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b) Kammermusik mit Klavier

[291] Mozart hat mit der ernsthaften Komposition für Klavier und Violine erst in Mannheim, als fast Zweiundzwanzigjähriger begonnen. Mit der ernsthaften Komposition. Denn vor der ersten der Mannheimer Sonaten liegen ja seine ersten Versuche in Paris und London und im Haag, vier Opera mit nicht weniger als sechzehn Sonaten – von höchstem Interesse für die musikalische Entwicklung des Knaben, aber kaum etwas anderes und mehr als Übungssonaten für Klavier mit accompagnierender Violine. Manche Sätze dieser Sonaten waren ursprünglich als Stücke für Klavier allein vorhanden, und daß nicht bloß für die Violinsonate, sondern auch für das Klaviertrio für Mozart die Vorherrschaft des Klaviers bis in seine letzte Lebenszeit bestand, zeigt die kleine Sonate für Geige und Klavier K. 547, die auch in Klavierfassung vorhanden ist, zeigt das Trio K. 564, das als reine Klaviersonate konzipiert ist. Von der Klaviersonate in B-dur K. 570 existiert eine Fassung mit Violine, die bei aller Anspruchslosigkeit doch mit so leichter Hand gemacht ist, daß sie sehr wohl von Mozart selber herrühren könnte. Kein Geiger kann begeistert sein über seinen Part in frühen Mozartschen Violinsonaten. Die Geige begleitet in Terzen, sie hat manch mal eine rein koloristische Funktion, indem sie Akkordtöne ausfüllt; sie hält sich bescheiden in der Mittellage, unter der oberen Hand des Klaviers, das sehr böse würde, wollte die Geige wirklich[291] dominieren. Ja, kleine Interjektionen darf sie riskieren, aber nur selten sich wirklich am Dialog beteiligen oder eine konzertierende Haltung einnehmen, wie im »Andante maestoso« der B-dur-Sonate K. Nr. 15, der letzten der Londoner Sonaten. Die Violinstimme ist immer quasi eingefügt, wenn auch manchmal sehr geschickt, wie gleich im Menuett I der ersten Sonate:

– oder zu Beginn des Andante in f-moll in K. Nr. 13, oder im Menuetto I derselben Sonate, wo wirklich ein Dialog chromatischer Skalenfragmente gewagt ist. Aber die inferiore Stellung der Geige wird durch nichts besser dokumentiert als in den sechs Variationen der Haager Sonate K. Nr. 31, in denen sie durchaus in begleitender Rolle verharrt. Mozart ist darin seltsamerweise noch zurückhaltender als seine Vorbilder; so übernimmt in der Sonate von Friedrich Raupach, die früher als K. Nr. 61 unter Mozarts Namen ging (aber im allgemeinen primitiver oder roher ist als Mozarts früheste Werke), in der zweiten der Variationen die Geige die Kantilene; und auch das große Vorbild, Johann Christian Bach, ist in seinen Sonaten op. 10, die allerdings erst um 1775 erschienen, ein größerer Freund der Violine, obwohl er sie noch betitelt: »Sonatas, for the Harpsichord, or Pianoforte; with an Accompagnament for a Violin.« Das Verhältnis von Klavier und Geige ändert sich, als Mozart in München, auf dem Weg nach Mannheim und Paris, die Bekanntschaft mit sechs Sonaten eines gewissen Schuster macht – vielleicht (?) Joseph Schusters (1748–1812), seit 1772 kursächsischer Kapellmeister. »... ich schicke meiner schwester hier 6 Duetti à Clavicembalo e Violino von schuster. ich habe sie hier schon oft gespiellet. sie sind nicht übel. wen ich hier bleibe,[292] so werde ich auch 6 machen, auf diesen gusto, dann sie gefallen sehr hier ...« (6. Okt. 1777) »Sie sind nicht übel –« das ist ein großes Lob in Mozarts Mund. Aber trotz der Popularität dieser Sonaten haben sie sich bis heute nicht identifizieren lassen. Ich habe eine Zeitlang geglaubt, sie seien identisch mit den sogenannten »Romantischen Sonaten«, die als K. Nr. 55–60 in Mozarts Oeuvre hinein geraten sind; aber wären sie das, so hätte Joseph Schuster – falls er der richtige Schuster gewesen sein sollte – Zeit genug gehabt, gegen die Zuschreibung an Mozart zu protestieren, als sie 1804 bei Breitkopf & Härtel erschienen. Zudem verlassen diese Sonaten nur selten, etwa im Minore des Finales aus K. Nr. 57, das Prinzip der Präponderanz des Klaviers – indes die Schusterschen Sonaten, die Mozart wirklich als Vorbild dienten, das Prinzip der Alternierung zwischen Klavier und Geige deutlich müssen betont haben, denn das war das Neue für ihn und das Überraschende.
