Mozarts Persönlichkeit

»Wer den Dichter will verstehen, muß in Dichters Lande gehen.« Dieser Satz Goethes trifft, wie für jedes schöpferische Genie, so auch für Mozart zu. Nur seine eigenen Äußerungen vermögen uns von dem innersten Kern seines Wesens Kunde zu geben. Wohl steht uns eine ganze Menge von zeitgenössischen Zeugnissen und Beobachtungen über seine Persönlichkeit zur Verfügung, Gutes und Schlechtes in buntem Gemisch1, und vieles davon wird bei entsprechender Nachprüfung dem Biographen wertvolle Dienste leisten. Er lernt daraus den Eindruck kennen, den diese außergewöhnliche Erscheinung auf die gewöhnliche Menschheit machte, und die Reibungen, denen sie mit der gemeinen Wirklichkeit ausgesetzt war. Aber primäre Quellen sind sie nicht. Sie sind gemeinhin für die Persönlichkeit ihrer Urheber weit bezeichnender als für die Mozartsche, denn sie neigen stets dazu, in sein Bild allerhand Züge hineinzutragen, die die Betreffenden selbst zu haben glaubten oder doch wenigstens wünschten, und es dadurch mehr oder minder zu entstellen. Auch den von ihnen gelegentlich mitgeteilten »authentischen« Aussprüchen Mozarts gegenüber ist äußerste Vorsicht geboten. Wessen die Phantasie begeisterter Jünger nach dieser Richtung hin fähig ist, wissen wir ja auch aus neuerer Zeit zur Genüge.

Aber auch die primären Quellen, Briefe und Werke, sind nicht gleichwertig. Jene sind, zumal bei dem impressionistischen Wesen, das den meisten von ihnen anhaftet, gewiß Zeugnisse ersten Ranges, und es gibt selbst unter den ganz flüchtig hingeworfenen nur wenige, in denen nicht irgendein Stück Mozartscher Eigenart steckte. Aber sie sind doch nur »sub specie momenti« geschrieben und außerdem stets mehr oder minder durch die Persönlichkeiten der Empfänger bestimmt; sein Innerstes hat ihnen Mozart nur sehr selten anvertraut. So bedürfen auch sie der Kritik und der Ergänzung durch die Werke. Nur diese offenbaren uns, was Mozart wirklich war, sein innerstes, autonomes Wesen, ohne jede Trübung durch äußere, zufällige Umstände und Einwirkungen. Nicht als wäre der Mozart der zeitgenössischen Berichte und der Briefe grundsätzlich ein anderer gewesen als der der Werke. Im Gegenteil, es sind dieselben Kräfte, die sein äußeres Leben und sein[1] künstlerisches Schaffen bestimmen. Nur darf man dabei nicht an ihn, den Ausnahmemenschen, den Maßstab des gewöhnlichen Sterblichen anlegen. Sein eigentlicher Lebensquell war und blieb sein künstlerisches Schauen und Schaffen. Er durchtränkte auch seine gesamte äußere, bürgerliche Existenz, ja er überflutete sie mitunter dergestalt, daß sie von der Umwelt überhaupt nicht mehr verstanden wurde. Das empfand schon seine eigene Schwester, als sie, um sein Wesen auf eine allgemeine Formel zu bringen, dafür den Begriff des Kindes wählte und damit großen Anklang bei den Zeitgenossen fand2. Darin lag, sei es bewundernd oder leise mißbilligend, die Feststellung, daß Mozarts Welt von der des gewöhnlichen Menschen gründlich verschieden sei. Die Empfindung war richtig; daß jene Welt freilich eine höhere und reinere war als die ihre, davon ahnten die Zeitgenossen, J. Haydn vielleicht ausgenommen, nichts, sosehr sie mitunter auch von Mozarts Kunst ergriffen werden mochten. Ihre Welt war die gewohnte bürgerliche, bestimmt durch Staat, Religion, Moral, gesellschaftliche Konvention und dergleichen Lebensformen; auch wer von der Natur ein künstlerisches Talent mitbekommen hatte, betrachtete es nicht anders als eine besondere Gabe, die auf jenen Gebieten gewonnenen Erlebnisse in Tönen widerzuspiegeln. So war es bei L. Mozart, ganz anders dagegen bei seinem großen Sohne. Wir verkennen dessen Persönlichkeit vollständig, wenn wir ihre treibende Grundkraft anderswo suchen als im künstlerischen Schöpfertrieb. Er war die allerursprünglichste Form seines Lebens, er bedurfte keiner Anregung von außen, duldete aber auch keine willkürliche Unterbrechung. Das künstlerische Schaffen war Mozarts eigentlicher Wesensinhalt und damit auch sein Schicksal. Wir wissen von anderen großen Musikern, wieHändel, Haydn und Beethoven, daß sie sich als Gefäße einer höheren Macht betrachteten. Das war der Ausdruck ihres Bewußtseins, daß ihre Schöpfermacht über sie selbst hinausreiche. Von Mozart haben wir zwar keinen ähnlichen Ausspruch, das schließt aber keineswegs aus, daß dieses Gefühl des »Dämonischen«, wie es Goethe genannt hat, auch bei ihm vorhanden war. L. Mozart konnte komponieren, die Kunst herbeikommandieren und wieder verabschieden, wann und so oft es ihm beliebte, Wolfgangs Schöpfertum dagegen ließ sich von außen überhaupt keine Gesetze vorschreiben, sondern gestaltete umgekehrt sein äußeres Leben nach den seinigen. Man kann dieses somit von seiner Kunst gar nicht trennen; es ist dieselbe Kraft, die hier wie dort am Werke ist.

Und doch verspürte seine Umgebung an diesem seinem Verhalten zu den äußeren Lebensformen zuerst, daß seine Art des Erlebens von der ihren so gänzlich verschieden war. Das erste, was der gewöhnliche, bürgerliche Mensch am Leben und Treiben des Genies auszusetzen findet, pflegt seine[2] »unpraktische« Natur zu sein. Unpraktisch war auch Mozart, zwar nicht im ursprünglichen Sinne des Wortes, als ob er dem Handeln als solchem abgeneigt und rein dem Denken und Empfinden zugewandt gewesen wäre. Er verstand im Gegenteil kräftig und zielbewußt zu handeln, aber nur dann, wenn es galt, jenen Urtrieb gegen alles Hemmende und Unfreie durchzusetzen, wie bei seinem Kampf mit dem Salzburger Erzbischof und dann mit dem eigenen Vater. Dagegen war er durchaus »unpraktisch« im gewöhnlichen Sinne des klugen Ausnutzens der äußeren Umstände, jenes Sichanpassens an eine Kette von Zufällen, das ein großer Teil der Menschheit mit der Beherrschung des Lebens verwechselt. Das lag Mozart durchaus fern, denn für seine Wirklichkeit war dieses Zufällige kaum vorhanden. Daher rührt seine Lässigkeit, ja Gleichgültigkeit allen Verhältnissen des »realen« Lebens gegenüber, die einen so großen Anteil an seinem schließlichen äußeren Ruin hatte; selbst wenn er, wie am Ende seines Lebens, wirklich schwer darunter litt, so war es doch mehr wie ein quälender Traum, aus dem ihn immer wieder sein gerade damals mächtiger denn je hervorbrechender Schöpferdrang erlöste. Es ist überhaupt bezeichnend, daß in den Zeiten, wo sich sein Schaffen, und sei es auch in freiester Weise, innerhalb der Grenzen der herkömmlichen Gesellschaftskunst bewegt, wie z.B. in den Jahren 1783–1786, auch seine Anteilnahme an der äußeren Welt wächst, während sie gleich darauf, zur Zeit seiner größten Werke, wieder abflaut und damit alle die verhängnisvollen Folgen für seinen äußeren Menschen eintreten. Ja, selbst Ereignisse, die besonders tief in das Leben eines Menschen einzuschneiden pflegen, verlieren bei ihm unter dem Drucke des Schaffensdranges verhältnismäßig rasch ihre Schärfe, so z.B. der Tod der Mutter in Paris, und auch der des Vaters hatte, wie wir aus Wolfgangs philosophisch gefärbtem Briefe an ihn entnehmen3, bereits vor seinem Eintritt für ihn seine Schrecken verloren.

Wie sah nun aber jene Wirklichkeit aus, die dieses Genie, seinen Zeitgenossen verborgen, ja unheimlich, in seinem Busen trug? Die heutige Zeit liebt es, in den Biographien großer Künstler an diesem Punkte nach einer »Weltanschauung« zu forschen und dabei womöglich nach einer Beziehung zu bestimmten philosophischen Systemen der Zeit Umschau zu halten, wie wir es seit dem Falle Wagner-Schopenhauer gewöhnt sind. Bei Mozart fehlt jedoch dieser Drang, sich auf philosophischem Wege eine Weltanschauung zu bilden, vollständig. Er hatte gewiß einen scharfen Verstand und war auch in seinem Schaffen von zielloser Träumerei durchaus frei, aber es lag ihm gänzlich fern, sein Weltbild auf dem Denken als solchem aufzubauen oder zu diesem Behufe gar nach einem vollständigen System zu streben. Er war und blieb auch in dieser Hinsicht Künstler, d.h. sinnlicher Mensch, dessen Welt die der Anschauungen und Gefühle, aber nicht der Begriffe war. Er maß das Leben nicht an einer bestimmten Summe von Erkenntnisgrundsätzen,[3] sondern war umgekehrt geneigt, diese Grundsätze am Leben zu messen, folgte also durchaus dem Goethischen Satze: wir sind aufs Leben und nicht auf die Betrachtung angewiesen. Wenn er deshalb überhaupt einmal theoretisiert, geschieht es nie um des Theoretisierens willen, sondern mit irgendwelcher Beziehung auf sein eigenes, sinnliches Leben.

Es hat daher keinen Sinn, bei der Betrachtung der Persönlichkeit Mozarts etwa von der in seinen Werken und Briefen niedergelegten abstrakten Ideenwelt auszugehen. Nicht einmal seine Stellung zur Religion führt uns in das eigentliche Wesen seines Weltgefühls, ebensowenig sein Verhältnis zur Natur. Im Mittelpunkt seines Weltbildes stand etwas ganz anderes: der Mensch. Er ist für ihn tatsächlich das Maß aller Dinge. Aber nicht durch Spekulation im Sinne Glucks, sondern aus dem Instinkt des Genies heraus ist er allmählich zu der Einsicht durchgedrungen, daß sich der Widerstreit des Allgemeinen und des Besonderen nirgends deutlicher und klarer darstellt als eben im einzelnen Menschen.

Es ist unter diesen Umständen kein Wunder, daß seine Kunst ihre stärkste Kraft aus seiner geradezu wunderbaren Gabe, die Menschen zu beobachten, schöpfte4. Sie war ihm angeboren, denn sie tritt uns, wenn auch in kindlicher Form, bereits während seiner Knabenzeit aus der auffallend scharfen und bestimmten Art entgegen, wie er die Künstler charakterisiert, deren Bekanntschaft er macht, zunächst, wie dies ganz natürlich ist, nur die ausübenden, später aber auch die schaffenden und ihre Werke. Gleich das erste Beispiel vom 7. Januar 1770 ist typisch dafür5:


[Il sgr. Afferi] un bravo cantante, un baritono, mà gezwungen, wenn er in Falset hinauf, aber doch nicht so sehr, wie der Tibaldi zu Wien. Bradamante ... recita (unter einem fremden Nam, ich weiß aber den Namen nicht) ha una voce passabile, e la statura non sarebbe male, ma distona come il diavolo. Ruggiero ... un musico, canta un poco Manzolisch ed à una bellissima voce forte ed è già vecchio, ha cinquanta cinque anni ed à una leuffige Gurgel. Leone [Frau Afferi] ... à una bellissima voce, ma è tanto susurro nel teatro che non si sente niente. Irene ... à una schnoffelte voce e canta sempre um ein Viertel zu tardi, ò troppo a buon ora.


Weitere Zeugnisse – über die Bernasconi6, die beiden köstlichen Mannheimer Organisten7, und besonders über Wieland8 sind uns gleichfalls erhalten. Charakteristisch ist das rücksichtslose Streben nach Wahrheit, das sich selbst guten Freunden wieRaaff gegenüber9 nie zu wohlwollendem Idealisieren verleiten läßt und dabei doch bei aller Schärfe und Zurückhaltung mit dem Lobe stets sachlich bleibt. Es ist unter allen diesen Urteilen kaum eines, das nicht noch heute zu Recht bestünde. Aber auch keine Spur von sittlichem Pathos steckt darin, sondern lediglich die Freude an der[4] Beobachtung als solcher und vor allem das Streben, das Wesentliche an den betreffenden Menschen herauszustellen.

