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Mozarts künstlerisches Schaffen

[94] Das Wesen des künstlerischen Schaffens hat die nichtkünstlerische Menschheit von jeher mächtig angezogen. Sie pflegt sich je nach der eigenen Anlage mystische oder rationalistische Vorstellungen davon zu bilden, und auch der Mittelweg fehlt nicht: vielen Leuten gilt der eigentliche Schöpferakt als etwas der begrifflichen Deutung Entrücktes, die weitere Ausführung des Geschaffenen dagegen mehr oder minder als die Domäne des Kunstverstandes, eine Scheidung, die, so zaghaft sie meist auch durchgeführt wird, doch in der Idee wiederum stark nach Rationalismus schmeckt. Der Künstler zieht zuerst das Phantasie-, dann das Verstandesregister, und alles ist in schönster Ordnung – wenn sich nur in dergleichen irrationellen Dingen so rasch Klarheit und Ordnung schaffen ließen!¹

Daß der eigentliche Schöpfungsakt sich der Analyse durch den Verstand entzieht, ist ganz natürlich, denn er ist eine primäre Äußerung des Lebens, ein seelisches Erlebnis, noch dazu ein solches, das der Sphäre der meisten Menschen entrückt ist. Es fragt sich nur, ob dieser Schöpfungsakt sich auf das ganze Kunstwerk und nicht bloß, wie jene Leute meinen, auf seine musikalischen Grundgedanken erstreckt, und ob somit der Anteil des Verstandes nicht überhaupt wegfällt. Tatsächlich reden wir ja von verstandesmäßiger, d.h. seelisch nicht stichhaltiger, weil innerlich nicht erlebter Kunst und unterscheiden z.B. sehr genau zwischen der Schulfuge eines Anfängers und einer Bachschen. Andererseits aber sprechen wir auch von einer Musik, die zugunsten einer ungezügelten Phantasie den Sinn für geordneten, logischen Aufbau vermissen läßt und sich dadurch um ihre besten Wirkungen bringt; wir setzen also ein gewisses Maß von theoretischer Einsicht bei jedem Künstler voraus. Aber wie betätigt sich dieser »Kunstverstand«, wo liegen seine Ziele und seine Grenzen der frei schaffenden Phantasie gegenüber?

Gewöhnlich versteht man ja unter Kunstverstand die Einsicht in eine bestimmte Summe formaler Regeln, die, aus bereits bestehenden und erprobten Kunstwerken abgezogen, sich dem Künstler bewußt oder unbewußt als richtunggebend aufdrängt. Der Durchschnittskünstler, das Talent,[95] wird sich auch in seinem Schaffen von dieser Einsicht mehr oder minder leiten lassen und die Gebilde seiner Phantasie daraufhin kontrollieren, wenn sie sich überhaupt nicht gleich bei ihrem Entstehen in dieser Richtung bewegen. Anders das Genie. Sein Beruf ist es nicht, Altes, bereits Dagewesenes in anderer Form zu wiederholen, sondern Neues zu schaffen; es bindet sich nicht an historische oder ästhetische Gesetze, die aus der Vergangenheit stammen. Nicht als ob es sich nach der Art der Stürmer und Dränger über die Gesetze der Kunst im allgemeinen einfach hinwegsetzte; gerade unsere Klassiker sind sich dessen genau bewußt gewesen, was in der Kunst gesetz- und zweckmäßig ist. Aber im einzelnen Falle dient ihnen der Kunstverstand nicht dazu, ihr Werk einer bereits vorhandenen Theorie anzupassen, sondern dazu, für die neue Schöpfung auch das neue Gesetz zu finden, das erfüllt werden muß, wenn das Kunstwerk in voller Reinheit und Überzeugungskraft erstehen soll. Hier nimmt der Kunstverstand also seine Maßstäbe nicht von außen, sondern aus dem Kunstwerk selbst, er tritt nicht vor, sondern während dem Schaffen in Tätigkeit und trägt somit selbst einen schöpferischen Charakter.

Das ist nun freilich nicht im landläufigen Sinne zu verstehen, als ob er mit der Phantasie zusammen umschichtig an der Erschaffung des Kunstwerkes arbeitete. Was der Verstand erzeugen kann, sind wohl neue Ideen und Richtlinien, sei es in positivem Sinne oder in dem einer Kritik, aber nun und nimmer musikalische Gedanken selbst. Sie bleiben die ausschließliche Domäne der schöpferischen Phantasie. Nicht das kleinste Übergangsglied kann der Verstand zu einem musikalischen Organismus beisteuern, wenn anders das seelische Erlebnis nicht unversehens in ein Rechenexempel umschlagen soll; darüber sollte man sich ja keinen Täuschungen hingeben. Wohl aber kann er jenes schöpferische Wesen dadurch betätigen, daß er der Phantasie auf ihrem Wege folgt, aber nicht als gestrenger, beständig an die Regeln einer bestimmten Tabulatur mahnender Kritiker, sondern als ihr Bundesgenosse mit denselben neuen Zielen, der ihren Gebilden die für den jeweiligen Einzelfall notwendige innere Gliederung verleiht. Er kann sie gelegentlich auf Irrwege aufmerksam machen und zur Änderung der Richtung veranlassen, aber dazu, daß diese im Kunstwerk selbst wirksam werde, ist immer wieder ein neuer Schöpferakt der Phantasie notwendig. In den meisten Fällen handelt es sich dabei um alles andere als um ein rein mechanisches Abändern oder Einsetzen neuer Glieder. Gerade bei Mozart werden wir sehen, wie Phantasie und schöpferischer Kunstverstand oft um einer anscheinend geringfügigen Änderung willen nochmals die ganze Bahn durchlaufen und so den neuen Schößling gewissermaßen organisch aus dem alten Stamm hervortreiben lassen.

Natürlich spielt sich der ganze Schaffensprozeß im Innern des Künstlers ab. Das Notenbild, in das er schließlich ausmündet, ist nichts als der äußere Abschluß, der das Kunstwerk der Außenwelt vermittelt. Dagegen hat die Skizze den Zweck, sei es flüchtige kleine Einfälle, sei es größere Werke,[96] in einem bestimmten Stadium ihres Entstehens für das Gedächtnis des Künstlers zu fixieren oder, besser gesagt, ihm Anhaltspunkte zu geben, vermittelst deren er jederzeit imstande ist, das betreffende künstlerische Erlebnis in seiner Seele wieder wachzurufen. Das geschieht natürlich in primitiver, abgekürzter Form, sozusagen mit Stichworten, und man darf ja nicht etwa glauben, in dieser dürftigen Gestalt hätte der Künstler sein Werk im betreffenden Entstehungsstadium selbst innerlich gehört. Für die Entstehungsgeschichte der Werke sind die Skizzen natürlich von höchstem Wert, nur stellen sie nicht die geistige Arbeit selbst dar, sondern nur deren äußeres Ergebnis in bestimmten Stadien, und auch das in stark verkürzter, allein dem Künstler selbst verständlicher Form. Es ist bei Mozart sowenig wie bei Beethoven² der Fall, daß die Reihenfolge der Skizzen eine stetig aufsteigende Linie darstellte mit der endgültigen Reinschrift als Gipfelpunkt, daß sie uns also wirklich den erwünschten »Einblick in die Werkstatt des Meisters« vergönnten. Beethoven hat mehr Skizzen notiert, Mozart weniger, geschaffen aber haben beide ihre Werke nicht auf dem Papier, sondern im Kopf, und bei der Deutung der Skizzen ist große Vorsicht geboten, denn wir wissen niemals, wieviel die Phantasie des Künstlers dabei ergänzte.