Und das ist auch das Neue und Überraschende in den Mannheimer oder, wie wir sie besser nennen wollen, Pfälzer Violinsonaten K. Nr. 301, 296, 302–306. Denn Mozart hat sechs von ihnen der Kurfürstin von der Pfalz, Maria Elisabeth, der Gemahlin Karl Theodors, als Opus I gewidmet und eine (296) dem Töchterchen seines Mannheimer Hauswirtes Serrarius, Therese-Pierron; fünf von ihnen sind in Mannheim geschrieben, zwei in Paris. So hätten wir denn zwei Opus I von Mozart, beides Sonaten für Klavier und Geige; das erste noch »Klaviersonaten mit Geige ad libitum«, das zweite aber, wie Mozart selber sie nennt: »Clavierduetti mit Violin« (14. Februar 1778). Er begann sie ernstlich, als er der bestellten Kompositionen für den Flötendilettanten de Jean müde oder überdrüssig war. Doch ist es nach dem Autograph nicht unwahrscheinlich, daß der erste Satz von K. 301 ursprünglich für Flöte statt der Geige – oder für beide Instrumente, je nach Wahl, bestimmt war. M. de St-Foix hat, sehr glücklich, auch für K. 303 noch den Flötencharakter betont. Wie dem sei: es sind die ersten wirklich »konzertierenden« Klavier-Violin-Sonaten Mozarts. Die Violine ist nicht mehr verdammt zu gelegentlichen Interjektionen oder zufälligen imitatorischen Wendungen, sondern sie alterniert mit dem[293] Klavier, oder sie geht häufig, wie in dem schönen und feierlichen Rondo in K. 302, ganz emphatisch und offen in der Oktav mit der Melodie. Das hindert nicht, daß ihr noch immer Begleitungsfiguren zugemutet werden, die ihr nicht gemäß sind, sooft das Klavier melodisch führt.
Aber wie traditionell Mozart gestimmt war, wie sehr geneigt, die Grenzen der Gattung zu wahren, geht daraus hervor, daß fünf von diesen sieben Pfälzer Sonaten nur zwei Sätze haben, indes keine der gleichzeitigen Klaviersonaten sich mit weniger als drei begnügt. Das war die Regel bei Johann Christian gewesen, an den Mozart ja in Mannheim und Paris auf Schritt und Tritt erinnert wurde, und bei dieser Regel blieb er. Aber diesmal geht er über Johann Christian in der organischen Beteiligung der beiden Instrumente weit hinaus, und man merkt sogar manchmal, daß er sich dabei auf neuen, für ihn ungebahnten Wegen befindet, so in der etwas fremdartigen C-dur-Sonate (303) oder im Rondo in G-dur (301), obwohl das an den etwas hausbackenen Haydn anklingt. Ganz frei, ganz spontan, ist er in zwei Sonaten, der in A (305) und der in e-moll (304), deren Niederschrift in Paris der der a-moll-Klaviersonate unmittelbar vorangeht. Die erste ist ein Ideal der unbeschwerten, gesellschaftlichen Duettsonate: ganz Heiterkeit, Frische, Unschuld. Die zweite aber ist schlechthin eins der Wunder in seinem Schaffen; aus tiefsten Tiefen der Empfindung geholt, und nicht mehr ganz alternierend, dialogisch, sondern ans Dramatische streifend, an jene unheimliche Pforte rührend, die Beethoven dann aufgetan hat. Mozart wird nicht pathetisch; und diese Verhaltenheit; diese verhohlene Glut und – im Durteil des Tempo die Menuetto – kurz aufleuchtende Seligkeit erhöht nur die heimliche Gewalt dieser angeblich »kleinen« Sonate. Wie immer, wenn Mozart tiefernst wird, greift er zur »Arbeit«, zum Kontrapunkt; in diesem Falle akzentuiert er mit ihm die Übergänge. Die letzte der kurfürstlichen Sonaten (306, in D) und die für Mademoiselle Serrarius (296, in C, später von Mozart als Nr. 2 in sein Opus 2 aufgenommen) sind dreisätzig wie eine Klaviersonate. Die für die kleine Mannheimer Schöne enthält aber gerade im eingefügten langsamen Satz, einem Andante sostenuto,[294] die stärkste Erinnerung an Johann Christian: es ist eine instrumentale Arietta, deren Thema und Art der Begleitung fast wörtlich einer Arie des Londoner Meisters entnommen sind (»Dolci aurette«); nur daß bei Johann Christian keine der kühnen Modulationen des Mittelteils zu finden ist ... Es ist eine Finalsonate: das Rondo ist in der Frische und Fülle der Erfindung nur den B-dur-Rondos der Klaviersonate zu vergleichen. Die Kurfürstliche Sonate aber ist einfach eine große Konzertsonate, in der Mozart vergessen will, daß er für Dilettanten schreibt: glänzend, laut, prächtig im ersten Satz, konzertierend im Andante cantabile und Finale, das an die Violinkonzerte von 1775 anknüpft, nicht bloß durch eine ausgedehnte Kadenz. Mit der e-moll-Sonate war Mozart an die Grenze der Intimität gegangen; mit dieser in D-dur hat er sie überschritten.
