X.

[402] Mit seiner zweiten Serenade führte sich Brahms wieder bei seinen Landsleuten in Hamburg ein. Sie gefiel ihnen besser als die erste und fand, wie die »Hamburger Nachrichten« melden, eine begeisterte Aufnahme, als sie am 10. Februar 1860 in den Philharmonischen Konzerten erschien. Der Referent der »Nachrichten« meint, die Brahmsschen Serenaden seien keine Nachtständchen, sondern Szenen mit wechselnder Stimmung. Besonders erbaut war das Publikum von dem heiteren Schlußrondo mit seinen populären Melodien. Zu der gehobenen Stimmung, die im Wörmerschen Konzertsaale herrschte, trug die Mitwirkung Joachims bei. Er spielte das Beethovensche Konzert und mit Brahms Tartinis »Trille du diable«. Auch mit Schumanns Klavierkonzert befreundeten sich die Hamburger endlich, da es von Brahms bei derselben Gelegenheit ausdrucksvoller als je zuvor reproduziert wurde.

Am 3. März fand die längst proponierte Aufführung des ersten Serenade in Hannover statt. Der König hatte sich von Joachim und Klara Schumann, die bei Hofe spielte, bewegen lassen, den Befehl dazu zu geben. Was im Allerhöchsten Auftrage geschieht, findet selten Anklang beim großen Publikum. Es überraschte, wie Fischer1 schreibt, »an Stelle der gewohnten Symphonie eine Serenade von Brahms zu hören,« die noch dazu so anmaßend war, den ganzen zweiten Teil des Konzertprogrammes für sich allein in Anspruch zu nehmen. Brahms? Wer ist das? hörte man vielfach im Saale fragen. Das Klavierkonzert vom vorigen Jahre und sein Autor waren schon wieder vergessen. Die Kritik tat ein übriges, belehrte das Publikum noch einmal, daß der Komponist der Serenade der von Schumann angekündigte musikalische Messias sei, und fügte [402] hinzu, Brahms scheine mit seinem großen Talent den richtigen Weg zu gehen, »indem er zuvörderst einen Mittel- und Einigungspunkt zwischen Beethoven und den neuern romantischen Schulen (Berlioz eingeschlossen) zu finden suche, um darin einen festen Punkt für weitere Forschungen (!) zu gewinnen.«

Die Freunde blieben längere Zeit in Hannover zusammen. Sie hatten mancherlei wichtige Dinge mit einander zu besprechen. Mit wachsendem Unmut und Verdrusse waren sie der Bewegung der rührigen »Neudeutschen« gefolgt, die seit der von Brendel nach Leipzig berufenen Tonkünstlerversammlung immer weitere Kreise in Mitleidenschaft zog, und sie hielten es für angezeigt, Stellung gegen eine musikalische Umsturzpartei zu nehmen, zu welcher sie selbst, ihren Antezedentien nach und bei der merkwürdigen Verwickelung der Verhältnisse, von Unkundigen immer wieder gerechnet wurden. Schriftstellernde Partisans der »Neudeutschen« hatten in die Welt posaunt, ihre Schule habe in Norddeutschland überhaupt keine Gegnerschaft mehr, da alle namhaften Musiker mit ihr einverstanden seien. Da meinte Brahms, er, Joachim, und wen es sonst anging, dürften eine derartige Lüge, die sie in ihrem Künstlerstolz kränke und ihre musikalische Überzeugung verdächtige, der guten Sache wegen, nicht auf sich sitzen lassen. Schon früher, als Weitzmann2 zu Gunsten Liszts nachzuweisen suchte, »daß vom ersten Jahrhundert nach Christus an alle Genies verkannt worden wären«, wobei er, wie Brahms bemerkt, nur vergäße, »daß von Hucbald bis Bach und weiter alle Herrn Reformatoren als gute und die besten Musiker und Komponisten anerkannt wurden, und man ihre Absonderlichkeiten und was sonst angriff«, während man Liszt »nie den Titel eines ziemlich guten Komponisten gegeben habe«, schon damals »juckte es ihn oft in den Fingern, Streit anzufangen, Anti, Liszts zu schreiben«. »Die Kompositionen,« seufzt Brahms, »werden immer schrecklicher, z.B. Dante! Ich möchte, es stände nicht Einiges entschieden im Wege, um mit den Leuten umgehen zu können, aber [403] es geht doch nicht – oder bin ich wirklich ein Philister?« Herrlich wäre es, fährt er fort, wenn Joachim, anstatt in England zu concertieren, den Sommer in Deutschland säße, wunderschön componierte und nebenbei mit einigen fliegenden Bögen diese Leute todtschlüge. Joachim fand eine Polemik mit den »Neudeutschen« bedenklich. Die Leute in Liszts Lager seien zu schreibgewohnt, zu sehr auf immerwährender Lauer, zu grob, zu sophistisch, und Liszt verstehe es überhaupt zu gut, den Enthusiasmus zu erregen und für sich zu mißbrauchen, als daß ein ehrliches Gefecht mit diesen Bacchanten und Sykophanten möglich wäre. Aber es tue auch nicht not – ihr plumper Fanatismus und ihre falschen Harmonien würden sich selbst die Grube graben. »Sorge nur Du, daß nach dem Lärm angenehmere Töne erklingen und freudevollere!«

