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X. Die Ouverture zu Mozart's Don Juan1.

[168] Keinem Künstler spricht man öfter, als dem Componisten, ab, was Goethe von dem wahren Künstler behauptet, daß er keinen Strich ohne Zweck und Bedeutung thue. Und unter allen Componisten vielleicht keinem mehr, als – Mozart!

Ihm wird zwar zugestanden, daß er die Wahrheit immer am schärfsten ausgedrückt und zugleich am schönsten dargestellt habe, aber man bestreitet ihm, daß er es mit klarem Bewußtsein gethan, daß er bei allen seinen Strichen auch deren Zweck und Bedeutung[168] hell vor Augen gehabt. Ihm sei Alles instinctartig gekommen, Rechenschaft darüber habe er nicht geben können.

Dieser Glaube, entehrend für den Künstlergeist überhaupt, wird um so unbegreiflicher bei Mozart, als die vielen Aeußerungen in seinen Briefen auf das Evidenteste beweisen, wie aufmerksam er alle musikalischen Erscheinungen beobachtet, wie scharf er über das Wesen seiner Kunst gedacht, und mit welchem hellen, bewußten Wollen er an das Schaffen seiner besten Werke gegangen.

Nur einige dieser Stellen mögen aus der Nissen'schen Biographie hier auftreten, um das schwache Kind an Verstand, den Instinctmenschen Mozart, wofür ihn so Viele noch immer ansehen, zu verbannen, und den denkenden Mann und Künstler zu zeigen, der er in Wahrheit gewesen.

Als der Vater in England todtkrank lag, durfte kein Klavier berührt werden. Um sich zu beschäftigen, componirte das Kind seine erste Symphonie mit allen Instrumenten. Die Schwester mußte, neben ihm sitzend, abschreiben. Indem er componirte und schrieb, sagte er einmal zu ihr: »Erinnere mich, daß ich dem Waldhorne was Rechtes zu thun gebe.«[169]

Ich stelle diesen Zug voran, er ist bedeutender, als man ihn auf den ersten Blick glauben möchte; er beweist, daß Das, was man ihm am Meisten in seinem ganzen Leben absprechen will, das bewußte Wollen, sich schon in frühester Kindheit in ihm gezeigt hat. Schon in dieses kindliche Brüten seiner Phantasie sprach die Reflexion, wollte er Etwas dabei mit vollstem Bewußtsein; was, ist hier ziemlich gleichgültig. Wenn aber so früh, beim Kinde schon, ein bewußter Wille in das Componiren hineingesprochen, wird er beim Jüngling und Mann spurlos verpufft, wird diese Geistesrichtung allein verschwunden sein, während alle andern zu so wunderbarer Ausbildung gelangten?

In einem Briefe von München aus, als er mit der Composition des Idomeneus beschäftigt war, schrieb er an seinen Vater: »Sagen Sie mir, finden Sie nicht, daß die Rede von der unterirdischen Stimme zu lang ist? Ueberlegen Sie es recht. – Stellen Sie sich das Theater vor! die Stimme muß schreckbar sein – sie muß eindringen – man muß glauben, es sei wirklich so – wie kann sie das bewirken, wenn die Rede zu lang ist, durch welche Länge die Zuhörer immer mehr von dessen Nichtigkeit überzeugt werden? – Wäre im Hamlet die[170] Rede des Geistes nicht so lang, sie würde noch von besserer Wirkung sein. Diese Rede hier ist auch ganz leicht abzukürzen, sie gewinnt mehr dadurch, als sie verliert.«

Aus der ersten unterstrichenen Stelle sehen wir doch wahrhaftig keinen phantastisch blos hinschreibenden Jüngling, sondern einen hellen, klaren, vorher das Wesen seines Gegenstandes, des in Tönen zu schildernden Objects, recht überlegenden Verstand, eine klare Reflexion, die dem Geiste zum vollsten Bewußtsein bringt, wie der Moment aufgefaßt und behandelt werden muß, wenn er die rechte Wirkung auf den Hörer hervorbringen soll. Mozart, ehe er die Phantasie in Thätigkeit setzt und ausschickt, das geeignete Material zur Schilderung dieser Scene zu suchen und herbeizuschaffen, sagt ihr vorher ganz bestimmt, wie es beschaffen sein müsse. Er ist sich hier des Zweckes und der Bedeutung vollkommen bewußt und wird keinen Strich in der Folge thun, der nicht damit übereinstimmte.