Mozart selbst hat sich über den künstlerischen Schaffensprozeß niemals ausgesprochen³. Kein Wunder: über Dinge, die einem so selbstverständlich sind wie Lebensatem und Herzschlag, pflegt man keine Worte zu verlieren, und selbst wenn Mozart die Absicht dazu gehabt hätte, sie wäre wohl gleich in der ersten Glut des Schaffens einfach verdampft. Zudem ruhte der Schöpferdrang bei ihm eigentlich nie, selbst dann nicht, wenn der übrige Mensch in ihm mit ganz anderen Dingen beschäftigt war. Er selbst schreibt dem Vater⁴, »daß ich sozusagen in der Musique stecke, daß ich den ganzen Tag damit umgehe, daß ich gern spekuliere, studiere, überlege«; und Sophie Haibl erzählt⁵:

Er war immer guter Laune, aber selbst in der besten sehr nachdenkend, einem dabey sehr scharf ins Auge blickend, auf alles, es mochte heiter oder traurig seyn, überlegt antwortend, und doch schien er dabey an ganz etwas Anderm tief denkend zu arbeiten. Selbst wenn er sich in der Frühe die Hände wusch, ging er dabey im Zimmer auf und ab, blieb nie ruhig stehen, schlug dabey eine Ferse an die andere, und war immer nachdenkend. Bei Tische nahm er oft eine Ecke der Serviette, drehte sie fest zusammen, fuhr sich damit unter der Nase herum und schien in seinem Nachdenken nichts davon zu wissen, und öfters machte er dabey noch eine Grimasse mit dem Munde.

Wir kennen diese innere Unruhe bereits⁶; selbst sein Friseur mußte ihm öfter mit dem Zopfband nachlaufen, wenn er während des Frisierens plötzlich aufsprang und ans Klavier lief⁷. Auch während des Billard- und Kegelspiels und Reitens ging die innere Arbeit unbeirrt weiter⁸ und ebenso in[97] der geselligen Unterhaltung: die näheren Freunde mochten wohl hinter dem launigen Geplauder die fortwährende Tätigkeit seiner Phantasie ahnen, die weitere Umgebung merkte davon nichts. Selbst beim Anhören fremder Musik nahm, soweit sie ihn nicht völlig zu fesseln vermochte, die innere Arbeit ihren Fortgang.

Daraus erklärt sich ohne weiteres seine instinktive Abneigung gegen das Aufschreiben seiner Werke. »Komponiert ist schon alles – aber geschrieben noch nicht«⁹ – dieser Satz kehrt in allen möglichen Variationen beständig in seinen Briefen wieder. Dem Vater hat das schwere Stunden bereitet. Er neigte überhaupt in seiner bürgerlich-praktischen Art dazu, die Arbeitsleistung des Sohnes nach ihren äußerlich sichtbaren Ergebnissen zu bemessen und wußte zudem genau, daß ihm die schönsten Werke nichts nützten, wenn sie nicht den Weg vom Kopfe aufs Papier fanden. So ist er unablässig hinter ihm her, doch ja nichts »auf die lange Bank zu schieben«, und hat ihm mitunter sogar den Vorwurf mangelnden Fleißes gemacht, gegen den sich Wolfgang, von seinem höheren Standpunkte aus mit vollem Recht, verwahrte¹⁰. Denn ihm war das Niederschreiben eine rein mechanische Tätigkeit, die ihm die Zeit zu neuen Werken stahl und ihn an der freien Entfaltung seiner Phantasie empfindlich hinderte. Man fühlt ihm deutlich die innere Not an, die ihm dieser äußere Zwang bereitete. Unterstützt wurde die Abneigung gegen das Schreiben noch durch sein geradezu wunderbares Tongedächtnis. Das einmal Geschaffene haftete so fest in seiner Seele, daß er die Niederschrift noch lange Zeit nachher und unter den schwierigsten äußeren Umständen zu erledigen vermochte. Dahin gehört Konstanzes Bericht von der Entstehung des dritten, J. Haydn gewidmeten Streichquartetts (in d-Moll)¹¹, dessen Niederschrift Sommer 1783 in Konstanzes Wochenstube vor sich ging. Sooft sie Schmerzen äußerte, stand Mozart von der Arbeit auf, um seine Frau zu beruhigen, dann schrieb er weiter; bei der eigentlichen Entbindung war er gerade mit Menuett und Trio beschäftigt. Da Konstanze ausdrücklich die Tätigkeit des Notenschreibens erwähnt, kann es sich nicht um die eigentliche Komposition des Werkes handeln, obwohl das an und für sich bei der geschilderten Art Mozarts keineswegs ausgeschlossen wäre. Ein noch schlagenderes Beispiel dafür, wie wenig ihm das äußere Notenbild galt, ist sein eigener Bericht über die Entstehung der von ihm der Schwester übersandten Fuge samt Präludium¹². Hier hat er das Präludium tatsächlich im Kopfe ausgearbeitet, während er die Fuge zu Papier brachte, und entschuldigt sich bei Marianne, daß auf diese Weise das Präludium in der Handschrift hinter die Fuge zu stehen gekommen sei!

Es war somit kein Wunder, daß er die Niederschrift einer Komposition gelegentlich so lange hinausschob, bis sie ihm der Zwang der äußeren Umstände geradezu abpreßte. Das berühmteste Beispiel dafür ist die bekannte[98] Entstehungsgeschichte der Don-Giovanni-Ouvertüre, die von der einen Seite folgendermaßen dargestellt wird¹³:

Mozart schrieb diese Oper 1787 zu Prag; sie war nun schon vollendet, einstudirt, und sollte übermorgen aufgeführt werden, nur die Ouvertursinfonie fehlte noch. Die ängstliche Besorgniß seiner Freunde, die mit jeder Stunde zunahm, schien ihn zu unterhalten; je mehr sie verlegen waren, desto leichtsinniger stellte sich Mozart. Endlich am Abende vor dem Tage der ersten Vorstellung, nachdem er sich satt gescherzt hatte, gieng er gegen Mitternacht auf sein Zimmer, fing an zu schreiben, und vollendete in einigen Stunden das bewundernswürdige Meisterstück.

Diese durchaus glaubwürdige Erzählung wird durch den Bericht der Frau¹⁴ ergänzt:

Den vorlezten Tag vor der Aufführung des Don Juan in Prag, als die Generalprobe schon vorbey war, sagte er Abends zu seiner Frau, er wolle in der Nacht die Ouvertüre schreiben, sie möge ihm Punsch machen und bey ihm bleiben, um ihn munter zu halten. Sie thats, erzählte ihm Mährchen von Aladins Lampe, von Eschenputterln u. dgl., die ihn Thränen lachen machten. Der Punsch aber machte ihn so schläfrig, daß er nickte, wenn sie pausirte, und nur arbeitete, wenn sie erzählte. Da aber diese Anstrengung, die Schläfrigkeit und das öftere Nicken und Zusammenfahren ihm die Arbeit gar zu schwer machten, ermahnte seine Frau ihn, auf dem Kanapee zu schlafen, mit dem Versprechen, ihn über eine Stunde zu wecken. Er schlief aber so stark, daß sie es nicht übers Herz brachte, und ihn erst nach zwey Stunden weckte. Dieses war um 5 Uhr. Um 7 Uhr war der Kopist bestellt; um 7 Uhr war die Ouvertüre fertig.

Eine andere Fassung verdanken wir dem älterenGenast, der damals als junger Schauspieler in Prag war. Danach hätte Mozart in einer Gesellschaft bei einem geistlichen Herrn dem Ungarweine derart zugesprochen, daß ihn Genast und ein anderer Freund nach Hause bringen und in besinnungslosem Zustande aufs Bett legen mußten; sie selbst seien auf dem Kanapee eingeschlafen. Mitten in der Nacht seien sie durch Töne geweckt worden: Mozart habe am Pult gesessen und gearbeitet, und nach 7 Uhr habe er den Freunden die fertige Partitur übergeben mit der Bitte, sie sofort den vier Kopisten des Theaters zum Ausschreiben zu bringen. Die Stimmen seien abends, zum Teil noch naß, auf die Pulte gekommen¹⁵. Außerdem liefen noch andere Erzählungen um, wie z.B. die von der Komposition dreier Ouvertüren, die Mozart im Kopfe gehabt habe, und von denen Duschek undBassi die in d-Moll ausgewählt hätten; die beiden anderen seien überhaupt nicht aufgeschrieben worden¹⁶.