Brahms aber ließ nicht ab, in den Freund zu dringen, und als die Angelegenheit durch jene dreisten und verlogenen Behauptungen der »Zeitschrift«, daß von einer beachtenswerten Opposition gegen die neue Richtung in Norddeutschland keine Rede mehr sein könne, in ein anderes Stadium vorgerückt war, setzte Joachim anfangs März 1860 im Verein mit Bernhard Scholz ein Schriftstück auf, das den Gesinnungsgenossen zur Unterschrift vorgelegt und dann in verschiedenen musikalischen Blättern veröffentlicht werden sollte; es hieß »Erklärung« und lautete:


»Die Unterzeichneten haben längst mit Bedauern das Treiben einer gewissen Partei verfolgt, deren Organ die Brendelsche Zeitschrift für Musik ist.

Die genannte Zeitschrift verbreitet fortwährend die Meinung, es stimmten im Grunde die ernster strebenden Musiker mit der von ihr vertretenen Richtung überein, erkennten in den Kompositionen der Führer eben dieser Richtung Werke von künstlerischem Wert, und es wäre überhaupt, namentlich in Norddeutschland, der Streit für und wider die sogenannte Zukunftsmusik, und zwar zu Gunsten derselben, ausgefochten.

Gegen eine solche Entstellung der Tatsachen zu protestieren halten die Unterzeichneten für ihre Pflicht und erklären wenigstens ihrerseits, daß sie die Grundsätze, welche die [404] Brendelsche Zeitschrift ausspricht, nicht anerkennen, und daß sie die Produkte der Führer und Schüler der sogenannten ›Neudeutschen‹ Schule, welche teils jene Grundsätze praktisch zur Anwendung bringen und teils zur Aufstellung immer neuer, unerhörter Theorien zwingen, als dem innersten Wesen der Musik zuwider, nur beklagen oder verdammen können.


Johannes Brahms.

Joseph Joachim.

Julius Otto Grimm.

Bernhard Scholz.«3


Daran schloß sich folgendes Zirkularschreiben:


»Alle (das fühlen wir!), denen dies zur Mitunterzeichnung vorgelegt wird, möchten wünschen, dieser Erklärung noch manches hinzuzufügen; da wir aber auch zu wissen glauben, daß ein jeder von Ihnen wenigstens mit dem Sinn des Vorigen vollständig übereinstimmt, so bitten wir dringend zu bedenken, daß es darauf ankommt, den Protest nicht aufzuschieben, und ersuchen deshalb zur Vereinfachung um Unterzeichnung des von uns Vorgeschlagenen. – Im Falle Sie gewillt sein sollten, sich uns anzuschließen, bitten wir Sie dies Blatt mit Ihrer Namensunterschrift umgehend an Herrn Joh. Brahms, Hohe Fuhlentwiete 74, Hamburg, einzusenden. Die Erklärung mit unseren alphabetisch geordneten Namen soll in musikalischen Blättern veröffentlicht werden.