Die späteren Sonaten folgen dieser Teilung. Zunächst hat Mozart in Salzburg, zu Beginn des Jahres 1779 nach der traurigen Rückkehr, noch eine Sonate geschrieben (B-dur, K. Nr. 378), wohl für Marianne und den Vater, die man als ein gesteigertes Duplikat der Sonate für die kleine Serrarius bezeichnen darf: der erste Satz sehr glänzend, der letzte, mit dem Intermezzo vor der Wiederkehr des Rondothemas, sehr salzburgerisch; dazwischen ein gefühlter langsamer Satz, der halb zurückblickt auf Johann Christian, halb vorwärts auf die »Entführung«:
Mozart hat die dreisätzige Mannheimer und diese Sonate in sein Opus 2 aufgenommen, das er im November 1781 bei Artaria herausgab, mit dem Titel: »Six Sonates Pour le Clavecin ou Pianoforte, avec l'accompagnement d'un Violon«, gewidmet einer Klavierspielerin, Josepha von Aurnhammer. Immer noch[295] also: mit einer begleitenden Geige! Aber wie neu und überraschend das Werk auf die Zeitgenossen, zum mindesten die norddeutschen, wirkte, zeigt die Besprechung eines N.N. in Cramers Magazin (I, 485):
»Diese Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. (!) Reich an neuen Gedanken und Spuren des großen musicalischen Genies des Verfassers. Sehr brillant, und dem Instrumente angemessen. Dabey ist das Accompagnement der Violine mit der Clavierpartie so künstlich verbunden, daß beide Instrumente in beständiger Aufmerksamkeit unterhalten werden; so daß diese Sonaten einen eben so fertigen Violin- als Klavierspieler erfordern. Allein es ist nicht möglich, eine vollständige Beschreibung dieses originellen Werks zu geben. Die Liebhaber und Kenner müssen sie selbst erst durchspielen, und alsdann werden sie erfahren, daß wir nichts übertrieben haben.« Mozart hat solche – in jedem Sinn vortreffliche – Kritiken nur selten erfahren. Alles Wesentliche ist gesagt. Man kann höchstens hinzufügen, daß Mozart in den vier Sonaten, mit denen er im Sommer 1781 dies Opus 2 rundete, immer knappere, dabei vollsaftigere und blühendere melodische Formeln findet, daß er die Beziehung der beiden Instrumente immer stärker und intimer gestaltet; daß der Begriff des »Alternierens« sich unmerklich wandelt zu dem des echten Dialogs. Zwei dieser Sonaten, unmittelbar nacheinander komponiert, stehen in F (K. 376 und K. 377), und sie zeigen wieder, welch ein weites Land die Tonart bei Mozart ist. Die erste ist brillant, mit einem »zärtlichen« Andante in B, einem graziösen, doch von gutmütig polternden Unisoni nicht freien Rondo. Die zweite aber ist stürmisch im ersten Satz, hat Variationen in d-moll, in ihrer tiefen fatalistischen Schwermut nur zu vergleichen mit dem Finale des d-moll-Streichquartetts, und ein Tempo di Menuetto als abschließendes Rondo, das wie Balsam auf eine wunde Seele wirkt – ein solcher Satz ist wirklich »einzig in seiner Art«, nicht nur unter Mozarts Zeitgenossen, sondern auch sämtlichen Nachfahren. Man sehe im Thema dieser Variationen die melodische Verwebung:
[296] Auch das dritte und letzte Paar dieser Sonaten (K. 380, Es, und K. 379, G) steht in starkem Gegensatz: die erste glänzend, mit einem chromatisch merkwürdig belebten Andante in g-moll und einem Rondo mit Jagdhornthema, das auch für das Finale eines Klavierkonzerts hätte verwendet werden können; die zweite mit einem leidenschaftlichen Allegro in g-moll, eingeleitet durch ein feierlich-bewegtes Adagio und abgeschlossen durch Variationen, die etwas zu bürgerlich-gemütlich sind – G-dur ist eine Tonart, die Mozart noch einmal zu ähnlichem Abschluß verleitet hat, nämlich im Finale des Klaviertrios K. Nr. 496. In diesen Variationen ereignet sich sogar ein »Rückfall«: in der ersten hat die Geige völlig zu schweigen und dem herrschsüchtigen Klavier auf die beweglichen Finger zu sehen; ja es fällt so ziemlich wieder ganz in die Rolle des Trabanten zurück.