Diese aus Bewunderung und Sensationslust seltsam gemischten Geschichten sind typisch für die Art, wie der Alltagsmensch sich das ihm wunderbar erscheinende Schaffen des Genies zu erklären sucht. Stellten sich[99] doch nach Konstanzes Worten sogar findige Erklärer ein, die aus der Musik selbst das Nicken und Zusammenfahren des Meisters heraushören wollten! Wie zähe das Banausentum an dem von ihm selbst zurechtgeschnitzten Bilde des musikalischen »Wundermannes« Mozart festhält, beweist ein schon zu Rochlitz' Zeiten im Umlauf befindlicher unechter Brief des Meisters an einen »lieben, guten Herrn Baron«¹⁷, der seitdem immer wieder von Zeit zu Zeit als »ungedruckt« veröffentlicht wurde und in zahlreichen Abschriften im Privatbesitz sein Wesen treibt. Mit den ihm hier zugeschriebenen Eigenschaften könnte sich Mozart noch heute anstandslos in jedem Tingeltangel als »musikalisches Phänomen« sehen lassen.

Wenn an jener Geschichte mit der Ouvertüre überhaupt etwas Wahres ist – Mozart selbst berichtet nichts davon –, so ist es höchstens das, daß Mozart die Ouvertüre im Kopfe längst fertig ausgearbeitet hatte und nur das lästige Niederschreiben wieder einmal bis zum letzten Augenblick »auf die lange Bank schob«. Die Volksanschauung hat dann das letzte, rein mechanische Stadium der Entstehung für das einzige gehalten und ist so auf das sehr verhängnisvolle, weil gänzlich falsche Bild des unheimlich rasch und mühelos produzierenden Mozart verfallen, ein Bild, das in vielen Köpfen noch heute sein Wesen treibt.

Bei jener Abneigung Mozarts gegen das »Schreiben«, die Trägheit zu nennen wir Modernen nicht mit L. Mozart wetteifern sollten¹⁸, war es ganz natürlich, daß eine große Reihe von Werken von ihm überhaupt niemals aufgeschrieben worden ist. So seltsam es klingen mag: wir besitzen nur einen Teil seiner Kunst, den andern hat er uns selbst vorenthalten, und zwar in seinen früheren Jahren mehr, in den letzten weniger, denn damals zwang ihn die äußere Not, mehr davon aufzuschreiben, um sein Schaffen materiell besser auszunützen¹⁹.

Eine weit verbreitete Ansicht hält Mozart für einen der am leichtesten produzierenden Künstler der gesamten Musikgeschichte und stellt ihm womöglich noch Beethoven gegenüber, dem das Schaffen »bedeutend saurer« geworden sei. Eine mehr als kühne Behauptung, wenn man an Beethovens phänomenales Improvisationstalent denkt! Wenn seine Werke an Zahl geringer sind, so liegt der Grund davon sicher nicht in einer weniger ergiebigen Phantasie, sondern in dem Umschwung in den äußeren Schaffensbedingungen der Musiker im allgemeinen und in den ganz anderen geistigen Zielen, die seine Kunst sich steckte. Aber auch Mozart sind seine großen Werke keineswegs so leicht von der Seele gegangen, wie manche glauben. Das beweisen sie selbst am allerbesten, denn sie machen bei aller Unmittelbarkeit des Empfindens stets den Eindruck bewußten Gestaltens, niemals den eines zügellosen Dahinflutens der Phantasie. Mozart war sich außerdem über Sinn und Wesen seiner Kunst nach der historischen wie nach der[100] ästhetischen Seite hin völlig im klaren, er besaß endlich und vor allem jenen schöpferischen Kunstverstand, von dem oben die Rede war, im allerhöchsten Maße. Seine J. Haydn gewidmeten Quartette bezeichnete er selbst als die Frucht langer und angestrengter Arbeit²⁰ und bemerkte vor der Aufführung des »Don Giovanni« in Prag zu dem dortigen Orchesterleiter Kucharz: »Ich habe mir Mühe und Arbeit nicht verdrießen lassen, für Prag etwas vorzügliches zu leisten. Ich versichere Sie, lieber Freund, Niemand hat soviel Mühe auf das Studium der Komposition verwandt als ich. Es gibt nicht leicht einen berühmten Meister in der Musik, den ich nicht fleißig und oft mehrmals durchstudiert hätte.« Tatsächlich sah man noch in der Zeit seiner höchsten Reife die Werke großer Tonkünstler auf seinem Pulte liegen²¹.

Das eigentliche Wesen des künstlerischen Zeugungsaktes wird uns wohl immer verborgen bleiben. Jedenfalls aber wird man – und das lehrt die Kenntnis von Mozarts Schaffensweise besonders klar – darin nicht etwa eine von außen bedingte, willkürliche Betätigung erblicken dürfen, sondern eine Lebensäußerung primärster Art. Der musikalische »Einfall« ist nicht der Niederschlag irgendwelchen außerkünstlerischen Erlebnisses, sondern er ist das Erlebnis selbst²². Nur in manchen, ihm von Berufs wegen aufgenötigten Arbeiten steigt auch Mozarts Genie in die Sphäre des bloßen Talentes herab, behandelt die Kunst als Zweck und läßt sich zum Nachbilden einer Wirklichkeit herbei, die in Wahrheit nicht die seine ist; er läßt sich von außen »anregen«. Aber auch hier fordert noch häufig genug der Genius sein Recht und durchglüht die fremde Wirklichkeit plötzlich mit dem eigenen Erlebnis, so daß sie schließlich wie Asche abfällt; man denke nur z.B. an die Bläserserenade in c-Moll. Auch äußert sich seine Fähigkeit des Erlebens im Laufe seiner Entwicklung immer wieder verschieden. Am Werke ist sie, und zwar in voller Stärke, schon in seiner Jugend, aber es fehlt ihr noch die Klarheit und Selbständigkeit, sie schöpft noch nicht aus sich selbst, sondern aus ihrer Umwelt, und mozartisch daran ist nur die unglaubliche Aufnahmefähigkeit, der unbändige Trieb nachzuahmen und die erstaunliche Gabe, trotz dem Fehlen von Urerlebnissen alsbald die völlige Herrschaft über die allerverschiedensten Formen und Stilarten zu erringen. Erst später, nach der Rückkehr aus Italien, erlangt er allmählich die Kraft, gegen den Strom zu schwimmen, von dem er sich bisher nur hatte treiben lassen, und wird sich seiner eigenen Wirklichkeit bewußt. Damit tritt auch in seinem Schaffen das Urerlebnis mehr und mehr an die Stelle des abgeleiteten. Dieses teilte er mit andern, deren Kunst er erst zu überwinden hatte, jenes gehörte niemand außer ihm selbst an, und jetzt erst gewinnt auch seine Schaffensart die höchste Originalität.

Es ist schon öfter bemerkt worden, daß Mozarts Gedanken von Hause aus keineswegs in einer Art feuerflüssigem Zustande aus seinem Geiste[101] hervorsprudelten, sondern als feste, von einem starken Formenwillen gebändigte und gegliederte Gebilde. Sie sind von allem Anfang an nicht Natur-, sondern Kulturerzeugnisse. Es ist also alsbald jener schöpferische Kunstverstand am Werke, der zugleich mit dem Entstehen des Kunstwerks das ihm innewohnende formale Gesetz findet. Das legt aber den Gedanken nahe, daß in Mozarts Kopfe mit dem thematischen Material, also den einzelnen »Einfällen«, zusammen auch deren organische Entwicklungsmöglichkeiten auftauchten, ja meist auch mehr oder minder realisiert wurden, daß also der erste Schöpfungsakt auf einen Zug ein fest gestaltetes und gegliedertes Tonbild hervorrief. Besonders bei kleineren Gelegenheitsarbeiten mag dieser erste Wurf zugleich die endgültige Gestalt des Werkes gebildet haben, wie bei dem im Kaffeehause geschriebenen Liede für Frau von Keeß²³ oder bei den Kontretänzen, die er Anfang 1787 dem Grafen Johann Pachta in Prag versprochen hatte. Da er damit säumte, lud ihn der Graf eine Stunde vor dem Diner ein, gab ihm Schreibzeug und bat ihn, die Tänze doch zu komponieren, da sie am Tage darauf gespielt werden sollten. Als das Essen begann, lagen neun Tänze für volles Orchester in Partitur vor²⁴. Bei den großen Werken dagegen ging nach jenem ersten Wurfe die »Arbeit«, wie sie Mozart zu nennen pflegte, weiter, und zwar so, daß jenes innerlich zuerst gehörte Tonbild den Keim bildete, aus dem sich alles Spätere unter beständigem neuem Schaffen und Gestalten organisch herausentwickelte. Es mag dabei öfter vorgekommen sein, daß die Phantasie – um im Bilde zu bleiben – geile oder verkümmerte Schößlinge trieb, die den Organismus zu stören drohten. In diesem Falle ist es sehr charakteristisch, daß, wie uns gleich die Skizzen lehren werden, die Phantasie den neuen Schößling nicht an der betreffenden Bruchstelle ein setzte, sondern gewissermaßen die ganze bisherige Bahn nochmals im Fluge durchmaß und die kritische Stelle in breitestem Anlaufe nahm. Auch hier geht also alles organisch, niemals rein mechanisch zu, und Mozart traf seine Änderungen stets aus dem Gesamtbilde, nie von einer einzelnen Stelle aus.