Und wie, dieser nach Manchen blos instinctartig das Rechte treffende Geist macht eine so treffende Bemerkung in der zweiten unterstrichenen Stelle über die Rede des Geistes im Hamlet, eine Bemerkung, welche von scharfer Beobachtungsgabe zeugt?[171]

Ueber die Entführung schrieb er seinem Vater nach Salzburg:

»Der Zorn des Osmin wird dadurch in das Komische gebracht, weil die türkische Musik dabei angebracht ist. – In der Ausführung der Aria habe ich seine – Fischer's – schönen tiefen Töne schimmern lassen. – Das: Drum beim Barte des Propheten u.s.w. – ist zwar im nämlichen Tempo, aber mit geschwinden Noten – und da sein Zorn immer wächst, so muß, da man glaubt, die Arie sei schon zu Ende – das Allegro assai – ganz in einem andern Zeitmaße und andern Tone eben den besten Effect machen; denn ein Mensch, der sich in einem so heftigen Zorne befindet, überschreitet ja alle Ordnung, Maß und Ziel, erkennt sich nicht – und so muß sich auch die Musik nicht mehr kennen. – Weil aber die Leidenschaften, heftig oder nicht, niemals bis zum Ekel ausgedrückt sein müssen, und die Musik auch in der schaudervollsten Lage das Ohr niemals beleidigen, sondern doch dabei vergnügen, folglich allezeit Musik bleiben muß, so habe ich keinen fremden Ton zum F (zum Tone der Aria), sondern einen befreundeten, aber nicht den nächsten, D minore, sondern den weitern, A minore, dazu gewählt.« – Hier spricht in[172] der ersten Stelle der scharfe Psycholog, in der zweiten der ächte Aesthetiker, und zwar stellt er in wenigen Worten das richtigste Grundprincip der Aesthetik der Tonkunst hin. »Nun die Arie von Belmonte in A-dur: O wie ängstlich, o wie feurig u.s.w wissen Sie, wie es ausgedrückt ist – auch ist das klopfende Herz schon angezeigt – die Violine in Octaven – dies ist die Favorit-Arie von Allen, die sie gehört haben – auch von mir – und ist ganz für die Stimme des Adamberger geschrieben. Man sieht das Zittern, Wanken, man sieht, wie sich die schwellende Brust hebt, welches durch ein Crescendo exprimirt ist; man hört das Lispeln und Seufzen, welches durch die ersten Violinen mit Sordinen und einer Flauto mit im Unisono ausgedrückt ist. – Der Janitscharen-Chor ist als solcher Alles, was man verlangen kann, kurz und lustig und ganz für die Wiener geschrieben. – Die Aria von der Constanze habe ich ein wenig der geläufigen Gurgel der Mademoiselle Cavalieri aufgeopfert. – Trennung war mein banges Loos, und nun schwimmt mein Aug' in Thränen – habe ich, so viel es eine wälsche Bravour-Arie zuläßt, auszudrücken gesucht. – Das Hui habe ich in schnell verändert, also: Doch wie schnell schwand meine Freude u.s.w.[173] Ich weiß nicht, was sich unsere deutschen Dichter denken; wenn sie schon das Theater nicht verstehen, was die Opern anlangt, so sollen sie doch wenigstens die Leute nicht reden lassen, als wenn Schweine vor ihnen stünden.«

»Die Ouverture ist ganz kurz, wechselt mit Forte und Piano ab, wo beim Forte allezeit die türkische Musik einfällt, – modulirt so durch die Töne fort, und ich glaube, man wird dabei nicht schlafen können, und sollte man eine ganze Nacht hindurch nicht geschlafen haben.«

Nur eine Briefstelle noch von Paris aus an seinen Vater:

»Die Symphonie fing an, Raff stand neben mir, und gleich mitten im Allegro war eine Passage, die ich wohl wußte, daß sie gefallen müßte: alle Zuhörer wurden davon hingerissen, und war ein großes Applaudissement.«

»Weil ich aber wußte, wie ich sie schrieb, was das für einen Effect machen würde, so brachte ich sie zuletzt noch einmal an – da ging es nun da capo.«

»Weil ich hörte, daß hier alle letzte Allegros, wie die ersten, mit allen Instrumenten zugleich, und meistens unisono anfangen,[174] so fing ich es mit den zwei Violinen allein piano nur acht Takte an, – darauf kam gleich ein Forte, mithin machten die Zuhörer (wie ich es erwartete) bei Piano sch –, dann kam gleich das Forte. – Sie das Forte hören und in die Hände klatschen war Eins.«

Und dieser Geist, nur wie er aus diesen wenigen Zeilen spricht, soll alle seine Werke instinctartig geschaffen haben!

Ich habe aus eigenen brieflichen Aeußerungen Mozart's darzuthun gesucht, daß er beobachtet, gefolgert, gedacht hat, und sich wenigstens hier und da seiner künstlerischen Absichten gar wohl bewußt gewesen ist. Don Juan erklärte er bekanntlich für seine beste Oper. Es ist daher mit einiger Wahrscheinlichkeit anzunehmen, daß er unter allen Stücken derselben die Ouverture allein als ein Stiefkind nicht wird behandelt haben.

Sie schildert Don Juan's, des Wüst- und Wollüstlings, Leben und Treiben, darüber ist alle Welt einig.