Die folgenden Werke für Klavier und Geige, aus dem Sommer und Herbst 1782, haben das Gemeinsame, daß sie alle nicht fertig geworden sind. Sie sind gleichzeitig Dokumente der seelischen und schöpferischen Krise dieses Sommers: des sogenannten »Kampfes um Konstanze«, und der Bekanntschaft mit echter Polyphonie in den Morgenstunden bei Baron van Swieten. Mozart schreibt eine zweiteilige Introduktion im pompösesten, feierlichsten Menuettschritt (A-dur, K. Nr. 402) zu einer Fuge in a-moll, die er nicht fertig macht – teils vielleicht, weil ihm das Thema eben doch zu archaistisch-unpersönlich war, teils weil er eben doch dahinterkam, daß Konstanzes Vorliebe für Fugen nicht ganz echt sei. Er läßt diesem Werk ein noch grandioseres Adagio in c-moll (K. Nr. 396) folgen, das jedoch nur bis zum Abschluß des ersten Teils gedeiht; der Violinpart ist kaum[297] skizziert, und heute ist das Werk nur in der Fassung für Klavier allein geläufig. Er beginnt eine Sonate für Violine und Klavier in C-dur (K. Nr. 403), als erste einer Reihe ausdrücklich für Konstanze: »Sonate Premiere. Par moi W.A. Mozart pour ma tres chere epouse«; aber ich glaube heute nicht mehr, daß er sie je veröffentlicht hätte: sie ist für Mozart als Geiger und die bescheidenen pianistischen Fähigkeiten Konstanzes bestimmt und genau in dem Stil geschrieben, wie Mozart ihn als Favoritstil der jungen Frau voraussetzte: etwas bachisch, fast reine Dreistimmigkeit, wie in den Präludien für van Swieten; und in der Wendung nach As in der Durchführung passiert etwas Persönliches, rein musikalisch nicht ganz Verständliches. Vom Finale, in das das Finale hinüberleitet, existieren nur zwanzig Takte. Ein nackter Spaß vollends ist eine »Sonate«, bestehend aus einem Andante und Allegretto von nur wenig Takten – Mozart macht sich über die Gattin zärtlich lustig.
Drei große Sonaten sind das letzte Wort, das Mozart auf dem Gebiet der Sonate für Klavier und Geige zu sagen hatte. Über die Entstehung der ersten, in B (K. Nr. 454) hat er selber dem Vater und uns Auskunft gegeben (24. April 1784): »... Hier haben wir nun die berühmte Mantuanerin Strinasacchi, eine sehr gute Violinspielerin; sie hat sehr viel Geschmack und Empfindung in ihrem Spiele. – Ich schreibe eben an einer Sonate, welche wir Donnerstag« (29. April) »im Theater bey ihrer Akademie zusammen spielen werden ...« Mozart wurde jedoch am Tag vor dem Konzert nur mit der Niederschrift der Violinstimme fertig und spielte seinen Part aus dem Kopf von einem leeren Notenblatt. Das Repertoire der Regina Strinasacchi, die um 1784 etwa zwanzig Jahre alt war, ist uns bekannt aus Cramers Magazin (I, 344), wo sie allerdings den Vornamen Catarina erhält: »Giarnowick, St. George, Borra, Cambini.« Nun, Mozart hat diesem Repertoire sicherlich das beste Stück hinzugefügt. Man kann sich keine vollendetere »Alternation« der beiden Instrumente denken als im ersten Allegro, zu dem man durch ein stolzes Largo gelangt wie durch einen Triumphbogen, und im Rondo, das im Thema, in den »divertissements«, in den Wiederkünften immer neue und beglückendere Überraschungen bringt; keinen langsamen Satz – er ist mehr ein Adagio als ein[298] Andante –, in dem Gefühl und konzertierender Glanz inniger verschmolzen wären. Folgt, im Dezember 1785, eine Sonate in Es (K. 481), über deren Bestimmung wir nichts wissen – sie ist vielleicht nur komponiert, um durch Hoffmeister, bei dem sie erschien, zu etwas Geld zu kommen. Nirgends ist Mozart Beethoven so nah gekommen wie im Finale, sechs Variationen über ein hemdärmeliges Thema, oder in dem Adagio mit den labyrinthischen Modulationen, gipfelnd in einer enharmonischen Verwechslung, die in einen Abgrund der Seele führen. Um so männlich-liebenswürdiger mozartisch ist der knappe und gerundete erste Satz. In der letzten dieser »großen« Sonaten, A-dur, mit der Nummer 526 – also während der Komposition am »Don Giovanni« vollendet – gelingt Mozart der vollkommene »Ausgleich der Stile« auch in der Klavier-Violin-Sonate. Sie ist bachisch und mozartisch zugleich, dreistimmig kontrapunktisch und galant, und im langsamen Satz ist jenes Gleichgewicht der Seele und der Kunst erreicht, wie als wenn Gott-Vater für einen Weltaugenblick alle Bewegung zum Stillstand gebracht hätte, um alle guten Menschen die bittre Süßigkeit des Daseins genießen zu lassen. Man hat diese Sonate bezeichnet als einen Vorläufer der Kreutzersonate Beethovens; aber sie vermeidet das »Dramatische«, das Passionierte, sie bleibt in den Grenzen des 18. Jahrhunderts und ist damit nur noch vollkommener.
