Friedrich Kalkbrenner.

(Geb. 1784, gest. 1849)

[109] Durch eine längere Reihe von Jahren gehörte Kalkbrenner zu den angesehensten Pianisten der beiden europäischen Weltstädte; sein Ruf als Virtuose wie als Claviercomponist war durch die ganze musicalische Welt verbreitet. Da man die Geschichte seines Lebenslaufes in jedem Tonkünstler-Lexikon findet und seine Werke einer theilweise vielleicht allzu totalen Vergessenheit anheimgefallen sind, wäre kaum ein Grund da, auf ihn zurückzukommen, böte seine Persönlichkeit, seine Stellung, sein Thun und Lassen nicht ein Charakterbild dar auf einem gesellschaftlichen Hintergrunde, der uns heute schon fern liegt.

Kalkbrenner's Vater war auch Tonkünstler – ja, er war sogar während der neunziger Jahre Capellmeister des Prinzen Heinrich auf Rheinsberg und componirte dort – französische Opern, nachdem er ein paar Jahre vorher einen Ruf von der Königin nach Berlin erhalten hatte. Dieser Aufenthalt in der preußischen Hauptstadt während der allerfrühesten Kindheit des Sohnes muß wohl dem letztern jene Aussprache des Deutschen zugefügt haben, die er, im Auslande[110] lebend, nie mehr los wurde. Kein grellerer Abstand ist denkbar als der, der sich dem Ohre bot, wenn Kalkbrenner in schnellem Wechsel Deutsch, Französisch oder Englisch sprach; die beiden letztern Sprachen in tadellosester, elegantester Weise, die erste wie ein Berliner Straßenjunge. Eines Morgens traf ich ihn beim Componiren, und auf meine Frage nach dem Was? antwortete er mir: »Sehn Se, det Janze ist ein Draum, eine Dreimerei; es beginnt mit Liewe, Passion, Leidenschaft, Disperation, Verzweiflung und et endigt mit einem Militärmarsch« – eine Analyse, die mir unvergeßlich geblieben.

Gewisse tonkünstlerische und schriftstellerische Thaten des Vaters, welche Fétis zum Besten gibt, finden ihr Echo, aber doch ein abgeschwächtes, in mancherlei Zügen des Sohnes. Die Heiligkeit der Wahrheit war Beiden nicht unantastbar – und ein Nebeneinanderstellen des Thuns des Einen und des Sagens des Andern würde interessante Belege geben für psychologische Familien-Erbschaft, wenn es deren bedürfte. Aber ich habe es nur mit dem Sohne zu thun.

Als ich gegen Ende der zwanziger Jahre, als ein blutjunger Bursche bei Kalkbrenner eingeführt war, zeigte er mir Theilnahme und erwies mir eine ihm zur Gewohnheit gewordene Gastfreundschaft. Ich möchte nicht undankbar erscheinen, wenn ich nicht ausschließlich Schönes von ihm erzähle; aber die Regel, von den Todten nur Gutes zu sagen, schien mir von jeher absurd. Viel besser wäre es, von den Lebenden nicht so viel Schlimmes zu reden.

Friedrich Kalkbrenner, 1784 geboren, zu jener Zeit ein Vierziger, war eine stattliche, man könnte fast sagen, eine vornehme Erscheinung. Groß und wohlgebaut, stets aufs untadelhafteste nach englischer Mode gekleidet, sah man ihm in seiner Haltung und Bewegung das Bewußtsein seiner Superiorität an, jedoch keineswegs in herausfordernder Weise. Er war von ausgesuchter Höflichkeit, seiner Worte waren stets freundlich und wohlwollend, oft von schmeichlerischem Klange, namentlich, wenn es galt, eine gute Lehre zu geben oder eine Rüge auszusprechen. Die Gesichtszüge mochten in den Jugendjahren hübsch gewesen sein, damals hatten sie, wie auch der Blick und der ganze Ausdruck, schon etwas Ermüdetes, was jedoch im lebendigen Gespräche[111] mehr oder weniger verschwand. Die Gabe der Rede war ihm im hohe Grade eigen. Geistreich, witzig oder dergleichen war er nicht – aber er wußte fließend und auch verständnißvoll lange Zeit ohne Unterbrechung zu sprechen, mochte es sich um Dinge handeln, die er kannte oder von denen er gerade unterrichtet worden – sein Gedächtniß war vortrefflich. Ich hörte ihn eines Tages, leidend auf der Chaiselongue liegend, einem Besuchenden einen ärztlichen Vortrag halten, der imponirend wirkte; mir war er bekannt, denn ich hatte denselben eine Viertelstunde vorher von seinem Medicus gehört. Um Literatur schien er sich wenig gekümmert zu haben; da er jedoch seit dreißig Jahren zwischen Paris und London in der besten Gesellschaft verkehrt, war ihm auf die leichteste Weise eine Masse verschiedenartigsten Stoffes zugeflossen, der mehr als ausreichend für die Conversation war, umsomehr, als man damals, wie heutigen Tages, uns Musiker mit Recht am liebsten über unsere Kunst sich zu äußern veranlaßte.

