zum ersten Male die verräterische Träne über die Wangen laufen. Der Anblick der klinischen Räume, wo er in jungen Jahren als Arzt und Forscher lange gearbeitet hatte, wirkte übermächtig auf ihn. Er war tief ergriffen.[120]

Der neue Prozeß meines Bruders währte zwei volle Jahre. Aber der Schluß des Verfahrens brachte ihm die angestrebte glänzende Genugtuung eines völligen Freispruches. Während der ganzen Dauer der Gerichtsverhandlung verblieb er in Wien. 1870 kehrte er nach Amerika zurück – ich zu meiner Oper.

Aufführung

Den ersten und zweiten Akt hatte ich Kapellmeister Dessoff längst vorgespielt. Dingelstedt, damals Direktor der Hofoper, sagte gelegentlich einer »Sakuntala«-Aufführung zu Dessoff: »Da hängt wohl auch so eine Oper dran?« »So was Ähnliches,« sagte Dessoff, »aber diese Oper werden Sie geben müssen.«

1872 war die Oper endlich fertig, und ich reichte sie bei der Miener Hofoper ein. O Schmerzenszeit! Wenn ich heute daran denke, überläuft's mich noch heiß und kalt. Ich stand vor einer dreifachen Mauer: Herbeck, Hanslick und Speidel. Und Herbeck war nun Direktor der Hofoper! Es war etwas Bitter-Komisches für mich, als ich in dem Buche des Sohnes Herbecks las, das dieser über den Vater schrieb: Es wäre das ausschließliche Verdienst Herbecks, daß er – gegen den Intendanten – das Werk auf die Bühne brachte. Herbeck war mir feindlich gesinnt schon von der Zeit her, wo wir uns mit unseren Streichquartetten bei Hellmesberger auf die Füße traten. Eine Reihe erfolgreicher Aufführungen (Streichquartett, Quintett, Suite, Scherzo, »Sakuntala«) verschärften noch diesen Zustand. Die zweite Mauer war Speidel, der als Intimus Herbecks für ihn durchs Feuer ging und von dem er einmal schrieb, er sei der echte Erbe Beethovens (!), der mich schon von meinem ersten Erscheinen auf der Bildfläche aufs heftigste angriff und kontinuierlich verfolgte.[121]

Der dritte im Bunde war Hanslick, der, kaum daß ich die Oper eingereicht hatte, sich schon den Klavierauszug von dort kommen ließ. Ich will gerne glauben, daß seiner Natur das Ganze in Form und Wesen unverständlich und vielleicht unsympathisch war. Und hinter ihm stand Brahms als spiritus rector, dem diese Aufführung überhaupt nicht paßte, überdies eines Werkes, das seinem innerlichen Wesen fremd sein mußte. Der Einfluß Hanslicks war aber hinter den Kulissen viel stärker und gefährlicher als vor denselben. Wie die Sachen standen, hatte ich wenig Hoffnung.

*

Nach dem bevorstehenden Usus wurde die Partitur den drei Kapellmeistern der Hofoper zur Begutachtung übergeben. Der eine davon war Herbeck selbst. Er erklärte sie überhaupt nicht aufführbar, gegen alle Gesetze der Harmonie – es stimme einfach nirgends.

Der zweite war Fischer, ein alter, kränklicher Herr, der mir aufrichtig erklärte, er sei zu alt, zu krank, um sich mit so neuen und schweren Werken zu befassen.

»Es kann ja recht bedeutend sein, aber ich kann mich nicht mehr damit abmühen.« Tatsächlich starb er bald darauf. Meine Partitur war – den Trost hatte ich – nicht schuld daran.

Der dritte war Otto Dessoff, der lebhaft dafür eintrat, aber als Minorität und im Begriffe, seine Stelle in Wien zu verlassen, nicht von besonderem Einflusse war. Und so wurde denn die liebe »Königin von Saba« auf Nimmerwiedersehen im Archiv still beigesetzt und begraben. Ich wandte mich in meiner Bedrängnis an den allmächtigen Hanslick (1873) um seine Fürsprache. Welche Naivität! Hier der Brief: »Mir ist das große Unglück geschehen, eine Oper zu komponieren. Wer nie sein Brot[122] mit Tränen aß, wer nie eine Oper komponierte, der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte. Die ganze Tiefe eines solchen Unglücks kann aber nur der ermessen, der eine solche aufzuführen beabsichtigt. Und ich bin in diesem traurigen Falle; darum rufe ich zu Ihnen, Sie allein können mir helfen, mehr als alle vierzehn Nothelfer...