Was bleibt, sind nur eine Sonatine, geschrieben am 10. Juli 1788 (K. 547), und zwei Variationenreihen über französische Themen aus der ersten Wiener Zeit (K. 359, G-dur, und K. 360, g-moll); zwei sehr »galante« Werke. Die Sonatine hat Mozart selber sehr gut charakterisiert: »Eine kleine Clavier Sonate für Anfänger mit einer Violin.« Denn mindestens die beiden letzten Sätze, ein Allegro und Variationen, waren ursprünglich sicherlich für Klavier allein geschrieben, denn die Violine bringt es hier kaum zur »Alternation«. Nur der erste Satz, ein Andante cantabile, ist trotz seiner Kürze ein echter konzertierender Satz, voll von Humor in der Technik und den Gedanken, indes bei den folgenden Sätzen kaum an »Anfänger« gedacht ist – vor allem die paar Variationen gehören zu Mozarts Meisterstücken in seinem »letzten Stil«. Die wundersamste dieser Variationen,[299] in Moll, findet sich nur in Klavierfassung – neuer Beweis, daß diese für das ganze Werk die ursprüngliche war. Sie ist so vollkommen in sich selber, daß es unmöglich war, einen auch nur begleitenden Violinpart hinzuzufügen. Für alle drei Sätze hat Mozart die gleiche Tonart beibehalten und ist damit gleichsam wieder zu seinen ersten Klavier-Violin-Sonaten der Pariser und Londoner Jahre zurückgekehrt.
Der Übergang von den Klavier-Violin-Sonaten Mozarts zu seinen Trios für Klavier, Violine und Violoncello ist leicht – so leicht, daß er fast unmerklich ist; denn die Rolle des Violoncellos in diesen Trios ist anfänglich so gering, daß man das erste Werk der Gattung, das Divertimento in B (K. 254), geschrieben im August 1776 in Salzburg (also ungefähr ein Jahr vor dem Antritt der großen Reise), genauer bezeichnen müßte als: Sonate für Klavier, mit einer obligaten Violine, unter Hinzufügung eines den Baß verstärkenden Violoncells. Nur einmal, im Rondo dieses Werks, darf das Violoncell vier Takte lang selbständig den Baß ausführen. Mozarts Partituraufzeichnung seiner Klaviertrios weicht in charakteristischer Weise ab von der modernen: Violine und Violoncello stehen nicht zusammen über dem Klavierpart, sondern das Klavier steht in der Mitte zwischen den beiden Streichinstrumenten: – das Violoncello scheint nur den Baß der linken Hand des Klaviers zu verstärken; es ist nicht, im Verein mit der Violine, dem Klavier entgegengesetzt. Auffällig an dem ersten Klaviertrio ist der Titel: Divertimento, unter dem es auch als op. 3 etwa um 1782 von Madame Heina in Paris veröffentlicht worden ist. Denn es ist eine regelmäßige und ernsthafte Sonate in drei Sätzen, und wir sind nicht berechtigt, den Titel »inhaltlich« zu deuten, nämlich in Verbindung damit zu bringen, daß die beiden Ecksätze, ein munteres Allegro assai und ein Tempo di Menuetto in Rondoform, in den Grenzen feinerer Gesellschaftsmusik bleiben und daß nur das Adagio einen tieferen, sehnsüchtigen, persönlichen Ton anschlägt. Mozart ist dann erst in Wien wieder auf die Gattung zurückgekommen, und auch dort erst verhältnismäßig spät. Erst zehn Jahre später, im Juli 1786, beginnt er eine Reihe solcher Werke mit dem »Terzett für Klavier, Violine und Violoncello«[300] in G (K. 496). Terzett, nicht mehr Sonata oder Divertimento. Denn das ist ein echtes Trio, in dem das Violoncell zwar sparsamer als die Geige, aber doch wesentlich am Dialog beteiligt ist und nicht etwa nachträglich eingefügt sein kann. (Ich korrigiere hiemit mein Urteil in K.p. 630.) Mozart scheint im Autograph durch Anwendung roter und schwarzer Tinte sich selber ermahnt zu haben, keins der Instrumente zu kurz kommen zu lassen. Wenn Mozart an eine bloße Klaviersonate gedacht hat, so hat er sie jedenfalls nur in der Exposition des ersten Satzes als solche ausgeführt. Denn mit der Durchführung zieht in dies Werk die instrumentale Dramatik ein, die darnach Beethoven so mächtig weiterentwickelt und auf den Gipfel geführt hat. Bei Mozart sprengt diese Dramatik noch nicht die Grenzen des Gesellschaftlichen: die Zeitgenossen konnten sie noch erstaunt und entzückt hinnehmen, ebenso entzückt und erstaunt wie die vielen großen und kleinen modulatorischen und kontrapunktischen Wunder, die namentlich das Andante enthält. (Da ist ein kleines abschließendes Motiv, das den Liebhaber Verdis unwillkürlich an Mrs. Quicklys »dalle due alle tre« erinnert.) Als Finale hat Mozart vermutlich das Andante oder Tempo di Menuetto geschrieben, das in den Ausgaben als Mittelsatz von K. 442 figuriert und schwerlich wie die andern beiden willkürlich mit ihm vereinigten Sätze schon 1783 entstanden sein kann. (Alle drei Sätze sind vermutlich nur Fragmente; verdächtig vor allem ist der Dur-Schluß des Satzes in d-moll. Das ist ganz gegen Mozarts Gewohnheit.) Aber dieser Menuettsatz war ihm vielleicht zu zärtlich oder amourös im Charakter, und so hat er ihn durch Variationen über eine Art von idealisierter Gavotte ersetzt, die zwar etwas bürgerlich beginnt und durch eine allzu »galante« Adagio-Variation belastet ist, aber durch die vorhergehende Variation in Moll und das Finale in eine Region weit über Galanterie und Bürgerlichkeit erhoben ist.
