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[451] Je weiter die Arbeit an »Euryanthe« fortschritt, um so mehr scheint Weber gefühlt zu haben, wie unzulänglich ihr poetischer Stoff für die Verlebendigung des Princips sei, nach dem das Werk geschaffen werden sollte, um so deutlicher wurde ihm die Schwere des Kampfes mit diesem Principe und den äußeren Momenten, die er bei seiner Arbeit nicht aus den Augen verlieren wollte.

Dieß Princip aber war die nothwendige Folge seines ganzen künstlerischen Entwickelungsganges. Auf das Kind der Bühne, das zwischen Coulissen, Donnermaschinerien, Morgen- und Abendbeleuchtungen aufgewachsen war und als Knabe schon mit dem Kolophoniumblitze gespielt hatte, mußte neben der Musik, und mit ihr in fast gleich kräftiger Wechselwirkung, Wesen und Praxis der Bühnenwelt den bedeutsamsten Einfluß üben.

Er verlieh dem Grundsatze Ausdruck in Worten, indem er, fast zwei Jahre später (unterm 20. Dec. 1824), an den Akademischen Musikverein zu Breslau, der ihm die Absicht kund gegeben hatte, die Musik zu »Euryanthe« im Concert aufzuführen, schrieb:

»etc. Euryanthe ist ein rein dramatischer Versuch, seine Wirkung nur von dem vereinigten Zusammenwirken aller Schwesterkünste hoffend, sicher wirkungslos, ihrer Hülfe beraubt. etc.«

Wer Weber's Leben von Jugend an aufmerksam verfolgt hat, dem wird dieß Princip als nothwendiges Facit desselben, als Gipfelstein der Pyramide von dessen Gesammtaufbau, menschliche und künstlerische Bildung zusammengefaßt, entgegentreten.

Dem Eingebornen der Bühne, dem mit fast gleich kräftigem Genie für musikalische Produktion wie für die Schöpfung und Beherrschung der Mikrokosmen der Theaterwelt Begabten, mußte, mit[451] dem Reifen der Individualität, die Opernbühne in ihrer Gesammtheit immer mehr zu einem untrennbaren Ganzen zusammenschmelzen. Wie Niemand sich die Welt, in der er lebt, fortwährend aus Himmel, Erde, Wasser und Luft zusammengesetzt denkt, so zerlegte sich schließlich auch Weber's Welt, die Oper, nicht mehr in Musik, Poesie, Mimik und Malerei, sondern es war eben »die Oper«, untheilbar Eins. Als Weber es daher unternahm, die »Euryanthe« für das musikalisch gebildetste Publikum der Welt zu schreiben, mit der offen kundgegebenen Tendenz, mit diesem Werke vom ganzen Umfange seines musikalischen Wissens und Könnens, zur Beschämung der Zweifler an ersterem, Zeugniß zu leisten und dabei auch an drastischer Wirksamkeit nicht hinter dem »Freischütz« zurückzubleiben (dessen ungeheure Erfolge ihn deshalb auch ängstigten), war es natürlich, daß er die Gesammtheit aller jener Kräfte und Talente in's Feld zu führen beschloß, die schon einzeln, oder zu wenigen gesellt, sich ihm bisher so wirksam erwiesen hatten. Die Oper sollte nicht allein ein musikalisches Meisterwerk sein, sondern das Ganze seiner poetischen Bildung, seines scenischen Taktes und seiner Bühnenpraxis, seines malerischen Geschmacks verlebendigen, eine Schöpfung neuer und das Gesammtgebiet der Oper erweiternder und auf eine höhere Stufe hebender Art werden.

Zur Erzielung der momentan zündenden Wirkung war aber nebenbei ein andauerndes Festheften des schaffenden Blicks auf die produktiven und receptiven Kräfte, die das Werk verkörpern und empfangen sollten, die Wiener Künstler und das Wiener Publikum, unvermeidlich.