Bei aller notwendigen Bescheidenheit werden Sie mir das bißchen Selbstgefühl nicht übelnehmen, wenn ich's hier ausspreche: daß ich der einzige österreichische Komponist bin – da man Brahms und Volkmann nicht zu diesen zählen kann – dessen Werke auf allen deutschen und nichtdeutschen Konzertprogrammen zu finden sind. Allein nicht die früheren Beweise Ihrer freundlichen Gesinnung bloß ermutigen mich heute, Ihr einflußreiches Wort anzurufen, sondern auch die Wärdigkeit meines Werkes. Kapellmeister Dessoff hat, wie ich erfahren, ein lebhaft anerkennendes, der Aufführung durchaus zustimmendes Urteil abgegeben. Wer das strenge Pflichtgefühl, die Tüchtigkeit Dessoffs kennt, wird ein solches Urteil nicht gering anschlagen. Daß an dem Texte (obwohl er um vieles besser als früher) noch manches auszusetzen sei, weiß ich wohl. Aber, du lieber Himmel! Goethe und Schiller haben leider nicht mehr gelebt, als ich »mit dem Stipendium im Gewande« an die Herren Dichter um einen Text herankam, und wie ich Goethe und Schiller kenne, hätten sie mir schwerlich einen geschrieben. Wahrlich, das Buch zur »Zauberflöte« ist auch kein Ideal eines solchen und lebt doch schon fast ein Säkulum auf der Bühne. Nun höre ich schon Ihre lächelnde Antwort: Ich sei auch kein Mozart, und das, weiß der Himmel, ist wahr. Dafür wäre ich auch für mein Werk mit der Hälfte der Lebensdauer dieser ›Zauberflöte‹ zufrieden. Alles in allem glaube ich ein tüchtiges, lebensfähiges Werk grschrieben zu haben, für dessen Erfolg, für drei Viertel des Werkes wenigstens,[123] ich bei genügender Darstellung einstehen möchte, wenn Sie eine so zweifelhafte Bürgschaft überhaupt gelten lassen – und das vierte Viertel werden Sie ohnehin streichen. Ich habe Grund, zu glauben, daß unsere Direktion durch einige vaterländische Mißerfolge ängstlich und mißtrauisch wurde. Es mag wohl manchmal ein Unglück sein, ein Österreicher zu heißen, aber eigentlich doch noch keine Schande. Der Staat gibt Pensionen, Aufträge, Stipendien an Künstler, und wenn dieser nun sein Wort hält, nach jahrelanger angestrengter und gewissenhafter Arbeit ein würdiges, Erfolg versprechendes Werk vorlegt, findet er nur verschlossene Türen! Es fällt mir nicht ein, wenn mein Werk schlecht ist, mich auf den »Vaterländischen« zu berufen; aber wenn es gut ist, sollte das billig mir kein Hindernis sein... Sie sind vom Staate mit dem schönen Ehrenamt betraut, die Kunst und die künstlerischen Interessen zu fördern – welches zum Teil auch darin besteht, den Künstlern in ihren Nöten beizustehen. Ich appelliere an diese Ihre schöne Mission.«

Da kam 1873 die Weltausstellung. Ich hoffte im stillen, auch die österreichische Kunst sollte sich zeigen – hatte man doch der bildenden Kunst Pavillons gebaut – man könnte mit einem neuen, großen musikalischen Werke heimatlicher Provenienz Staat machen.

Eines Abends kam ich um diese Zeit ins Wirtshaus zu unserer Abendgesellschaft. Da rief mir Mosenthal zu: »Also, lieber Goldmark, wissen Sie schon? Die Stimmen der Oper sind zum Studium bereits ausgeteilt.« »Wirklich?« rief ich freudig. »Ja,« sagte er, »aber – zur ›Aida‹.« Es war ein grausamer Scherz. Und man gab die »Aida«, von deren Existenz ich kaum wußte, und nahm mir damit das damals neue, fremde Lokalkolorit im vorhinein weg; es gab bisnun keine Oper von solcher Färbung. –[124] Aber die Aufführungen meiner neuen Werke bei Hellmesberger, bei den Philharmonikern hatten doch manche Hoffnung erregt, an meinen Namen geknüpft. Die Preise wurde aufmerksam auf die »Königin von Saba«, und es war oft die Rede davon, so daß Speidel, einmal abwesend, schrieb: »Man gebe diese Oper endlich; es gibt keine verkannten Genies.« – Aber man gab sie nicht.