Indem ich mich nun anschicke, auf dies allgemein Zugegebene weiter zu bauen, in den Geist des Einzelnen zu dringen, und durch eine sorgfältige Analyse[175] ihn zur deutlichen und vollständigen Erkenntniß zu bringen, tritt mir ein stereotyp gewordener, selbst von recht geistreichen Männern angenommener Satz drohend entgegen, der nämlich: daß die Instrumentalmusik wohl ein Object im Ganzen andeuten, in seinen einzelnen Theilen hingegen bestimmt erkennbar nicht schildern könne und – auch nicht solle.

Um das Nichtsollen wollte ich mich wenig grämen, wenn es mir nur zu beweisen gelänge, daß sich Mozart in der Don Juan-Ouverture die Freiheit genommen, es wirklich zu thun.

Daß der Geist der Neuzeit auch in der Instrumentalmusik nach bestimmterem Ausdruck bestimmter Objecte verlangt und ringt, ist eine Thatsache, die sich durch immer mehr Werke solcher Art manifestirt. Doch noch sehr zaghaft geht er daran. Nur so im Allgemeinen versucht er es. Er scheint fast zu fürchten, durch zu scharfen Hinblick auf des erwählten Gegenstandes einzelne Merkmale, und deutlich erkennbaren musikalischen Ausdruck derselben, obigen dictatorischen Satz zu beleidigen.

Wie müßte es junge Talente in ihren Vorsätzen bestärken, in ihrem Streben fördern und kräftigen, wenn darzuthun wäre, daß Mozart das von Vielen jetzt nur zagend Gewagte lange vorher[176] schon mit entschiedener Kühnheit gewollt und gethan.

Versuchen wir's!

Wie finge es ein Erzähler mit Worten wohl an, erlaube ich mir zunächst zu fragen, einen kleinen Abriß der Geschichte und des Charakters Don Juan's so zu geben, daß jeder Satz, jede Periode für sich nichts darauf Bezügliches aussagte, am Ende aber, aus dem Ganzen, der Zuhörer die Geschichte dennoch wüßte?

Nehmen wir an, ein Zeitgenosse hätte Mozart während der Composition der Oper um die Fabel gefragt, und dieser sie also erzählt:

Babi Bila Kulusch Lemm. Aule su bemm himm. Bili, Bili! Bramm brum! Kure! Kure! Kure! u.s.w.

Nenne man das Gleichniß läppisch, ich habe Nichts dagegen. Wenn es nur begreiflich macht, daß aus unverständlichen Theilen ein verständliches Ganzes nicht entstehen kann, daß mit diesen nichtssagenden Worten und Sätzen die Don Juan-Fabel nicht erzählt ist. Wenn es nur beweist, daß, wenn von zwanzig oder dreißig musikalischen Gedanken keiner für sich etwas auf Don Juan's Leben und Treiben Bezügliches erkennen läßt, dieses endlich auch aus[177] dem Ganzen nicht hervorspringen wird. Kurz, daß eine Menge Tonnichtse im Einzelnen nichts Anderes werden können als ein ganzes Tonnichts.

Mozart hat Don Juan's Leben und Treiben in der Ouverture schildern wollen. Natürlich nicht wie ein Biograph mit Worten, sondern in den Hauptzügen symbolisch durch Töne.

Diese Hauptzüge drängen sich Jedem, der die Oper nur oberflächlich betrachtet, gleich so entschieden vor den Blick, daß sie Mozart doch allein nicht entgangen sein werden, ihm, der sich mehr als irgend ein Anderer mit dem Inhalt und Wesen des Textes vertraut gemacht haben mußte. Denn daß er die Ouverture zuletzt geschrieben, ist bekannt, wenn er sie auch gewiß nicht in Einer Nacht geschaffen, wie Manche faseln.

In der Oper zeigen sich als Hauptmomente folgende:

1. Don Juan's Gier und Jagd nach Mädchen.

2. Tafelschwelgereien.

3. Unbefriedigtes Hinstürmen von Genuß zu Genuß, durch die Länder, durchs Leben.

4. Warnungen, Abmahnungen der Vorsehung, die solchem Treiben nicht ausbleiben.

5. Leichtsinniges Ueberhören und Abweisen derselben. Wie die Mücke, schwärmt Don[178] Juan um die Flamme, bis sie ihn erleckt und verzehrt.

Ich wähle zum Anfange meiner Bemerkungen die Warnungsmomente, welche dem Wüstling fast auf jedem Schritte in der Oper begegnen.

Gleich das erste Liebesabenteuer mit Donna Anna nimmt eine furchtbare Wendung. Anstatt den erwarteten Genuß zu finden, wird er zum Zweikampf und Mord gezwungen, ein Fall, der erschütternd in sein Gemüth dröhnen müßte. Wer könnte die Symbolisirung desselben in folgenden beiden Takten verkennen?