Diese Menschenbeobachtungsgabe, die auch die eigentliche Quelle von Mozarts dramatischer Kunst geworden ist, war im Grunde ein Erbteil seines Vaters. Nur haben beide einen ganz verschiedenen Gebrauch davon gemacht. Für den Rationalisten Leopold war der Charakter eines Menschen etwas mit dem Verstande klar Erkennbares. Er stellte die einzelnen Charaktere deshalb auch stets als sichere Posten in das System kluger Berechnungen ein, durch das er das Leben zu meistern strebte. So hatte die Menschenbeobachtung für ihn einen vernünftigen Zweck: seinen eigenen praktischen Nutzen zu fördern. Für Wolfgang dagegen ließ sich ein menschlicher Charakter nicht auf eine verstandesmäßige Formel bringen, er war ihm vielmehr ein einmaliges, in dieser Mischung nie wiederkehrendes Spiel verschiedener Seelenkräfte, und das ganze menschliche Leben nichts als die Entfaltung und gegenseitige Wechselwirkung dieser ewig neuen und wechselnden Geschöpfe der Natur. Und diesen unerschöpflichen Reichtum der Gestalten anzuschauen und im Kunstwerk festzuhalten, war der Hauptinhalt seines Lebens. Dabei geht er stets von dem natürlichen Sein als solchem aus, ohne vorgefaßte moralische oder gar Nützlichkeitsmaßstäbe: die Menschen sind für ihn so, wie sie sind, und nicht so, wie sie sein sollten oder wie er etwa wünschte, daß sie zu seinem Vorteil sein möchten. Er untersucht sie vor allem nicht auf Gut und Böse; wie war da überhaupt zu erwarten, daß er seine Art der Menschenbeobachtung für den Kampf ums äußere Dasein, der für seine ganze Anlage zum Fremden, Unfreimachenden, Zufälligen gehörte, bewußt hätte ausnützen sollen? Daraus erklärt sich ohne weiteres so manches, was dem normalen Menschen von damals und von heute an seiner Lebensführung befremdlich, ja unbegreiflich erscheint, besonders jene Arglosigkeit, Vertrauensseligkeit, ja Hilflosigkeit im Verkehr mit den Menschen, die seinem Vater so schwere Stunden bereitete. Mozart ist ein schlagendes Beispiel dafür, daß man ein genialer Menschenbeobachter und dabei doch kein Menschenkenner im landläufigen Sinne sein kann.

Auf der andern Seite hat ihn allerdings seine Art auch vor der steigenden Verbitterung und Menschenfeindschaft seines Vaters geschützt, zu immer größerer Reinheit auch im äußeren Verkehr mit den Menschen emporgeführt und vor den beiden Hauptlastern des Musikertums, Neid und Eitelkeit, bewahrt10. Die zum Teil höchst unerquicklichen Formen, unter denen[5] sich beim Durchschnittskünstlertum die Hetzjagd nach dem Lorbeer abspielt, waren seinem Empfinden fremd. Nicht als wäre er sich seines Wertes nicht bewußt gewesen. Aber er wußte zwischen Künstlerstolz und Künstlerhochmut wohl zu unterscheiden. Ein starkes Selbstbewußtsein schwellte seine Brust, je mehr er sich seines ganzen Reichtums selbst bewußt wurde. Sein höchstes Gut ist ihm seine »Ehre«, auf die er in den Briefen immer wieder zurückkommt, und wo seine künstlerische Freiheit in Frage kommt, kennt er überhaupt keine Menschenfurcht. Aber er greift nur so weit ein, als es gilt, seinem Genius freie Bahn zu schaffen. Für seine Person daraus Kapital zu schlagen oder andere um persönliche Vorteile zu beneiden oder gar zu betrügen, kam ihm nie in den Sinn. Für Kollegen solcher Art hatte er nur ein ironisches Lächeln übrig. Sie entlockten ihm weder Haß noch sittliche Entrüstung, sondern nur jene Anteilnahme, die er jeder ihm begegnenden neuen Art von Menschen entgegenbrachte. Daran ändern auch gelegentliche Ausbrüche des Zornes nichts.

Aus derselben Naturanlage heraus fehlte ihm aber auch jeder Drang, die Menschen moralisch zu bessern und zu bekehren. Auch hier ging er nicht über das hinaus, was seinem eigenen Auge erreichbar war und sich von seiner Künstlerhand gestalten ließ. Erst am Schluß seines Lebens, als er sich unter dem Einfluß der Freimaurerei mehr mit ethischen Fragen zu beschäftigen begann, taucht mit der »Zauberflöte« auch in seiner Kunst eine ethische Tendenz auf; freilich verrät der feuchte Wehmutschimmer, der gerade dieses Werk umspielt, deutlich, daß das hier aufgestellte Ideal dem großen Realisten eben als ein Ideal, d.h. als ein ewig Unerreichbares erschien.

Endlich aber wies ihn jene Beobachtung anderer stets auf sich selbst zurück. Durch sie lernte er sich selbst kennen, nicht durch Grübeln über das eigene Ich. Es wäre sehr verfehlt, zu glauben, Mozart hätte über dem Studium anderer sich selbst aus dem Auge verloren. Gewiß war sein Grundsatz im menschlichen Verkehr: leben und leben lassen. Aber dahinter steckt keineswegs etwas Unpersönliches oder gar der Verzicht auf sein eigenes sittliches Handeln. Alles verstehen und alles verzeihen war durchaus nicht seine Sache. Im Gegenteil, Mozart ist ein Mensch von echter, bewußter Sittlichkeit gewesen, gleich weit entfernt von der Antimoral so mancher Stürmer und Dränger wie von der Übermoral eines gewissen modernen Kunstzigeunertums. Vieles hatte er hierin der gesunden Luft seines Elternhauses zu verdanken, aber das merkwürdig sichere sittliche Taktgefühl, das ihm eigentümlich ist, war in letzter Linie doch sein ureigenster Besitz. Güte und Hilfsbereitschaft waren ihm angeboren, die Sittlichkeit aber, die er sich allmählich selbst schuf, war für ihn nicht wie für Beethoven, den Geistesverwandten Kants und Schillers, eine kategorische Pflicht, sondern ergab sich einfach aus der Pflege seines Naturells; er war sittlich aus innerem Bedürfnis heraus und darum auch von moralischer Enge weit entfernt. Bei Leopold wurzelte die Sittlichkeit im Rationalismus, bei Wolfgang in der[6] Humanität. Sein Gewissen war äußerst fein entwickelt und offenbart die ganze Empfindungszartheit des 18. Jahrhunderts. Wie es ihn durch den Kampf mit dem Erzbischof und den weit schwereren mit dem Vater sicher zu dem als wahr erkannten Ziele geleitet hatte, so führte es ihn auch durch den Sumpf der Weberschen Machenschaften bei seiner Verlobung ohne Schaden hindurch11. Am ergreifendsten aber offenbart es sich, obwohl er selbst kein Wort darüber verliert, in seinem späteren Verhalten zu Konstanze, als ihm nach dem Verfliegen des ersten Sinnenrausches allmählich die unausweichliche Erkenntnis kam, daß er sich statt an ein ebenbürtiges Wesen, dem er sein Innerstes hätte erschließen können, an eine gewöhnliche Genossin von Tisch und Bett gebunden hatte. Der alte Satz, daß wir beim ersten Schritt Herren, beim zweiten aber bereits Knechte sind, erfüllte sich auch an ihm. Kleinere Naturen pflegt ein solcher Konflikt schließlich bis zu voller seelischer Unempfindlichkeit herabzuziehen. Mozart rang sich, wenngleich unter Schmerzen, hindurch, ohne innerlich Schaden zu nehmen. Er fühlte sich auch hier nicht als Erzieher, dachte aber ebensowenig daran, diese Frau, deren Dasein durch Gewohnheit und Neigung unlöslich mit dem seinen verbunden war, innerlich von sich zu stoßen, sondern ließ sie in seiner angeborenen Herzensgüte teilnehmen an allen Seiten seines Wesens, die sie zu begreifen und mitzuerleben vermochte. Daß darunter das Beste und Tiefste, was er zu geben hatte, nicht war, nahm er als unentrinnbares Schicksal hin, das er nicht zu ändern, nur zu tragen vermochte. Wieviel es ihn gekostet hat, gerade zu seinen höchsten Zielen seinen Weg allein ziehen zu müssen, das machte er ebenfalls allein mit seinem Gewissen ab und erfüllte mit echtem Seelenadel die Pflicht bis zum Ende, die ihm jener Gegensatz zwischen seiner Welt und seinem selbstgewählten Ehebund auferlegte.

Aus jener Hauptquelle des Mozartschen Weltbildes, der Menschenbeobachtung, fließen nun aber auch zwei weitere Hauptseiten seines Wesens, Humor und Ironie. Die primitive Form, in der sie in den Briefen, und zwar nicht bloß in denen aus der Jugendzeit, zum Ausdruck kommen, ist freilich in der Regel nichts weniger als geistreich. Es sind Kalauer schlimmsten Kalibers darunter, Scherze von jener Art, die man heutzutage Orchesterwitze zu nennen pflegt, Wort- und Reimspiele, die bis ins Alberne gehen u. dgl. Kurz, man merkt, daß er aus der Stadt stammte, die auch dem Hanswurst sein Kostüm geliehen hatte12; mitunter wird man geradezu an die grobkörnigen Späße der südwestdeutschen Volkslyrik gemahnt13. Charakteristisch ist aber doch, daß alle diese Scherze durchaus natürlich herauskommen. Bewußt den Humoristen zu spielen, ist Mozart nie eingefallen. Und hinter den meisten steckt die unbändige Lust, sich über die Normen und Konventionen des Alltags, die die Mehrzahl der Zeitgenossen so furchtbar ernst nahm, mit kühnem Sprung hinwegzusetzen. Das fängt schon bei den[7] Wortspielen an. Das Schicksal hatte ihm den Namen Mozart verliehen – warum sollte er sich nicht ebensogut Trazom oder Romatz nennen14? Auch seine grotesken Reimereien treten in ein anderes Licht, wenn man an seine Ansichten über den Reim als solchen denkt15, – wenigstens in seinen späteren Jahren. Höher steht bereits jene Einfügung der mit »Edler von Sauschwanz« unterzeichneten Klopstockschen Ode in einem Briefe an das Bäsle16. Maria Thekla war in seinem Leben überhaupt die Vertraute der Seite seines Wesens, die sich an dem derben Genuß des Augenblicks genügen ließ: so macht er hier durch die Ode alle Gedanken an das Unendliche lächerlich, das jenen Genuß stören könnte. In manchen komischen Berichten über einzelne Ereignisse, die zudem mitunter mit der Drastik einer Buffoszene wirken, klingt bereits jener höhere Humor an, dem wir auch in den Werken begegnen, nämlich die Fähigkeit, mit seinen Gestalten mitzufühlen und ihr Tun und Lassen zugleich als überlegener Zuschauer zu betrachten. Er ist imstande, das Beschränkte, Bedingte, Vergängliche eines Charakters als wahr darzustellen und es dabei doch zugleich am Absoluten zu messen. Er versteht z.B. sehr wohl, wie man denken und empfinden kann wie Papageno, und gestaltet somit diese Partie ganz aus dessen Anschauungswelt heraus. Aber er kennt dabei zugleich auch die Enge dieser Welt, die Papageno nicht kennt, er weiß, daß Papageno des Höchsten, des Ideals, doch nie teilhaftig werden kann. Auf diesem Kontrast beruht die Komik der Figur. Sie reicht in weit größere Tiefen des Seelenlebens hinab als die Späße des alten Hanswursts, dessen äußerlicher Absenker Papageno ist. Erst damit vermochte Mozart diesen alten Volksliebling, der, mit der eigentlichen Handlung meist nur lose verbunden, lediglich der Befriedigung der Lachlust gedient hatte, dem Drama organisch einzugliedern.