*

Da kam mir ein Ereignis zu Hilfe. Ein Komitee veranstaltete ein Wohltätigkeitskonzert im Großen Musikvereinssaale. Liszt, der dreißig Jahre nicht mehr öffentlich gespielt hatte, wurde zur Mitwirkung eingeladen. Welche Sensation! Scheinbar um der Sache mehr Interesse zu geben, schlug Herbeck vor, man soll auch etwas aus der »Königin von Saba« aufführen. Man trat mit diesem Ansinnen an mich heran, aber ich witterte Unrat und schlug es rundweg ab; ich hielt es einfach für eine Falle.

Man verlangte den Einzugsmarsch, der hat einen starken Chorsatz; aus Ersparungsrücksichten konnte nur eine einzige Probe stattfinden, also keine zureichende Aufführung, auch war das Publikum damals gegen alles Neue eingenommen; überdies ein dekoratives Theaterstück, eng mit der Szene verbunden – in ein Mittagskonzert verschlagen, welche Wirkung konnte es haben? Und dazu das ganze Interesse auf Liszt konzentriert, neben dem ja alles andere verschwinden mußte. Und so war im besten Falle eine nur laue Aufnahme zu erwarten, konnte aber unter diesen Verhältnissen auch ganz durchfallen.

Aber eine auch nur laue Aufnahme war mir verderblich; die Oper wäre für ewige Zeiten und darüber hinaus begraben. Unter den gegebenen Verhältnissen schien mir dies das Wahrscheinlichere und ich lehnte ab. Aber man ließ nicht locker, trat[125] immer wieder an mich heran. Da sagte Dessoff zu mir: »Geben Sie das Stück; was verlieren Sie? Für jetzt ist das Werk tot, mehr riskieren Sie im Falle eines Mißerfolges auch nicht. Haben Sie aber Erfolg, auf den ich hoffe, sind Sie einen bedeutenden Schritt vorwärts. Und dann – ich dirigiere, und auf mich können Sie sich doch verlassen.«

Das gab den Ausschlag, ich willigte ein. Das Stück hatte trotz aller der gefährlichen Umstände großen, stürmischen Erfolg. Liszt beglückwünschte mich coram publico. Hanslick schrieb aber anderen Tages darüber, es wäre das einzige Stück in der Oper, das man aufführen und anhören könne. Ich wußte nun, was ich von dieser Seite zu erwarten habe. Zu meinen Gunsten gesellte sich ein stark wirkender Umstand: das Theater war immer leer, die Kasse stark notleidend, das Defizit stieg enorm. Die oberste Theaterstelle, der Obersthofmeister, der Fürst Hohenlohe, der durch den Sänger G. Walter schon manches aus der Oper kannte, verlangte nun die Oper, aber Herbeck machte keine Miene dazu. Der Fürst drängte, aber Herbeck wich aus. Das wiederholte sich so oft, daß der Fürst sich sehr erzürnte. Die Fürstin äußerte einmal zu Mosenthal den Wunsch, meine neue, eben bei Hellmesberger aufgeführte Violinsonate zu hören. Mosenthal veranstaltete einen Abend, Hellmesberger und Prof. Epstein spielten die Sonate, der Fürst und die Fürstin waren anwesend. Man sprach von der Oper und dem Widerstande Herbecks. Da machte der schon stark gereizte Fürst die zornige Bemerkung: »Ich breche ihm den Hals, wenn er die Oper nicht gibt.« Da versuchte Herbeck noch ein Letztes, er gab »Der Widerspenstigen Zähmung« von Götz. Aber auch dieses reizende Werk versagte wie alle vorhergegangenen neuen Werke. War es die ungünstige Besetzung oder war das Publikum so sehr vom Hause entwöhnt – genug, das Theater blieb nach wie vor leer.[126]

Nun mußte endlich die »Königin von Saba« heran. Bei dem Kontraktabschluß ereignete sich ein komisches qui pro uno. Ich verlangte von Herbeck für das gelieferte Material ein Einreichungshonorar von 500 fl., er verweigerte es mir. Man gibt mir den Vertrag zur Unterschrift, ich lese – und lache, es war der Vertrag mit Götz bezüglich seiner »Widerspenstigen« – darin werden Götz 1000 fl. Einreichungshonorar zugebilligt. Der Sekretär hatte die beiden Formulare verwechselt. Ich zeigte Herbeck lachend den Vertrag. Ich erhielt 200 fl. Nicht die Kopiaturkosten waren gedeckt.

