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Mozarts Tonartenkreis

[189] Ein deutscher Gelehrter, der zugleich Sänger und Philologe war, er hieß Gustav Engel, hat einmal, zum hundertjährigen Jubiläum der Oper, den »Don Giovanni« Mozarts einer mathematisch-harmonischen Analyse unterzogen. Da wurde der Nachweis geführt, daß das ganze Werk nicht bloß so geradehin von D wieder zu D zurückkehre, sondern sogar genau wieder zum Ausgangspunkt seiner absoluten Tonhöhe, wenn man den Maßstab der reinen – nicht der temperierten Stimmung – an das ganze Werk anlege. Die Rezitative waren dabei außer acht gelassen; denn wenn sie mitgerechnet worden wären, hätte die Oper, bei »reinem« Vortrag, unweigerlich etwa eine Quart tiefer schließen müssen. Und auch so wurde das Resultat nur durch die Möglichkeit erreicht, das große Recitativo accompagnato der Donna Anna im ersten Akt von B-dur nach Ais-dur umzudeuten. Es gab und gibt Leute, die diesen Versuch als eine der schauerlichsten Entgleisungen der Musikwissenschaft nahmen und nehmen. (Brahms wenigstens nahm ihn so.) Aber man kann ihn auch gelten lassen als den mühevollen und närrischen Beweis, daß auch von der akustischen Seite her bei Mozart alles in Ordnung sei. Er bestätigt die einfache Beobachtung, mit was für einem erstaunlich engen Tonartenkreis Mozart in einer großen Oper auskommt, in der die äußersten Grenzen des Affekts, die reine Buffonnerie und die dunkelsten Abgründe der Seele berührt werden. Nach der Seite der B-Tonarten wird, im »Don Giovanni«, in den »geschlossenen« Nummern, Es nicht überschritten; nach der anderen, helleren Seite, wird zweimal A-dur und nur einmal, in der Kirchhofszene, E-dur in Anspruch genommen. Man kann als Haupttonart des »Don Giovanni« wirklich d-moll oder D-dur betrachten, und um dies Zentrum kreisen nur die allernächsten planetarischen Verwandtschaften. Aber was ist das für ein A-dur, im Duett der Verführung »La ci darem la mano«, im Terzett der Lockung »Ah taci, ingiusto core!« Es ist eine Fülle der Sinnlichkeit bis zum Rande; auch nur ein Tropfen mehr würde das Gefäß sprengen. Und was ist[190] das für ein E-dur in der Kirchhofszene! Es versinnlicht das kalte, helle und gerade in seiner Helligkeit unheimliche Mondlicht; und die dämonische Ausweichung nach C ist bereits die endgültige Ankündigung des Unterganges unseres »cavaliere estremamente licenzioso«. Man kann nicht mehr Expression erzielen mit bescheideneren Mitteln; das Tiefe ist gesagt, ohne daß der Rahmen des Unauffälligen überschritten wäre. Man wende nicht ein, daß Mozart ja durch die Beschränktheit seines Orchesters, vor allem der Hörner und Trompeten, zu solcher Beschränkung gezwungen war. Die Arie der Elvira im »Händelschen Stil« (»Ah fuggi il traditor«) hat nur Streicherbegleitung; in nichts war Mozart gehemmt, die Gespanntheit des Affektes mit der Tonart in Übereinstimmung zu bringen. Aber er bleibt bei D-dur. Es genügt; es genügt nicht nur, es ist sogar die einzige Möglichkeit, der Gewalt, der Eindringlichkeit der Warnung die nötige Festigkeit zu geben. Nein, Mozarts scheinbare Enthaltsamkeit hat tiefere Wurzeln.