Auf den leichtsinnigen Don Juan macht jedoch das furchtbare Ereigniß gar keinen Eindruck. Er weist die darin sich aussprechende mahnende Stimme des Schicksals scherzend ab.[179]

Sollten diese vier Takte zusammen betrachtet etwas Anderes bedeuten, als was so augenfällig mit zwei bestimmten Hauptmomenten der Handlung zusammenstimmt? Wenn sie aber diese beiden Hauptmomente wirklich symbolisiren, sollte das Mozart nicht gewollt, sollte er sie bewußtlos hingeschrieben, oder sollte er gedacht haben, diese vier Takte gehören zwar zu Don Juan, was sie aber eigentlich sind, weiß ich nicht, brauche es auch nicht zu wissen, denn einzelne Gedanken der Instrumentalmusik können Nichts ausdrücken, erst wenn sie alle zusammen gehört, weiß man, was sie bedeutet?!

Ich muß hier ein für allemal bemerken, daß ich von der nachahmenden Instrumentalmusik rede, die einen dem Zuhörer vorher bekannten Gegenstand, welchen der Componist aus der Natur genommen, oder nach Naturgesetzen in der Einbildungskraft vorgeschaffen, treu und mit verschönendem Kunstgeiste abcopirt.

Verfolgen wir die oben hingezeichneten kleinen Abschnitte in der Partitur, so lange ihre technische Aehnlichkeit sie als zu einander gehörend erkennen läßt, und bemerken wir zugleich die Verschiedenheiten, welche sich in dieser Aehnlichkeit zeigen, so scheiden sich drei einfache Perioden ab, welche zusammengenommen eine Periodengruppe bilden.[180]

Obige zweimal zwei Takte werden unmittelbar noch einmal, genau in derselben Weise, wiederholt, und zeigen die erste einfache Periode.

Takt 47–54.

Diese Wiederholung in Tönen ist so natürlich wie die in Worten: Ich warne dich! Ich warne dich! und das dazwischen wiederholte leichtfertige Abweisen Dessen, auf den die Warnungen eben keinen Eindruck machen.

Je weniger aber die Mahnungen der Vorsehung auf den Sünder wirken, um so öfter und dringender wiederholt sie dieselben, wie der Dichter das in der Oper der Natur nachgedichtet hat. Denn nicht unmittelbar spricht das Schicksal zu dem Menschen, durch Ereignisse, Begebenheiten sucht es ihn zur Besinnung, zum Bewußtsein seines thörichten oder verbrecherischen Denkens und Handelns zu bringen. So erscheint später Elvira, die verlassene Geliebte, durchkreuzt Don Juan's weitere Liebesintriguen, und droht ihm jeden Augenblick mit Entlarvung. Der Versuch mit Zerline im Garten und auf dem Balle mißlingt; Masetto und seine Kameraden lauern Don Juan toddrohend auf, ja, der Geist des Gouverneurs selbst erscheint ihm auf dem Kirchhofe. Enger und drohender rücken die mahnenden Stimmen auf ihn ein.[181]

Sollte Mozart mit den in der ersten Periode als erschütternde Mahnung aufgestellten zwei Takten, hier in doppelter enge Nachahmung wiedergebracht, etwas Anderes haben ausdrücken wollen, als was das Stück so klar darlegt?

Außer den in schrecklichen Stimmen auf Don Juan eindringenden Abmahnungen ertönen auch zwei ihm trotz seiner Schlechtigkeit noch heimlich ergebene liebende: Elvira und Zerline. Was Masetto, Don Octavio, was der Geist in rachedrohender, versuchen jene weiblichen in zärtlich flehender Weise. Man sehe die dritte Periode an, die sich an die zweite schließt:

Takt 61–68.

Was bedeuten aber die letzten Takte, die von der warnenden Figur ablassen?[182]

Was wohl Anderes als die wehmüthigen, schmerzlichen Regungen, die in einem weiblichen Gemüthe entstehen, wenn seine zärtlichen Ermahnungen nichts fruchten, wenn es ablassen muß ohne Erfolg.

Nicht naturgetreuer und schöner zugleich, däucht mir, kann der aus tiefer Brust schwer sich emporringende Seufzer im ersten Takt, kann das klagende Ablassen von vergeblichen Vorstellungen im zweiten und dritten musikalisch geschildert werden. Und wie übereinstimmend mit der Natur ist ferner ausgedrückt der Uebergang von den schrecklichen Mahnungen der vorhergehenden zu den zärtlich flehenden der dritten Periode, durch Instrumentenwahl, Vortragszeichen, Accompagnementsfiguren und Modulationsgang!

Ueberblicken wir die ganze Periodengruppe noch einmal, so sehen wir in technischer Hinsicht ihre zweiundzwanzig Takte aus nur vier Anfangstakten herausgesponnen. (S. Beisp. 1 und 2.)