Die Obigen.«


Vielleicht wäre es gelungen, durch die geplante Demonstration – der Protest trug über zwanzig Unterschriften mit Namen von gutem Klange – den gewünschten Zweck zu erreichen. Vielleicht hätte ein vielstimmig ausgesprochenes kräftiges Wort Klarheit in die Verwirrung der Gemüter gebracht, die Schwankenden befestigt, die Verirrten auf den rechten Weg gewiesen, die Unschlüssigen zur Entscheidung getrieben und im Publikum den mächtigsten Widerhall erweckt. Aber das rechte [405] Wort wurde nicht gefunden, und die Worte, die dafür Ersatz leisten sollten, versäumten den rechten Zeitpunkt. Denn ehe noch die Urheber der »Erklärung« sich über deren endgültige Fassung verständigt hatten, erschien diese durch eine unaufgeklärt gebliebene Indiskretion mit den vier ursprünglichen Namensunterschriften im Berliner »Echo« und verfehlte ihre Wirkung so völlig, daß die Freunde sich von der »Zeitschrift« verspotten lassen mußten, ohne etwas dagegen ausrichten zu können.

Einen harmloseren und erfreulicheren Erlaß als die unglückliche »Erklärung« verfaßte Brahms im April 1860 zu Hamburg: das Statut seines Hamburger Frauenchors, das den Titel Avertimento führte und von sämtlichen Mitgliedern unterzeichnet wurde.4 Da er willens war, nicht mehr nach Detmold zu gehen, sondern einstweilen sein Domizil in der Vaterstadt aufzuschlagen, durfte er an die Konstituierung seines Vereins denken und hoffen, von ihm aus sich zu einem höheren Dirigentenposten aufzuschwingen. Er hatte dabei vorerst weniger einen neuen größeren Chorverein im Sinne, als er sein Augenmerk auf die Philharmonischen Konzerte richtete, welche durch ihren Dirigenten ohnehin mit der Hamburger Singakademie verbunden waren. Grund, der die Akademie 1819 ins Leben gerufen hatte, und seit 1828 auch die Philharmonischen Konzerte leitete, stand bereits in vorgerückten Jahren, und es war vorauszusehen, daß der um das Hamburger Musikwesen hochverdiente Mann sich bald ins Privatleben zurückziehen würde. Die Feier seines siebzigsten Geburtstages (am 7. Oktober 1860) wurde von der öffentlichen Meinung als der geeignete Zeitpunkt hiefür stillschweigend in Aussicht genommen. Wenn Brahms, wie das Gerede ging, gern an Ottens oder Grädeners Stelle gekommen wäre, so hätte er die »Akademie von 1851« bald übernehmen können, da Grädener 1861 seinen Taktstock niederlegte und nach Wien ging. Brahms überließ das ziemlich undankbare Amt aber lieber dem Konzertmeister John Böie in Altona, der es bis [406] zur Auflösung der Gesellschaft (1864) weiterführte. Es war damals Mode in Hamburg, Singakademien zu gründen. Ein Musiklehrer Scheller, ehemaliger Chordirigent in Detmold, und Deppe5 gründeten ihre Akademie: auch Johannes' Bruder Fritz, zum Unterschiede von ihm »der falsche Brahms« genannt, unterhielt seinen eigenen Singverein.

Das im altertümlichen Stile eines der von Brahms auf der Hamburger Bibliothek gelesenen Musikschriftsteller abgefaßte Statut des Frauenchors gibt zugleich eine Probe Brahmsschen Humors. Es besteht aus fünf Paragraphen und lautet:


»Sondern weilen es absolute dem Plaisire fördersam ist, wenn es sein ordentlich dabei einhergeht, als wird denen curieusen Gemüthern, so Mitglieder des sehr nutz- und lieblichen Frauenchors wünschen zu werden und zu bleiben jetzund kund und offenbar gethan, daß sie partoute die Clausuln undPuncti hiefolgenden Geschreibsels, unter zu zeichnen haben, ehe sie sich obengenannten Tituls erfreuen und an der musikalischen Erlustigung und Divertierung parte nehmen können.