*

Bei der Leerheit der Kasse und dem geringen Vertrauen Herbecks zu dem Werke (zu seiner Entschuldigung, nehme ich an), war nicht daran zu denken, daß auch für den dekorativen Teil etwas geschähe. Ich selbst habe mit Herbeck aus dem Archiv alter Opern die nötigen Dekorationen zusammengestellt. Nur der Tempel – da nichts Ähnliches vorhanden war – mußte neu (von Brioschi) gemacht werden; auch die Kostüme, mit Ausnahme jener der Solisten, waren alt. Aber die Besetzung war die beste, die vorhanden war. Walter, Beck, Rokitanski, Materna, Wilt (Astarot sehr schlecht). Um die Wilt, die Herbeck nicht geben wollte, mußte ich kämpfen; die Sulamith war für sie geschrieben. –

Die Proben begannen. Nun muß ich die Wahrheit bekennen: je weiter wir vorschritten, desto wärmer wurde Herbeck. Sei es, daß er, es besser kennen lernend, nun mehr Vertrauen in das Werk setzte, mehr Hoffnung auf den so nötigen Erfolg hatte oder daß Hohenlohe ihm den Boden heiß machte, nun wurde er Feuer und Flamme für die Oper. Eines Tages sagte er mir: »Lieber Herr Goldmark! Beck (Salomon) macht mir Sorge, er muß[127] seinen Separatapplaus haben. Ist dazu keine Gelegenheit, so ist er den ganzen Abend verstimmt und singt verdrossen – er gibt die Partie bald zurück. Es ist eine Schwäche, aber bei einem so großen Künstler muß man damit rechnen. Ist Ihnen an Beck gelegen, dann müssen Sie ihm eine Stelle schreiben, die ihm Gelegenheit zu einem Applaus bietet. Bei seinem Eintritt in den Tempel findet sich Gelegenheit dazu.« Was wollte ich machen? Beck war zu wichtig. Sein Auftritt im Tempel hatte nur die Worte: »Blick empor zu jenen Räumen, zu des Höchsten Majestät.« Ich schrieb das Neue hinzu – und Beck hatte Abend für Abend seinen Separatapplaus.

*

Es kam die Generalprobe und ich werde all mein Lebtag daran denken. Die Probe sollte um sieben Uhr beginnen, das Haus halb gefüllt, schwach beleuchtet, die Vorbereitungen zogen sich in die Länge. Um acht Uhr ging endlich der Vorhang auf. Beleuchtung aus Sparsamkeitsrücksichten matt, die Sänger müd und abgehetzt von den Proben, die Wilt, schon heiser, markiert kaum, alle schleppen, am meisten der junge Dirigent (Gericke). Bisher wurde nur immer aktweise probiert, jetzt zum ersten Male das Ganze im Zusammenhange – vierstündige Dauer, zu viel Publikum, um ungestört zu probieren, zu wiederholen, wo es nottat, zu wenig, um die einer Premiere nötige Stimmung und Spannung zu haben. Mit einem Worte: es lag wie Blei auf dem Ganzen. Nichts wollte gelingen, alles versagte. Um zwölf Uhr ging man aus dem Hause mit der festen Überzeugung, es gibt einen Krach – einen greulichen Durchfall.

Der Fürst ließ mich bestürzt in die Loge bitten. »Um Gottes[128] willen, die Oper muß sehr gestrichen werden, so kann die Oper unmöglich aufgeführt werden.«

Und so gingen wir, Herbeck, Mosenthal, Gericke und ich in den Probesaal, um zu streichen. Aber todmüde, wie wir waren, wußte keiner, wo anfangen. Wir verschoben es auf morgen und gingen zusammen zum Abendessen ins Restaurant. Dort fiel ich während des Essens ohnmächtig zusammen – es war zu viel. Gericke brachte mich im Wagen nach Hause.

Anderen Morgens kam die Botschaft, die Wilt sei stark heiser, könne vor acht Tagen nicht singen. Und während dieser Zeit konnte die Nachricht von dem bevorstehenden Durchfall sich genügend verbreiten, aber wir gewannen auch Zeit, zu streichen und alles sorgfältig vorzubereiten.