Fragen wir nach dem geistigen Inhalt, welchen sie offenbaren, so erkennen wir die Symbolisirung zweier Hauptmomente aus Don Juan's Leben. Betrachten wir ferner jede Periode für sich, so sind die zweite und dritte Modificationen der ersten, genau wie sie in der Natur des Objectes, in der Oper Don Juan liegen.[183]

Diese Periodengruppe aus der Oper also, wenn meine Entwickelung derselben kein blauer Dunst ist, wenn der musikverständige Leser sie für ein naturgemäßes, inhaltklares, nach bestimmter Idee ausgedrücktes organisches Gebilde erkennen muß, sollte sie dem großen Meister gekommen sein, er wüßte nicht, wie? Mußte sein Geist vielleicht erst einschlafen, um erträumen zu können, was jeder andere Mensch aus des Dichters Worten und Zügen leicht zu abstrahiren vermag?

Ist aber solche Annahme ein Wahn, so ist auch der Satz: die Instrumentalmusik könne im Einzelnen, d.h. doch wohl in der Periode, etwas Bestimmtes nicht schildern, durch diese eine Periodengruppe schon thatsächlich widerlegt. Mozart hat es in dieser gekonnt, und darum ist die Sache überhaupt möglich.

Siegreicher gegen jenen schädlichen Wahn wird sich unsere Ouverture bewähren, wenn sich zeigt, daß alle ihre Perioden denselben bestimmten Ausdruck ganz bestimmter Momente aus der Oper enthalten.

Noch viermal zwischen anderen Gedanken erscheint im Verfolg der Ouverture die eben besprochene Periodengruppe. Aber nur einmal ganz in derselben Gestalt, dreimal dagegen mit gewissen Veränderungen.[184]

Die erste Wiederholung zerfällt in drei Abtheilungen, von Takt 91 bis 98, von Takt 99 bis 102, und von Takt 103 bis 110.

In der ersten Abtheilung sprechen sich Mahnung und Abweis wieder aus; die zweite schildert die dringendere Warnung drohender Stimmen; in der letzten flehen die Zärtlichen in ängstlicheren, schmerzlichen Ausrufen, als sähen sie das Verderben schon näher auf Don Juan eindringen. Aber zugleich scherzen die Violinen mit der leichtsinnigen Figur hinein, und Nichts kann diesen unverbesserlichen Sünder schrecken, je mehr die Gefahr wächst, desto kecker und übermüthiger geberdet er sich.

Diese letzte Periode (103 bis 110) ist eine der bewunderungswürdigsten, sprechendsten, welche die Instrumentalmusik je hervorgebracht hat. Das äußere Bild eines keck und furchtlos durch das Leben Hinschreitenden in den Bässen und Violen; die Symbolisirung der Gefühlsweise eines solchen Leichtsinnigen in der ersten und zweiten Violine, dazu die dringenden und flehenden Mahnungen liebender Wesen in den Blasinstrumenten, – welch' eine scharf aus dem Objekt herausgegriffene Idee, welche wahre und schöne Ausprägung derselben, welche durchsichtige Darstellung dreier verschiedener Momente zugleich in einem[185] Instrumentalbilde, – technisch betrachtet, dreier Melodien, ohne daß die eine die andere bedeckte, übertönte!

Zum zweiten Mal wiederholt erscheint das Tongemälde in folgender Gestalt:

Takt 127–148.

Mächtiger, furchtbarer und anhaltender als je früher, donnert die Warnungsstimme dem Sünder entgegen, zweiundzwanzig Takte hindurch; aber eben so consequent leichtsinnig scherzend, weist sie Don Juan ab. Wenn Nichts sonst, in dieser Periode doch bewiese blos die durchgängige Wahl solcher Akkorde, zu welchen die Hörner, Trompeten und Pauken ihre stärksten natürlichen Töne hören lassen können, die Besonnenheit des großen Künstlers beim Schaffen. Denn daran mußte er während der Erfindung denken, wenn man nicht annehmen will, auch das habe er zufällig getroffen.

Endlich scheint doch die ablassende Stimme einen leisen Eindruck auf Don Juan, wider seinen Willen, machen zu wollen.

Takt 149–154.

Aber gleich, in den folgenden vier Takten (155–158), ermannt er sich, wirft das fremde Element[186] heftig heraus aus seinem Gemüth; »ich will nicht!« wiederholt jeder Takt, und jeder gesteigert, ganz wie die Natur einer solchen Empfindung in einem solchen Charakter sich äußert. Es ist nicht möglich, das ärgerliche, trotzige Abweisen einer wider Willen entstehenden Regung musikalisch deutlicher und erkennbarer auszudrücken, als es hier geschehen.

