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E. Franz Liszt über R. Schumann's Impromptu's op. 5, Sonate (op. 11, Fis-moll) und Concert sans Orchestre op. 14.

Aus der »Gazette musicale« vom 12. Novembre 1837 (Nr. 46).

[311] Ueber die Veranlassung zu dem nachstehenden Aufsatz theilt Franz Liszt Folgendes brieflich mit:

– – »Nach dem Getöse und Gesumme, welches mein Aufsatz in der Pariser Gazette musicale über Thalberg (dessen Deutung, um es nebenbei hier zu sagen, eine ganz verdrehte geblieben ist) hervorrief, und auch in deutschen Journalen und Salons nachhallte, ersuchte mich angelegentlich der damalige Eigenthümer der Gazette musicale, Maurice Schlesinger, einen sehr elogieusen Aufsatz über irgend eine neue Erscheinung in der Kunstwelt in sein Blatt einzurücken. Schlesinger schickte mir Monate lang zu diesem Behufe allerlei Nova, worunter ich aber nichts zu finden vermochte, was mir lobenswerth erschien, bis endlich mir am Comer-See Schumann's Impromptu in C-dur (eigentlich Variationen), die Sonateop. 11 und das Concert sans Orchestre (später unter dem passenderen Titel Sonate, in F-moll in zweiter Auflage herausgegeben) zu Händen kamen. Beim Durchspielen dieser Stücke fühlte ich sogleich, welch musikalisches Mark darin steckte, und ohne von Schumann früher etwas gehört zu haben, noch zu wissen, wie und wo er lebte (da ich bis dahin nicht in Deutschland gewesen war, und er in Frankreich und Italien ungenannt verblieb), schrieb ich die Recension, welche auch gegen Ende 37 in der Gazette musicale erschien, und[311] Schumann bekannt wurde. Bald darauf, als ich in Wien zum ersten Mal concertirte (April – Mai – 38), schrieb er mir und übersandte ein Manuscript1 ›Gruß an Franz Liszt in Deutschland‹ betitelt.«

Compositions pour Piano de Mr. Robert Schumann.

Il est pour les oeuvres d'art trois voies diverses, trois destinées en quelque sort opposées, qui correspondent aux trois notions d'éclat, d'étendue, de durée dont la réunion forme les célébrités complètes. Il en est que le souffle de la popularité accueille, dont elle protège l'épanuissement, qu'elle colore des teintes les plus vives; mais pareilles à ces fleurs d'avril d'écloses au matin, dont un vent du nord brise au soir les frêles pétales, ces oeuvres, trop caressées, tombent et meurent au premier retour de justice d'une postérité contemporaine. Il en est d'autres que l'ombre enveloppe longtemps, dont les beautés voilées ne se découvrent qu'à l'oeil attentif de celui qui cherche avec amour et persévérance, mais auprès desquelles la foule passe inconstante et distraite. D'autres encore, heureuses, privilégiées, s'emparent tout d'abord de la sympathie des masses et de l'admiration des juges. En égard à celles-ci la critique devient à peu près inutile. Il est superflu d'enregistrer avec pédantisme des beautés universellement senties; il est presque factieux de rechercher des taches, qui ne sont autre chose, après tout, que les imperfections inséparables de toute oeuvre humaine.