Es ist von besonderem Reiz, zu verfolgen, wie sich Mozarts Humor, je mehr er von den Italienern innerlich abrückt, desto mehr von der Satire zur Ironie entwickelt. N och der Osmin der »Entführung« ist im wesentlichen eine satirische Figur. Denn so scharf und lebendig sie auch geschaut ist, man hat doch nicht den Eindruck, als handelte es sich um irgendein Stück von Mozarts eigenem Wesen, als hätten ihm diese Charakterzüge selbst innerlich zu schaffen gemacht. Das ist, wenn auch im höchsten Grade verfeinert, der Standpunkt der italienischen Buffooper, veredelt vor allem deshalb, weil ihm die kalte Selbstgerechtigkeit der Italiener fehlt. Vom »Figaro« an aber haben wir das Gefühl, als hätte Mozart die Schwächen und Befangenheiten seiner Gestalten auch selbst empfunden und gäbe sie nur von einem über ihnen stehenden Standpunkt wieder. So wird die Satire zu jener merkwürdig wärmenden Ironie, die schon im »Figaro« die landläufige Art von Komik vollständig ersetzt und den Italienern bis auf den heutigen Tag unverständlich[8] geblieben ist. Es ist manchmal geradezu, als blickte der Schöpfer mit Wohlgefallen und heiterem Lächeln auf seine eigenen Geschöpfe herab. Er war wie kein zweiter im musikalischen Drama imstande, zugleich mit den Menschen des Augenblicks zu leben und mit den Idealisten, und dabei die beiden Gegensätze beständig aneinander zu messen. Bei der bisherigen Oper, der ernsten wie der komischen, gab es für den Zuhörer, was Stimmung und Charakterzeichnung anlangt, keine Überraschungen, bei der Mozartschen dagegen war er nie sicher, ob der Ernst nicht ins Lächerliche, das Lächerliche nicht in Ernst umschlug, und hatte doch nie den Eindruck des Willkürlichen und Zufälligen, sondern des unmittelbarsten Lebens. Es war ein ungeheurer Schritt vom Theater zum wirklichen Drama, den die Oper Mozart zu verdanken hatte.

Jene Stellung zum Menschen bestimmte nun aber auch sein Verhältnis zu Gesellschaft und Staat. Die Gesellschaft war ja damals für den einzelnen Menschen ungleich wichtiger als das, was man heutzutage darunter versteht, wichtiger als auch der Staat. Sie bestimmte vor allem beim Künstler nicht allein sein äußeres Dasein, sondern auch seine Kunst. Denn er schuf seine Werke nicht wie der heutige für das ganze Volk, sondern für einen bestimmten Ausschnitt Bevorzugter, eben jene Gesellschaft. Kein Wunder, daß die große Masse der nicht Schöpferischen darunter, der bloßen Talente, es nicht anders wußte, als daß der Hauptgegenstand ihrer Kunst eben der Mensch als Gesellschaftswesen sei und die festen Grenzen dieses Empfindungskreises unter keinen Umständen überschritten werden dürften. Es geht zwar viel zu weit, diese Kunst in Bausch und Bogen als unpersönlich zu bezeichnen, denn sie bot für Individualitäten Raum genug, aber Gefühl und Ausdruck waren allerdings in den Rahmen dessen gebannt, was der Gesellschaft als natürlich und erlaubt erschien. Und als mit dem Aufkommen der komischen Operngattungen jenes Vorrecht der Gesellschaft auf die Opernbühne erschüttert wurde, da wurde nicht etwa die Konvention durch das rein Menschliche abgelöst, sondern dem alten Adelsstand trat jetzt einfach der neue des Bürgers, Bauern usw. gegenüber. Auf den Stand kam es nach wie vor an, nicht auf den Menschen. Nicht umsonst wird in »opéra comique« und Singspiel so großer Wert auf die Zeichnung des äußeren Lebenskreises gelegt17, nicht umsonst besteht ein großer Teil dieser Gesänge aus Standesliedern. Nun spielen ja auch in Mozarts Opern die verschiedenen Stände und ihr Gegensatz eine große Rolle. Aber wir sehen ganz deutlich, daß es ihm nicht auf die Stände als solche ankam, sondern auf die Persönlichkeiten, die sie vertreten, mit all ihren Begehrlichkeiten, Vorzügen und Schwächen. Ständische Gliederung, Gesellschaft usw. waren ihm nur die Formen, in denen sich das Widerspiel der von ihm beobachteten Persönlichkeiten vollzog. Die ältere Oper hatte bei einer Gestalt wie dem Grafen Almaviva zuerst den Stand und dann erst die Person im Auge: es ist Kavaliersport,[9] was er da mit seinen Liebeleien treibt. Mozarts Grafen dagegen bewegt in erster Linie die sinnliche Leidenschaft in beständigem Kampfe mit seinem Selbstbewußtsein, sein gräflicher Stand kommt nur so weit in Betracht, als er eben der äußere Ausdruck jenes Selbstbewußtseins, jenes Pochens auf ein altes Herrenrecht ist. Kurz, das Primäre ist nicht das Gesellschaftliche, sondern das Menschliche. Deshalb legt Mozart aber auch auf die äußere Umgebung usw. fast keinen Wert. Der Mensch fesselt ihn nur als selbständige Persönlichkeit, nicht als Ergebnis sachlicher Umstände und Verhältnisse. Ist aber einmal ein solches Lokalkolorit vorhanden, wie in der »Entführung«, so ist es nicht bloß äußere Zutat. Die Osmine der älteren Oper sind unter der orientalischen Maske gut abendländische, oft recht philisterhafte Polterer und Brummbären, das Türkentum des Mozartschen dagegen gehört zu seinem Charakter.

Darum ist Mozart aber auch nie ein Politiker gewesen. Denn der Staat kam als primäres Erlebnis für ihn noch weit weniger in Betracht als die Gesellschaft, und politische Theorien vollends gehörten für ihn ins Gebiet des Abstrakten, der sinnlichen Anschauung Entrückten, mit dem er nichts anzufangen wußte. Hier lag wieder eine weite Kluft zwischen ihm und seinem Vater, der in seinem Denken und Handeln außerordentlich viel für Politik übrig hatte. Dem Sohne dagegen waren politische Grundsätze ziemlich gleichgültig, er hatte nur Sinn für die Menschen, die sie vertraten, und ließ sich deshalb auch in der Wahl seines Umgangs niemals von politischen Rücksichten bestimmen. Sehr selten kommt einmal eine plötzliche Wallung dieser Art vor, wie im Jahre 1782, wo er sich nach den englischen Erfolgen bei Gibraltar mit Stolz einen »Ertz-Engelländer« nennt18. Aber das sind Augenblicksstimmungen, und sie verschwinden völlig vor der höchst bezeichnenden Tatsache, daß das bedeutendste politische Ereignis, das er erlebt hat, die französische Revolution, in seinen Briefen überhaupt mit keinem Worte erwähnt wird! Wir hören bei ihm auch niemals von Freiheit, Gleichheit, Menschenrechten usw. als allgemeinen Forderungen. Trat er, wie dies im Freimaurerorden manchmal geschah, mit einzelnen Persönlichkeiten in Verbindung, die diese Prinzipien verfochten, so waren es abermals die Menschen, die ihn fesselten, und nicht die Prinzipien. Ein politisches »Glaubensbekenntnis« wird man deshalb vergeblich bei ihm suchen. Zwar finden sich ab und zu demokratische Ergüsse, wie sie das damalige Bürgertum gerne im Munde führte, wie z.B. daß das Herz den Menschen adle, nicht der Stand19, daß die Reichen keiner Freundschaft fähig20 oder die deutschen Fürsten alle Knicker seien21, ja selbst die Ehre, beim Kaiser zu sein, mag er nicht besonders hoch schätzen22. Auch hat ihn sein angeborenes Selbstbewußtsein in den aristokratischen Häusern nie verlassen. Aber andererseits hat er sich in diesen Kreisen doch wohlgefühlt, hat Freunde und warme Bewunderer gefunden, und vor allem fehlt bei ihm vollständig jene demonstrative[10] Art Beethovens, den Adel die eigene Überlegenheit fühlen zu lassen. Auch in sozialer Hinsicht hielt er sich also an Persönlichkeiten, nicht an Grundsätze. Zum Parteimann im bürgerlichen Sinne vollends fehlte ihm das Zeug so gut wie Goethe; er vertrat auch hier keine Anschauungen, deren Ursprung nicht in ihm selbst gelegen hätte. Auffallend sind dagegen seine häufigen Bekenntnisse zum Deutschtum, die uns bereits begegnet sind und noch öfter begegnen werden23. Er unterscheidet sich damit merklich von Haydn sowohl wie von Beethoven. Daß es sich nicht um gelegentliche Temperamentswallungen handelt, lehrt ihre große Anzahl. Es war freilich nicht jener egoistische, weil aus dem Haß und Neid gegen die »Welschen« geborene Patriotismus des Vaters, sondern das immer klarere Bewußtsein, daß sich im damaligen Deutschland, dank den Taten des großen Königs, geistige Kräfte zu regen begannen, die er als seinem Weltbild enger verwandt erkannte als den Geist, der vom Auslande kam. Er war darum kein Patriot im modernen, bürgerlichen Sinne, wohl aber mehr als das: er freute sich, auf deutschem Boden neue künstlerische Kraftquellen entdeckt zu haben und drang auf ihre Ausnutzung zur Mehrung deutscher Macht und deutschen Ansehens. Das wird man ihm auch heute noch zur Ehre anrechnen dürfen.

Es läßt sich nach all dem Gesagten leicht denken, daß Mozart eine für Freundschaft besonders empfängliche Seele besaß. Wie er sich vor der Welt ohne Haß verschloß, so schaute er auch zeitlebens nach dem Freunde aus, mit dem er sein Innerstes hätte teilen können. Es war nicht bloß die Freude an harmloser Geselligkeit, die ihn immer wieder zu den Menschen hintrieb, sondern der Trieb, von Mensch zu Mensch zu wirken, das eigene Wesen in anderen fortwirken zu lassen und dafür von ihnen Bereicherung und Erleichterung zu erlangen. Je stärker das Humanitätsideal in ihm aufleuchtete, desto lebhafter erwachte in ihm der Drang, den Satz von der allgemeinen Menschenverbrüderung in die Tat umzusetzen. Dazu kam seine angeborene Herzensgüte, die jederzeit bereit war, dem Nebenmenschen in allen äußeren und inneren Nöten beizustehen. Und doch hat er sich niemals einem Menschen aufgedrängt. Im Gegenteil, er hatte die merkwürdige, wiederum aus seiner Menschenbeobachtung fließende Gabe, jeden Menschen, der ihm näherzutreten versuchte, sofort instinktiv daraufhin zu untersuchen, was er ihm selbst zu bieten vermochte, und ihn darnach zu behandeln. Wie er es mit seiner Frau machte (s.o.), so machte er es auch mit seinen Bekannten: er gab ihnen nur so viel Anteil an seinem eigenen Wesen, als sie zu begreifen imstande waren. Unfreiwilligen Komikern wie Leutgeb gegenüber kehrte er den Spaßmacher heraus, dem Adel gegenüber den Kavalier, einigen wenigen, wie z.B. Bullinger, dem Grafen Hatzfeldt, der Familie Jacquin, lüftete er den Schleier vor seinem Innern mehr; ganz hinweggezogen hat er ihn vor keinem. Es waren gute, ja vertraute Bekannte, die ihm wohl Liebe, Verehrung und guten Willen in reichstem[11] Maße darbrachten, ihn aber doch auf seinem eigenen Wege nicht zu fördern vermochten. Anders lagen die Dinge bei seinem Verhältnis zu J. Haydn seit ihrer persönlichen Bekanntschaft. Haydn, das einzige Genie in Mozarts Freundeskreis, konnte ihm geben, was keiner zu geben vermochte: nicht bloß schwärmerische, weibliche Hingabe, sondern auch männliche Kritik und vor allem das Verständnis für die innere Not seines Schöpfertums. Aber auch ihm, dem Kinde einer anderen Generation, blieben ganze Seiten des Mozartschen Wesens verschlossen; auch hatte Haydn, als ausgesprochenes Volkskind, wohl weder die Gabe noch den Drang, sich über derartige Gegensätze Gedanken zu machen. Charakteristisch aber ist, daß der künstlerische Einfluß Haydns auf Mozart, der schon vorher zwar nicht unerheblich gewesen war, aber sich doch immer mit wechselnder Stärke geäußert hatte, mit der persönlichen Fühlung beider nicht nur stärker, sondern auch gleichmäßiger wird. So viel lebendiger wirkten Persönlichkeiten auf Mozart ein als abstrakte Richtungen und Systeme.