Hat sie aber ein solcher Charakter niedergedrückt, so quillt auch unmittelbar wieder sein Hauptzug: Heisa, frisch ins Leben hinein! hervor (Takt 159 und 160), so sinkt er zurück ins gewohnte Treiben, nicht allein durch die beiden darauf folgenden Takte, 161 und 162, sondern auch dadurch, daß diese Takte in die Repetition das Thema leiten, dessen Ausdrucksinhalt später entwickelt werden soll.

Zum dritten Male wiederholt erscheint dieses Tonbild wie das erste Mal, weshalb es keiner neuen Erklärung seines Inhalts bedarf.

Die letzte Wiederholung desselben zu besprechen, verspare ich bis zu schicklicherer Gelegenheit und schalte hier folgende Betrachtung ein.

Wenn man das bisher Entwickelte zugiebt, so geht daraus hervor, daß Mozart zwei Hauptmomente der Oper, Mahnung und Abweis, mit den verschiedenen Modificationen derselben, bald einzeln, bald vereint,[187] bald in drohender, bald in flehender Weise zu einem Theil der musikalischen Schilderung in der Ouverture ausgewählt hat. Er hat sie aber nicht wählen können, ohne zu wissen, daß er sie gewählt. Hat er aber das gewußt, so ist er sich auch bewußt gewesen, seine Phantasie auf die Jagd nach solchen Tonbildern aussenden zu müssen, welche geeignet wären, die gewählten Momente in der Hörer Einbildungskraft und Gemüth zu erwecken. Kurz, er hat diese Momente mit vollem Bewußtsein seiner Phantasie als Object zur Nachahmung in Tönen vorgestellt. Wie das hinsichtlich der Zeit geschehen, ob Mozart zur Auffindung, bezüglicher Erfindung, eines Jahres oder eines Augenblicks bedurft, ist einerlei; das hängt von der Schnelligkeit oder Langsamkeit des schaffenden Geistes ab, der sich auch in den Genies verschiedenartig manifestirt.

Verlieren aber diese bisher besprochenen musikalischen Bilder etwa ihren Reiz und ihre Wirkungskraft, weil uns klar geworden, daß sie einen und welchen objectiven Inhalt haben?

Es ist dem Leser vielleicht die Frage gekommen, warum ich die Analyse mit einem Gedanken aus der Mitte begonnen.

Ich that es, weil dieser Gedanke unter allen anderen[188] am deutlichsten sich ausspricht, weil sein bestimmt objectiver Ausdruck keinem Zweifel unterliegen kann, weil daraus hervorgeht, daß einzelne Theile eines Instrumentalwerkes einzelne Theile eines Gegenstandes musikalisch zu symbolisiren vermögen, und weil wir dadurch berechtigt werden, dem großen Tonmaler Mozart das bewußte Wollen, welches er in diesen Perioden kundgegeben, auch bei den anderen zuzutrauen.

Gehen wir nun zu dem Anfange des Allegro zurück. Jean Paul verlangt in seiner Vorschule zur Aesthetik von einem dichterisch dargestellten Charakter, daß er sich auf der Schwelle bestimmt ankündige, seinen Hauptzug gleich offenbare. Don Juan's Hauptzug ist Liebe zu den Weibern. Die Weiber, sagt er, sind das Element, in dem ich lebe. Alles, was er thut, denkt, fühlt, leidet, es fließt aus dieser Quelle. Erblickt er ein reizendes weibliches Geschöpf, so geräth seine ganze Sinnlichkeit in Aufruhr; er erzittert –

zärtliche Regung entsteht in seinem Innern:[189]

Sie steigert sich zu heftigerem Verlangen:

Er folgt der lieblichen Erscheinung ungeduldig, lockt, sucht sie in sein Garn zu verstricken,

und in der Hoffnung, seinen Zweck bald zu erreichen, jauchzt er innerlich auf in frevelnder Lust:

Aber es gelingt ihm nicht immer gleich. Das Spiel wiederholt sich, lockender, schmeichelnder (Flöte und Fagottstimme) – doch auch im seltsamen Dur- und Moll-Gemisch ungeduldigen, unbefriedigten Verlangens:

Takt 10–15.

Manchen Leser mag bei dieser Erklärung ein ironisches Lächeln anwandeln. Dieses Zerrupfen bis in[190] die einzelnen Fasern! So einen bestimmten Zweck sollte Mozart bei jedem Takte gehabt haben!

Ich verweise auf das Motto: Der wahre Künstler thut keinen Strich ohne Zweck und Bedeutung. Mozart war doch wohl ein wahrer Künstler?