Als Pianist war Kalkbrenner eine brillante Erscheinung und wurde als solche nicht allein vom Publicum, sondern auch von seinen Nebenbuhlern gepriesen. Heutigen Tages, wo man von einem bedeutenden Clavierspieler verlangt, die ganze cembalistische Literatur von Scarlatti bis Rubinstein zu beherschen, werden über Verständniß, Auffassung, Empfindung, Temperament und so fort die blutigsten Kämpfe gekämpft. Was konnte aber von all dem verlangt werden, wenn der Virtuose nur seine eigenen Compositionen spielte? Wer konnte dieselben gründlicher kennen, individueller und charakteristischer wiedergeben, als der Autor? Kalkbrenner aber, wie die meisten seiner berühmten Collegen aus jener und der vorhergehenden Zeit, zeigte sich nie in anderer pianistischer Toilette, als in der von ihm selbst zugeschnittenen – und sie blieb auch kleidsam, so lange sie Mode war.

Schon als Knabe hatte er auf dem Pariser Conservatorium den ersten Preis erhalten – aber in Wien lernte er Clementi kennen, dessen Technik ihm von nun an als Ideal vorschwebte. Der Ton, den er dem Instrument entlockte, war voll und edel; er wußte ihn[112] mannigfach zu modificiren, wenn er ihn auch vielleicht weder zur vollsten Kraft noch zum gerade noch hörbaren Pianissimo zu bringen verstand. Die Gleichmäßigkeit in der Ausführung des Passagenwerks war eine unübertreffliche, in der linken wie in der rechten Hand – unfehlbare Reinheit, technische Vollendung in Einem Wort war die Basis seiner Leistungen. Damit soll jedoch keineswegs gesagt sein, daß seine Vortragsweise trocken gewesen – sie war freilich nicht empfindungsvoll, aber sie war nicht nur elegant, sondern auch gebildet – ich möchte sagen, sie war de bon ton. Nichts wurde stark aufgetragen – dem Elegischen blieb ein Lächeln, dem Heitern verlieh die maßvolle Correctheit einen Anstrich von Ernst. Das Feuer, wenn überhaupt welches da war, loderte nicht als Flamme empor, das Pathetische blieb stets durchaus verständlich. Nicht nur tactvoll war der Vortrag, auch streng im Tacte. Ich glaube, daß diese Spielbeschreibung auf gar manche berühmte Virtuosen jener Zeit, cum grano salis, passen würde – von den Geigern z.B. auf Lafonte und de Beriot – auch Thalberg hielt sich dem Wesentlichen nach in diesen Grenzen. Was die Leute bei solchen Leistungen bezauberte, war die Vollendung, in der Alles erschien, der andauernde Wohlklang dem nie zu nahe getreten wurde, das Reizvolle das der spielenden Kraft entspringt. Geniale Künstler, die ich nicht zu nennen brauche, haben uns tiefere Sensationen fast zum Bedürfniß gemacht. Schlimm ist es nur, daß so Manche, die das Zeug nicht dazu haben, sich heutigen Tages verpflichtet halten, auf unsere Seelen einzustürmen, wo dann das klare Wetter aufhört, das Gewitter aber sich nicht entwickelt und ein Landregen das Ende vom Liede ist.