Eine noch bedeutendere Rolle als die Freundschaft spielt in Mozarts Erleben die Liebe. Sie hat Mozart seit seiner Reifezeit durch sein ganzes Leben begleitet24; indessen muß gleich bemerkt werden, daß die Art, wie die klatschsüchtigen Philister, sei es der Moral oder der Antimoral, dieses ihr Lieblingskapitel im Leben großer Männer zu behandeln pflegen, nicht der richtige Weg zur Lösung des Problems ist. Denn der schöpferische Genius erlebt ja doch wohl, wie alles übrige, so auch die Liebe ganz anders als der Nichtkünstler, mag dieser nun zu den gewöhnlichen oder zu den »vorurteilsfreien« Spießbürgern gehören. Die Leidenschaft gehört von Hause aus zu seinem Wesen, sie braucht nicht erst durch den einzelnen Fall entfacht zu werden. Das ist der Sinn des von Beethoven berichteten Wortes, er sei »nie ohne eine Liebe gewesen«25, und ebenso war auch in Mozart der Liebesdrang fortwährend lebendig. Er ist als solcher denn beim schöpferischen Menschen auch die Hauptsache, seine Betätigung im einzelnen Falle gehört dagegen in den Bereich des Zufälligen, bringt sie doch sehr häufig nicht einmal die volle Erfüllung jenes Sehnens. Gerade Mozart ist es nie beschieden gewesen, seinen Traum verwirklicht zu sehen, wie z.B. R. Schumann durch die Vereinigung mit Clara. Bei Aloysia Weber war er geraume Zeit nahe daran; eine spätere Spur weist auf Frau von Trattner hin26. Bei Konstanze dagegen, seiner Frau, sah er sich selbst jenem Ziele sehr bald ferner denn je und war gezwungen, künstlerisch wie menschlich mit dem Nächsten vorlieb zu nehmen27.[12]

Den in ihm schlummernden Liebesdrang hat dieser Verzicht nicht berührt. Im Gegenteil, er tritt mehr und mehr in seiner dramatischen Kunst als treibende Kraft zutage. Es ist mit Recht in neuerer Zeit betont worden, daß das Grundthema der Mozartschen Opernkunst die Liebe sei28. Nur muß dabei daran erinnert werden, daß sie das in der gesamten Geschichte der Oper von Anfang an war und wohl auch bleiben wird, da die gefühlsmäßige Natur der Musik von selbst darauf hindrängt. Aber durchaus neu war die Art, wie Mozart dieses alte Thema behandelte. Im älteren Sinne, als Galanterie, d.h. als gesellschaftliche Erscheinungsform, faßt er die Liebe nur in seinen Jugendopern auf, wo er mangels des wirklichen Erlebnisses auf seine Vorbilder angewiesen war. Dem reifen Mozart ist sie dagegen etwas ganz anderes, eine Ur- und Naturkraft, die den Menschen, je nachdem sie mit anderen Kräften seines Inneren zusammentrifft, erhebt oder erniedrigt, befreit oder zermalmt, unter allen Umständen aber sein Schicksal wird. Einem solchen »Urphänomen« gegenüber gibt es natürlich abermals keinen moralischen Maßstab, keinen Unterschied zwischen Gut und Böse: Mozart kennt die Liebe weder als Sünde noch als Erlöserin. Er scheidet die auf Sittlichkeit gegründete Liebe gewiß nicht aus, denn auch sie ist ihm eine der Wirklichkeiten des Lebens, aber sie ist kein Ideal, an dem alles andere zu messen wäre. Ja, Mozart liebt es besonders, diese verschiedenen Formen in demselben Drama einander gegenüberzustellen, so besonders im »Don Giovanni«, ja selbst noch in der »Zauberflöte«, die doch sonst auch in diesem Punkte ethische Beziehungen anknüpft. So tritt uns jene Naturgewalt bei Mozart in den allermannigfaltigsten Äußerungen entgegen, als dämonischer Lebenstrieb, als Leidenschaft in ihren verschiedensten Abstufungen, als sittliche Macht und als dumpfer Naturtrieb samt seinem Zerrbild, der Lüsternheit. Ja, Mozart hat in dieser Vielseitigkeit seines Vermögens, die Liebe zu erleben und künstlerisch darzustellen, überhaupt nicht seinesgleichen in der Operngeschichte. Aber auch in seinem Leben wogen die verschiedenen Formen desselben Gefühls beständig durcheinander, je nachdem sie die verschiedenen weiblichen Wesen aus seiner Seele hervorlockten. Er gleicht hierin wirklich seinem Don Giovanni, der auch die Äußerungen seines Liebestriebes stets dem Wesen der ihm gerade gegenüberstehenden Frauengestalt anpaßt. Seine Liebe zu Aloysia ist durchglüht vom reinsten, idealsten Feuer, während sein Verhältnis zum »Bäsle« bei aller gemütvollen Herzlichkeit von einer ganz auffallenden Vorliebe für das Allerprimitivste, ja man kann geradezu sagen Animalische, und zwar nicht allein in erotischen Dingen, beherrscht wird. Dazu kommt noch die saftige äußere Ausdrucksweise jener Briefe, etwa im Stil der Ostracher Liederhandschrift – in der Tat[13] stehen diese Zeugnisse unter ihresgleichen ganz einzig da. Verschämte Prüderie ist hier weniger denn je am Platze29, freilich darf man andererseits derartige Ergüsse auch nicht isoliert als Hauptbelege für Mozarts Charakter betrachten. Sie sind nur aus der ganzen Persönlichkeit heraus zu verstehen, als Äußerungen eines Sinnenmenschen, der auch am Allerprimitivsten im menschlichen Leben nicht vorübergeht. Der Unterschied zwischen ihm und anderen Zeitgenossen besteht nur darin, daß diese derlei Dinge für wichtig genug hielten, auch im Kunstwerk zur Geltung zu gelangen; bei Mozart dagegen zeigt allein die Gestalt des Papageno, welches Gesicht sie in seiner künstlerischen Wirklichkeit annahmen.

Schon bei dieser Gelegenheit treten in Mozarts Persönlichkeit große und anscheinend unversöhnliche Gegensätze zutage. Sie sind aber nur ein Teil derer, die sein inneres Erleben überhaupt ausmachen. Die Erkenntnis davon ist wohl eines der wichtigsten Ergebnisse der neueren Mozartforschung gegenüber der älteren, die in Mozarts Persönlichkeit und Kunst eine geschlossene Einheit bestimmter, demselben Ziele zustrebender Kräfte zu erkennen und damit auf den Grund seines Wesens zu blicken glaubte. Man vermeinte den Künstler tatsächlich auf eine bestimmte Formel gebracht zu haben, nach der sich alle seine menschlichen und künstlerischen Äußerungen bestimmen ließen. Das Studium der Werke hat schließlich zur Erkenntnis dieses verhängnisvollen Irrtums geführt. Es ist schlechthin unmöglich, eine olche Formel zu finden, es sei denn, man denke an jenen Trieb zu bilden und zu gestalten, der sich tatsächlich in allen seinen Schöpfungen und großenteils auch in seinen Briefen offenbart30. Aber die Kräfte, die diesen Trieb in Bewegung setzen, bleiben dabei nach wie vor im Dunkeln. Neuerdings liebt man es, an die bekannte Theorie Schillers anzuknüpfen. Die einen erklären Mozart für einen naiven31, die anderen für einen sentimentalischen32 Künstler – ein sprechender Beweis dafür, daß der Fall noch keineswegs geklärt ist. Schiller selbst war in der Anwendung jener Theorie auf bestimmte Persönlichkeiten besonders vorsichtig; er wußte sehr gut, daß die Natur, die den Genius erschafft, wohl Leben zeugt, aber keine scharf voneinander abgesonderten Typen. Auch Mozarts Persönlichkeit kann nicht schlechthin einer der beiden Kategorien zugewiesen werden. Sie hat wohl viel Naives, kennt aber auch den Zwiespalt des um seine Einheit gebrachten Lebens, aus dem Schiller den Begriff des Sentimentalischen ableitet. Man braucht nur den weit naiveren Haydn neben ihn zu stellen, um sich des ganzen Unterschiedes bewußt zu werden. Er selbst lüftet kaum[14] einmal in seinen Briefen den Schleier von seinem Allerpersönlichsten. Aber daß jene Gegensätzlichkeit des Erlebens zu den Grundzügen seines Wesens gehörte, das sehen wir bereits aus jenen merkwürdigen Stimmungsumschlägen, die seit der ersten Sinfonie33 seiner Musik eigentümlich sind. Sie hat ihn im weiteren Verlaufe seines Lebens zum großen Dramatiker gemacht, der ja ohne solche Gegensätze überhaupt nicht denkbar ist. Er brauchte nur, was an gegensätzlichen Stimmungen in seiner Seele vorhanden war, in den verschiedenen Gestalten eines Dramas zu verkörpern, sein Ich in die einzelnen Charaktere zu zerspalten, und die Grundlagen des betreffenden Dramas waren fertig. Hier lag offenbar auch der letzte Quell seiner Menschenbeobachtungskunst: eben weil seine Seele eines so vielfältigen Erlebens fähig war, suchte und fand sie auch immer wieder die Objekte, an denen sich diese Gabe erproben ließ. Ihm war jeder Mensch etwas Neues, Unberechenbares, eine vordem nie dagewesene Mischung von Seelenkräften, und diese Mischung war es eben, was ihn am meisten fesselte. So gelingen ihm Gestalten, die bei aller Einfachheit doch von oft unergründlicher Mannigfaltigkeit sind. Vor allem aber sieht er sie nicht wie Gluck immer in demselben, ruhenden Zustand, sondern in fortwährender Bewegung, gleich einem Naturschauspiel34, und in denselben Gegensätzen bewegen sich auch die Erlebnisse, die er als »absoluter« Musiker wiedergibt. Wir können diesen »dämonischen« Zug mit seinen blitzartig hervorschießenden und wieder verschwindenden Leidenschaften auf Schritt und Tritt in seinen Instrumentalwerken beobachten. H.G. Nägeli, der davon gar nicht erbaut war, bezeichnete ihn daraufhin als »Schäfer und als Krieger, als Schmeichler und Stürmer«, bei dem »weiche Melodien häufig mit scharfem, schneidendem Tonspiel, Anmut der Bewegung mit Ungestüm wechseln«35. Gewiß war Mozart, besonders der junge, eine im Grunde daseinsfrohe Natur, aber jene plötzlichen Anwandlungen des Schmerzes, der Leidenschaft, ja der Weltflucht geben jener Daseinsfreude erst ihren lebensvollen Grundton. Mit der zunehmenden Reife und Tiefe seines Erlebens nahmen aber auch sie zu, ja in manchen späteren Werken wird das Verhältnis der Gegensätze sogar umgekehrt. So hat die Erkenntnis seiner Persönlichkeit wohl nie eine verhängnisvollere Einbuße erlitten als in den Tagen der Romantik, als die damaligen Stürmer und Dränger, darunter auch der junge Schumann, unter dem Drucke eines von dem – ebenfalls nur halb verstandenen – Beethoven hergenommenen Titanismus jene seelischen Abgründe in Mozarts Kunst nicht mehr zu entdecken vermochten. Zu den Titaniden hat allerdings Mozart weder im Leben noch in der Kunst gehört, so viele alte Götter er auch gestürzt hat: er tat es ohne Kampf, ohne Anklage, nur durch die Aussprache und freie Entfaltung des eigenen Wesens. Aber auch über die Stürmer und Dränger seiner Zeit, die ihm sonst so geistesverwandten Stamitz und Schobert, mußte er schließlich hinauswachsen,[15] denn sein Ziel war nicht, Revolution um der Revolution willen zu machen, sondern jene gärende Welt in seinem Sinne zu formen und zu gestalten. Er hat weder ihre dumpf und fessellos ausströmende Leidenschaft übernommen, noch das andere Zeitübel, die Empfindelei. Gewiß ist auch er von der dem ZeitalterRousseaus eigenen Empfindsamkeit berührt. Er weint beim Spiel der Rose Cannabich36 und bekennt nach der Katastrophe mit Aloysia dem Vater37: »Heute kann ich nichts als weinen – ich habe ein gar zu empfindsames Herz«; aber von den Tränenströmen der »schönen Seelen« jener Zeit war er doch noch weit entfernt, und vor allem in seiner Kunst bewahrte ihn abermals sein Gestaltungstrieb vor jenem gänzlichen Untertauchen in das Gefühl. Er strebt auch hier nach plastischer Wiedergabe der Wirklichkeit, nicht nach sentimentalen Ergüssen um ihrer selbst willen. Man halte nur eine empfindsame Arie von Chr. Bach neben eine von Mozart, und man wird den Unterschied sofort erkennen. Man fälscht daher das Bild seiner Persönlichkeit von Grund aus, wenn man ihm Empfindeleien andichtet, wie sein angebliches Verhalten bei jenem mysteriösen Rufe nach Berlin38. Er hat es vielmehr als echter Sohn des Rokokozeitalters auch verstanden, die innere Pein entweder zu verschweigen oder gar hinter tollen Späßen zu verbergen. Nach Langes Bericht bekam seine Umgebung stets dann besondere »Frivolitäten« und Plattheiten zu hören, wenn ihn ein großes Werk innerlich stark beschäftigte. Wie er die Empfindsamkeit seiner Zeit künstlerisch zu veredeln verstand, lehren seine Werke zur Genüge. Man denke nur an die Dulderinnen seiner Opern: Konstanze, die Gräfin, Donna Anna, Pamina – sie schweben alle in derselben süßen und weichen Sphäre und geben doch von ihrem Menschentum zugunsten der Empfindsamkeit keinen Zoll preis.