Ich hätte zwaren schon längst damit unter der Bank herfür wischen sollen, alleine aberst dennoch, weilen der Frühling erst lieblich präambuliret und bis der Sommer finiret, gesungen werden dürfte, als möchte es noch an der Zeit sein dieses Opus an das Tageslicht zu stellen.

Pro primo wäre zu remarquiren daß die Mitglieder des Frauenchors da sein müssen.

Als wird verstanden: daß sie sich obligiren sollen, den Stehungen und Singungen der Societät regelmäßig beizuwohnen.

So nun Jemand diesen Articul nicht gehörig observiret und, wo Gott für sei, der Fall passirete, daß Jemand wider jedes Decorum so fehlete, daß er während eines Exercitiums ganz fehlete:

soll gestraft werden mit einer Buße von 8 Schillingen H.C. [Hamburger Courant].

[407] Pro secundo ist zu beachten, daß die Mitglieder des Frauenchors da sein müssen.

Als ist zu nehmen, sie sollen praecise zur anberaumeten Zeit da sein.

Wer nun hiewieder also sündiget, daß er das ganze Viertheil einer Stunde zu spät der Societät seine schuldige Reverentz und Aufwartung machet, soll um 2 Schillinge H.C. gestrafet werden.

|: Ihrer großen Meriten um den Frauenchor wegen und in Betracht ihrer vermuthlich höchst mangelhaften und unglücklichen Complexion, soll nun hier für die nicht genug zu favorirende und adorirende Demoiselle Laura Garbe ein Abonnement hergestellt werden, wesmaßen sie nicht jedesmal zu bezahlen braucht, sondern aber ihro am Schluß des Quartals eine moderirte Rechnung praesentiret wird:|

Pro tertio: Das einkommende Geld mag denen Bettelleuten gegeben werden und wird gewünscht, daß Niemand davon gesättiget werden möge.

Pro quarto ist zu merken, daß die Musikalien großentheils der Discretion der Dames anvertrauet sind. Derohalben sollen sie wie fremdes Eigenthum von den ehr- und tugendsamen Jungfrauen und Frauen in rechter Lieb und aller Hübschheit gehalten werden, auch in keinerlei Weise außerhalb der Societät benützet werden.

Pro quinto: Was nicht mit singen kann, das sehen wir als ein Neutrum an. Will heißen: Zuhörer werden geduldet indessen aber pro ordinario nicht beachtet, was Gestalt sonsten die rechte Nutzbarkeit der Exercitia nicht beschaffet werden möchte.

Obgemeldeter gehörig specifizirter Erlaß wird durch gegenwärtiges General-Rescript anjetzo jeder männiglich public gemacht und soll in Würden gehalten werden, bis der Frauenchor seine Endschaft erreichet hat.

Solltest du nun nicht nur vor dich ohnverbrüchlich darob halten, sondern auch alles Ernstes daran sein, daß andere auf keinerlei Weise noch Wege darwider thun noch handeln mögen.

[408] An dem beschiehet Unsere Meinung und erwartedero gewünschte und wohlgewogene Approbation.


Der ich verharre in tiefster Devotion und Veneration des Frauenchors allzeit dienstbeflissener schreibfertiger und taktfester


Geben auf Montag

den 30ten des Monats Aprili.

A.D. 1860.«

Johannes Kreisler jun.

alias Brahms.