Die Skizzen, die uns erhalten sind, geben uns wohl hie und da einen Einblick in diesen Prozeß, sind aber weit davon entfernt, ihn in seinem ganzen Verlaufe darzustellen oder gar selbst innerlich irgendwie mit ihm zusammenzuhängen in dem Sinne, daß er ohne sie nur unvollkommen oder gar unmöglich gewesen wäre. Manche davon sind ganz kurze und rasche Niederschriften spontaner Einfälle, wie sie Mozarts rastlos arbeitender Phantasie[102] beständig zuflossen, ohne daß er dabei zunächst an ein weiteres Ausarbeiten gedacht hätte, bei anderen mögen dieses auch äußere Umstände verhindert haben. Mozart pflegte stets eine Tasche mit leeren Notenblättern mit sich zu führen, die er zur Niederschrift solcher Einfälle benützte und im Scherze das Portefeuille für seine Wertpapiere nannte²⁵. Leider ist uns von diesen wichtigen Blättern nur sehr wenig erhalten. Mozart selbst hat offenbar keinen Wert darauf gelegt, sie aufzubewahren, was darauf schließen läßt, daß er doch einen erheblichen Teil davon weiter benutzt und ausgeführt hat. Ein Beispiel geben die ersten drei Zeilen des im Faksimile des ersten Bandes beigedruckten Skizzenblattes I: es sind drei kurze Ansätze, offenbar zu Klavierstücken, die jedoch über dieses erste Stadium nicht hinaus gediehen sind. Auch die oben angeführten Fugenthemen gehören hierher²⁶.

In den Zeiten, wo sich Mozart lebhaft neuen Kunsteindrücken hingab, können wir verfolgen, wie er sich schon in der Konzeption seiner Gedanken an diese Muster anlehnt und sie um- und weiterzubilden sucht. Hier handelt es sich also nicht um ursprüngliche, sondern um abgeleitete Erlebnisse, um die produktive Nachbildung fremder Kunstrichtungen. So steht in den dem Stadlerschen Übungsheft angehängten Skizzen plötzlich der Händelsche. Chor »Seht, er kommt mit Preis gekrönt« da, dann aber folgen einige Skizzen, deren Keim ganz deutlich in dem Händelschen Vorbild liegt, sei es in dessen Melodik und Rhythmik, wie bei dem kurzen

oder in dessen allgemeinem Charakter, wie bei den folgenden Skizzen:

und ähnlich verhält es sich mit den Bach nachgebildeten Fugenthemen²⁷.

Erheblich weiter ausgeführt sind die Skizzen für bestimmte, fest in Aussicht genommene Kompositionen. So schließt sich auf dem angegebenen Blatte jenen Klavierskizzen unmittelbar der erste Entwurf des Buffoterzetts für zwei Bässe und einen Tenor (K.-V. 434), wahrscheinlich aus dem[103] Sommer 1783, an, von dem wir auch den Partiturentwurf besitzen²⁸. Dieser selbst ist bereits keine Skizze im eigentlichen Sinne mehr, sondern eine durch irgendwelchen Zufall nicht vollendete Reinschrift des in Mozarts Kopfe bereits vollständig ausgearbeiteten Stücks, zu dem die Skizze nur die ersten Keime enthielt²⁹.

In dieser letzten Skizze kommt also die Fassung, in welcher Mozart zur Zeit ihrer Niederschrift das Werk innerlich hörte, der endgültigen ziemlich nahe. Und dieser Art gehört die Mehrzahl seiner Skizzen an: sie zeigen den künstlerischen Organismus bereits in einem ziemlich vorgerückten Stadium seines Wachstums. Die vorausgehenden spielten sich entweder überhaupt allein in seinem Kopfe ab oder gingen verloren, weil sie für ihn durch die späteren erledigt waren. Stets muß aber daran festgehalten werden, daß der Meister, wenn er ein solches Blatt wieder vornahm, es nicht etwa, wie der Laie es sich gerne vorstellen mag, im Geiste zu einer vollen Notenpartitur ergänzte, sondern das Werk in seiner Ganzheit erklingen hörte, daß es ihm nicht um Noten-, sondern um Tonbilder zu tun war. Mozart scheint vor dem letzten Arbeitsstadium gerne noch ein letztes, abgekürztes Konzept gemacht zu haben, vielleicht um es gegen andere, gleichzeitig in Arbeit befindliche Werke abzugrenzen, vielleicht auch bloß um den Wert, den es kurz vor der Vollendung für ihn selbst hatte, auch äußerlich zu dokumentieren. Es ist wohl denkbar, daß hier die väterliche Erziehung noch nachwirkt. Denn nötig hatte er eine solche Stütze bei seinem außerordentlichen Tongedächtnis nicht. Das innerlich geschaffene Tonbild haftete so fest in seiner Seele, daß er es sich jederzeit wieder in die Erinnerung zurückrufen konnte. So spielte er auf seinen Reisen meist seine Klavierkonzerte[104] u. dgl. so gut wie auswendig. Nicht als ob er sie nach gewöhnlicher Virtuosenart erst hätte auswendig lernen müssen. Kam es ihm doch gar nicht darauf an, gelegentlich auf frühere, lange nicht mehr von ihm gespielte Werke zurückzugreifen³⁰. Auch schrieb er in Prag die Trompeten- und Paukenstimmen zum zweiten Finale des »Don Giovanni« ohne Partitur auf, brachte sie selbst ins Orchester und machte die Spieler auf eine Stelle aufmerksam, wo sich jedenfalls ein Irrtum finden würde, nur könne er nicht sagen, ob vier Takte zu viel oder zu wenig da wären; dieser Irrtum stellte sich nachher auch heraus³¹. Daß sich diese Fähigkeit, ein Tonstück als Ganzes im Gedächtnis festzuhalten, auch auf fremde Kompositionen erstreckte, haben wir schon bei Gelegenheit der Nachschrift des Allegrischen »Miserere« gesehen³²; auch später legte er noch gelegentlich Proben davon ab³³.

Daher kommt es, daß Mozart bei neuen Werken, die er selbst vortrug, seinen Part entweder fast ganz auswendig oder aus einer Stimme spielte, die nur das Allernotwendigste, sozusagen nur Stichworte für sein Gedächtnis enthielt, wie z.B. bei seinen Klavierkonzerten oder bei der Sonate, die er mit der Strinasacchi zusammen vortrug³⁴. Aber auch ein großer Teil der Skizzen trägt dasselbe Gepräge, so z.B. die zu der erwähnten Denisschen Ode »O Calpe, Dir donnerts am Fuße«, die dem ersten Bande im Faksimile beigegeben ist³⁵. Die Singstimme und der Baß sind vollständig ausgeschrieben, und die Begleitung ist so weit angedeutet, daß auch der Fernerstehende von ihrer endgültigen Ausführung einen Begriff erhält. Ebenso ist es mit der Skizze zu einer für die »Oca del Cairo« bestimmten Arie³⁶, nur daß hier an einer Stelle noch die Verwendung der Klarinette vermerkt wird. Wieviel Arbeit diesen Skizzen voraufging, ist nicht mehr festzustellen, und ebensowenig, ob diese Fassungen, wären die Werke vollendet worden, auch die endgültigen gewesen wären. Der Entwurf des Terzetts aus dem »Sposo deluso«(5) z.B. hat mit der späteren Fassung nur das erste Motiv gemein³⁷, während die Durchführung ganz verschieden ist. Umgekehrt geben die Skizzen zu einer Arie des »Idomeneo« (1848) und zu der Tenorarie »Per pietà non ricercate« (K.-V. 420) die Singstimmen bis auf einige unbedeutende Abweichungen ganz so, wie sie in der fertigen Partitur stehen. Danach sind auch die Skizzen zu den nicht ausgeführten Sätzen der c-Moll-Messe, des Requiems und der »Oca del Cairo« zu beurteilen: auch hier sind Singstimmen und Baß vollständig ausgeschrieben, die Begleitungen dagegen nur in ihren charakteristischen Zügen angedeutet³⁸. Ja, selbst die vollständigen Partituren weisen noch mitunter die Spuren dieser Arbeitsweise auf,[105] in der verschiedenen Tinte und Schrift, die bei der späteren Aufzeichnung flüchtiger ist als bei der früheren³⁹.