So ist Mozart nicht etwa eine »problematische Natur« im modernen Sinne gewesen. Er suchte seine Ideale nicht außerhalb seines Wesens, sein einziges war vielmehr, die in ihm beschlossenen Anlagen zu voller Blüte reifen zu lassen, und auch dieses war kein Ideal, wie es für Beethoven, den Kantianer, die Freiheit in ihren verschiedenen Wesensformen war: eine Idee, die sein ganzes Denken und Fühlen beherrscht hätte. Er hat sich nie Gedanken gemacht über das Selbstbestimmungsrecht des Menschen im SinneKants, das Beethoven zeitlebens so stark beschäftigt hat. Er kannte darum auch keinen heroischen Kampf mit einem überpersönlichen Schicksal, aus dem die ungeheure Willensnatur des späteren Meisters ihre besten Kräfte zog. Es wird überhaupt wenige große Geister im damaligen Deutschland geben, die der Gedankenwelt Kants so ferne standen wie Mozart. Sein ganzes Wirken und Schaffen gleicht weit eher einem außergewöhnlichen Naturschauspiel mit keinem anderen Ziel als der vollständigsten Entfaltung aller dabei beteiligten Kräfte. Daß diese Kräfte in diesem Falle ebenso stark und so ursprünglich wie mannigfaltig waren und daß sie von einer gewaltigen[16] Schöpfernatur zu einer so harmonischen Einheit Zusammengefaßt wurden, das macht die Größe dieses einzigen Mannes aus, und nur auf diese Weise gelang es ihm auch, allen seinen Gestalten bei voller Wahrung ihres individuellen Gepräges einen symbolischen Charakter zu verleihen und sie zu Typen zu erheben.

Jene freie Entfaltung des eigenen Wesens, die Mozarts eigentliches Lebensziel bildete, vollzog sich nicht ohne Hemmungen und damit nicht ohne Krisen. Sie traten stets ein, wenn ein bestimmter Kreis seelischen Erlebens sich bei ihm erschöpft hatte, wenn also gewissermaßen eine Umlagerung der inneren Kräfte bei ihm stattfand. Das war in seiner letzten Lebenszeit zweimal der Fall: zwischen »Figaro« und »Don Giovanni« und dann in seinem letzten Lebensjahr vor der »Zauberflöte«. Diese Übergänge waren mit seelischen Erschütterungen verbunden, die sich dann explosiv in einem oder mehreren monumentalen Werken von wesentlich anderem Stil entluden als ihre Vorgänger; es ist, als ergösse sich plötzlich aus unbekannten Klüften ein neuer Strom in das alte Bett und drängte die Flut in eine ganz neue, ungeahnte Richtung fort. Es ist aber kein Zufall, daß gerade in diesen kritischen Zeiten sich jene dunkeln, leidenschaftlichen, ja pessimistischen Regungen wieder besonders stark bemerkbar machen. Diese Schauer, die hier durch Mozarts Kunst gehen, sind der Ausdruck der seelischen Krise, das Spiegelbild der manchmal bis an die Grenze der Zerrüttung gehenden inneren Erschütterung. Es ist aber auch sehr wahrscheinlich, daß jene kurz aufeinander folgenden inneren Krisen auch nach außen schlugen und das zarte Gefäß seines Körpers in Mitleidenschaft zogen. Tatsächlich hat Mozart seit den Tagen des »Don Giovanni« zu kränkeln begonnen und seine volle Gesundheit von da ab nie wieder erlangt.

Neben dem Menschen, dem Hauptgegenstand von Mozarts Schaffen, tritt, wie bereits angedeutet wurde, die äußere Natur stark zurück39. Daß er in seinen italienischen Reiseeindrücken durchaus ein Kind seiner gänzlich unromantischen Zeit war, ist nicht zu leugnen40. Auch später haben wir kein Zeugnis dafür, daß ihm der Sinn für wilde, erschütternde Naturbilder aufgegangen wäre41. Die paar Berichte, die wir haben, beziehen sich auf »angenehme«, d.h. anmutige, gartenhafte Landschaften. So spricht er ganz im Sinne des 18. Jahrhunderts von der Gegend bei Reisenberg (13. Juli 1781)42: »Das Häuschen ist nichts, aber die Gegend! – der Wald – worinnen er [Graf Cobenzl] eine Grotte gebauet, als wenn sie von Natur wäre. Das ist prächtig und sehr angenehm.« Und 1788 rühmt er an seiner außerhalb Wiens gelegenen Wohnung, daß sie einen Garten habe43; es war der Entstehungsort der großen Es-Dur-Sinfonie. Ebenso sind »Don Giovanni« und »Zauberflöte« zum großen Teil in Gartenhäusern, also in enger Berührung mit der freien Natur, entstanden. Rochlitz weiß endlich zu berichten, daß[17] Mozart sich beim Reisen durch schöne Gegenden häufig durch die Natur habe inspirieren lassen und es beklagt habe, daß er seine Arbeiten auf der Stube aushecken müsse44. Aber Reisen um des Naturgenusses und der künstlerischen Anregung durch Natureindrücke willen zu machen, ist ihm nie eingefallen, auch fehlen bei ihm alle Naturereignisse etwa im Stile Beethovens. Auch in seinen Werken stoßen wir zunächst auf allbekannte Typen der italienischen Oper, wie Seestücke, Rokokoidyllen mit Zephyrsäuseln u. dgl., Nachtbilder anmutiger oder phantastischer Natur45, kurz auf alle jene liebevollen Einzelmalereien aus Natur und Landschaft, in denen das Naturempfinden jener Zeit seinen dichterischen Ausdruck fand. Aber es sind noch keine Naturstimmungen in unserem Sinne, sondern begrifflich erfaßte Vorstellungen und Bilder, und die Musik bewegt sich in derselben Richtung: sie sucht die objektive Greifbarkeit dieser Bilder mit ihren Mitteln, d.h. durch handgreifliche Tonmalerei, noch zu steigern. Auch der junge Mozart weiß es nicht anders. Vom »Idomeneo« an zeigen sich indessen auch Spuren eines neuen Naturgefühls, das dann in Stücken wie der Gartenarie Susannes künstlerische Gestalt gewinnt. Naturvorgänge und Landschaft sind jetzt nicht mehr etwas Starres, ein für allemal Gegebenes, sondern sie treten in Beziehung zum menschlichen Gefühlsleben und werden damit individuell beseelt. An die Stelle des minutiös abgezeichneten Naturvorganges tritt das aus bewegtem Herzen kommende Stimmungsbild, in dem Natur und Gefühl in Eins zusammenfließen. Man halte nur jene Gartenarie gegen ähnliche Abendidyllen der früheren Zeit: sie enthält, beethovenisch gesprochen, weit weniger »Malerei als Empfindung«, sie ist eben ein »Stimmungsbild«, von einem undefinierbaren Hauch und Duft umwoben, den wir selbst bei den glänzendsten älteren Naturgemälden vermissen. Gewiß ist daran festzuhalten, daß auch den reifen Mozart im allgemeinen die Menschen, das rein Seelische, mehr gefesselt haben als die Natur. Aber es gehört doch mit zum Bilde seines Wesens, daß er da, wo er auf die Natur eingeht, die rationalistische Naturauffassung, die sich mit dem bloßen Beschreiben begnügt, bereits überwunden hat. Stärker, als man insgemein annimmt, sind die Natureindrücke in seinen Instrumentalwerken vertreten, wie bei aufmerksamem Hinhören jeder sofort erkennt. Auch hier knüpfte er an ältere Muster an, denn es gehörte zu den Hauptmerkmalen der volkstümlichen österreichischen Instrumentalmusik, daß sie, wie auf das Volk, so auch auf die Landschaft der Heimat besonderen Wert legte. Szenen am Bach oder im Walde, Vogelstimmen aller Art u. dgl. sind nichts Seltenes, und namentlich in die Nachtmusiken, die ja mit der Aufführung in der freien Natur rechnen, schleichen sich mit Vorliebe derartige verschwiegene Naturbilder ein. Auch Mozart sind sie wohl bekannt, und zwar gehen sie bei ihm vom bloß äußerlichen, oft halb scherzhaften Nachbilden einzelner Naturlaute bis zur wirklichen Beseelung der Natur, die namentlich in manchen langsamen Sätzen[18] zu finden ist. Allerdings handelt es sich auch hier stets um die anmutige oder idyllische Seite der Natur, vom Erhabenen oder gar Wild-Phantastischen findet sich keine Spur.

Daß Mozart ein ganz ausgesprochener Tierfreund war, geht aus allen Quellen hervor46; seine Haustiere, Hunde und Vögel, spielen in seinen Briefen eine hervorragende Rolle. Auch zum Pferde stand er, zeitweise wenigstens, in einem näheren Verhältnis, denn wir hören in seinen Wiener Jahren von täglichen Morgenritten, die er auf ärztlichen Rat unternahm. Zum passionierten Reiter hat er es freilich nie gebracht, da er eine gewisse Ängstlichkeit zu Pferde nie los wurde47.

Mozarts Stellung zur Religion ist zwar zum großen Teil durch seine äußere Umgebung und besonders auch durch seine Erziehung bestimmt worden, entwickelte sich aber doch ganz seinem sonstigen Wesen entsprechend. Daß er im strengsten katholischen Dogmenglauben erzogen wurde, versteht sich bei der Art seines Vaters von selbst. Er teilt somit auch dessen Standpunkt anderen Bekenntnissen gegenüber, wenngleich in schwächerem Maße. So scheidet er unter den Komponisten die »lutherischen« streng von den anderen48 und wünscht sich noch 1778 besonders, an einem katholischen Orte angestellt zu werden49. Tatsächlich ist er bis ans Ende ein treuer Anhänger der katholischen Kirche geblieben, auch als er deren Dogmen kritischer gegenüberzutreten begann. Das ist wohl begreiflich. Sein ganzes Wesen verlangte darnach, bei allem von der sinnlichen Anschauung auszugehen; nur daran vermochte er auch in seiner Gedanken- und Schaffenswelt anzuknüpfen. Dieser seiner Natur kam aber von allen Bekenntnissen der Katholizismus am meisten entgegen. Auch er ging ja vom Sinnlichen, Greifbaren aus und wies von hier aus den Weg zum Symbol. Während seiner ganzen Entwicklungszeit steht Mozarts gesamtes äußeres Verhältnis zur Religion deutlich unter dem väterlichen Einfluß. Noch seine Worte vom 24. Oktober 1777 klingen auch der äußeren Form nach wie ein Nachhall von Leopolds Bekenntnis50: »Ich habe Gott immer vor Augen, ich erkenne seine Allmacht, ich fürchte seinen Zorn, ich erkenne aber auch seine Liebe, sein Mitleiden und Barmherzigkeit gegen seine Geschöpfe. Er wird seine Diener niemalen verlassen – – wenn es nach seinem Willen geht, so gehet es auch nach meinem, mithin kann es nicht fehlen.« Später werden die religiösen Ausführungen in den Briefen seltener; wir erkennen, daß Mozarts Anschauungen freier werden, ohne jedoch die katholische Grundlage zu verlassen. Die gelegentlichen Ausfälle gegen die »Pfaffen«, die besonders nach dem Eintritt bei den Freimaurern häufiger werden, wird man nicht so hoch anschlagen dürfen, gehörte doch einer der besten Freunde Mozarts, Bullinger, ebenfalls dazu. Mozarts Kritik galt auch hier, wie immer, nicht dem ganzen Stande, sondern dem einzelnen Vertreter. Schwerer wiegen die häufigen angelegentlichen Fragen Leopolds nach des Sohnes Beicht- und[19] Messenbesuch, die immerhin darauf hindeuten, daß er seiner in diesem Punkte nicht ganz sicher war. Tatsächlich begann Wolfgang bereits einzelne Vorschriften der Kirche, z.B. über das Fasten, in seinem Sinne umzudeuten51. Aber weit wichtiger ist, daß sich in ihm schon früh neben dem Dogmatiker auch der Mystiker regte. Das beweisen die Kirchenwerke der Jugendzeit, die nach Zahl und Ausführung die besten Belege für sein starkes religiöses Bedürfnis sind. Gerade in ihnen sind es aber die Partien mystischen Charakters, wie das »Qui tollis«, »Et incarnatus est« usw., die, wie wir sehen, von dem stärksten inneren Erleben ihres Schöpfers Zeugnis ablegen. Hier regt sich in ihm zum erstenmal der Drang, über alle Schranken des Dogmas und der Vernunft hinweg zu einer unmittelbaren Anschauung des Göttlichen zu gelangen und, was die offizielle Religion begrifflich festzulegen suchte, innerlich zu erleben. Zugleich spricht sich darin die echt mystische Sehnsucht nach dem Überirdischen aus, die man über Mozarts immer wieder betonter »Daseinsfreude« nie vergessen sollte.