Schon die humoristische Form des Statuts zeigt, daß Brahms seinen Verein nicht als eine vollwichtige musikalische Körperschaft betrachtete, sondern mehr als das Mittel zur Beförderung einer durch Kunst veredelten Sommerlust. Es sollte nur bis zum Anbruch der rauheren Jahreszeit gesungen werden. Noch lieber als im Zimmer wurden die Übungen im Freien abgehalten. Die Gärten bei Tante Brandt, bei Völckers in Hamm und bei Halliers in Eppendorf waren bevorzugte Versammlungsorte6. Da konnten die Damen mit den Nachtigallen konkurrieren, die besonders in Hamm (ebenso wie Eppendorf damals ein Hamburger Vorort) in großer Menge vorhanden waren. Auch weitere Ausflüge zu Wasser und zu Lande wurden unternommen, nach Friedrichsruh, Reinbeck, Blankenese, Wandsbeck. Auf dem Rückwege, welcher durch die immer geöffneten Gärten der liberalen Hamburger Kaufherren führte, brachte man den angenehm überraschten Villenbesitzern Ständchen dar oder fuhr auf der Alster, und die Alsterbarken zogen dem schön befrachteten musikalischen Glücksschiffe nach, das, von Liedern gewiegt, in lauer Sommernacht auf der glatten Wasserbahn dahinglitt. Brahms war bei solchen Exkursionen immer seelenvergnügt und heiter bis zur Ausgelassenheit. Es kam ihm nicht darauf an, einmal einen Baum zu [409] besteigen und von dessen Wipfel aus die Damen zu dirigieren. Hübbe weiß von diesem Kletter, Impromptu zu erzählen. Dazu denke man sich einen alten, im Geschmacke der Wertherzeit angelegten Park mit halbdunklen Grotten, romantischen Schneckenhügeln, Tränenweiden an schimmernden Teichen und empfindsamen, der Liebe und Freundschaft gewidmeten Monumenten! Der Name Hallier und die Baumkraxelei erinnern daran, daß Brahms turnen lernte und bei Dr. Hallier, dem Bruder der singenden Schwestern, lateinischen Unterricht nahm. Auch hörte er Vorträge über Kunst- und Weltgeschichte bei Hallier und Aegidi, dem Professor des Akademischen Gymnasiums (Hübbe). Im Turnen hatte er es damals ohne Zweifel schon weiter gebracht als im Lateinischen, wo er über die zweite Deklination noch nicht hinausgekommen zu sein schien, wie die Schnitzer im Avertimento beweisen.

Unter den Namen der Vereinsmitglieder lesen wir auch den Klara Schumanns. Sie hatte wieder in Wien konzertiert, war dann über Dresden nach Hamburg gekommen und konnte dem Freunde Wunder berichten von der österreichischen Kaiserstadt und dem Musikenthusiasmus ihrer liebenswürdigen Einwohner. Die Künstlerin beschäftigte sich damals stark mit dem Gedanken, ihren Wohnsitz nach Wien zu verlegen und dort eine Schule für höheres Klavierspiel einzurichten. Frau Schumann kam in Hamburg nicht mehr zurecht, um am 20. April in Ottens Musikverein Brahms sein Klavierkonzert und drei Stücke aus Schumanns »Kreisleriana« spielen zu hören, da sie erst acht Tage später dort eintraf, um, den Bitten ihres Johannes nachgebend, den Mai über in Hamburg zu bleiben und dann mit ihm zum Musikfest nach Düsseldorf zu reisen. In jenem Hamburger Konzert sang Désirée Artôt mehrere Arien und Lieder. Unmittelbar hinter der für die Malibran komponierten Beriotschen Bravour-Arie »Prendi! Per me sei libero« hatte dasd-moll-Konzert einen ausgesucht schlechten Platz und gefiel dem Publikum ebensowenig wie der Kritik. Brahms mochte sich von dieser Wiederholung einen besseren Erfolg versprochen haben7. Der [410] Referent der »Nachrichten« bekennt ehrlich, er könne dem Klavierkonzert nur mit Verlegenheit Beifall zollen: »Diese Komposition des Herrn Brahms findet bei den Musikern der neuesten Richtung eine so hohe Anerkennung, daß wir unser mangelndes Verständnis für den Inhalt desselben lieber verschweigen möchten, um nicht unbehilflich in unserer Auffassung zu erscheinen.« Brahms ließ sich durch den neuen Mißerfolg den Humor nicht lange verderben, sondern freute sich an den Lobsprüchen seiner Freundin Klara, der er vom Frauenchor seine Lieder vorsingen ließ.