Der »Freischütz« war, so zu sagen, naiver entstanden. Eine Pause von fünf Jahren lag zwischen dem Beginne der Arbeit an ihm und dem letzten, immerhin nur halb geglückten Bühnenwerke Weber's, von dem bis zum »Freischütz« ein gewaltiger, durch keine bedeutsame dramatische Composition vermittelter Sprung ist. Sein Talent hatte seine künstlerische Fortentwickelung in Arbeiten erhalten, die nicht auf demjenigen Pfade lagen, den ihm der Geist der Kunst als specifisch ihm zugehörige Bahn zum Ruhme angewiesen hatte, und die Schöpfung[452] des »Freischütz« erscheint daher als der glorreiche Durchbruch seines ureigentlichen Naturells in die ihm zugehörige Sphäre.

Nach Beginn der Arbeit an dieser Oper gestaltete sich der, mit dem Leben im Laufe der Jahre zugeströmte Stoff, während weiterer vier der ereigniß-, liebe- und glückreichsten Jahre in Weber's Leben, fast mühelos und gemüthlich, ohne Streben auf Verlebendigung einer Tendenz, ohne Trübung der schöpferischen Freiheit durch Blicke auf eine bestimmte Kunstgenossenschaft und gegebenes Publikum, ohne die Beengungen und Beängstigungen eines vorausgegangenen, ungeheuern Erfolgs, in der reinen Lust körperlichen Behagens, häuslichen Genügens, geistiger Gesundheit und unter dem Lichte vollkommener Freiheit der künstlerischen, mit den schaffenden Kräften in anmuthigem Gleichgewicht stehenden Gestaltung.

Wenn man den »Freischütz« daher die »Verkörperung des Naturells« von Weber's Genius nennen kann, so darf man die »Euryanthe« als die »Darlebung von dessen gesammter Bildung« bezeichnen.

Weber lebte den »Freischütz« und erarbeitete die »Euryanthe«.

Im »Oberon« hätte sich vielleicht, wenn es ihm vergönnt gewesen wäre, ihn für Deutschland umzuarbeiten, die Summa aus seiner gesammten, im Gleichgewicht stehenden, künstlerischen Wesenheit gezogen.