Tod und Auferstehung haben dagegen naturgemäß den jungen Mozart weit weniger beschäftigt als den reiferen. Daß er an die persönliche Unsterblichkeit des Menschen, an eine ewige Seligkeit und an die Wiedervereinigung mit allen ihm im Tode vorausgegangenen Lieben fest geglaubt hat, ist bei der Art seines religiösen Bekenntnisses selbstverständlich. In den Jugendmessen lehren freilich die hierher gehörigen Partien, namentlich über die Worte »et vitam venturi saeculi«, daß er nach dieser Seite aus der Sphäre des Dogmas noch nicht hinausstrebte; sie bleiben durchaus im Unpersönlichen, Traditionellen befangen. Wie immer, so bedurfte es auch hier eines persönlichen Erlebnisses, um ihn zu einer schärferen Stellungnahme zu veranlassen. Das trat mit dem Tode der Mutter in Paris ein, über den er dem Vater schreibt52:


In jenen betrübten Umständen habe ich mich mit drey Sachen getröstet, nämlich durch meine gänzliche vertrauensvolle Ergebung in Willen Gottes, – dann durch die Gegenwart ihres so leichten und schönen Tods, indem ich mir vorstellte, wie sie nun in einem Augenblick so glücklich wird – wie viel glücklicher daß sie nun ist als wir, sodaß ich mir gewunschen hatte in diesem Augenblick mit ihr zu reisen. – Aus diesem Wunsch und aus dieser Begier entwickelte sich endlich mein dritter Trost, nämlich daß sie nicht auf ewig für uns verloren ist, -daß wir sie wiedersehen werden, – vergnügter und glücklicher beysammen seyn werden als auf dieser Welt.


Auch nach dem Tode des Dr. Barisani 1787 spricht er ähnliche Gedanken aus53:


Ihm ist wohl, aber mir – uns – und Allen die ihn genau kannten, – uns wird es nimmer wohl werden – bis wir so glücklich sind, ihn in einer bessern Welt -wieder – und auf Nimmerscheiden – zu sehen.
[20]

Von dieser Zeit ab hat sich Mozart immer angelegentlicher mit dem Gedanken an Tod und Unsterblichkeit beschäftigt. Er war der Freimaurerei besonders dankbar, daß er nach dieser Richtung hin von ihr so manche Anregungen empfing. Hierher gehört die berühmte Stelle in seinem letzten Briefe an den Vater vom 4. April 178754. Leopold lag schon auf dem Krankenbette, und es ist merkwürdig, wie der Sohn, fast hellseherisch geworden, sich mit dem nahen Verlust bereits vollständig vertraut gemacht hat und dem Vater philosophischen Trost spendet wie einem, der für die letzte Reise fertig gerüstet ist:


Da der Tod (genau zu nehmen) der wahre Endzweck unseres Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, daß sein Bild nicht allein nichts Schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel Beruhigendes und Tröstendes! und ich danke meinem Gott, daß er mir das Glück gegönnt hat mir die Gelegenheit (Sie verstehen mich) zu verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit kennen zu lernen. – Ich lege mich nie zu Bette, ohne zu bedenken, daß ich vielleicht (so jung als ich bin) den andern Tag nicht mehr seyn werde – und es wird doch kein Mensch von Allen, die mich kennen, sagen können, daß ich im Umgange mürrisch oder traurig wäre – und für diese Glückseligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie von Herzen jedem meiner Mitmenschen.


Das ist ein ganz anderes Verhältnis zum Tode als wir es z.B. bei Goethe finden. Es ist freilich auch himmelweit entfernt von dem gewaltigen Lebensmotto S. Bachs: »ich habe Lust abzuscheiden und bei Christo zu sein«, jener dämonischen Todessehnsucht des gläubigen Protestanten, für den der Heiland den Tod aller Schrecken beraubt und zur Pforte der himmlischen Seligkeit gemacht hat. Man fühlt deutlich, wie stark dies Problem Mozart innerlich beschäftigt hat; jetzt handelte es sich für ihn nicht mehr um ein naives Übernehmen eines kirchlichen Dogmas, sondern um ein inneres Erlebnis, nämlich die Erkenntnis, daß auch der Tod Natur ist und somit kein Gegenstand der Furcht sein kann. Er kommt nicht als Richter und Zerstörer, sondern als Erfüller eines in uns selbst liegenden Naturgesetzes; er kann somit nur unser Freund, nicht unser Feind sein. Damit verbindet sich nun der Unsterblichkeitsglaube, der sich hier aber wiederum nicht der dogmatischen Vorstellungen der Kirche bedient, sondern einen mystischen Ausdruck findet, wie er damals wohl in Freimaurerkreisen im Schwange sein mochte55. Denn Mozart redet hier nicht vom ewigen Leben, der »vita venturi saeculi« im Sinne der Kirche, sondern von unserer »wahren Glückseligkeit«. Es ist auch sehr bezeichnend, daß jede Vorstellung eines göttlichen Gerichts fehlt: für Mozart bedeutete das Jenseits die Reinigung des Menschen von allen Schlacken des Diesseits, also im letzten Grunde die letzte Erfüllung seines Sehnens nach einer höheren Form des Anschauens und Erlebens als sie ihm im Diesseits vergönnt war.[21]

Man darf diesen mystischen Zug ja nicht übersehen. Er bringt in das Bild dieses großen Realisten einen weiteren Gegensatz hinein. Auch er äußert sich nicht immer mit derselben Stärke und wechselt häufig die Formen und Objekte seiner Betätigung. Er war aber auch das Hauptmotiv seines schließlichen Eintritts in den Freimaurerorden. In ihm suchte Mozart jenen dunklen Drang zu stillen, der in jedem, in besonderer Stärke aber im schöpferischen Menschen, lebt: dem Wunder im eigenen Leben nachzuspüren.

Mozarts literarische, philosophische, geschichtliche usw. Kultur, kurz das, was man heutzutage »allgemeine Bildung« nennt, ist in letzter Zeit viel erörtert worden. Schon Niemetschek bedauert, »daß dieser als Künstler so seltene Mensch nicht auch in den übrigen Verhältnissen des Lebens ein großer Mann war«56, und unter den späteren Biographen sind ihm die Enthusiasten gefolgt, die sich einen großen Mann jederzeit nur als eine Art Sammelbecken der denkbar verschiedensten außergewöhnlichen Eigenschaften und Fähigkeiten vorzustellen vermögen. Dazu gesellt sich die seit der Romantik stetig wachsende Neigung, den Maßstab für jenes »Bildungsideal« wesentlich bei den großen Dichtern und Staatsmännern zu holen; daß dabei regelmäßig der große Schatten Goethes heraufbeschworen wird, ist bei uns Deutschen nur natürlich.

Man vergißt aber dabei, daß literarische und geschichtliche Bildung für den Poeten und Politiker von ganz anderer Bedeutung sind als für den Musiker. Gewiß kann und darf auch das musikalische Talent nicht auf außermusikalische Bildung verzichten. Es bedarf ihrer, um sich in der Welt zu orientieren, ganz abgesehen von den reichen Quellen, die daraus seiner Phantasie zuströmen. Die älteren Musiker wußten wohl, warum sie als Jünglinge die Universitäten besuchten, den neueren haben die Romantiker den Wert einer gründlichen allgemeinen Bildung durch ihr eigenes Beispiel sinnfällig vor Augen geführt. Der einseitige, der »Nurmusiker«, hat zu keiner Zeit eine besonders gute Figur gespielt. Faßt man jedoch, wie billig, Bildung nicht als eine Summe angelernter Kenntnisse auf, sondern als die selbsterworbene Fähigkeit des Künstlers, die Vielheit der Erscheinungen mit seinem eigenen Geiste zu durchdringen und sich ein eigenes Weltbild zu formen, so erschließen sich ihm doch auch noch andere Quellen, und zwar um so reichere, je stärker sein Genie ist. Wir dürfen das Genie, den ursprünglichen Menschen, nicht mit dem Maßstab des Bildungsphilisters messen, aber auch nicht mit dem des bloßen Talentes, dessen inneres Erleben nicht so stark ist, um der von außen kommenden Anregungen entraten zu können. Mozarts Genius besaß jene Kraft des inneren Erlebens. Kein Mensch wird bestreiten, daß er in seinen reifen Werken alle lebensfähigen Kräfte seiner Zeit mit einer Reinheit widergespiegelt und dadurch legitimiert hat, wie von seinen Zeitgenossen nur noch Goethe. Aber diese[22] Wissenschaft, deren Weite uns in Staunen setzt, kam ihm nicht aus literarischen, kulturgeschichtlichen und politischen Kenntnissen und Studien, sondern aus jener Fähigkeit, die Menschen zu beobachten und hinter ihre letzten treibenden Kräfte zu kommen. Er will niemals seiner Zeit bewußt einen Spiegel vorhalten oder ein sogenanntes Kulturbild geben, und vollends ist ihm alles Geschmäcklertum fremd. Und dennoch steckt in seinen Werken ein so reicher Bildungsgehalt, daß wir gut daran tun, uns über ihren »unliterarischen« Schöpfer nicht allzusehr aufzuregen.

So schlimm war es übrigens mit dieser »Bildung« nicht bestellt, wie man uns neuerdings glauben machen möchte. Wohl sah es in dieser Hinsicht bei den damaligen Musikern, namentlich den österreichischen, sehr trübe aus (auch J. Haydn macht keine Ausnahme), wogegen die norddeutschen durch ihre Berührung mit den klassischen Dichtern weit besser daran waren. Mozart hatte dagegen den Vorzug, nicht allein in der Universitätsstadt Salzburg, sondern vor allem als Sohn eines Mannes von vielseitigen Kenntnissen und großem Bildungsdrang geboren zu sein. Allerdings hatte Leopolds Streben nach einer systematischen geistigen Ausbildung des Sohnes nicht den gewünschten Erfolg. Dessen Bildung war zeitlebens nicht von einem bestimmten Plane, sondern vom Zufall beherrscht. Das lehrt besonders der kunterbunte Bestand der von ihm hinterlassenen Bibliothek, deren Hauptstücke Werke von Gesner, E.v. Kleist, Wieland, Metastasio, Molière, Friedrich d. Gr. und M. Mendelssohn sind57. Freilich muß man sich gerade dabei vor vorschnellen Schlüssen hüten. Seine frühesten literarischen Eindrücke waren wohl Gellert und der Graf von Stolberg58, also die Poeten der protestantischen Aufklärung; indessen scheinen diese Lieblinge des Vaters nicht nach seinem Geschmack gewesen zu sein59. Anders verhielt es sich mit dem von Leopold gleichfalls hoch verehrten Wieland. Bei ihm mochte Wolfgang instinktiv so manche Seite seines eigenen Wesens wiedererkennen, die sensible, anpassungsfähige Art, die Fähigkeit, Eindrücke in sich aufzunehmen und produktiv wieder umzuschaffen, überhaupt seine lässige Art den Menschen und Dingen gegenüber. Später trat noch Klopstock hinzu, dessen Pathos ihm freilich wenig behagte und lag. Deshalb ist auch die in Klopstockschem Stil gehaltene »Ode auf Calpe« von dem Wiener Jesuiten Mich. Denis 1782 nicht vollendet worden, und dabei bemerkt Mozart60:


Die Ode ist erhaben, schön, alles, was Sie wollen – allein – zu übertrieben schwülstig für meine feinen Ohren. Aber was wollen Sie! – Das Mittelding, das Wahre in allen Sachen kennt und schätzt man itzt nimmer – um Beyfall zu erhalten, muß man Sachen schreiben, die so verständlich sind, daß es ein Fiacre nachsingen könnte, oder so unverständlich – daß es ihnen, eben weil es kein vernünftiger Mensch verstehen kann, gerade eben deswegen gefällt.