Zwischen diesem und den beiden folgenden Klaviertrios mit Violine und Violoncell (K. 502 und K. 542), den größten Meisterwerken der Gattung, steht ein Klaviertrio anderer Besetzung, aber ihnen ebenbürtig: das Trio für Klavier, Klarinette und Viola in Es (K. 498). Es kann und muß hier behandelt[301] werden, aus inneren und äußeren Gründen; es bahnt den Weg zu den beiden folgenden Werken, und es ist, wohl mit Zustimmung Mozarts, durch Artaria in der üblichen Besetzung veröffentlicht worden: »Trio per il Clavicembalo o Forte Piano con l'accompagnamento d'un Violino e Viola ... Opera 14. La parte del Violino si può eseguire anche con un Clarinetto« (!). Aber der Part der Violine kann und sollte nur auf der Klarinette ausgeführt werden. Denn dies Werk, geschrieben für die Familie Jacquin, genauer für die Tochter des Hauses, Franziska, ist ein Werk der Intimität, Liebe, Freundschaft, Kunst, wohl mit Franziska am Klavier, Mozart selbst als Bratschisten, und Anton Stadler als Bläser – kein andres Instrument kann den melodischen Duft, die tiefen und weichen Begleitungsfiguren so wiedergeben wie die Klarinette. Es-dur ist hier nicht die Tonart des Freimaurertums, aber der innigen Freundschaft, und sie wird im ersten Satz, einem Andante voll Stolz und Sicherheit, mit einem obstinaten Doppelschlag (unendlich weit entfernt von Richard Wagnerschen Doppelschlägen!) immer wieder betont, durch Berührung der Ober- und Unterdominant, der drohenden Region von c-moll. Der Satz ist ebenso einzig in Mozarts Schaffen wie der Mittelsatz, beglückt und zugleich ein wenig trotzig, wiederum eins der Wunder kontrapunktischer, »gelehrter« Belebung, ohne daß man etwas von Gelehrtheit merkt. Was endlich soll man von dem Finale sagen, einem Rondo, singend von Anfang bis Ende, mit einem neuen Motiv nach der Mollepisode, das dann mit leisem Jubel den letzten Teil des Satzes beherrscht! Wie versteht es jetzt Mozart, ein Werk nicht bloß zu beenden, sondern abzuschließen, durch melodische und kontrapunktische Verdichtung, die den Hörer nicht bloß befriedigt entläßt, sondern hingerissen! Das letzte, was Musik an Formgefühl zu geben hat, ist hier endlich ausgesagt.