Les compositions musicales qui vont nous occuper appartiennent à la séconde catégorie. Elle ne nous paraissent point destinées à de succès de vogue, mais en revanche il n'est pas d'intelligence élevée qui n'y aperçoive au premier coup d'oeil un mérite supérieur et de rares beautés. Sans nous arrêter à considérer si Mr. Schumann est de l'école nouvelle ou bien de l'école ancienne, de celle qui commence ou bien de celle qui n'a plus rien à faire;sans prétendre classifier et numéroter sa valeur artistique comme on classifie les espèces et les individus dans un musée d'histoire naturelle, nous dirons simplement que les oeuvres dont nous allons essayer une rapide analyse assignent à leur auteur un rang à part parmi les compositeurs, ou pretendus tels, qui fourmillent en ce temps-ci. Nous accordons[312] à peu d'hommes l'honneur de les croire fondateurs d'écoles, inventeurs de systèmes, et nous trouvons que l'on fait aujourd'hui un déplorable abus de grands mots et de grandes phrases à propos de petites choses et de petits gens; ainsi donc sans donner à Mr. Sch. un brevet d'invention qu'il serait le premier à repousser, nous signalerons à l'attention des musiciens les oeuvres du jeune pianiste, qui de toutes les compositions récentes parvenues à notre connaissance, la musique de Chopin exceptée, sont celles dans lesquelles nous avons remarqué le plus d'individualité, de nouveauté et de savoir. La publication du second cahier des études du Chopin sera pour nous l'occasion d'examiner l'ensemble de ses ouvrages et de constater les notables progrès qu'il à fait faire an piano; en ce moment nous ne nous occuperons que de trois oeuvres de Mr. Schumann: Impromptu sur une romance de Clara Wieck, oeuvre 5; Sonate, oeuvre 11; Concert sans orchestre, oeuvre 14; les seules que nous ayons pu nous procurer jusqu'ici.

Jean Jaques disait qu'il écrivait d'excellents impromptus à loisir, celui de Mr. Sch. est de ceux que l'on ne saurait faire que très à loisir. Les combinaisons neuves, harmoniques et rhythmiques y abondent; nous citerons particulièrement les pages 4, 8, 9, 10 et 19. Dans son ensemble, l'impromptu peut jusqu'à un certain point être consideré comme étant de même famille que les variations de Beethoven en mi^b majeur, sur un thème de sa symphonie heroïque, et ses 33 variations, sur un thème de Diabelli, oeuvre qui procède elle-même de 33 variations en sol de J. S. Bach. Le dernier morceau de Beethoven serait peu populaire aujourd'hui; il dut naissance à une boutade de l'homme de gènie à qui Diabelli, son éditeur, imagine un jour d'aller presenter un thème en le priant de vouloir bien ajouter sa variation à celles que venaient de lui fournir les célébrités de temps, H. Herz, Czerny, Pixis entre autres. Beethoven, comme ont sait, n'était pas d'humeur avenante, la rudesse des formes rachetait mal chez lui la sauvagerie du fond. Prenant le cahier des mains de Diabelli, déjà tout interdit du regard qu'il lui lançait: »Vous n'y songez pas, lui dit il, vous ne pouvez pas croire que je mêlerai mon nom à ceux de tous ces barbouilleurs de papier (diese Schmierer), et il lui tourna le dos.« Quelques jours après, la porte du marchand de musique s'ouvrit brusquement; une main maigre jeta sur le bureau un énorme manuscrit, et la voix de Beethoven plus formidable encore[313] d'habitude: »Vous m'avez demandé une variation, en voici 33; mais au nom du ciel, dorénavant laissez moi en paix.«