Und was macht einen solchen? daß er mit seinem geistigen Auge tiefer in das Wesen der Dinge dringt und leuchtet, als gewöhnliche Menschen; daß er nicht blos die auf der Oberfläche schwimmenden, Jedem gleich in die Augen fallenden Züge bemerkt, sondern die versteckteren, kleineren, welche die Erscheinung erst in ihrer charakteristischen Natur zeigen. Der ächte Schauspieler sieht feine Züge an seinem Charakter, welche hundert anderen Darstellern entgehen. Ebenso der große Maler, der große Bildhauer, der Dichter. Was Gluck hierin geleistet, ist bekannt. Ihn läßt man ohne Widerspruch für einen denkenden Künstler gelten, der auch bei seinen kleinsten Zügen eine bewußte Absicht gehabt. Warum nun in aller Welt will man diese Gabe dem armen Mozart bestreiten? Was berechtigt uns, beim Anblick eines feinen Zugs in einer Gluck'schen Oper bewundernd auszurufen: welch ein denkender Kunstgeist spricht aus dieser Stelle! bei einer ebenso feinen in einem Mozart'schen Werke dagegen verwundernd zu bemerken, es sei doch merkwürdig,[191] wie der kindliche Geist Mozart's unbewußt immer so das Rechte getroffen!

Aber ist denn der erste Takt im Thema der Ouverture z.B. wirklich ein so bestimmter Zug, daß er nun gerade nur das gierige Zittern Don Juan's beim Anblick eines reizendes Weibes ausdrückte?! Dieser Figur lassen sich leicht zehn andere Ausdrucksnuancen unterbreiten, die als eben so wahr vertheidigt werden können, wenn man einmal so subtil erklären will. – Das ist sehr wahr und schlägt doch gar nicht.

Zugegeben, dieselbe Figur könne zum Ausdruck anderer Nuancen dienen, so wird man doch wohl auch zugeben – nicht zu jeder. Wen dürfte man zu überreden hoffen, sie drücke einen Moment tiefer Schwermuth aus? Dagegen läßt sich in den schnell aufeinander folgenden Stakkato- Achteln eine Aehnlichkeit mit dem Erzittern leicht erkennen. Nun sprechen aber die darauf folgenden Takte den objektiven Inhalt deutlicher aus, und werfen ihr Ausdruckslicht auch über dunklere Stellen. Sie bestätigen sich gegenseitig durch ihre natürliche Uebereinstimmung. Denn nur auf diese Art, daß nämlich verschiedene einzelne Tonfiguren in ein bestimmtes einheitliches Verhältniß zu einander zu bringen sind, können überhaupt[192] durch Musik Vorstellungen in der Einbildungskraft, oder Empfindungen in dem Gemüthe erweckt werden. Es ist mit solchen kleinsten Tonfiguren wie mit den einzelnen Wörtern in einer Rede. Das Wort »der« isolirt ausgesprochen, sagt uns noch nichts Bestimmtes. Folgt das Wort »Himmel« darauf, so kommt schon eine Vorstellung. Aber wie verschiedene, bestimmte und doch ganz entgegengesetzte Vorstellungen können wir durch weiter daran gehängte Wörter erwecken. – »Der Himmel ist trübe« – oder: »der Himmel ist heiter.«

Wie so aus einzelnen, isolirt für sich betrachteten dunkeln oder schwankenden Wörtern, verbunden, ein heller Sinn hervorleuchtet, so auch kann es nur möglich sein, aus einzelnen, für sich betrachtet Wenig oder Nichts sagenden Takten durch die Art ihrer Zusammenstellung eine sprechende Melodie zu organisiren. Und wie ferner aus mehreren verbundenen Perioden einer Rede ein größerer Gegenstand sich entwickelt und aufbaut, so auch wird durch die Verbindung und Folge einer Anzahl sprechender Melodien ein größeres Tonbild zur sinnlichen Anschauung gebracht.

Sehen wir aber ein solches durch Töne wirklich in uns entstehen, wie sollten wir dem großen Künstler die Absicht, es entstehen zu machen, absprechen dürfen?[193]

Bei diesem Thema aber scheint mir ein besonderer Beweis, daß Mozart den von mir angegebenen Inhalt wirklich habe versinnlichen wollen, noch in einem Mangel desselben zu liegen. Seine Gestaltung nämlich hat für mich wenigstens die Klang- und Melodie-Anmuth bei Weitem nicht, welche man an den allermeisten Mozart'schen Gedanken gewohnt ist. Es kommen im Verfolge der Oper mehrere solche Gedanken zum Vorschein. Sollten sie nicht aus dem Bestreben geflossen sein, in diesem Werke überall die tiefste Wahrheit zu geben? Daß diese Absicht bei diesem Werke seine hauptsächliche gewesen, hat er selbst ausgesprochen. Daß aber bei solchem Hauptstreben zuweilen die Schönheit etwas leidet, zeigen einzelne Werke in allen Künsten, und zeigt auch dieses Thema. Nehmen wir ihm seine innere Wahrheit, der Reiz und die Anmuth seiner äußeren Erscheinung für's Ohr ist nicht von großer Wirkung.