Mitunter, und zwar gerade bei den bedeutendsten Werken, können wir verfolgen, wie Mozarts Phantasie bis zum letzten Augenblick und bis in scheinbare Kleinigkeiten hinein schöpferisch tätig blieb. So hat er seinen Arien zum Schluß gelegentlich noch kleine Lichter aufgesetzt und Änderungen angebracht, die in einer kleinen Minderzahl den Sängern zuliebe angebracht sind, in der Mehrzahl aber in das Herz des betreffenden Charakterbildes treffen. Wenn z.B. der Schluß der Arie des Grafen im »Figaro« ursprünglich so gelautet hat⁴⁰:

und der zweite Takt zu der bekannten viertaktigen Koloratur erweitert worden ist, so ist das psychologisch ausgezeichnet geschaut: das gekränkte Selbstgefühl des Grafen kostet das Vorgefühl des Triumphs noch einmal in triebhafter, fesselloser Freude aus. Und wie köstlich wirkt das innere Schmunzeln Figaros, der im letzten Finale der verkleideten Susanne seine verstellte Liebeserklärung macht:

gegenüber der weit matteren ersten Fassung:

Im Duett (4) in »Così fan tutte« sang Dorabella zuerst:

Die endgültige Fassung dagegen lautet:

[106] Die Energie ist also in schalkhafte Grazie umgebogen, was gerade zu Dorabellas Charakter weit besser paßt.

Das charakteristische Motiv von Donna Annas Rachearie im »Don Giovanni«:

lautete ursprünglich:

Die Verbesserung betrifft hier nicht allein die Deklamation (wie treffend werden hier die Hauptbegriffe »sai«, »rapir« und »fu« hervorgehoben!), sondern auch das Ethos der Melodie: sie wird vom Hochpathetischen im Stil der opera seria herabgestimmt zum Gefühlskreis eines tief erregten Mädchens, dessen eigentliche Züge gleich in der Fortsetzung zum Vorschein kommen.

Wohl das genialste Beispiel für eine solche Änderung in letzter Stunde bietet in der Arie der Gräfin im »Figaro« der Schluß des ersten Abschnittes des Allegros (von Takt 8 an), der ursprünglich so lautete:

Die jetzt bekannten Takte sind darunter geschrieben, und der ursprüngliche Baß ist ausradiert. Im weiteren Verlauf des Allegro wurden ursprünglich die drei Takte:

nach dem Zwischenspiel einfach wiederholt, dann folgte:

Hier hat nun Mozart sieben Takte eingeschoben, die für das Charakterbild der Gräfin von geradezu ausschlaggebender Wichtigkeit sind:

[107] Da bricht mit einem Male durch alles Hoffen und Sehnen das ganze tief verwundete Herz dieser Frau hindurch⁴¹, und wie fein wird die Rückkehr durch die Wiederholung des Anfangsmotives (»mi portasse« usw.) begründet! Jetzt erst ist das letzte, halb verzückte »mi portasse« mit dem dazwischen geworfenen Bläserecho psychologisch voll motiviert. Der Gedanke an ein nachträgliches Einschiebsel wird bei dieser Stelle keinem Menschen kommen, weil eben dieser Zusatz organisch nicht nur aus dieser Arie, sondern unmittelbar aus dem Charakter der Gräfin selbst herausgewachsen ist. Ein weiteres Beispiel für den Unterschied zwischen Entwurf und letzter Ausführung, aus der Arie der Vitellia im »Titus« (23), findet man in den Notenbeilagen⁴².

Ähnlich verhält es sich mit Mozarts Instrumentalkompositionen. So lautete z.B. der Schluß des Andantes der C-Dur-Sinfonie (K.-V. 551) ursprünglich:

Statt dessen bringt Mozart in der Schlußfassung nochmals das ganze Hauptthema und erreicht dadurch nicht allein einen vollkommeneren formalen Abschluß, sondern auch eine weit tiefere seelische Wirkung; man beachte auch die vielsagende kleine Variante des vorletzten Taktes. Im Terzett aus dem »Titus« (14) trat am Schluß des Andantinos an die Stelle der einfachen akkordlichen Begleitung:
[108]

die weit individuellere

die wiederum unmittelbar aus der Situation herauswächst. Besondere Schwierigkeiten machte ihm, wie noch zu zeigen sein wird, Susannens Gartenarie⁴³ und namentlich ihr Schluß: auch hier erscheint die Schlußfassung als die letzte Vollendung des lebendigen Organismus, und zwar führt diesmal die Entwicklung von der Ausführlichkeit zur Kürze. Auch die Ouvertüre zur »Zauberflöte« hatte ursprünglich in einer der Klarinette zugewiesenen Überleitung zum zweiten Thema⁴⁴:

ein Einschiebsel, das später als unorganisch wieder ausgemerzt wurde.

Ein merkwürdiges Schwanken beim Aufschreiben zeigt sich mitunter in der Takteinteilung. So war das Duett der »Zauberflöte« (7) ursprünglich so notiert:

Dann erkannte Mozart am Schluß das Versehen, strich alle Taktstriche sorgfältig aus und notierte jetzt richtig:

[109] Ebenso stand im Quartett von »Così fan tutte« (22) der Taktstrich ursprünglich nach dem ersten Achtel und in der Arie des Sesto im »Titus« (19) nach dem zweiten Viertel⁴⁵.

Auch in der Instrumentation wurde mitunter nachträglich noch geändert. Daß in dem Duett der »Zauberflöte« ursprünglich die beiden Bläserakkorde des zweiten und dritten Taktes fehlten, war wohl nur ein äußeres Versehen. Alle übrigen Änderungen dagegen – es sind ihrer bezeichnenderweise nur wenige – erfolgten aus inneren Gründen. Die Introduktion der »Zauberflöte« (1) hatte zuerst von Anfang an Trompeten und Pauken in C, dann strich sie Mozart und verlangte erst beim Auftreten der Damen auf einem besonderen Blatte Trompeten und Pauken in Es; sie begleiten nur die Worte: »Stirb Ungeheu'r durch unsre Macht! Triumph!« und verschwinden dann wieder vollständig – ein treffliches Beispiel für Mozarts Sparsamkeit im Auftragen orchestraler Farben⁴⁶. Ebenso wurden dem Leporello in seiner ersten Arie (4) die Trompeten und Pauken wieder gestrichen, desgleichen in der großen, für »Così fan tutte« bestimmten Buffoarie (K.-V. 584) die Hörner⁴⁷. In Dorabellas Arie (28) mußte an den Stellen, wo die Blasinstrumente allein angewandt sind, die Mitwirkung des Kontrabasses fallen. Im zweiten Finale der »Zauberflöte« waren bei Paminas Worten »Ich muß ihn sehen« die drei nachschlagenden Akkorde ursprünglich den Streichern statt den Bläsern übergeben. Im Terzett derselben Oper (19) war die Begleitfigur der tieferen Instrumente zuerst den Geigen zugewiesen:

Sie wurde dann ausradiert und wanderte in die Bratschen, Celli und Fagotte hinab, während die Geigen die nachschlagenden Viertel erhielten. Auch der g-Moll-Sinfonie waren ursprünglich vier Hörner zugedacht, sie wurden aber schon nach wenigen Takten auf zwei beschränkt.