Auf dieses intime Werk folgt eines, das alles auf konzerthafte Weise ausdrückt, was im Rahmen des Klaviertrios auszudrücken ist (K. 502, B-dur). Für den ersten Satz besteht nicht nur der Tonart nach, sondern auch in der Thematik eine Verwandtschaft mit dem Klavierkonzert K. 450 von 1784:
[302] Das Larghetto klingt wie die Übertragung eines tiefempfundenen langsamen Satzes aus einem Klavierkonzert ins Kammermusikalische, und das Finale beginnt wie das Rondo eines Konzerts quasi mit Solo in Piano und antwortendem Tutti im Forte – ohne dann freilich je der kammermusikalischen Feinarbeit zu vergessen. Man fühlt in jedem Takt die Frische und den Adel der Erfindung, das Glück der Meisterschaft, die spielend die Gegensätze des Glänzenden und Intimen, der »Arbeit« und der »Galanterie« zu einer Einheit verschmilzt. Und ähnliches oder das gleiche gilt von dem Trio in E (K. 542), dessen Niederschrift der Komposition der drei letzten Sinfonien unmittelbar vorangeht (Juni 1788). Mozart kündigt die Vollendung dem Freund und Logenbruder Puchberg an (17. Juni): »Ich habe ein Neues Trio geschrieben!«, übersendet es mit andern Werken der Schwester und bittet sie, Michael Haydn nach St. Gilgen einzuladen und ihm es vorzuspielen (2. August): »das Trio und Quartett wird ihm nicht mißfallen« (K. 492)! Am 14. April 1789 spielt er es am Dresdner Hof – vielleicht ein Beweis, daß er es als die Krone seines Schaffens auf diesem Gebiet betrachtet hat. Das ist es wohl wirklich, oder vielmehr man kann sich ewig streiten, ob das in B-dur oder das in E den Vorzug verdient. Nur daß das in E vielleicht die seltenere Tonart mit den strahlenden und gründunkeln Ausweichungen nach H-dur und cis-moll und ein Andante grazioso, poesievoll und pastoral wie ein Watteau, von feinster harmonischer und kontrapunktischer Belebung voraus hat. Die letzten beiden Klaviertrios Mozarts halten leider nicht mehr diese Höhe; es ist kein triumphaler Abschluß. Das letzte, in G (K. 564), genau einen Monat nach dem unvergleichlichen Streichtrio für Puchberg vollendet, war ursprünglich eine Klaviersonate, und offenbar eine »für Anfänger«; es füllt einfach nicht den Rahmen des Klaviertrios, in dem nach Mozarts[303] eigenem »Standard« die drei Instrumente eine diskursive Rolle zu spielen haben; und man sollte es auf die ursprüngliche Fassung zurückführen, um ihm den vollen unschuldigen Reiz wiederzugeben, namentlich im langsamen Satz, Variationen von der Art wie die in der Sonate 547. Anspruchsvoller ist das Klaviertrio in C (K. 548) vom Juli 1788, zwischen den Sinfonien in Es und g-moll vollendet. Es ist wie wenn Mozart in der Tonart C-dur seine ganze Kraft für die Jupiter-Sinfonie hätte aufsparen wollen. Das Trio wirkt wie ein blasserer Vorläufer, es ist von klassischer Meisterschaft, aber es hat nicht die »Wachheit« der Erfindung wie die drei Meistertrios, auch nicht die thematische Verdichtung, und nur das Andante cantabile ist unendlich rührend in seiner weichen Religiosität. Mozart selber hat uns, mit jenen drei Werken, den Maßstab der Vollkommenheit in die Hand gegeben!
Ende 1785 oder Anfang 1786 brachte Mozarts Freund, Geldgeber und Berufsgenosse Fr. A. Hoffmeister ein Klavierquartett Mozarts heraus, von dem es bei Nissen S. 633 heißt, es sei das erste einer kontraktlich verabredeten Folge von drei Nummern gewesen (K. 478). »Als aber«, so heißt es weiter, »Hoffmeister geklagt habe, das Publikum finde sie zu schwer und wolle sie nicht kaufen, habe Mozart ihn freiwillig seines Kontraktes entbunden, und die Fortsetzung aufgegeben« (K. ³. pag. 600); ja Hoffmeister habe sogar »dem Meister den vorausbezahlten Teil des Honorars unter der Bedingung geschenkt, daß er die zwei andern akkordierten Quartette nicht schrieb ...« Nun hat Mozart noch ein zweites Klavierquartett geschrieben (K. 493), das in der Tat nicht mehr bei Hoffmeister erschienen ist, sondern bei Artaria. An der ganzen Geschichte ist nur unglaubwürdig, daß Artaria wagemutiger gewesen sein sollte als Hoffmeister, der doch späterhin so schwierige Werke in Verlag nahm wie die Violinsonaten in Es (481) und A (526), das Klavierrondo in a-moll (K. 511) und die Fuge für zwei Klaviere in c-moll (426).