Le titre de la Sonate op. 11 est enveloppé d'un mystère qui paraitrait peut-être affecté en France, où les choses poétiques et excentriques sont trop souvent confondues dans une même réprobation. En Allemagne, il n'en est point ainsi; le public ne s'effarouche pas des fantaisies d'artiste; il sait qu'il ne faut pas chicaner avec celui, qui produit, et que si l'oeuvre est belle on doit respecter le sentiment ou le caprice qui l'a inspirée. Le début de cette Sonate est d'une solennité simple et triste. Nous dirions, si la comparaison n'était un peu ambitieuse, qu'il ressemble à ces Pronaos empruntés aux Grecs, que les premiers architectes chrétiens bâtissaient au devant de leurs basiliques, et qui préparaient à l'entrée dans le temple comme la méditation prépare à la prière. Le premier allegro qui suit est écrit d'un style vigoureux; la logique des idées en est serrée, inflexible. Ces qualités, au reste, sont le cachet distinctif des oeuvres de Mr. Schumann. Hâtons nous de dire que non seulement elles n'excluent point chez lui l'originalité, mais qu'elles la provoquent en quelque façon et la font saillir avec plus de relief. L'aria des pages 14 et 15 est une des choses les plus achevées que nous connaissons. Bien que l'auteur ait écrit en marge »Senza passione«, l'abandon le plus passioné en est le caractère. La passion, à la vérité, s'y manifeste d'une manière indirecte et voilée; elle s'y trahit plutôt qu'elle n'y éclate; mais elle y est vraie, profonde et vous prend aux entrailles. Remarquons-le ici, la musique de Mr. Sch. s'adresse plus spécialement aux âmes méditatives, aux esprits sérieux qui ne s'arrêtent point aux surfaces et savent plonger au fond des eaux pour y chercher la perle cachée. Plus on pénètre avant dans sa pensée, plus on y découvre de force et de vie, plus on l'étudie, plus on est frappé de la richesse et de la fecondité qui avaient échappé d'abord. Le scherzo est un morceau excessivement remarquable par son rhythme et ses effects harmoniques. Le chant en la (page 16). lignes 3 et 4. est ravissant. L'intermezzo en re lento a la burla page 18 suivie d'un récitatif à la main gauche, surprend, étonne, c'est un tour de force artistique que de donner ainsi par la disposition des parties précédentes un sens nouveau à une phrase vulgaire, triviale en elle même. Ce secret n'est donné qu'à ceux, qui ont laborieusement appris à manier la forme. Toute fois nous voudrions que le chant délicieux[314] en la ne disparût pas sans retour après une première audition. C'est une erreur de considérer la répétition comme un signe de pauvreté. Au point de vue du public, elle est indispensable à l'intelligence de la pensée, au point de vue artistique même, elle est une condition presque essentielle de clarté, d'ordonnance et d'effet. Beethoven, auquel sans doute on ne contestera pas la faculté créatrice et l'abondance des idées, est un des compositeurs, qui ont le plus usé de ce moyen. Le scherzo des trios en si^b et mi^b, et celui de la symphonie en la entre autres, sont répetés jusqu'à trois fois en entier.

La finale est d'une grande originalité. Néanmoins quelque logique que soit la marche des idées principales, et malgré la chaleur entrainante de la péroraison, l'effet général de ce morceau est souvent brisé, interrompu. Peut-être la longueur des développements contribue-t-elle à jeter de l'incertitude sur l'ensemble. Peut-être aussi le sens poétique aurait-il-besoin d'être indiqué. Le sens musical, quoique complet en lui même, ne suffit pas entièrement, selon nous, à la compréhension de tous les détails. Ici se présente la grande question de la musique poétique et pittoresque, avec ou sans programme, qui bien souvent agitée, l'a été rarement avec bonne foi et sagacité. On a toujours voulu supposer que la musique soi-disant pittoresque avait la prétention de rivaliser avec le pinceau, qu'elle aspirait à peindrel'aspect des forêts, les anfractuosités des montagnes ou les méandres d'un ruisseau dans une prairie, c'était supposer gratuitement l'absurde. Il est bien évident que les choses, en tout qu'objectives, ne sont nullement du ressort de la musique et que le dernier élève paysagiste d'un coup de son crayon, reproduira plus facilement un sit, que le musicien consommé avec toutes les ressources du plus habile orchestre. Mais ces mêmes choses, en tout qu'affectant l'âme d'une certaine façon, ces choses subjectives, si je puis m'exprimer ainsi, devenues rêverie, meditation, élan, n'ont elle pas une affinité singulière avec la musique? et celle-ci ne saurait elle pas les traduire dans son mystérieux langage? De ce que l'imitation de la caille et du coucou dans la symphonie pastorale peut, à la rigueur être taxée de puérilité, en faut-il conclure, que Beethoven à eu tort de chercher à affecter l'âme comme le ferait la vue d'un site riant, d'une contrée heureuse, d'une fête villagoise soudain troublée par un orage inattendu? Berlioz, dans la symphonie »d'Harold«, ne rappelle-t-il pas fortement à l'esprit des scènes de[315] montagnes et l'effet réligieux des cloches qui se perdent dans les détours des abruptes sentiers? En ce qui concerne la musique poétique, croit-on qu'il lui soit bien indispensable, pour exprimer les passions humaines, telles que l'amour, le désespoir, la colère, de s'aider de quelque stupide refrain de romance ou de quelque déclamatoire libretto? Mais ils serait trop long de développer ici un thème qui a plus d'un rapport avec la fameuse querelle des classiques et des romantiques, querelle dans laquelle le champ-clos de la discussion n'a jamais pu être nettement délimité. Notre ami Berlioz a d'ailleurs traité cette question dans les colonnes de la »gazette musicale«, et nous ne pourrions que répéter avec moins d'autorité que lui ce qu'il a si bien dit à ce sujet. Répétons le cependant encore une fois pour le parfait repos de messieurs les feuilletonistes: personne ne songe a faire de la musique aussi ridicule, que celle qu'ils ont appellée pittoresque; ce à quoi on songe, ce à quoi les hommes puissants ont songé et songeront toujours, c'est à empreindre de plus en plus la musique de poésie et à la rendre l'organe de cette partie de l'âme, qui, s'il faut en croire tous ceux qui ont fortement senti, aimé, souffert, reste innaccessible à l'analyse et se refuse à l'expression arrêtée et définie des langues humaines.