So arbeitete Mozarts Phantasie, auch was die Klangfarben anbetrifft, unausgesetzt weiter. Indessen sind gerade hier die nachträglichen Änderungen am seltensten; für gewöhnlich wurde mit dem musikalischen Gedanken zusammen auch seine klangliche Einkleidung geboren. Sie hielt sich innerhalb der damals gegebenen Mittel; neue Instrumente, wie S. Bach und dann die Späteren, hat er nicht erfunden. Aber innerhalb dieser Grenzen war seine Phantasie unerschöpflich in neuen Mischungen und Kombinationen und stellte mitunter ganz erhebliche Ansprüche an die Leistungsfähigkeit der Spieler⁴⁸.[110]

Die letzte Kategorie von Skizzen verdient diesen Namen eigentlich gar nicht, denn es handelt sich dabei um Niederschriften in voller Partituranlage, also im Grunde genommen um Reinschriften fertiger Werke, die aus irgendwelchen äußeren Gründen in den Anfängen steckengeblieben sind. Dazu gehören aus der Salzburger Zeit mehrere Anfänge von Messen, aus der Wiener sechs Bruchstücke von Streichquintetten, zwei Quintette für Klarinette und Streichquartett, ein Quartett für Englischhorn und Streichinstrumente, je neun Streichquartette und Klavierkonzerte, ein Klavierquartett, zwei Klaviertrios, zwei Violinsonaten, eine Cellosonate, vier Sätze für zwei Klaviere und neun Klavierstücke⁴⁹. Bezeichnenderweise ist kein einziges davon später von Mozart irgendwie wieder benutzt worden.

Die letzte Reinschrift war Mozart, wie wir sahen, bei seiner ganzen Tätigkeit das unangenehmste. Daß sie aber rein mechanisch vor sich ging, darf man doch nicht annehmen, denn im Grunde genommen mußte er das Tonbild doch abermals in seinem Geiste beleben, um es zu Papier bringen zu können. Auch kam es dabei nicht selten vor, daß er noch in letzter Stunde Änderungen vornahm. Bei anderen Werken dagegen scheint ihm dieses letzte Diktat der Phantasie so wenig Mühe gemacht zu haben, daß sie während des Schreibens sogar neue Gebilde erzeugte, wie bei dem Präludium und der Fuge für die Schwester⁵⁰.

Daß Mozart zum künstlerischen Schaffen keinerlei Instrument brauchte, versteht sich nach dem allem von selbst. »Er kam nie während des Schreibens zum Klavier«, sagt Niemetschek⁵¹, »seine Imagination stellte ihm das ganze Werk, wenn es empfangen war, deutlich und lebhaft dar«. Und auch Konstanze berichtet mit treffender Naivität⁵²: »Er komponierte nie am Klavier, sondern schrieb Noten wie Briefe und probierte einen Satz erst, wenn er vollendet war.« War dies der Fall, so liebte er es, das Stück gleich entweder seiner Frau, die dabei häufig mitsingen mußte, oder Freunden vorzuspielen. So sang er eines Abends mit Kelly zusammen das soeben komponierte Duett »Crudel perchè finora« (16) aus dem »Figaro«, und Kelly hat sich dieses Erlebnisses noch später mit freudigem Stolze erinnert⁵³.

Einstimmig gerühmt wird Mozarts Kunst der freien Phantasie auf dem Klavier, von der wir bereits zahlreiche Proben kennengelernt haben. Sie war für ihn durchaus kein Hilfsmittel beim Komponieren, sondern eine selbständige schöpferische Tätigkeit, nur daß ihre Erzeugnisse nicht dem Papier, sondern dem Instrument anvertraut wurden; auch fielen dabei natürlich jene letzten Stadien des Ausarbeitens weg, wofür aber diese Art wieder den Reiz des Unmittelbaren, höchst Persönlichen für sich hatte. Sie stellt[111] den Organismus des Kunstwerks mehr im Werden als in der Vollendung dar. Aber um einen lebendigen Organismus handelt sich's auch hier, und seine Entstehung erfolgt genau auf dieselbe Weise wie die des niedergeschriebenen Werkes: durch Erfindung und Bildnertrieb. Der heute fast ganz verschollene Brauch des freien Phantasierens war zu Mozarts Zeiten noch allgemein lebendig; die ganze Kunst des Generalbaßspielens hatte damit gerechnet, und auf den Programmen der Konzerte bildeten eine oder mehrere Improvisationen des Pianisten eine stehende Nummer. Die Künstler gingen dabei, ganz im Geiste der älteren Zeit, von Gegebenem, Bekanntem, Alltäglichem aus und suchten es mit ihrer Phantasie in das Gebiet höherer Kunst zu erheben; nicht umsonst spielen bei diesen Improvisationen die Formen der Variation, aber auch der Fuge und des Rondos die Hauptrolle, während wir z.B. von Sonaten aus dem Stegreif weit weniger hören. Derartige Leistungen haben wir auch bei dem jungen Mozart bereits kennengelernt. Später jedoch nahm die freie Phantasie in seinem Schaffen mehr und mehr eine ganz andere Stellung ein: sie diente seiner rastlos arbeitenden Phantasie als Hauptfeld ihrer Betätigung. Hier ließ er die ganze Fülle seines Innern in sinnlicher Energie hörbar auf dem Klavier dahinströmen, ohne Rücksicht auf äußere Zwecke und oft auch ohne Hörer, rein um ihrer selbst willen. Niemetschek berichtet⁵⁴: »Auch in seinen Mannesjahren brachte er halbe Nächte bey dem Klavier zu, dies waren eigentlich die Schöpferstunden seiner himmlischen Gesänge! Bey der schweigenden Ruhe der Nacht, wo kein Gegenstand die Sinne fesselt, entglühete seine Einbildungskraft zu der regesten Tätigkeit und entfaltete den ganzen Reichtum der Töne, welchen die Natur in seinen Geist gelegt hatte. Hier war Mozart ganz Empfindung und Wohllaut – hier flossen von seinen Fingern die wunderbarsten Harmonien! Wer Mozart in solchen Stunden hörte, der nur kannte die Tiefe, den ganzen Umfang seines musikalischen Genies: frey und unabhängig von jeder Rücksicht durfte da sein Geist mit kühnem Fluge sich in die höchsten Regionen der Kunst schwingen. In solchen Stunden der dichterischen Laune schuf sich Mozart unerschöpflichen Vorrat; daraus ordnete und bildete er dann mit leichter Hand seine unsterblichen Werke.«

Das ist richtig mit Ausnahme des letzten Satzes, der wiederum die Laienansicht von der Improvisation als einer Durchgangsstufe zu den »vollendeten« Werken ausspricht. Wohl mag Mozart mancher Gedanke aus einem Werke, an dem er gerade arbeitete, beim freien Phantasieren mit unter die Finger gekommen sein, oder er mag sich umgekehrt bei der Schöpfung seiner Werke einzelner Gedanken aus einer besonders begnadeten Stunde des Improvisierens erinnert haben, aber es war im besten Falle die Gemeinsamkeit des Materials, die Improvisation und fertiges Werk verband – als Kunstleistung standen sie völlig selbständig nebeneinander; auch hat sicher die Eigenart des Klaviers bei der Gestaltung ein gewichtiges Wort mitgesprochen.[112]

Mozart brachte in seiner Ideenfülle sogar fertig, was vielen kleineren Geistern zum Verderben wird: er teilte seine Zeit zwischen Schreiben und Phantasieren genau ein. In den frühen Morgenstunden, von sechs bis sieben, schrieb er, in späteren Jahren meist noch im Bette, um zehn gab er seine Stunden; auf das Schreiben aber kam er in der Regel, wenn nicht außergewöhnliche Umstände, wie z.B. bei der Komposition des »Figaro«, drängten, nicht wieder zurück. Jene eine Stunde erwies sich natürlich meist als zu wenig, und so mußte er des öfteren dieser unwillkommenen Tätigkeit noch den Abend, ja die Nacht opfern.