Bei dem rheinischen Musikfest stand SchumannsB-dur-Symphonie an der Spitze eines imposanten Programms und erinnerte an den 50. Geburtstag des Meisters. Der Schumann-Feier, die zu derselben Veranlassung am 7. und 8. Juni in Zwickau, der Vaterstadt des Tondichters, veranstaltet wurde, blieben Frau Schumann, Brahms, Joachim und die anderen näheren Freunde des Verewigten fern. Seltsamerweise hatte der Vorstand des Zwickauer Musikvereines es unterlassen, die Nächstbeteiligten besonders einzuladen und sich mit einer allgemeinen Aufforderung begnügt, die in der »Neuen Zeitschrift« veröffentlicht wurde. Natürlich steckte Brendel dahinter, der bei dieser Gelegenheit zeigen wollte, daß die Partei wohl wisse, was sie dem Begründer der Zeitschrift schuldig sei. Mit Liszt und Pohl erschien er auf dem Platze und warf sich dann in die Brust (»Wir Wilden sind doch bessere Menschen!«), indem er in seinen Festbericht den hübschen Passus einfügte: »Wenn etwas einen Schatten auf die sonst ungetrübte Feier werfen konnte, so war es die Wahrnehmung, daß einige spezielle Freunde und Verehrer Schumanns nicht gekommen waren, obschon ich diesen Vorwurf nur mit Vorsicht aussprechen darf, da ich nicht wissen kann, ob Privatabhaltungen dabei im Spiele waren.« (Welch ein ahnungsloses Gemüt!) »Es gibt aber jetzt einen kleinen Kreis von Schumann-Verehrern, die den Kultus desselben als [411] ihr Privateigentum in Besitz nehmen zu wollen scheinen und jede Schattierung der Richtung und Anschauungsweise sogleich desavouieren möchten. Die unzweifelhafte, bis zur Krankhaftigkeit gesteigerte Einseitigkeit, welche darin liegt, springt so fort in die Augen, und kein Unbefangener wird dieser Fraktion beipflichten, wenn sie die Räume des Kunsttempels für so beschränkt hält, um nur für sich selbst und Schumann darin Raum zu erblicken.«

Da Brahms im Mai nach Düsseldorf fuhr, so war er der erste, der das Statut seines Frauenchors hinfällig machte; denn was half es den Mitgliedern, daß sie pro primo et pro secundo da waren, wenn ihr Direktor fehlte? Dafür wurden die Schwestern Völckers und Frl. Garbe, die auch das Fest besuchten, zu Fräulein Leser beschieden, bei der Frau Schumann wohnte, und das durch Frau Klara vervollständigte Quartett sang Stockhausen und Joachim seine Lieder vor. Beide wirkten in den Aufführungen mit – Joachim spielte sein ungarisches Konzert – und verbrachten im Kreise alter Freunde und neuer Bekannten angeregte Tage. Zu ihnen gesellten sich die Maler Andreas Achenbach, Bendemann und Hildebrandt, die im Komitee saßen, der Sänger Schnorr von Carolsfeld (Wagners erster Tristan), Rudolf von der Leyen, ein künstlerisch reichbegabter Musikdilettant, der später in nähere Beziehungen zu Brahms trat, der Leipziger Heinrich von Sahr und Ferdinand Hiller, der Dirigent des Festes. Brahms kargte nicht mit seiner Kunst und breitete vor den Freunden die Fülle seiner neuen Kompositionen aus, die in den letzten Jahren entstanden waren. Es gefiel ihm so gut wieder am Rhein, der Frühling leuchtete in so wunderbarer Pracht und »das Leben ging ihm so wonnig ein,« daß er, anstatt nach Hamburg zurückzukehren, mit Stockhausen, Joachim, v. Sahr und seinem alten Freunde Dietrich nach Bonn ging und dort bis zum 10. August hängen blieb (Meckenheimerstraße 29). Mit der größten Freude erfüllte es ihn, daß Joachim allen Lockungen, nach England zu gehen, widerstand, um den Sommer in seiner Gesellschaft zu verleben. Das gastfreie Kyllmannsche Haus öffnete auch diesmal wieder den Freunden seine Tür.