*

Nach acht Tagen fand die Aufführung statt, März 1875 (ich glaube am 13). Das Haus bis an die Decke voll. Die Wilt – eine Gestalt wie die einer etwas verunglückten Kartoffel, aber mit einer der herrlichsten Stimmen, hatte gleich mit ihrer ersten Szene, »Der Freund ist dein«, frenetischen Applaus. Der Bann war gebrochen, die Stimmung hergestellt, alle Künstler kamen ins Feuer – es war ein voller Erfolg. Im Laufe der Jahre wurden alle Striche wieder aufgemacht.

Nach der Vorstellung folgte ich der Einladung zu einem Abendessen, das scheinbar mir, in Wirklichkeit aber zu Ehren des anwesenden Kapellmeisters Karl Eckert von der Berliner Hofoper gegeben wurde. Ich saß neben Heinrich Laube. Er sprach (auf irgend geheime Aufforderung) einen Toast auf den heutigen so erfolgreichen Abend; und als er mir sein Hoch bringen wollte, wußte er meinen Namen nicht. Fröhliches Gelächter.[129]

Ich will hier meine zweite Begegnung mit Laube einschalten, obwohl die erst fünf Jahre später (1880 in Karlsbad) stattfand. Wir trafen uns morgens beim Brunnen (nicht gar sehr früh). Zwischen einem und dem anderen Becher plaudernd, begann er ein ernstes, ziemlich schwieriges philosophisches Thema, auf das ich einging und das ich vielleicht etwas zu breit ausführte. Für einen Morgenspaziergang am Brunnen vielleicht ermüdend, sprang er plötzlich ab mit der Frage: »Wo und wann sind Sie geboren? Wann haben Sie Ihre Oper (›Königin von Saba‹) geschrieben?« Ich erriet den Grund dieser Teilnahme. Als sich der gleiche Vorgang am nächsten Morgen wiederholte, indem er es nun war, der sich in ein ernstes Thema des längeren verwickelte, sagte ich plötzlich: »Herr Doktor! wann und wo sind Sie geboren?« Er sah mich mit seinen blauen Augen verschmitzt lächelnd an, indem er mir mit erhobenem Finger drohte. – Und nun zurück zu Ihrer Majestät der Königin.

*

Anderen Morgens nach der ersten Aufführung – o weh! – diese Kritik!

Am Abend vor der Generalprobe saß ich mit Billroth und Brahms, wie so oft des Nachts, im Café. Man sprach von der bevorstehenden Aufführung. »Ach was,« sagte Brahms, »die ersten Hunde ertränkt man.« Ich wußte aufs neue, was ich zu erwarten hatte. Aber auf das, was ich von Hanslick zu hören bekam, war ich doch nicht gefaßt, es war einfach Vernichtung. Spott, Lüge, Hohn! Hanslick und Speidel überboten sich an Heftigkeit. Hanslick hat sein Urteil später in seinem Buch »Die Oper« wesentlich abgeschwächt. Nach zwanzig Jahren hatte er es gänzlich geändert (er schrieb nach der hundertsten Aufführung[130] in der Wiener Hofoper einen glänzenden Artikel über das Werk). Indessen dem Erfolg in Wien schadete diese Kritik nicht viel. Die Oper hatte in der ersten Wintersaison dreißig volle Häuser. Um so mehr hat sich die Wirkung dieser damals so mächtigen Kritik nach außen gezeigt. Während vor der Aufführung sich mehrere Verleger um das Werk bewarben, zogen sie sich nachher, trotz des unleugbaren Erfolges, zurück, Ich hatte zwei Jahre nach der Premiere noch keinen Verleger – allerdings auch, wie stets, keinen gesucht.

Da erschien eines Tages Hugo Pohle, ein junger Verleger aus Hamburg, bei mir. »Ich habe gestern Ihre, Königin von Saba' gehört und will sie erwerben«, sagte er. Ich stellte eine höchst bescheidene Forderung (und diese in Ratenzahlungen) und die Sache war abgemacht. Auf meine Frage, wie er auf diese Oper verfiel, meinte er: »Ich dachte, wer die Suite op. 11 schrieb, muß auch noch was anderes können, und so kam ich.«

Im nächsten Jahre kam die Oper in Budapest ungarisch, die zweite deutsche Aufführung folgte in Hamburg. Es kam eine Reihe deutscher Aufführungen. Nach fünf Jahren erst Berlin, Dresden, München usw.