Das ist wieder der ganze Realist Mozart, dem weder die nächste beste, noch eine künstlich konstruierte Wirklichkeit zu genügen vermag. Doch[23] blieb ihm Klopstocks Überschwang zeitlebens fremder als das andere Extrem: die volkstümliche Dichtung. Daß hier altes schwäbisches Erbgut nachwirkt61, steht außer Zweifel, und denselben Geist atmen auch die meisten von Mozarts kleinen, harmlosen Gelegenheitsgedichten62 und überhaupt die volkstümlich derbe Seite seines Witzes und Humors.

Von Mozarts Kenntnis der Werke Lessings, Herders, Goethes und Schillers ist uns mit Ausnahme der Komposition des »Veilchens« kein Zeugnis erhalten. Das schließt natürlich nicht aus, daß er sie wenigstens zum Teil gekannt hat, denn wir dürfen nicht vergessen, daß er zwar kein eifriger Leser von Büchern, aber dafür ein um so eifriger Theaterbesucher war. Schon in Salzburg gab es allerhand Schauspiele zu hören, und zwar auch außer den Schulkomödien vom Schlage des »Apollo et Hyacinthus«. Schon die Dilettantenwelt zeigte sich in der Aufführung von allerhand Mode- und namentlich Rührstücken sehr eifrig63, und auch das erzbischöfliche Theater führte neben den Opern auch Schauspiele auf, unter denen Corneilles »Polieucte« besonders zu nennen ist64. Von 1775 an kamen nach der Einrichtung des neuen städtischen Theaters Aufführungen durch wandernde Gesellschaften, wie die Böhmsche und Schikanedersche65. Böhm hatte schon zu Anfang der siebziger Jahre Shakespeares »Romeo« und Lessitigs »Minna« auf dem Spielplan66, von Schikaneder wissen wir, daß er in Salzburg »Hamlet«, »Macbeth«, »König Lear« und außerdem »Julius von Tarent« und »Emilia Galotti« aufgeführt hat67. Daß Mozart zum mindesten den »Hamlet« auf dem Theater gesehen hat, bezeugt er selbst68, auch hat er nachgewiesenermaßen an Schikaneders Salzburger Aufführungen einen besonders starken Anteil genommen69. Die nächste Station auf seinem literarischen Bildungswege war Mannheim mit seinen deutsch-nationalen Bestrebungen, die sich auch auf die Oper erstreckten und ihm einen tiefen Eindruck hinterließen70. Abermals taucht dabei Shakespeare mit »Hamlet« und »Macbeth« auf, aller dings mehrte sich zugleich auch die literarische Produktion der Dilettanten, die Wielands Spott hervorrief71. In Paris vollends kam er an den Hauptsitz des literarischen Geschmacks, ja in dem Salon der Madame d'Épinay geriet er mitten hinein in einen jener Zirkel, die in der damaligen Geisteskultur den Ton angaben. Die Briefe lassen davon kaum etwas ahnen; wir wissen nur, daß Mozart Voltaires Schriften wenn nicht gelesen, so doch ihrem Inhalt nach gekannt hat. Ebenso wird es mit Rousseau gewesen sein. Die Münchner Bühne bot ein ähnliches Bild wie die Mannheimer, das einer ausgesprochen nationalen Strömung mit einem starken Stich ins Dilettantische und Lokalpatriotische. Zur Zeit der »Finta giardiniera« kam Mozart dort häufig ins Theater, wo[24] bereitsLessings »Miß Sara Sampson« und »Minna«, sowie deutsche Übersetzungen französischer Werke vonMolière, Marivaux, Regnard und Diderot zu hören waren72, auch sein späterer Librettist Stephanie d.J. war mit einigen Lustspielen vertreten. Zur Zeit des »Idomeneo« dagegen hat der damals stark beschäftigte Mozart nachweislich nur Dyks »Essex« gehört. Aber auch von diesen Eindrücken erfahren wir aus den Briefen kaum etwas. Ergiebiger sind die Briefe aus Wien. Hier erkennen wir eine rege Anteilnahme Mozarts an der damals brennendsten Frage, dem Kampf des »regelmäßigen« Schauspiels mit dem Hanswurst73. Seine Theaterlust erreichte hier ihren Höhepunkt: »ich wollte Dir wünschen«, schreibt er 1781 der Schwester74, »hier ein Trauerspiel zu sehen! Überhaupt kenne ich kein Theater, wo man alle Arten Schauspiele vortrefflich aufführt; aber hier ist es jede Rolle – die mindeste, schlechteste Rolle ist gut und doppelt besetzt.« Demnach hat ihn das »Trauerspiel« Sonnenfels-Ayrenhoffscher Richtung, das er ja bereits von Geblers »Thamos« her kannte, nicht minder gefesselt als die Volkskunst, deren typische Gestalten er bald in seinen Werken verklären sollte, und mit Recht ist in neuerer Zeit der Einfluß betont worden, den auch die ernste Wiener Dramatik jener Tage, der werdende Burgtheaterstil, auf Mozarts Kunst ausgeübt hat75. Freilich, auch hier müssen wir uns mit ein paar abgerissenen brieflichen Nachrichten begnügen. Mozarts Liedertexte vollends verraten alles eher als eine sorgfältige literarische Überlegung. Sie reichen von Chr. Günther bis zu Goethes »Veilchen«, das ihm aber auch nur ein glücklicher Zufall in die Hände spielte. Nur muß daran erinnert werden, daß das damalige Lied noch keine Kunst hohen Stils war, sondern dem Hause und der Geselligkeit diente. Von einem Neuschaffen des Textes aus dem Geiste der Musik heraus war noch keine Rede; erst Goethe hat wie der poetischen so auch der musikalischen Lyrik die Zunge vollends gelöst, und gerade Mozarts »Veilchen« ist ein schönes Beispiel für die neuen Quellen, die unter dem Zauberstabe des Dichters auch im musikalischen Liede aufsprangen. Aber im allgemeinen war das Lied auch noch für Mozart ein Nebengebiet, das er nur gelegentlich, auf äußere Anlässe hin, bedachte. Den lyrischen Reichtum in seiner Brust ließ er in seinen Instrumentalkompositionen ausströmen, nicht im Liede. Was dagegen die dichterische Seite seiner Opern anlangt, so haben wir bereits gesehen, daß er nicht allein über alle wichtigen Fragen gründlich nachgedacht hat, sondern auch der Mehrzahl der damaligen Librettisten an Einsicht und Urteil himmelhoch überlegen war76.

Um bildende Kunst und um Geschichte dagegen hat er sich kaum gekümmert, obwohl ihn der Vater schon als Knaben in die verschiedensten Galerien und Sammlungen geführt und sowohl in Italien als auch später seinen geschichtlichen Sinn zu wecken gesucht hat. Immerhin scheint er zeichnerisches Talent besessen zu haben. Schon 1770 zeichnete er zu Rom[25] »den hl. Petrus mit dem Schlüsselsamt, den hl. Paulus mit dem Schwert und samt den hl. Lukas mit meiner Schwester etc. etc.«77, und in Linz zeichnete er 1783 ein »Ecce homo«, das ihm besonders gefiel, für seine Frau ab, die sich das Bild aufbewahrte als ein Zeugnis dafür, daß er auch dazu Talent hatte. Auch die Briefe enthalten einige, wenn auch sehr primitive Belege dafür78.

Wie stand es nun aber mit seinen geschichtlichen Kenntnissen auf dem Gebiete seiner eigenen Kunst? Die Musikalienbibliothek, die er hinterließ79, ist sehr bescheiden und nicht minder kunterbunt als die literarische und verdankte ihr Dasein größtenteils Schenkungen und anderen Zufällen. Nur war es bei dem damaligen Stande des Musikalienhandels auch bemittelteren Musikern nicht eben leicht, sich planmäßig einen guten Musikalienschatz anzulegen; moderne Vorstellungen sind vollends nicht am Platze. Aber jene Bibliothek war zudem weit davon entfernt, die Quelle seiner musikgeschichtlichen Kenntnisse zu sein, ja sie läßt von deren Reichtum kaum etwas ahnen. Er erstreckte sich von der alten italienischen Vokalmusik bis herab zu den Zeitgenossen Gluck und Haydn und umfaßte Gesangs- und Spielmusik in allen ihren Gattungen. Schon in seiner frühesten Jugend hatte der Vater Wolfgang außer mit der Salzburger und Wiener Lokaltradition auch mit der Kunstlehre der von ihm so hoch verehrten Norddeutschen in Berlin und Leipzig bekannt gemacht. Die Reisen hatten ihn nacheinander in die hauptsächlichsten Mittelpunkte des damaligen Musiklebens geführt; in Italien, Mannheim und Paris lernte er den Kampf der Meinungen, dessen Wogen in der damaligen Zeit der Gärung besonders hoch gingen, in seinen künstlerischen Niederschlägen an Ort und Stelle kennen; Padre Martini machte ihn außerdem mit der hohen Kunst der Vergangenheit seines Landes bekannt, und wir sahen, wie der Jüngling gerade hier besonders Feuer fing. Martini war zugleich wie keiner berufen, ihn auf die Musikgeschichte als solche aufmerksam zu machen. Als reifer Meister nahm Mozart dann vollends die Kunst Händels und Bachs, soweit sie ihm erreichbar war, in sich auf. Man sieht, an Universalität der musikalischen Bildung konnte es mit ihm nicht so leicht ein zeitgenössischer Musiker aufnehmen.

Und doch steckt dahinter alles eher als geschichtliche Neigung. Musikgeschichte im heutigen Sinne zu treiben hat Mozart vollständig fern gelegen. Die historische Überlieferung mit all ihren Zusammenhängen kümmerte ihn nicht, ebensowenig die Ideen und ihre Wandlungen, die der heutige Historiker hinter der Vielheit der künstlerischen Erscheinungen[26] erblickt. Ihn fesselte nur der einzelne Künstler und die von ihm vertretene Kunst, und auch diese nur insoweit, als sie ihm selbst etwas zu geben vermochten. Er wollte schaffen und gestalten, nicht bloß erkennen, wollte die fremde Kunst zu einem Teil seiner eigenen machen und diese dadurch bereichern. Die Fähigkeit, sich ganz in das künstlerische Empfinden vergangener Zeiten zu versetzen, wurde erst in der Romantik geschätzt und ausgebildet, und wenn trotzdem Mozarts Kunst mit Zügen aus der älteren stark durchsetzt ist, so ist das lediglich die Frucht seiner oft betonten Empfänglichkeit, nicht bewußter geschichtlicher Spekulation.

Von Mozarts Äußerem eine Vorstellung zu gewinnen, ist trotz den verhältnismäßig zahlreichen Bildnissen, die uns erhalten sind80, nicht eben leicht. Ganz abgesehen von den unechten und den bewußt idealisierenden herrscht auch unter denen, die sich größerer Lebenswahrheit befleißigen, eine mitunter recht erhebliche Verschiedenheit in der Auffassung. Es war allem Anschein nach überhaupt nicht leicht, ihn im Bilde festzuhalten, denn wenn er nicht am Klavier saß, befand er sich in fortwährender körperlicher Unruhe und wechselte auch beständig seinen Gesichtsausdruck81. Das verrät einen hohen Grad von Nervosität. Angeboren war sie ihm sicher nicht – sein Wiener Bild im Galakleide vom Jahre 1762 zeigt einen durchaus gesunden, rundbäckigen, kindlich frechen Buben –, sondern allem Anschein nach die Folge der vielen Reisestrapazen in seiner Jugend. Denn Mozart war von Geburt ein zwar zartes, aber doch gesundes Kind, und die Schwächlichkeit, die sich in seinen auffallend vielen Krankheiten äußert, hat er sich erst allmählich teils durch äußere Überanstrengung, teils durch rastloses und ungeregeltes Arbeiten unter dem Drucke seines Genies zugezogen. Wohl fällt davon ein Teil der Schuld auf den Vater, indessen muß doch bemerkt werden, daß die Sorgfalt, die man heutzutage der gesundheitlichen Erziehung der Jugend zuwendet, der damaligen Zeit noch unbekannt war. Der Grundsatz »mens sana in corpore sano« galt, zumal für ein Musikerkind, noch nicht, und so geschah es, daß bei Mozart die körperliche Entwicklung nicht allein hinter der geistigen erheblich zurückblieb, sondern überhaupt nicht zu freier Entfaltung gelangte. Er blieb zeitlebens nach den Worten der Schwester »klein, hager, bleich von Farbe und ganz leer von aller Prätension in der Physiognomie und Körper«82. Auch sein im Verhältnis zu seiner Gestalt zu großer Kopf ist ein Zeichen dafür, daß in seiner Entwicklung Körper und Geist nicht gleichen Schritt hielten. Die beste Schilderung seiner äußeren Erscheinung gibt Niemetschek83:


Die Körperbildung dieses außerordentlichen Menschen hatte nichts Auszeichnendes; er war klein und sein Angesicht, wenn man das große feurige Auge ausnimmt, kündigte die Größe seines Genies nicht an. Der Blick schien unstet und zerstreut, außer wenn er bey dem Klavier saß; da änderte sich sein ganzes Antlitz! – – – Das Unansehnliche in seinem Äußern, der kleine Wuchs seines Körpers kam[27] von seiner frühen Geistesanstrengung her und von dem Mangel an freyer Bewegung in der Zeit seiner Kindheit. Er war zwar von schönen Eltern erzeugt und soll selbst ein schönes Kind gewesen sein, aber von dem sechsten Lebensjahre an war er an eine sitzende Lebensweise gebunden, um diese Zeit fing er schon an zu schreiben! Und wieviel hat der Mann nicht in seinem Leben, besonders in den letzten Jahren, geschrieben! Da Mozart bekanntermaßen in der Nacht am liebsten spielte und komponierte und die Arbeit oft dringend war, so kann sich Jeder vorstellen, wie sehr ein so fein organisierter Körper darunter leiden mußte! Sein früher Tod ... muß diesen Ursachen hauptsächlich zugeschrieben werden.