Kalkbrenner war eine echt musicalisch angelegte Natur, und wenn man sich seine frühern Compositionen ansieht, wundert man sich, daß er nicht mehr geworden; es fehlte ihm nicht an natürlicher spontaner, wenn auch nicht originaler Erfindung, an Sinn für Gestaltung, an einer gewissen Technik, aber er ermangelte des Ernstes im Leben wie in der Kunst. Es mag schwer genug sein, wenn man in einer Stadt wie London Mode ist, dabei jung und lebenslustig, der Versuchung zu widerstehen, mit wenig Mühe reichen Lohn zu ernten, und zwar[113] nicht nur den des Geldes, auch den des Beifalls. Bedeutendere als Kalkbrenner haben sich in diesen Fällen widerstandslos gezeigt. Doch glaube ich nicht, daß sein ethischer Inhalt stark genug war, um auch nur ausnahmsweise, wie es bei so Manchen statt hat, zu einer Eruption zu gelangen. Da er nur für Clavier schrieb, standen seine Erzeugnisse, so sehr er sich zuweilen aufzuschwingen versuchte, doch im engsten Verhältniß zu seiner Virtuosität, deren Grenzen naturgemäß auch die seiner Productivität wurden; man könnte sagen, daß in solchen Fällen die Finger eine Art von Wachtdienst bei der Phantasie halten. Auch schrieb er viel zu viel. Doch muß ich wiederholen, daß manche seiner Stücke, wenn sie auch nicht in unsere Concerte passen, doch beim Studium des Clavierspiels nützlich angewendet werden könnten, da sie nicht nur treffliche technische Studien bilden, sondern auch nichts enthalten, was Geschmacklosigkeit befördert.

Als Lehrer des Clavierspiels nahm es Kalkbrenner aber ernst, wenigstens denjenigen gegenüber, die es gleichfalls ernst nahmen. Hier wußte er auch genau, was er wollte, und wußte es Andern nicht nur vor-, sondern auch klar zu machen. Eine vollkommen ausgebildete Technik der Hand erlangte man sicherlich, wenn man ihm folgte, und zwar sowohl in Bezug auf Anschlag als auf Fertigkeit. Auch das Handgelenk wurde leicht und lose. Das directe Eingreifen des Armes war bekanntlich in der Clementi'schen Schule verpönt. Liszt oder Rubinstein konnten nicht aus derselben hervorgehen, wohl überhaupt aus keiner der damals bestehenden. Bekanntlich war Frau Camille Pleyel, die viel gefeierte Pianistin, eine Schülerin Kalkbrenner's und ihre Technik der ihres Meisters zum Verwechseln ähnlich, sie gewann sich aber eine Vielseitigkeit, die Jener nie erstrebt hatte, da er für seine Zwecke mit seinen Compositionen vollständig ausreichte.