Der im »Freischütz« noch freie und eine durchaus selbständige, im nationalen Fühlen und Bewußtsein wurzelnde Entwickelung versprechende Grundcharakter von Weber's romantischer Natur, trat durch den Euryanthentext in Beziehung zur officiellen Literatur-Romantik der Zeit. Die genau nach der Chablone des Dramas aus der Schlegel'schen Schule disponirte Anlage dieses Textes mit ihren obligaten Ingredienzien von unmotivirten Einwirkungen, unmöglichen Charakteren und absurden Handlungen, bedingte es, daß der Componist dieses Werks nicht länger blos dem Sinne nach Romantiker bliebe, sondern auch das formale Glaubensbekenntniß der Wandler in »mondbeglänzter Zaubernacht« bekannte. Er konnte das Ausfüllen einer Gedankenchablone nicht mehr vermeiden, daß er es aber mit so viel[453] Geist und Genius that, daß es das Typische der Gestalten und Handlungen deckt und Helminen's Marionetten mit Fleisch und Bein wandeln läßt, ist sein ausschließliches, alle Banden der Schulform, kraft seines Könnens von Gottes Gnaden, zersprengendes Verdienst. Der mattherzige Typus des Helden des romantischen Gedichts, der an Arm und Liebe stark, von Kehle süß, von Herzen groß, trotz aller seiner Hirnlosigkeit doch zuletzt Geliebte und Ruhm erringt, hat in seinem Adolar etwas von der Gefühlsfrische und leidenschaftlichen Kraft, die Gottfried von Straßburg's jugendliche Helden umleuchtet, erhalten, ohne daß durch die vierte Scene im zweiten Akt und das dritte Finale der languissante Farbenton von seinem Charakter genommen werden könnte, der ihm ursprünglich von Helmine verliehen, von Weber, um des Contrasts zu Lysiart willen, absichtlich nicht ganz gedeckt, sondern auf sein Verlangen sogar durch kleine Züge, wie z.B. die Umwandlung des kräftigen Namens: Gerhard, in das sehr sangbare, aber auch außerordentlich weiche »Adolar« gesteigert worden ist. Euryanthen's von der Dichterin specifisch nach dem Bedürfnisse ihrer absurden dramatischen Entwickelung zugeschnittene, psychisch räthselhafte Persönlichkeit, ist vom Componisten, der sich außer Stande fühlte, die Incohärenzen dieser Gestaltung durch Consequenz der musikalischen Charakterentwicklung völlig zu versöhnen, mit seinem Takt ausschließlich auf Darlebung von Schönheit und Liebe »der Gedanken zu fern stehen«, modellirt worden. Diese etwas blöde Engelhaftigkeit, die sich selbst das Wort im entscheidenden Momente versagt, und die, besonders in der Scene, wo sie für Adolar in den Tod gehen will, und der letzten Scene des zweiten Aktes, meist ganz von den Darstellerinnen (z.B. auch von der Schröder-Devrient) vergriffen wird, die dort die Opferbereitschaft des Lamms in heroische Entschlossenheit, hier die entsetzte Frage des schüchternen Mädchens in das kühne Rechenschaftfordern des beleidigten Weibes umgestalten, ist dafür geschaffen, im Streit mit der gewaltigsten und originalsten Gestalt der ganzen Oper, dem blitzenden bösen Principe der Eglantine, zu unterliegen. Von höchster, durch die Beurtheiler der Oper nie genug gewürdigter Bedeutung, ist die geniale Gestaltungskraft, mit der Weber die musikalische Erscheinung[454] Eglantinen's als die des gefallenen Engels, den noch bei jeder Gelegenheit die Reminiscenz an seine sonstige Glorie um- und durchleuchtet, festhält. Er trennt dadurch nicht allein das bedenkliche Zusammenwirken zweier Verkörperungen »der Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft«, in eine männlich und eine weiblich charakterisirte, sondern er scheidet sie auch, mit einer Meisterschaft ohne Gleichen, durch seine Töne in ein gottbewußtes Böses, das, unter fortwährendem Erinnern an das verlorne Paradies, über Verbrechen zur Liebe schreiten will und das brutale, grimmige Uebelwollen, das im Zorn über mißrathene Pläne, zurückgewiesene Begierden und verletzte Eigenliebe, die Welt zusammenstürzen machen möchte. Wie sein, edel und dramatisch sind die himmlischen Reminiscenzen im Geiste Eglantinen's durch das musikalische Fortspinnen ihrer Träume nach den Worten: »Oh, der Gedanke löst mich auf in Wonne etc.«, ihrem jubelvollen Aufschrei: »Du liebst mich? Alles sei vergessen etc.« zur Erscheinung gebracht. Solche Züge gelingen nur gottbegnadeten Meistern! Diesen allein auch ist es vergönnt, einem Menschenbilde einen so gleichförmig und unwandelbar alle Züge, die es zusammensetzen, mit demselben Tone durchschimmernden Hintergrund zu geben, wie der, auf dem Eglantinen's und Lysiart's kraftvolle Gestalten gemalt sind. Im Wesen des letzteren ist, von seinem ersten rohen Zweifel am Werth der Frauen an, bis zum Erdolchen der Eglantine, mehr von dem gewaltsam zufahrenden, knotendurchhauenden, thöricht wagehalsigen, sinnlich rüden Wesen des Ritters, wie er wirklich war, als in den Helden Wieland's, Schlegel's, Brentano's, Löben's und wie sie sonst heißen mögen, mit ihren Galanteriedegen, Goldblechrüstungen, Prahlereien und Zuckerbrei-Geschwätz allen zusammen.