Das lehrt deutlich, daß die Mozart eigentümliche Sensibilität im Laufe der Zeit oft genug in Nervosität umschlug und sich in den letzten Jahren, als die körperlichen Kräfte allmählich aufgezehrt waren, bis zu krankhafter Reizbarkeit steigerte. Er litt selbst unter der Unscheinbarkeit seines Äußeren und legte, offenbar um diesem Mangel abzuhelfen, besonderen Wert auf seine Kleidung. Auch war er auf seine kleinen, schönen Hände besonders stolz; ihn schon Klavierspielen zu sehen, muß ein ästhetischer Genuß gewesen sein84. Ja, seine Schwägerin Haibl berichtet sogar, er habe auch mit anderen Dingen, Chapeau, Taschen, Uhrband, Tischen, Stühlen beständig »gleichsam Klavier« gespielt85.

Seine Kopfform zeigte, von ihrer Größe abgesehen, nichts Außergewöhnliches. Nur seine Ohren waren auffällig gebildet: es fehlten die Ohrläppchen, und auch die Form der Muschel wich von der gewöhnlichen ab. Indes gehört dieses »Mozartsche Ohr« keineswegs zu den Seltenheiten und hat natürlich mit dem inneren Gehör nichts zu tun86. Sein Haar war blond und scheint ziemlich dicht gewesen zu sein. Die Gesichtsfarbe war bleich, eine Folge der vielen Krankheiten und der ungesunden Lebensweise, ebenso wie der unstete und oft glanzlose Blick der blauen Augen, die so oft fremd in die Welt hineinschauten und nur, wenn er am Klavier saß, plötzlich in seltsamem Feuer aufleuchteten. In diesem Augenblicke war es überhaupt, als erwachte ein ganz anderer Mensch in ihm: alles Zufällige, Gewöhnliche, Gedrückte fiel von ihm ab, »ernst und versammelt ruhte dann sein Auge; auf jeder Musikbewegung drückte sich die Empfindung aus, welche er durch sein Spiel vortrug und in dem Zuhörer so mächtig wieder zu erwecken vermochte«87.

Auch in seinen übrigen Zügen war für gewöhnlich nichts zu bemerken, was auf einen außerordentlichen Menschen hätte schließen lassen. Die Linien sind weder weich noch von besonderer charakteristischer Härte. Die breite, doch durchaus nicht auffallend hohe Stirn flieht zurück und setzt ihre Linie in der kaum durch einen leichten Einschnitt von ihr getrennten Nase fort, so daß die Linie von der Stirnhöhe bis zur Nasenspitze einen sehr stumpfen Winkel mit der Nasenwurzel als Scheitelpunkt bildet. Die Nase selbst war ziemlich groß, was auch von den Zeitgenossen bemerkt[28] wird; den Bildern zufolge scheint sie ein mütterliches Erbteil zu sein. Der Mund war normal, aber ausdrucksvoll, die Oberlippe ziemlich groß, die Mundwinkel leicht nach oben gezogen. Das Kinn war schwach entwickelt und jedenfalls kein Zeichen für ein besonderes Maß von Energie88.

War somit Mozart alles eher als eine schöne oder gar imponierende Erscheinung, so war er doch in seinen Jünglingsjahren nicht ohne Reiz. Ein frisches, noch unverbrauchtes, kluges Gesicht blickt uns aus diesen Bildern an, das ein gesundes Selbstbewußtsein verrät. Gegen Ende seines Lebens tut sich der allmähliche Verfall freilich auch in den Bildern kund.

Fußnoten

1 Zusammengestellt bei A. Leitzmann, Mozarts Persönlichkeit, Leipzig 1914.


2 Nissen S. 259. Schlichtegroll, Nekrolog (nach Mariannes Worten, Nottebohm, Mozartiana S. 111). Es ist derselbe Begriff, den Herder und andere in tadelndem Sinne auf Goethe anwandten und später Schopenhauer bei seiner Definition des Genies heranzog.


3 S. unten.


4 Vgl. A. Heuß, Mk IV 25 ff.


5 B I 4. Es handelt sich um die Aufführung eines »Ruggiero« (von Guglielmi?) in Verona. Über Manzuoli vgl. I 46 f.


6 I 721 f.


7 I 466 f.


8 I 462


9 I 464 f.


10 Wer ihn auf bestimmte äußere Liebhabereien, wie seine gewählte Kleidung (I 842) hin eitel nennen will, mag es ruhig tun, den Kern seines Wesens trifft er damit nicht, so bezeichnend auch derartige Züge für sein Wesen sind. Ging er doch stets bei seinen Beobachtungen von dem äußeren Eindruck aus, den ein Mensch auf ihn machte. Man verfolge daraufhin nur seine Urteile über darstellende Künstler: da ist ihm ihr Äußeres und vor allem ihre »Aktion«, d.h. ihre Art und Fähigkeit der Darstellung, mindestens ebenso wichtig wie ihre musikalischen Leistungen. Hierher gehört auch die große Aufmerksamkeit, die er dem Tanz und der Pantomimik überhaupt zeitlebens gewidmet hat.


11 I 812 f.


12 I 718.


13 Quellen dafür sind Sammlungen wie das Augsburger Tafelkonfekt und die Ostracher Liederhandschrift.


14 Ein anderes Mal erfindet er für sich und seine ganze Umgebung Scherznamen, B II 274 f. Bei den Angaben für sein Trauungsdokument hat er sich sogar Wolfgang Adam (statt Amad.) genannt; vgl. A. Hajdecki, Beethovenforschung (Frimmel), 6. bis 7. Heft, August 1916, S. 103 ff.


15 I 771.


16 B I 286.


17 I 530 f., 750 f.


18 B II 195.


19 B II 91.


20 B I 241.


21 B I 177.


22 B II 163.


23 Die Stellen sind B I 64, 109, 193; II 180, 213, 266. Vgl. E. Lewicki, MM Iff. Bett, Tisch und Haus sind jetzt die Gründe, die er für das Heiraten ins Feld führt. Mag so manches in diesem Brief auch auf die Sinnesart des Vaters berechnet sein, so kündigt sich doch auch bereits die im Verkehr mit Konstanze allmählich gewonnene Erkenntnis an, daß er auf den Herzensaustausch mit einer ihm geistig und sittlich ebenbürtigen Frau verzichten mußte.


24 I 996 f.


25 Wegeler und Ries, Biographische Notizen (Kalischer), S. 54.


26 I 891.


27 Sehr bezeichnend ist der Wandel in seinen Ansichten über das Heiraten. Von Mannheim schreibt er am 7. Februar 1778 dem Vater (B I 159): »Ich will meine Frau glücklich machen und nicht mein Glück durch sie machen«, und bestreitet noch in der ersten Wiener Zeit jeden Gedanken an eine Heirat, weil er »ganz andere Dinge im Kopfe habe« (B II 99). Aber schon ein halbes Jahr darauf schreibt er dem Vater jenen bekannten Brief, der die Ehe nichts weniger als idealistisch auffaßt (I 979): »Die Natur spricht in mir so laut wie in jedem andern und vielleicht lauter als in manchem großen starken Lümmel.«


28 H. Cohen, Die dramatische Idee in Mozarts Operntexten, S. 39.


29 Dies betont mit Recht Schurig, MM II 1, 8 f., der auch auf R. Genées unglaubliche Absicht hinweist, die Bäsle-Briefe wegen ihres »erschreckend unästhetischen« Charakters zu verbrennen! Über ihr endgültiges Schicksal ist vorerst nichts bekannt geworden.


30 Vgl. S. XX des Vorworts dieses Werkes.


31 So besonders O. Rutz in seinem bekannten Buche: Musik, Wort und Körper als Gemütsausdruck, Leipzig 1911; ihm folgen H. Nohl, Typische Kunststile in Dichtung und Musik, Jena 1915, und E. Lert, Mozart auf dem Theater, Berlin 1918.


32 H. Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal, Leipzig 1913, I4 169 f.


33 I 76 f.


34 I 775 f.


35 Vorlesungen über Musik, 1826, S. 158 ff.


36 B I 141.


37 B I 279.


38 I 824 f.


39 Vgl. E. Lewicki, MM I, 2, 1 ff.


40 I 174 f.


41 Auch bei Beethoven war dies übrigens nicht der Fall, vgl. P. Bekker, Beethoven, Berlin 1911, S. 192.


42 B II 98.


43 BII 286.


44 Leitzmann, Mozarts Persönlichkeit, S. 134 f.


45 Vgl. die Gräberszene des »Lucio Silla«, I 268.


46 I 848.


47 I 817, 846.


48 I 617.


49 B I 209.


50 B I 97.


51 B II 87.


52 B I 207.


53 B II 361. Vgl. die Worte über den verstorbenen Grafen Hatzfeldt (I 835): »ich bedaure ihn nicht, aber wohl herzlich mich und alle die, welche ihn so genau kannten wie ich.« (B II 277.)


54 B II 277.


55 Es ist wohl möglich, daß bei diesem Glauben auch Mendelssohns »Phädon« mitwirkte, der sich in Mozarts Bibliothek befand.


56 S. 57.


57 Vgl. Schurig II 318 ff.


58 I 27 f.


59 B I 6.


60 B II 202.


61 H. Abert, Schwäb. Bund, Stuttgart, 1. Jg. 1920, S. 433 ff.


62 Gesammelt von R. Batka, W.A. Mozarts Gesammelte Poesien, Prag 1906.


63 Vgl. B IV (aus dem Jahre 1778).


64 Die ganze Liste bei Pirckmayer, Musik und Theater am Salzburger Hofe 1762 bis 1775, Salzburg 1886.


65 I 627.


66 Lert, Mozart, S. 69.


67 Komorczynski, Schikaneder S. 6.


68 B II 17.


69 B II 11 und Mariannes Antwort mit der Aufführungsliste B IV 369 f.


70 I 456 f.


71 Walter, Gesch. des Theaters usw. S. 275 f.


72 P. Legband, Oberbayr. Archiv, Bd. 51, 422 f.


73 I 718 f.


74 B II 96 f.


75 Lert, a.a.O. 38 ff.


76 I 770 ff.


77 B I 13.


78 »Im Zeichnen, Rechnen zeigte er viele Geschicklichkeit«, bemerkt die Schwester, Nottebohm, Mozartiana S. 110.


79 Schurig, II 326 f. stellt die einzelnen Nummern zusammen. Auch sein durch persönlichen E intrag in das Fremdenbuch bezeugter Besuch der Mannheimer Sternwarte auf der Rückreise von Paris (16. Nov. 1778) mag hier erwähnt werden, vgl. F. Walter, Mannheimer Geschichtsblätter XVI. Jahrg., Nr. 11–12, S. 137 f.


80 Vgl. im einzelnen die Beilage »Mozart-Bildnisse«.


81 Schlichtegroll a.a.O.


82 Nottebohm, Mozartiana S. 111.


83 Mozart S. 44.


84 Niemetschek S. 44.


85 Nissen S. 267 f.


86 M. Holl, Mitteilungen der Wiener anthropol. Gesellschaft, Bd. 31.


87 Niemetschek a.a.O.


88 Dieser Schilderung liegen im wesentlichen die Bildnisse von Cignaroli, Saint Aubin (?), Bosio, Posch und Dora Stock zugrunde, vgl. die Beil. »Mozart-Bildnisse« im Anhang.


Quelle:
Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig 31955/1956, S. 29.
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