An sujet du concerto sans orchestre, nous nous permettrons une petite chicane. Le titre nous semble d'abord illogique en ce sens que concerto signifiant précisement réunion d'instruments concertants, dire concerto sans orchestre c'est à peu près dire groupe dune seule figure. De tous temps, d'ailleurs, le titre de concerto s'est appliqué exclusivement à des morceaux destinés à être exécutés en public, et qui, par cela même, exigent certaines conditions d'effet dont Mr. Sch. ne parait point s'être préoccupé. Son morceau par la coupe et la constante sévérité du style, appartient plutôt an genre »Sonata«, qu'à celui de »concerto«. En établissement cette distinction, notre intention n'est pas d'assigner à chaque genre de composition une coupe spéciale et invariable. Jadis un concerto devait nécessairement se diviser en trois morceaux: le premier avec trois solos, entrecoupés par les tutti, l'adagio, puis le rondo. Field, dans son dernier concerto a placé l'adagio en guise de second solo, Moscheles »concerto fantastique« a réuni les 3 morceaux en un seul, Weber en premier lieu et Mendelssohn ensuite, sans parler du 2^meconcerto de Mr. Herz, avaient déjà essayée d'une coupe analogue; enfin de tous côtés la[316] liberté produit l'extension et la diversité dans la forme, ce qui est à coup sûr un progrès, aussi n'est ce pas sur ce point que porte notre observation. Mais en musique comme en littérature il y aura deux grandes divisions: les choses écrites ou composées pour la représentation ou l'exécution en public c'est à dire les choses d'un sens clair d'une expression brillante, d'une allure large, puis les oeuvres intimes, d'une inspiration plus solitaire, où la fantaisie domine, qui sont de nature à n'être appréciées que du petit nombre. Le concerto de Mr. Sch. appartient complétement à cette dernière classe. C'est donc un tort, suivant nous, de lui donner un titre qui semble appeler un auditoire nombreux et promettre un éclat que l'on y chercherait en vain. Mais à cette querelle d'Allemand se bornera notre critique, car le morceau en lui même, considéré comme »Sonate«, est une oeuvre riche et puissante. Le début et le chant du premier »Allegro« sont magnifiques; dans la conduite nous retrouvons les mêmes qualités du style que nous avons déjà admirées ailleurs. La finale surtout, sorte de toccata six seize, est un morceau extrêmement intéressant par ses combinaisons harmoniques, dont l'étrangeté pourrait néanmoins un peu choquer l'oreille, sans l'excessive rapidité du mouvement. Nous terminerons cette insuffisante esquisse en exprimant à Mr. Sch. le désir qu'il fasse bientôt connaitre à la France celles de ces productions qui sont encore restées exclusivement germaniques. Les jeunes pianistes se fortifieraient à son exemple dans un système de composition, qui rencontre beaucoup d'opposition parmi nous, et qui pourtant aujourd'hui est le seul qui porte en lui des germes de durée; ceux qui aiment l'art se réjouiraient de ce nouvel espoir d'avenir et se tourneraient avec plus de confiance encore vers le pays qui nous a envoyé en ces dernier temps, des hommes tels que: Weber, Schubert, Meyerbeer.

Liszt.