Sie wiederholt sich in allen seinen Werken. Es gibt Messen, Litaneien, andre Kirchenwerke von ihm nur in C, D, F, Es; er überschreitet auch in seinen Sinfonien und Konzerten niemals den Tonartenkreis zwischen A und Es. Auch hier könnte man sagen, daß er dazu gezwungen gewesen sei durch die Verwendung der Naturhörner und Naturtrompeten. Aber er übt die gleiche Zurückhaltung, mit wenig Ausnahmen, auch in den Werkgruppen, bei denen sie nicht notwendig gewesen wäre – in den Quartetten und Quintetten, in den Trios und Klavieroder Violinsonaten. Es ist, als ob das Wohltemperierte Klavier für ihn nicht vorhanden gewesen wäre, obwohl er es seit dem Jahre 1782 gekannt und, wie wir erwähnt haben, eine Reihe von Fugen für Streichtrio und Streichquartett übertragen hat, nicht ohne die in entfernteren, »schwierigeren« Tonarten stehenden in »einfachere« zu transponieren, in diesem Falle allerdings nur, um den Spielern die Intonation zu erleichtern. Es wäre nicht richtig zu sagen, daß Mozart sich in dieser Beschränkung von seinen Zeitgenossen nicht unterscheide. Nicht nur die sogenannten Mannheimer gehen etwas weiter als er; nicht nur die Wiener Sinfoniker – man braucht nur an die Sinfonie für Streicher in H-dur von M.G. Monn (1717 bis[191] 1750), an eine E-dur-Sinfonie Michael Haydns zu erinnern –, auch von Johann Christian Bach, Mozarts geliebtem Vorbild, gibt es eine Sinfonie in E-dur. Am fortschrittlichsten war Joseph Haydn. Und nicht etwa der spätere Haydn, sondern der frühere. Bei Haydn gibt es, schon vor 1773, Sinfonien in E-dur und e-moll, H-dur und f-moll und fis-moll (die Abschieds-Sinfonie); Quartette in E-dur und f-moll, und 1781 kommt h-moll – eine Tonart, der Mozart sich nur mit äußerster Vorsicht genähert hat. Noch auffälliger wird der Gegensatz, wenn man das Verhältnis der Tonarten innerhalb eines Werkes betrachtet und den Begriff, den Haydn einerseits, Mozart andrerseits der Modulation innerhalb eines Satzes beilegen. Um zunächst nur von jenem Gegensatz zu reden: man sehe sich Haydns Klaviertrios an. Bei Mozart ist das Verhältnis des langsamen Satzes zu den Ecksätzen immer das der Dominante oder Sub-Dominante; der Mediante (des entsprechenden Dur in Mollwerken); oder gelegentlich Moll in Durwerken. In Haydns Trio mit dem Rondo all'ongarese (G-dur) steht der Mittelsatz in E; in dem Trio mit dem Finale alla tedesca (Es) in H; das Trio Nr. 24 (Breitkopf & Härtel) in As hat, genau entsprechend, einen Mittelsatz in E, das Trio in Es (Peters) einen solchen in G. Ein Trio in fis-moll hat einen Mittelsatz in Fis-dur (denselben, der dann transsponiert in einer Londoner Sinfonie wiederkehrt). Haydns letztes Trio von 1795 steht in Es-moll. Es ist nicht viel erklärt, wenn man hier von Subjektivität oder gar von »Romantik« spricht, ein Begriff, mit dem man bei Haydn und bei Mozart nicht vorsichtig genug umgehen kann. Es wäre auch nicht richtig, diese vermeintliche Subjektivität oder Romantik speziell der Klavier-Musik Haydns zu vindizieren – die Trios sind ja kaum mehr als Klaviersonaten mit mehr oder minder obligater Begleitung. Denn Haydns eigentliche Klaviersonaten sind wohl etwas bunter in der Wahl der Tonarten als diejenigen Mozarts, aber sehr normal im Verhältnis des langsamen Satzes zu den Ecksätzen – wofern sie nicht überhaupt zweisätzig sind. Aber immerhin befindet sich auch unter Haydns Klaviersonaten eine, die 1798 erschienene in Es-dur op. 82, deren Adagio in E-dur steht ... Auch im Streichquartett ist Haydn ungebundener als Mozart: in op. 17/IV (1771), c-moll, steht das Menuett in C,[192] der langsame Satz in Es. Und für spätere Schaffensperioden braucht nur an das sogenannte Reiterquartett (op. 74/III) in g-moll, mit dem Adagio in E, oder an op. 76/V in D, mit dem herrlichen Largo in Fis erinnert zu werden. Wie soll man diese Eigentümlichkeit Haydns erklären? Der Hinweis auf seine »Originalität« wäre ebenfalls nur eine Erklärung mit einem Begriff, der selber erst der Deutung bedürfte. Es ist ein Drang der Seele, sich plötzlich in eine farbigere, reichere Region des Gefühls zu erheben; ein Aufschwung, ein Flug, den der oft erdenhafte und erdennahe Haydn nötig hatte – weit weg von allem »Humor«, allem Spiel, aller nur allzu robusten Gesundheit.