Sonderbarerweise war Kalkbrenner der Associé Pleyel's gewesen, viele Jahre früher, als jener der Associé von dessen bester Schülerin geworden war. Der vielbekannte Virtuose hatte bedeutende Capitalien der Pleyel'chen Pianoforte-Fabrik anvertraut und sowohl auf die Richtung als die Verbreitung der trefflichen Instrumente großen Einfluß[114] ausgeübt. Das zweifache Interesse, welches ihn an das Unternehmen fesselte, nahm ihn vielfach in Anspruch, doch war seine Lebensweise ganz und gar die eines sehr weltlich gesinnten, reichen und sorglosen Junggesellen, obschon er verheirathet war. Den Morgen brachte er in einem eleganten Négligé am Piano zu – er componirte spielend, spielte componirend, lernte seine neuen Stücke, während er sie entwarf, und beherrschte sie vollständig, nachdem er damit fertig geworden. Nach dem Gabelfrühstück wurde sorgfältigst Toilette gemacht und der lange Pariser Nachmittag in fashionablester Weise verzehrt – eine Tour auf dem Boulevard, Visiten bei schönen Damen, ein Besuch der Pleyel'schen Fabrik, Einkehr bei einem oder dem andern Verleger. Auch uns jungen Leuten schenkte er bisweilen ein halbes Stündchen in unsern bescheidenen Wohnungen. Zum Diner hatte er dann häufig Gäste, aber nie viele zu gleicher Zeit. Seine Gattin, die Tochter eines Generals, nicht gerade hübsch, aber freundlich und anmuthig, empfing in gewandter und verbindlicher Weise, – sie hatte oft etwas Gedrücktes, wurde wohl auch in er Intimität von ihrem Herrn Gemahl arg vernachlässigt – im Salon aber und bei Tische war Madame Kalkbrenner die Herrin, der man huldigte, wie überhaupt nicht der kleinste Verstoß gegen die Gesetze der guten Gesellschaft geduldet wurde. Als ich zum zweiten Mal einer Einladung zum Mittagsmahl gefolgt war, sollte ich's erfahren. Ich hatte mir in der Unschuld meines Herzens ein Stück von dem langen Weißbrod, wie man es in Frankreich findet, mit dem Messer abgeschnitten, als mir Kalkbrenner mit süßester Stimme sagte: »Pardon, lieber junger Freund, Sie müssen Ihr Brod immer brechen, nie schneiden, letzteres ist ein Verstoß gegen die gute Sitte.« Ich ließ mir durch die gute Lehre den Appetit nicht verderben – war ich doch erst 17 Jahre alt.

Oeffentlich spielte Kalkbrenner sehr selten. Ein paar Ausflüge nach Deutschland, auf welchen er große Anerkennung fand, bildeten die Spitzen seiner virtuosen Thätigkeit. War doch Clementi fast nie öffentlich aufgetreten, Cramer nur selten. Concert- Agenten, Recensionssammlungen u.s.w. gab es nicht – vor Allem keine Eisenbahnen,[115] ohne welche die Vielgeschäftigkeit der ausübenden Tonkünstler, wie sie gang und gäbe, unmöglich sein würde. Während meines Aufenthaltes in der französischen Hauptstadt habe ich, soviel ich mich erinnere, Kalkbrenner nur zwei Mal vor einem großen Publicum zu hören Gelegenheit gehabt – es war dies in den Concerten, die unter dem Namen des »Conservatoire« berühmt sind. Zwei bedeutsame Momente im Leben des Künstlers! Das erste Mal, er trug sein D-Moll-Concert, eine seiner besten Compositionen, vor, mit entschiedenem Beifall; das folgende Mal, wo er ein neues Concert spielte, dessen Eleganz die Grenze überschritt und namentlich im letzten Satze läppisch coquet wurde, erlebte er einen stillen Fiasco – es wurde abgelehnt – ich glaube nicht, daß er später noch einen Versuch gemacht, diese Niederlage in Vergessenheit zu bringen. Er mochte sich sagen, daß es nicht leicht, neben Beethoven'schen Symphonieen zu wirken mit Compositionen, die in der »guten Gesellschaft« wurzelten.