Großartiger sind nie die Gewitter in den Menschenseelen geschildert worden, als im Duett zwischen Lysiart und Eglantine, das an Majestät und die Grenzen des Schönen nie überschreitender Macht zu dem Höchsten gehört, was die musikalische Bühnenwelt zu zeigen hat.

Das verneinende Princip im dramatischen Werke, das Weber im Caspar und Samiel mit aller derben Gemüthlichkeit des deutschen volksthümlichen Teufels objectiv und mit behaglichem Gruseln skizzirt[455] hatte, empfängt in Lysiart und Eglantine eine menschliche Realität, die ihn im heiligen Zorne der eigenen Gestaltung gegenüber treten und ihn das Böse in seiner satanischsten Majestät in Contouren zeichnen läßt, die an Größe der Form und Originalität der Darstellungsmittel weit über all' seinen andern Verkörperungen stehen und im ganzen Bereiche der Bühnenwelt hierin vielleicht nur in Shakespeare's »Richard III.« und dem »Faust« übertroffen sind.

Sorgsam hat Weber von diesen vier Menschwerdungen der schüchternen Mägdlichkeit, des chevaleresken, troubadourhaften Jugendglanzes, des gefallenen Engels und des brutalen, männlich Bösen, um ihre Erscheinungen in voller Plastik zur Geltung zu bringen, fast alles menschliche Nebenwerk, z.B. bis zur stiefmütterlichen Abfertigung des Königs, fern gehalten und gesellt ihren einfachen Gruppirungen mit fast antiker Schlichtheit nur die Stimme der Welt, den Chor. Was diesen in der Euryanthe beschäftigt, gehört einer ganz andern Sphäre an, als im »Freischütz«, wo die herrlichen Chöre nur frisches, sinnliches Freuen, liebliches Mitfühlen mit zwei Liebenden und kindliches Gottvertrauen austönen.

Der Chor in der »Euryanthe« schildert im Anmahnen an den Sinn des klassischen Chors und im großen Style, den Segenszustand eines Landes nach Rückkehr des Friedens, oder er rügt unsittlich thörichtes Beginnen, oder sitzt über Untreue zu Gericht, oder jauchzt die Liebe eines Volks dem theuern Herrn zu. Selbst der Jagdchor in der »Euryanthe« hat, mit meisterhaftem Festhalten der erhabneren Lebenssphäre dieses Werks, in Melodie, harmonischer Behandlung und Instrumentation, einen romantisch vornehmeren Localton erhalten, als der des »Freischütz«.

Ganz in demselben Sinne und mit bewundernswerther Selbstverläugnung ist Weber bei Schöpfung der Ouverture zur »Euryanthe«, seines weitaus bedeutendsten, symphonischen Werkes, von seinem Principe des Anknüpfens an die Motive der Oper mehr als sonst abgewichen und hat, unter strengem Festhalten des Gesammtcharakters des Werkes und auf denselben mit Pracht, Höhe und Schönheit vorbereitend,[456] das große Bild mit einer freien Phantasie eingeleitet, in der sein Genius keinen seiner Vorzüge, keine seiner Kräfte ohne Mitwirkung gelassen hat.

Nur ganz im Allgemeinen orientirt der chevaleresk kräftige Eingang über die historisch-romantische Localität, der Adagiosatz läßt in seinen gedämpften und so unverkennbar die Geistersphäre herbeizaubernden Violinentönen das Einwirken überirdischer Gewalten auf jene ritterliche Welt ahnen. Das darauf folgende Allegro mit seinem imitatorisch behandelten und mit freien Zwischensätzen voll mächtigem Ausdrucks durchwebten Thema schürzt den dramatischen Knoten im Tonbilde, den endlich die mit dem Motiv aus Adolar's zweiter Arie: »Oh Seligkeit, dich saß' ich kaum«, siegend erscheinende Liebe im fortreißenden Schlusse glorreich löst. Die Ouverture spiegelt mehr das psychische Leben als den dramatischen Gang der Oper.