Dergleichen ist bei dem Aristokraten Mozart undenkbar. Er ahmt es nicht nach, obwohl es ihm aufgefallen sein muß. Es ist die gleiche stille Ablehnung, die er gegen das »Scherzo« oder »Scherzando« übt, das Haydn an Stelle des Menuetts setzt, oder wodurch Haydn das Menuett umwandelt. Haydn tut das am auffälligsten in den Russischen Quartetten von 1781 – Werke, die in soviel andern Zügen eins der Vorbilder für Mozart waren. Aber Mozart hält fest am Menuett; ja man möchte sogar sagen, daß von jetzt an sein Menuett noch mehr Menuett wird als vorher. Man braucht nur an die Menuette der drei großen Sinfonien von 1788 zu denken, die alle den Menuettcharakter geradezu betonen. Mozart ist, aus innerem Respekt für die überkommene Form, aus tiefem Gefühl für ihre Gesetze, viel mehr gebunden und traditionell als der ältere Haydn. Aber es scheint nur so. Man kann alle Formen wahren und doch im Inneren viel unabhängiger sein als sämtliche Revolutionäre. Mozart füllt sich mit Tradition, wählt die einfachsten oder unscheinbarsten Ausgangspunkte, um am weitesten ins Ungeahnte zu kommen. »Tonart« hat für ihn eine ganz andere Bedeutung als für Bach, Beethoven und eine ganze Reihe anderer Meister; auch für Haydn. Jeder feinfühlige Musiker hat vielleicht schon beobachtet, daß bei solchen Meistern bestimmte melodische Wendungen oder Figurationen mit bestimmten Tonarten fest verbunden sind. Bei Bach zum Beispiel mit G-dur die Sechsachtelketten, mit d-moll eine Art von reizbarer Figuration (verbunden mit Chromatik); bei Beethoven[193] mit C-dur eine spezifische Brillianz, verbunden mit akkordischer Figuration: – niemand wird zum Beispiel im Allegro der c-moll-Sonate op. 111 die unwillkürlichen Erinnerungen, Gedanken der Rückkehr zur Waldsteinsonate verkennen und diese Anklänge an Zeiten jugendlicheren, unbeschwerteren Ausdrucks ohne tiefe Bewegtheit hören können. Es handelt sich hier um eine Art von Idiosynkrasien, die bei der Wahl besonderer Tonarten besondere melodische Wendungen ausschließen und andern den Zugang erleichtern. Wir lassen dabei die Frage nach dem Charakter der Tonarten ganz außer acht; sie ist generell gar nicht zu lösen. Man hat bei jedem Meister nach dem Charakter seiner Tonarten zu fragen; und die Antwort bedarf nicht bloß des Psychologen, sondern auch des Historikers. So schreibt sich die Verbindung der Chromatik mit d-moll her von der Zeit vor Einführung der Temperatur der Klavierinstrumente, wo dem Dorischen die einzig vorhandenen Halbtöne cis, gis, fis, b, es am bequemsten zur Verfügung standen. Noch Mozart hat ein chromatisches Fugato in d-moll geschrieben – im Finale des Streichquartetts K. 173, über ein Thema, das sich dutzende Male im 17. Jahrhundert findet, so wortwörtlich in einer Fuge Johann Pachelbels. Mozart steckt tiefer in der Tradition, als ihm selber bewußt ist.
Bei Mozart ist die Tonart neutral, so sorgsam er sie in jedem Fall gewählt hat. Sein C-dur, D-dur, Es-dur ist ihm ein reicherer, weiterer Bezirk als andern Zeitgenossen, ein fruchtbarer Boden, auf dem Rosen, aber auch Zypressen wachsen können. Nur ganz selten benützt er die Tonart zu eindeutiger Charakteristik: etwa a-moll, das Fremdartige, und A-dur, das Lärmende, dienen ihm für die Charakterisierung des »alla turca«; und h-moll ist ihm bereits exotisch, wie die Romanze Pedrillos in der »Entführung« beweist: ein Stück, das allerdings nicht geradehin in h-moll steht, sondern zwischen Fis-dur und D-dur schillert. Die Neutralität oder vielmehr Vieldeutigkeit, das Irisierende seiner Tonart wird nicht so sehr sichtbar in seinen Durchführungsteilen, in denen er oft viel konservativer ist als Haydn, indes er in andern Fällen, in denen es darauf ankam, weit über ihn hinausgeht – zum Beispiel in den Ecksätzen der g-moll-Sinfonie, in der er bis in die extremsten Regionen vordringt –, sondern[194] sichtbar in der Exposition. Er kann sich niemals genug tun, die Tonart in der Exposition zu bestätigen; und je reifer er wird, desto mehr: man betrachte die Jupiter-Sinfonie. Daß er ein solches Versäumnis als einen Kapitalfehler betrachtet, zeigt sich zu Beginn des »Musikalischen Spaßes«, wo der Leitton zur Dominante viel zu früh angeschlagen wird. (Man könnte, aus dem »Musikalischen Spaß«, die ganze Ästhetik Mozarts im negativen Sinne herauslesen.) Aber daneben ist die Berührung dunklerer Regionen in der Exposition einer der eigentümlichsten Züge Mozarts, und diese »Ausweichung« dient jedesmal gerade der Bestätigung der Grundtonart. Man sehe das Streichquintett in C-dur, mit der Wendung nach As (Takt 47) und der darauffolgenden Spannung, die sich auf den Quartsext-Akkord von C löst: C-dur, die »planste«, die gangbarste Tonart, wird dadurch zu einem herrlichen Ziel, zu einer strahlenden Enthüllung. Dergleichen ist keine Errungenschaft des reifen Mozart. In voller Ausprägung erscheint sie zum Beispiel schon in K. 338, der letzten der in Salzburg geschriebenen Sinfonien. Da färbt Mozart bereits in der Exposition die Helligkeiten von C-dur und G-dur durch allerlei gebrochene Lichter: F-dur, f-moll, g-moll, D-dur, e-moll: – der Weg von Tonica zu Dominante ist nicht eben und ist voller aufregender Erlebnisse; C-dur ist keine »leichte« Tonart, nicht die Tonart der »Sonata facile« für Klavier. Am schönsten im Gleichgewicht ist dann die Statuierung der Tonart und ihre Bestätigung, gerade durch den Reichtum ihrer Beziehungen, im Klavierkonzert K. 467: das kann sich gar nicht genug tun im Beweis, wie schön C-dur und G-dur seien, indem immer wieder abgewichen und zurückgekehrt wird.