Man hat, wie mir scheint, den Vorschlag, den Kalkbrenner Chopin gemacht, sich an einem für junge Pianisten von ihm eröffneten Cursus zu betheiligen, allzusehr aufgebauscht. Chopin war als ein gänzlich unbekannter Jüngling eben erst angekommen, hatte nach Tische ein paar Mal präludirt – ich war zugegen – in reizender Weise, aber stets mezza voce. Kalkbrenner meinte, er könne unter seinem Einflusse an Kraft und Fülle des Tones gewinnen. Daß uns, die wir Chopin in seinen Vorträgen in der Intimität zu bewundern Gelegenheit hatten, der Antrag komisch vorkam, versteht sich von selbst. Daß aber, als der geniale Pole ein Concert gegeben und darin sein E-moll-Concert gespielt hatte, Kalkbrenner den Anspruch, hier Lehrer sein zu wollen, vollständig aufgab, muß doch auch gesagt werden. Indeß, so ganz versöhnen konnte er sich nicht (wer möchte es ihm verübeln?) mit Chopin's seinem Spiele, in welchem seine schlanken, zarten Finger, Schmetterlingen gleich, die Tasten kaum zu berühren schienen. Eine lustige kleine Geschichte bewies es zum größten Gaudium des Betreffenden selbst. Abgerichtete Flöhe machten damals unter dem Namen der »puces travailleuses« großes Aufsehen. Henri Lehmann, der späterhin bekannt gewordene Maler, hatte davon zu[116] einem Carnevalsscherze Veranlassung genommen, an welchem sich Chopin betheiligte. Kolossale Flohbilder auf dünnem Holz, schildartig dargestellt, bedeckten die schlanken jungen Leute, die vor einem Kreise von Bekannten in einer befreundeten deutschen Familie einen Sprungtanz aufführten, der besonders durch die fabelhafte Gelenkigkeit, man könnte sagen Ausgerenktheit Chopin's sehr erheiternd wirkte. Ein paar Tage später begegneten wir Kalkbrenner auf dem Boulevard des Italiens, sein fünfjähriges Söhnchen Arthur an der Hand führend. »Ah,« rief dieser, sobald er Chopin's ansichtig wurde, »vóila la puce travailleuse.« Man kann sich die sonderbare Miene des Vaters denken, als »der geschäftige Floh« ihn freundlich lächelnd begrüßte. Da ja das Beste und Schönste Anlaß zu Satire und Caricatur geben kann, war kaum zu leugnen, daß die Transposition der Leichtfingrigkeit Chopin's auf seine Schnellfüßigkeit Gelegenheit zum Scherze bot. Einige, sagen wir heitere kleine Geschichten muß ich noch erzählen, um Kalkbrenner's Bild zu vervollständigen – fast alle habe ich selbst erlebt.

Eines Tages fand ich ihn vor dem wohltemperirten Clavier – er hatte die bekannte fünfstimmige Fuge in Cis-moll aufgeschlagen. »Was sagen Sie zu den Octaven, die Bach hier gemacht hat?« begann er. – »Octaven? das wäre,« erwiderte ich, »wo denn?« Er zeigte mir die Stelle – die verpönten Octaven waren da, aber sie beruhten auf einem Druckfehler, der sich in der Härtel'chen Ausgabe, mit welcher ich erzogen worden war, nicht fand. Das theilte ich ihm mit, hatte aber die größte Mühe, ihn zu überzeugen. Bach auf einem solchen vermeintlichen Verbrechen ertappt zu haben, war ihm offenbar die größte Genugthuung. »Wirklich, wirklich!« rief er immer wieder aus, als ich mit Heftigkeit für den alten Johann Sebastian plaidirte. Für einen Zuhörer müßte die Scene belustigend gewesen sein.

Im elterlichen Hause Mendelssohn's in Berlin spielte er einem kleinen Kreise ein großes Stück vor, alles Mögliche fand sich darin, sogar ein längeres Fugato; die Ausführung war ruhig, sicher, vollendet. »Was war das?« fragte man, nachdem der verdiente Beifall gespendet war. – »Freie Phantasie,« sagte Kalkbrenner ohne[117] Zaudern. Felix und seine Schwester waren starr vor Verwunderung. Am folgenden Morgen erkannten sie aber die Improvisation in einem »Effusio musica« betitelten Stücke, das ihnen zufällig zugeschickt worden war. Er hatte der Versuchung, im Moment zu verblüffen, nicht widerstehen können, ungeachtet er die Folge voraussehen konnte.

Pikanter ist folgendes Histörchen. Eine neue Etude war entstanden, die er mir aus der Bleistiftskizze oder eigentlich auswendig vorspielte – eines jener pathetischen Stücke in Moll mit wiederholten Accorden, die schwerer auszuführen als zu erfinden sind. Ein paar Tage später gab er sie in meiner Gegenwart einem enthusiastischen Bewunderer zum Besten. »Großartig, wunderbar!« rief dieser aus. »Wissen Sie, woran mich das Stück erinnert?« – »Wie sollte ich?« sagte Kalkbrenner. – »Nun wohl, an Michelangelo's jüngstes Gericht in der Sixtina.« – »Das freut mich,« sagte der Virtuose mit der unglaublichsten Ruhe, »denn beim Herausgehen aus der Sixtinischen Capelle habe ich es componirt!« Er war nie in Italien gewesen, und das Stück war etwa acht Tage alt.