Wie dem sei, das Publikum, in Wien und anderwärts, war auf ein solches Werk wenig vorbereitet – im Grunde nicht einmal durch Mozart selber, dessen große Klaviertrios alle in eine spätere Zeit fallen. Denn die Gattung des Klavierquartetts war[304] so gut wie neu. Man wird sich dessen bewußt, wenn man feststellt, daß Haydn sie überhaupt nicht gepflegt hat – unter seinen »Divertimenti für Klavier mit andern Instrumenten« findet sich meines Wissens keins dieser Besetzung – und daß bei Carl Philipp Emanuel Bach nur die »Klaviersonate mit begleitenden Instrumenten«, bescheidenster Art, vorhanden ist, bei Johann Christian Bach aber nur das Quintett gemischter Besetzung mit Basso Continuo. Ein Werk für Klavier mit mehr als zwei Streichern wird bei Johann Christian und bei Philipp Emanuel unweigerlich zum Klavierkonzert. Bei Mozart bleibt es reinste, stilvollste Kammermusik, die aber an den Klavierspieler ebenso hohe virtuose Ansprüche stellt wie manches Konzert der Zeit und die drei Streicherparte in einem Grade thematisch beteiligt, der über die Gewohnheiten und den Horizont der Dilettanten hinausging. Dazu kam bei diesem Quartett in g-moll die Schwierigkeit, sich abzufinden mit soviel Ernst, Leidenschaft, Tiefe. Dies ist keine gesellschaftliche Kunst mehr, die man genießerisch oder lächelnd anhören könnte. Es ist die Schicksalstonart Mozarts, wir wissen es von zwei Sinfonien und einem Streichquintett her; und man könnte den wilden Befehl, der im Unisono den ersten Satz eröffnet und der dem ganzen Satz sein Gepräge gibt, immer im Hintergrund droht und ihn erbarmungslos abschließt, mit gleichem Recht ein Schicksalsmotiv nennen wie das Vier-Noten-Motiv der Fünften Sinfonie Beethovens. Das Andante, in B-dur, ist das milde Gegenstück dieses Satzes; das Finale, ein Rondo voll männlichen Jubels in Dur, stellt das Gleichgewicht des Werkes her – Dur hat hier einen andern Sinn als in jenem Streichquintett späterer Zeit, wo dies Gleichgewicht nicht mehr erreicht werden kann. Das Auftauchen jenes Johann Christianschen Themas, später der Keim des kleinen Klavierrondos in D, K. 485, ist ein Moment der völligen Seligkeit – er kehrt nicht wieder, das Thema wird im Lauf des ganzen Satzes nicht wieder verwertet. Dies ist der Himmel Mozarts: – eine melodische Blüte, wie absichtslos vorhanden; ein Geschenk Gottes, das man unberührt stehen lassen soll.
Das einzige Gegenstück zu diesem Mollwerk hat Mozart ungefähr dreiviertel Jahr später vollendet: das Klavierquartett[305] in Es, K. 493, etwa fünf Wochen nach Beendigung der »Nozze di Figaro«. In Erinnerung an seine Schwierigkeiten mit Hoffmeister hat er es viel leicht technisch ein wenig leichter gehalten, aber es ist an Originalität, Frische der Erfindung, Feinheit der Durchbildung kein geringeres Meisterwerk. Es ist von heiterer Grundfarbe; aber es irisiert immer nach den dunkleren Farben hin: das Larghetto, voll von zarten Echos, steht in As, und in der gleichen Tonart, in der Unterdominante diesmal, steht die »himmlische« Melodie im Rondo, von der Geige angestimmt, vom Klavier etwas verziert wiederholt – das Simpelste, Göttlichste der Welt. Das Konzerthafte ist in allen Sätzen gerade soweit angedeutet – im Rondo etwa durch einen die Kadenz vertretenden Triller im Klavier –, als es sich mit Kammermusik verträgt; die Klaviersonaten gehen darin viel weiter. Beim Hören eines solchen fleckenlosen Meisterwerks kann man sich lediglich wieder des Ausspruches Haydns erinnern: höchster Geschmack vereint mit höchster »Wissenschaft«.
Das Quintett für Klavier und vier Bläser (Oboe, Klarinette, Horn und Fagott) in Es (K. 452), vollendet am 30. März 1784, hat Mozart »selbst für das beste gehalten, was er noch in seinem Leben geschrieben habe« (an den Vater, 10. April 1784). Nun, da muß immerhin etwas daran sein. Jedenfalls hat Beethoven es für wert gehalten, es in seinem Klavierquintett Opus 16 übertrumpfen zu wollen – ohne es zu erreichen. Denn die Feinheit des Gefühls, mit der Mozart in diesem Werk an die Grenze des Konzertanten rührt, ohne sie zu überschreiten, ist eben nur zu bewundern, nicht zu überbieten; und sein besonderer Reiz besteht im Verständnis für den Klangcharakter der vier Bläser, von denen keiner sich vordrängt, auch nicht die Klarinette, die sich mit der Oboe brüderlich in die Führung teilt, und von denen keiner den andern untergeordnet ist, auch nicht das Horn. Dieser Klangcharakter bestimmt auch die melodische Erfindung: des majestätischen Largos, des pastoralen Allegro moderato mit der kurzen Durchführung des so unschuldig beginnenden Larghettos oder Andantes, das doch urplötzlich, vor der Reprise, in einen modulatorischen Abgrund führt; des Rondos mit dem königlich-frohgemuten Thema. Dies Rondo hat eine »Cadenza in tempo«, aber das ganze Werk ist trotzdem noch immer Kammermusik,[306] nur in jedem Takt belebt durch die Alternation zwischen Klavier und Bläsern, durch die leise Rivalität aller Instrumente. Immerhin: wir befinden uns an der Grenze des Konzertanten, und es muß einiges über das Verhältnis des Kammermusikalischen, Sinfonischen, Konzertanten, Polyphonen, Mechanischen gesagt werden.