Was für C-dur gilt, gilt ähnlich für D-dur oder Es-dur, Mozarts »neutralste« Tonarten, nicht so sehr für F-dur, A-dur oder G-dur, die bei ihm eine mehr spezifische Färbung an sich haben. B-dur steht in der Mitte. Um nur ein Beispiel zu geben: wie kurz, gedrängt, von fast Schubertscher Fülle der melodischen Erfindung ist das Tutti-Ritornell im Klavierkonzert G-dur K. 453! Es kommt aus einer erregteren, aufgewühlteren Tiefe: Erfindung der Motive und Wahl der Tonart gehören einem einzigen Schöpfungsakt an. Dagegen ist F-dur für Mozart eine[195] beruhigtere Tonart im Verhältnis zu C-dur: simpler, nicht ohne pastoralen Anklang. Mozart hat für seine späteren Sinfonien weder G-dur noch F-dur mehr verwendet: nur C, D, Es – und, für ein Ausnahmewerk: g-moll; die Neutralität der Tonart bot ihm größere Freiheit, einen längeren Radius.
Dank dieser Neutralität hat bei Mozart jede Modulation eine strengere Bezogenheit auf die Grundtonart, jede Abweichung eine stärkere Betontheit als etwa bei Haydn. Haydn scheut sich nicht, vor allem in seinen Klaviersonaten und Klaviertrios, lange Strecken in anderer Vorzeichnung als der Haupttonart zu bringen, oft herbeigeführt durch enharmonische Verwechslung. Es liegt ihm wenig daran, daß dadurch das Tonalitätsgefühl geschwächt wird. Bei Mozart ist dergleichen nie zu finden. Er ist nicht der Ansicht, daß man sein Spiel treiben darf mit der modulatorischen Freiheit. Er ist der Ansicht, daß man auch mit der Erweiterung des Tonartenkreises nicht spielen darf. Wenn Donna Elvira die oben erwähnte »Arie im Händelschen Stil« singt, so kann diese nur in der »stabilsten« Tonart stehen, D-dur, und darf sie in keinem Takt verlassen, das heißt, sich nur im engsten Kreis bewegen. Wenn, in den »Nozze«, Barbarina ihre verlorene Nadel sucht, so gibt schon die Wahl der Tonart der winzigen Cavatina ihre Komik: f-moll, die Tonart dunkelgefärbter Pathetik, angewandt auf ein Nichts, den Kummer eines naiven – wenn auch nicht mehr allzu naiven – Mädelchens. Mozart gehört, wie Bach, zu der seltenen Gattung der konservativen Revolutionäre oder der revolutionären Konservativen. Wir haben bereits erwähnt, daß man ihn in Zeiten, als noch die schiefen Parallelen zwischen Musikgeschichte und Geschichte der bildenden Kunst beliebt waren, mit Raffael verglichen hat und daß das eine der allerschiefsten unter diesen Parallelen ist. Für Raffael ist giltig, was Michelangelo von ihm gesagt hat: an diesem jungen Menschen sehe man, was das Studium hervorbringen könne. Es ist eine ideale, kalligraphische, schwungvolle Vollkommenheit, bei großer Unbewegtheit der Seele. Auch Mozart war ein großer Lerner, aber seine Seele war niemals unbewegt. Er übernahm eine fertige Sprache und sagte mit ihr, sie neu kombinierend, ihre Worte umdeutend,[196] alt-neue und bekannt-unbekannte Dinge. So wie ein großer Dichter sich, auch mit den fünfundzwanzig Lettern des Alphabets begnügt und keine neuen Wörter erfindet und dennoch das Ungeahnte sagt.