Natürlich erregte diese geniale Improvisationskunst allgemeines Aufsehen: man drängte sich dazu, Mozart phantasieren zu hören. Er selbst geizte, wie wir wissen, auch durchaus nicht mit seinen Gaben, wofern er nur willige Hörer fand. Allerdings pflegte er auch Unterschiede zu machen: vor einer unverständigen oder gar teilnahmslosen Hörerschaft spannte er, wenn er sich überhaupt zum Spielen herbeiließ, den Flug seiner Phantasie weit niederer als vor wirklichen Kennern; fanden sich aber nur einige wenige davon im Kreise der Zuhörer, dann war es, als spielte er nur für diese allein⁵⁵: jetzt erhob er sich zur vollen Höhe seines häuslichen Phantasierens, wobei er neben dem Ernst und der Tiefe seines Wesens auch den ihm eigentümlichen Witz hervorkehrte⁵⁶. Zahlreich sind die begeisterten Berichte über sein Spiel. So sagt Ambros Rieder, der 1851 mit achtzig Jahren als Regens chori in Perchtolsdorf starb, in seinen Lebenserinnerungen⁵⁷:

Als Jüngling bewunderte ich manchen ausgezeichneten Virtuosen sowohl auf der Violine als auf dem Flügel; aber wer kann sich mein Erstaunen vorstellen, als ich so glücklich war, den unsterblichen W.A. Mozart bei einer zahlreich versammelten und ansehnlichen Gesellschaft auf dem Pianoforte nicht nur variiren, sondern auch phantasiren zu hören. Dies war für mich eine Schöpfung mit ganz anderem Wesen als ich bisher zu hören und zu sehen gewohnt war. Den kühnen Flug seiner Phantasie bis zu den höchsten Regionen und wieder in die Tiefen des Abgrunds konnte auch der erfahrenste Meister in der Musik nicht genug bewundern und anstaunen. Noch jetzt, ein Greis, höre ich diese himmlischen, unermeßlichen Harmonien in mir ertönen und gehe mit der vollsten Überzeugung zu Grabe, daß es nur einen Mozart gegeben habe⁵⁸.

Und Niemetschek sagte als Greis zu Al. Fuchs: »Dürfte ich mir noch eine Erdenfreude von Gott erbitten, so wäre es die, Mozart noch einmal auf dem Klavier phantasieren zu hören; wer ihn nicht gehört, hat nicht die entfernteste Ahnung, was er da zu leisten im Stande war⁵⁹.«[113]

In Leipzig verlangte man am Schlusse eines langen Konzerts, nachdem er zwei Konzerte gespielt und fast zwei Stunden akkompagniert hatte, noch eine freie Phantasie von ihm⁶⁰:

Er setzte sich nochmals hin und spielte um allen alles zu werden. Er begann einfach, frey und feyerlich in c-Moll – doch es ist eine Albernheit so Etwas beschreiben zu wollen. Da er hier mehr auf den Kenner Rücksicht genommen hatte, senkte er sich im Fluge seiner Phantasie nach und nach herab, und beschloß mit den gedruckten Variationen aus Es-Dur [Über »Je suis Lindor«].

Von dem Konzert, das er im Jahre 1787 in Prag gab, berichtet Stiepanek⁶¹:

Zum Schlusse der Akademie phantasirte Mozart auf dem Pianoforte eine gute halbe Stunde, und steigerte dadurch den Enthusiasmus der entzückten Böhmen auf das Höchste, so zwar, daß er durch den stürmischen Beifall, den man ihm zollte, sich gezwungen sah, nochmals an das Klavier sich zu setzen. Der Strom dieser neuen Phantasie wirkte noch gewaltiger und hatte zur Folge, daß er von den entbrannten Zuhörern zum dritten Male bestürmt wurde. Mozart erschien, und innige Zufriedenheit über die allgemein enthusiastische Anerkennung seiner Kunstleistungen strahlte aus seinem Antlitz. Er begann zum dritten Male mit gesteigerter Begeisterung, leistete, was noch nie gehört worden war, als auf einmal aus der herrschenden Todesstille eine laute Stimme im Parterre rief: Aus Figaro! worauf Mozart in das Motiv der Lieblingsarie »Non più andrai farfallone« etc. einleitete, ein Dutzend der interessantesten und künstlichsten Variationen aus dem Stegreif hören ließ und unter dem rauschendsten Jubel diese merkwürdige Production endigte.

Auch Niemetschek sagt von dieser Akademie⁶²:

Der Zustand einer süßen Bezauberung löste sich, als Mozart allein auf dem Pianoforte mehr als eine halbe Stunde phantasirte und unser Entzücken auf den höch sten Grad gespannt hatte, in laute überströmende Beyfallsäußerung auf. Und in der That übertraf dieses Phantasiren alles, was man sich vom Klavierspiele vorstellen konnte, da der höchste Grad der Kompositionskunst mit der vollkommensten Fertigkeit im Spiele vereinigt ward.

Einen ständigen Platz hatte die freie Phantasie in jener Zeit in den Kadenzen der Konzerte. Sie begannen eben damals nach Dittersdorfs Bericht⁶³ den Charakter von Variationen über ein einfaches Thema anzunehmen, wie Dittersdorf vermutet, weil vorher »durch die Ungeschicklichkeit des Tonkünstlers manchmal das, was er im Konzerte selber gut vortrug, bei der Kadenz wieder verhunzt ward«. Wir werden Mozarts selbständigen Standpunkt in den Klavierkonzerten noch näher kennenlernen.

Daß die innerliche Phantasiearbeit beim Improvisieren auch Mozarts Äußeres lebhaft veränderte und plötzlich den bedeutenden Künstler erkennen ließ, den man sonst nicht hinter dem unscheinbaren Manne vermutete, wurde bereits bemerkt; aber auch bei der stillen, inneren Arbeit des Komponierens kam es nach Rochlitz' Bericht⁶⁴ häufig vor, daß »er, ohne es zu wissen, oft summete, ja laut sang, glühend heiß ward und keine Störung duldete«. Indessen sind derartige Äußerungen nicht etwas Mozart[114] allein Eigentümliches, sondern kommen bei den meisten Musikern vor; bei Beethoven steigerten sie sich bekanntlich zu lebhaftem Gestikulieren, ja gelegentlich zu wildem Toben.

Ein ganz anderes Bild gewährt Mozarts Tätigkeit als Lehrer. Von der außerordentlichen Erweiterung, die Ausdruck und Technik der Kunst von seiner Hand erfahren hatten, ist in den hierauf bezüglichen Zeugnissen so gut wie nichts zu verspüren⁶⁵, ja er folgt darin im wesentlichen denselben Grundsätzen, nach denen er selbst dereinst von seinem Vater unterrichtet worden war. D.h., der Schüler mußte entweder zu einer gegebenen Melodie den Baß oder zu gegebenen Mittelstimmen die Außenstimmen erfinden; die Anfangsgründe des Kontrapunktes behandelte er ebenso wie sein Vater nach dem »Gradus ad Parnassum« von J.J. Fux⁶⁶. Es ist eine alte Erfahrung, daß die schaffenden Künstler nur sehr selten die Neigung zeigen, über die Grundsätze ihres Stils zu reflektieren oder sie gar für Lehrzwecke in ein besonderes System zu bringen, und Mozart war durchaus nicht der einzige kühne Neuerer in der Kunst, der als Lehrer besonders reaktionären Grundsätzen gehuldigt hat. Ein gewisser fortschrittlicher Zug läßt sich höchstens darin erkennen, daß er den Schüler dazu anhielt, den Baß stets auf die einfachste Linie zu bringen und ihn von da aus dann immer glatter und bewegter zu gestalten. Jene einfachste, bezifferte Baßlinie, die Mozart das »Fundament des Generalbasses« nennt, mußte der Schüler sogar auf einem dritten, unter dem eigentlichen Basse stehenden System aufschreiben. Darin mag man mit Recht den Einfluß der Fundamentalbaßtheorie erblicken, die auf Grund der Rameauschen Lehren seit der Mitte des 18. Jahrhunderts auch in Deutschland viele Anhänger zählte. Die Beispiele dazu hat Mozart frei erfunden. Gleich das erste davon ist wegen seiner Verwandtschaft mit dem »Benedictus«-Thema des Requiems merkwürdig; sein Anfang möge zur Verdeutlichung von Mozarts Methode mitsamt seinem »Fundamentalbaß« hier folgen⁶⁷:

[115] Das zweite Beispiel enthält im Keim bereits den Melodietypus des Priestermarsches der »Zauberflöte«:

Er ist auf diese und die andern Übungsmelodien immer wieder zurückgekommen, gelegentlich variiert er sie auch; es ist dieselbe Methode, die wir schon bei dem Unterricht der jungen Herzogin von Guines in Paris antrafen⁶⁸.

Fußnoten

1 Vgl. H. Abert AfM II 427.

2 Vgl. Nottebohms Beethoveniana 1872 und 1887 und Ein Skizzenbuch Beethovens aus dem Jahre 1803, 1880, dazu H. Riemann, JP 1909, S. 33 ff.