Auch der achte und neunte Takt dieses Thema's, der fanfarenartige Aufschwung der Blasinstrumente, ist zuweilen anders ausgelegt worden, nämlich als Andeutung der Tafelschwelgereien. Aber dann ständen diese beiden Takte ganz isolirt da, träten aus der Einheit des Vorstellungs- und Empfindungsbildes, was hier Don Juan's Hauptzug offenbaren soll,[194] heraus, und brächten dafür eine Nuance hinein, die in diesem Augenblicke nicht in ihm vorhanden sein kann. Denn wenn ein solcher Sünder von der Erscheinung eines reizenden weiblichen Wesens in Anspruch genommen ist, denkt er nicht an Essen und Trinken.

Ein anderer Moment in Don Juan's Leben ist das Hinstürmen von Genuß zu Genuß. Mit dämonischer Gewalt treibt ihn sein glühendes Temperament in die Strudel sinnlicher Freuden, die er mit übermüthiger Lust durchschwelgt:

Takt 16–25.

Doch immer, in allen Ländern, Städten, Orten, die er durchzieht, sind es die Weiber, auf die er gierig Jagd macht:

Takt 26–31.

Die er durch Zärtlichkeit und Schmeicheleien zu gewinnen sucht:

Takt 32–36.

Dann geht es weiter, lustiger, übermüthiger und unbefriedigter, ins tolle Leben hinein:

Takt 37–46.

Nun tönt zum ersten Male die furchtbare Mahnung ihn an, mit deren Darstellung wir begonnen;[195] die er leichtsinnig abwehrt, worauf wieder die strömende Lust sich breit macht:

Takt 69–90.

Erneuete Mahnung.

Daran schließt sich in zärtlicherer, weicherer Stimmung der Ausdrucksinhalt des Thema's – in G-dur, mit einer wie in Ermattung übergehenden Nuance nach B-dur:

Takt 111–126.

Jetzt die wiederholte Mahnung in donnerndster Weise, mit den daraus fließenden Momenten, wie oben entwickelt worden.

Darauf das Zurücksinken ins gewohnte Leben und Treiben, wie es die Repetition schildert, bis –

bis die Warnungsstimme zur That wird, das Verderben Don Juan mitten im Laufe zum tollsten Jubel

Takt 242–247

packt und in den Abgrund schleudert:[196]

Da erscheint Elvira zum letzten Male. Ihre zärtlichen Warnungen waren vergebens,

Sie kann seinen Verlust nicht verschmerzen. Ihr künftiges Leben ist Kummer, schwermüthige Erinnerung, und in unbefriedigtem Sehnen nach dem ewig geliebten Verbrecher, welche Gefühle, wie Hoffmann so sinnig entwickelt hat, wahrscheinlich auch Donna Anna insgeheim theilt, haucht die Ouverture ihr Leben in dem unbefriedigenden Halbschlusse aus:

Es bleibt noch zu betrachten übrig das Adagio.

Das Allegro der Ouverture schildert die Hauptmomente aus dem Leben des Wüstlings Don Juan mit eigenen musikalischen Gedanken.

Die Tonbilder des Adagio dagegen sind der Oper selbst entnommen, und führen uns die vorletzte Scene des Stückes, den Auftritt des steinernen Gastes, vor[197] die Einbildungskraft. Das Ganze fängt demnach ziemlich mit dem Ende an. Wenn man überhaupt zugiebt, daß die Ouverture Etwas erzählt, so erzählt sie zuerst das Resultat eines solchen Lebens, und dann erst, was dieses Resultat hervorgebracht.

Natürlicher möchte gewesen sein, mit dem Allegro anzufangen, nach dem Ende zu das Adagio eintreten zu lassen, und mit der Andeutung der grauenhaften Höllenfahrt zu schließen. Hierdurch wäre zwar der Wehmuth erregende letzte Blick auf Elvirens künftiges Schicksal verloren gegangen, dagegen aber ein bestimmterer und wirksamerer Abschluß mit dem schauerlichen Ende Don Juan's gewonnen worden.

Warum hat Mozart diese logische Ordnung nicht befolgt?

Man könnte antworten, weil die Form dadurch gelitten haben würde. Nach dem Ende zu ein Adagio, dann noch ein Stückchen Allegro, hätte ihr vielleicht etwas Zerrissenes gegeben. Aber gerade diese Form hat Cherubini in seiner Ouverture zu Lodoiska gebraucht, die Ouverture zu Demophoon von Vogel schließt gar mit einem Andante, und beiden Ouverturen fehlt nicht die genugthuende Form.

Ich weiß daher für diesen kleinen Verstoß gegen den natürlichen Gang der Schilderung keine andere[198] Ursache anzugeben, als – die Gewohnheit –, diese furchtbarste Feindin alles Kunstschaffens und Kunstfortschreitens, deren verlockender Macht auch das kühnste Genie nicht immer und durchgängig zu entfliehen vermag.[199]