Sehr eifrig arbeitete er an seiner Clavierschule während eines Sommers, den er in Passy zubrachte; auch ich hatte mich dort eingemiethet. Fast täglich las er mir vor, was er schrieb. Ein Satz ist mir im Gedächtnisse geblieben, da er mir schon damals höchst merkwürdig vorkam. »Zuweilen« – hieß es – »muß man die Taste liebkosen, dann aber wieder sich darauf stürzen wie ein Löwe auf seinen Raub.« Angesteckt von allem technischen Studium, das er mir verkündete, schrieb ich ein paar kurze Etuden, deren Schwierigkeit in der bekannten Uebung lag, bei welcher zwei Finger liegen bleiben, während drei andere sich unabhängig bewegen müssen. Was mir an meiner Arbeit neu schien (mehr als fünfzig Jahre sind seitdem hingegangen!), war, daß statt einer zu wiederholenden kurzen Figur ein kleines Stück, aus zwei Theilen bestehend, gespielt werden mußte. Ich brachte die einfachen Sätzchen Kalkbrenner ohne die Bezeichnung der erschwerenden Spielbedingungen und sagte, indem ich das Blatt ihm hinhielt: »Sehen Sie, das ist gar nicht leicht!« – »Sicherlich,« erwiderte er, »wenn es perfect gespielt werden soll.« – »Nein,«[118] meinte ich, »recht schwer!« – »Sie spielen's mit gekreuzten Armen? « – »Bewahre!« – »Mit den Armen hinter dem Rücken?« – »Unmöglich!« – Und nun löste ich das Räthsel, was seinen vollsten Beifall erhielt. »Wenn Sie es für Ihre Schule brauchen können, soll es mir eine Ehre sein,« sagte ich und legte die Blätter aufs Piano. Kalkbrenner schwieg. Nicht wenig verwundert aber war ich, als ich ein paar Wochen später mit jenem Haus-Enthusiasten bei ihm zusammentraf und er mit demselben die kleine Frage- und Antwortscene aufführte, wie sie zwischen uns stattgefunden. Er hatte übrigens aus meinen zwei Etuden eine in zwei Theilen gemacht und sonst Mancherlei verändert – eines wörtlichen Plagiats kann ich ihn also kaum zeihen. Grundideen darf man sich ja aneignen, und zwar mit gutem Gewissen, wie es scheint; ich habe das oft genug zu beobachten Gelegenheit gehabt. Mit Kalkbrenner wollen wir aber vollends nicht in's Gericht gehen; er hat viele Menschen erfreut und belehrt, und das will immerhin schon etwas sagen.

Quelle:
Hiller, Ferdinand: Erinnerungsblätter. Köln 1884, S. 109-119.
Lizenz:

Buchempfehlung

Angelus Silesius

Cherubinischer Wandersmann

Cherubinischer Wandersmann

Nach dem Vorbild von Abraham von Franckenberg und Daniel Czepko schreibt Angelus Silesius seine berühmten Epigramme, die er unter dem Titel »Cherubinischer Wandersmann« zusammenfasst und 1657 veröffentlicht. Das Unsagbare, den mystischen Weg zu Gott, in Worte zu fassen, ist das Anliegen seiner antithetisch pointierten Alexandriner Dichtung. »Ich bin so groß als Gott, er ist als ich so klein. Er kann nicht über mich, ich unter ihm nicht sein.«

242 Seiten, 11.80 Euro

Im Buch blättern
Ansehen bei Amazon

Buchempfehlung

Große Erzählungen der Spätromantik

Große Erzählungen der Spätromantik

Im nach dem Wiener Kongress neugeordneten Europa entsteht seit 1815 große Literatur der Sehnsucht und der Melancholie. Die Schattenseiten der menschlichen Seele, Leidenschaft und die Hinwendung zum Religiösen sind die Themen der Spätromantik. Michael Holzinger hat elf große Erzählungen dieser Zeit zu diesem Leseband zusammengefasst.

430 Seiten, 19.80 Euro

Ansehen bei Amazon