3 Der Brief an den »lieben Baron« (s.u.S. 100) enthält darüber ein höchst albernes Gerede.

4 I 578.

5 Nissen S. 627 f.

6 S.o.S. 27.

7 J II⁴ 131.

8 I 827.

9 B II 35.

10 B II 77.

11 AMZ I 854 f.

12 S.o.S. 76 und B II 164.

13 Niemetschek S. 55 f.

14 Nissen S. 520, 651.

15 Genast, Aus dem Tagebuch eines alten Schauspielers I 3 f.

16 So Lyser, Mozartalbum, S. 27. Alle Versionen stellt Freissauf, Mozarts Don Juan S. 31 zusammen.

17 Zuerst von Rochlitz veröffentlicht, AMZ XVII 561 f. Neudrucke bei J¹ III 496 ff. Schurig II 295 ff.

18 So Schurig II 315.

19 Nissen S. 694: »Die große Arbeitsamkeit der letzten Jahre seines Lebens bestand darin, daß er mehr niederschrieb.«

20 B II 267.

21 Niemetschek S. 85.

22 Vgl. oben S. 2 und das Vorwort dieses Werkes, S. XIII f.

23 S.o.S. 67 f.

24 Nissen S. 561. Ob das die vier Quadrillen und fünf Kontretänze K.-V. 510, S. XI. 19 sind, von denen einige Überschriften wie »La favorite«, »La fenite« (fuite? fenice?), »La pyramide« tragen, erscheint Nottebohm (Rev.-Ber., S. 40) zweifelhaft, denn die Echtheit ist weder bei dem Autograph noch bei der Komposition selbst sicher. Im sechsten Stück erscheint mit Pikkoloflöten und großer Trommel ein Thema, das C.M.v. Weber später in seine Kantate »Kampf und Sieg« als »Österreichischen Grenadiermarsch« aufgenommen hat (Schr. III 97). Vielleicht handelt es sich dabei überhaupt um ein Stück alten österreichischen Volksgutes.

25 Rochlitz, Für Freunde der Tonkunst II, 3. Aufl. S. 179 ff.

26 S.o.S. 77.

27 R. Lach, Mozart als Theoretiker, Denkschr. der K. Akademie der Wissenschaften in Wien, Bd. 61, S. 33 f., 77 f.

28 S.o.S. 88.

29 Zunächst ist in der Partitur das lange Ritornell hinzugekommen. Das war wohl überhaupt die Regel bei Mozarts Gesangskompositionen: er ging von den dramatischen Charakteren und ihren musikalischen Äußerungen in den betreffenden Situationen aus und ließ sich erst von ihnen zu seinen instrumentalen Einleitungen inspirieren. Die Skizze bringt zunächst die Melodie des Polipodio auf einem System, ohne jede Andeutung der Harmonie. Die ersten sieben Takte decken sich durchaus mit der endgültigen Fassung, dann aber bringt die Skizze eine Violinfigur, von der die Partitur nur das letzte Viertel g'' enthält, auch wurde das auf ihr beruhende Zwischenspiel um einen Takt verkürzt. Von da ab ist die Partitur, von einzelnen kleinen Änderungen, wie der Verkürzung einzelner Phrasenschlüsse von Vierteln zu Achteln, abgesehen, mit der Skizze identisch bis zu Villottos »Dunque il grano« usw. Dann folgt aber in der Skizze eine ganz andere Fortsetzung wenig charakteristischer Art von acht Takten. Gerade sie hat Mozart alsbald verworfen, die acht Takte durchgestrichen und durch die weit lebendigere Fassung der Partitur ersetzt. Die durch das Durchstreichen gewonnenen beiden Systeme wurden dazu benutzt, das imitierende, in der Partitur den Bläsern zugewiesene zweitaktige Zwischenspiel zu notieren; es deckt sich wohl motivisch, aber nicht der Ausführung nach mit der Partitur. Der Satz »Per amor di Livia cara« ist bereits vorhanden, ihm folgt eine ganze Taktpause, die darauf hindeutet, daß Mozart jenes Bläserzwischenspiel schon bei der Skizze im Kopfe hatte. Im folgenden fehlt in der Skizze nur die große Koloratur auf »vagheggiar«; beim Zusammensingen aller drei Stimmen nimmt Mozart schon in der Skizze drei Systeme zu Hilfe, dagegen fehlen jetzt alle Andeutungen der Begleitung, ja nicht einmal der Baß ist aufgezeichnet. Die letzten zehn Takte der Partitur fehlen in der Skizze.

30 So berichtet Niemetschek S. 56 von einem älteren Konzert, das Mozart ganz aus dem Gedächtnis spielte, weil er die Prinzipalstimme vergessen hatte.

31 Nissen S. 560.

32 I 155 f.

33 B II 126.

34 S.o.S. 40.

35 S.o.S. 23.

36 Vgl. G.-A.S. XXIV. 37; Skizzen Nr. 2, S. 50.

37 S. Rev.-Bericht zu S. XXIV. 38, S. 123.

38 Im Requiem ist dies vom »Dies irae« bis zum »Quam olim« der Fall, über die »Oca« vgl. Genée MBM, März 1900, Heft 9, S. 274 f.

39 André hat in der von ihm herausgegebenen Partitur der Zauberflötenouvertüre die erste Fassung von der späteren durch verschiedene Farbe unterschieden.

40 Vgl. Rev.-Ber. S. 81.

41 Das hier plötzlich auftretende c-Moll steht in ideellem Zusammenhang mit Takt 4–5 des Allegros.

42 IX 3.

43 Rev.-Ber. S. 85 ff.

44 Rev.-Ber. S. 105.

45 R.-B.S. 102, 108, 112.

46 R.-B.S. 105. Rietz vermutet als Grund des Streichens die damals bestehende Schwierigkeit des Umstimmens.

47 R.-B. V, S. 104.

48 Als Stadler einmal eine ihm unbequeme Stelle abgeändert wünschte, fragte ihn Mozart: »Hast Du die Töne in Deinem Instrument?« und fuhr, als Stadler es bejahte, fort: »Dann ist es Deine Sache, sie herauszubringen.« Dies erfuhr Jahn (II⁴ 146) von Neukomm.

49 Das vom Abt Stadler (Rechtf. d. Echth. d. Requiems, S. 9 f.) entworfene Verzeichnis ist von Nissen, Anh. S. 18 f. und, sorgfältig revidiert, von Köchel, Anh. II 12–109 F mitgeteilt.

50 S.o.S. 76.

51 S. 54.

52 Nissen S. 473. Auch Beethoven warnte den jungen Potter beim Komponieren vor der Nähe des Klaviers, hatte aber freilich nach Czernys Bericht in früheren Jahren vielfach selbst am Klavier probiert. Thayer-Riemann IV 56.

53 Remin. I 258 f.

54 S. 54 f.

55 Wiener Allg. Musikztg. 1818, Nr. 3, S. 62.

56 Rochlitz, AMZ III 590 f.

57 N. Wiener Mus.-Ztg. 1856, Nr. 25.

58 Vgl. Schink, Lit. Fragm. II, S. 288. In einem Bericht über Beethoven aus dem April 1799 heißt es (AMZ I 525): »Er zeigt sich am allervorteilhaftesten in der freien Phantasie. Seit Mozarts Tode, der mir hier noch immer das non plus ultra bleibt, habe ich diesen Genuß nirgend in dem Maße gefunden als bei Beethoven.«

59 Deutsche Mus.-Ztg. 1861, S. 322.

60 Rochlitz, AMZ I 113.

61 Nissen S. 517.

62 S. 40.

63 Selbstbiogr. S. 41 f.

64 Für Freunde der Tonkunst, 3. Aufl. II 180.

65 Vgl. R. Lach a.a.O., der auch das Verdienst hat, festgestellt zu haben, daß die angeblich 1847 erschienene »Kleine Generalbaßlehre« Mozarts, die bei verschiedenen neueren Autoren ihr Wesen treibt, überhaupt nicht existiert.

66 I 80.

67 Die Oberstimme ist im Sopranschlüssel notiert. Das Beispiel ist in zwei Bearbeitungen vorhanden. Vgl. Lach S. 51 f.

68 I 579 f.