So unmotivirt das Eintreten der Geisterwelt in die Handlung der Oper, so nutzlos es für die dramatische Entwickelung erscheint, so mochte doch Weber um keinen Preis und trotz der Gegenvorstellungen fast aller zu Rathe Gezogenen, davon lassen.

Ihm, als Echtesten aller Romantiker, war eben das Geisterreich keine Spielerei, die eine sentimentale Wallung schafft, eine ironische Laune bannt, wie bei den romantischen Poeten, sondern seine Kunstwelt bevölkerte sich ganz von selbst und nothwendig mit Elfen, Gnomen, Geistern und Elementenwesen, wie sich dem Griechen die Natur mit Gottheiten füllte. Die Lebenskraft der Welt nahm für seine Künstlerseele diese Form an, und so lange er sich mit ihr beschäftigte, existirte sie für ihn wirklich. Ueberdieß fühlte er auch sehr wohl, wie weit der Musiker dem Dichter durch sein Schöpfungsmaterial im künstlerischen Darstellen der Geisterwelt überlegen sei. Auch die genialste Combination an Begriffe geknüpfter Worte ist nicht im Stande, den Schauer der Posaunentöne im »Don Juan«, den ätherischen Zug der Geigenklänge in der »Euryanthe«, den geisterhaften Hauch tiefer Flötentöne, oder das Drohen der Baßnoten der Clarinette, auch nur entfernt nachzuahmen, und im Benutzen dieser Mittel kam Weber seine Gabe, die[457] Klangfarben auf's Wunderbarste zu mischen, so gut zu statten, daß er die Hülfe dieser Kraft seines Talents, am Wenigsten bei dieser Oper, vermissen mochte, wo es ihm eben darauf ankam, in Allem sein Bestes und Wirkungsreichstes zu geben.

So ist es ihm in der That gelungen, in der »Euryanthe« ein Werk zu schaffen, das mau nicht allein als den Climax der romantischen Musikperiode, sondern als die Blüthe der ganzen romantischen Kunstrichtung bezeichnen kann, indem es, wenigstens in musikalischer Beziehung, die Tugenden dieser Richtung in höchster Entwickelung und die Mängel derselben nur in so weit besitzt, als diese jeder dramatischen Verlebendigung einer romantischen Idee und Fabel fast nothwendig immanent sein müssen.

Es ist das Schicksal aller drei Hauptwerke Weber's gewesen, daß sie sämmtlich zur Zeit hitziger, künstlerischer Parteistreitigkeiten entstanden, und, jedes in seiner Art, den Scheitelpunkt einer ganzen Kunstrichtung bilden. Sie haben deshalb mehr revolutionirend als reformirend gewirkt. Die Kunst ist nach ihnen nicht, wie auf die Werke Gluck's, Bach's und Haydn's, bergauf gegangen, aber jedes hat seine Apostel gehabt, welche das Bestreben der Jünger jedes der andern Werke auf das Bestimmteste negirten.

So wurzeln Marschner, Kreuzer, zum Theil Lindpaintner, im »Freischütz«, die populäre Seite von Mendelsohn's dramatischer Muse im »Oberon«, und auf den Pfaden der »Euryanthe« gingen die grundverschiedenen Meyerbeer und Wagner, letzterer als Begründer des dramatischen Theils jener Kunstrichtung, die, mit dem wunderlichen Namen der »Zukunftsmusik« getauft, das Evangelium, welches ihre Missionare oft so hitzig predigen, in den Worten vorausverkündet findet, die Weber im Jahre 1824 an den Breslauer akademischen Musikverein in Bezug auf die Principien schrieb, welche ihn bei Schaffung der »Euryanthe« geleitet hatten und die wir oben gegeben haben.