[412] Froh, auf schickliche Art seinem Zimmer in der Fuhlentwiete entronnen zu sein, wollte Brahms in Bonn seine Geschäfte ordnen und Einiges von seinen skizzierten oder halbfertigen Werken vollenden. Vor allem wurde die endgiltige Fassung der zweiten Serenade auf Grund der bei den Hamburger Aufführungen gewonnenen Erfahrungen festgestellt. Dann wandte er sich an Breitkopf und Härtel und bot ihnen mehrere Kompositionen zum Verlag an: das Klavierkonzert, die beiden Serenaden, den Begräbnisgesang und dasAve Maria. Diese fünf Werke »und etwa Lieder, Duette, Chorlieder« wünschte er zugleich oder doch schnell hintereinander innerhalb einiger Wochen ediert zu sehen. Vier Jahre waren seit dem Erscheinen der Balladen op. 10 verflossen. Nach dieser längeren Zeit, die den Verlegern in gewisser Hinsicht nur wie eine Bürgschaft für seine Gewissenhaftigkeit erscheinen könne, – so schreibt er – halte er es für nötig, mit einigen größeren Werken zugleich aufzutreten. Es seien ihm mehrfach Anträge gemacht worden, er möchte aber nur auf die des Herrn Rieter-Biedermann besondere Rücksicht nehmen, dem er seit Jahren etwas von seinen Werken versprochen habe. Für das Klavierkonzert, den Begräbnisgesang und das Ave Maria forderte er je 10, für jede der Serenaden 16, für die acht Lieder 12 Louisdors. Härtels machten Schwierigkeiten; zwar akzeptierten sie die erste Serenade, zögerten aber die Entscheidung über die anderen Werke lange hinaus und ließen es endlich bei diesem einen Werke bewenden. Auch in die Serenade setzten sie keine zu starken Hoffnungen; die Partitur wurde nicht gestochen, sondern nur in Abschrift autographiert. Lange konnte sich Brahms von seinem Manuskript nicht trennen; immer wieder fand er noch daran zu ändern und zu bessern. Joachim half ihm bei der Revision. Erst als er das Honorar schon empfangen hatte, am 16. Juli, schickte er die Partitur nach Leipzig und entschuldigte sich: »Ich hoffe, Sie finden die letzte Korrektur beim Abschied begreiflich und verzeihlich, nützt doch bald die beste Einsicht für das Werk nichts mehr!« Er legte die Klavierstimme seines Konzerts, den Begräbnisgesang, das Ave Maria und ein Liederheft bei. Am 13. August empfing er seine Manuskripte in Hamburg zurück. [413] Daß das Konzert nicht bei Breitkopf u. Härtel erscheinen sollte, schmerzte ihn besonders. »Es tut mir leid,« schreibt er, »daß Sie so wenig Vertrauen zu meinem Konzert haben. Doch hätte ich nicht geglaubt, daß die Wirkung desselben so gar erschrecklich sein könnte. Sie würdigen die andern mitgeschickten Werke keines Wortes, ich hatte Ihnen nach meinem Glauben meine besten und praktischesten gesandt und Ihnen doch die Auswahl überlassen.« Der Schreckensabend im Leipziger Gewandhause war den Verlegern noch zu gut in Erinnerung; man kann es ihnen nicht verdenken, wenn sie ihr Geld nicht an ein so zweifelhaftes, schwer ausführbares, von Publikum und Kritik übereinstimmend abgelehntes Werk wagen mochten. Auch die Lieder für Frauenchor mit Harfe und Hörnern, die Brahms noch offerierte, fanden in Leipzig keinen Glauben. Das Mißtrauen der großen Verlagsfirma stimmte die Zuversicht des Komponisten herab, und betrübt teilte er Joachim mit, Härtels hätten sein Konzert (nach dem Durchfall) mit Protest zurückgeschickt, desgleichen andere Sachen ohne ein Wort (»vielleicht aus Zartheit«). Er habe ein Übriges getan und gelegentlich seine »Harfenlieder« erwähnt. Daraufhin hätten sie ihm geschrieben, die Harfe wäre hoffentlich durch Pianoforte zu ersetzen, und wenn nun auch die Hörner nicht obligat wären etc.!!, so wünschten sie von Umfang und Honorar zu wissen, und dann, wenn die Verhältnisse es gestatten etc., und dann vielleicht ...

Für die verschmähten obdachlosen Kinder seiner Muse tat sich in der Verlagsanstalt von Rieter-Biedermann in Winterthur ein schützendes Asyl auf. Dort erschienen im Oktober 1860 das »Ave Maria«, der »Begräbnisgesang«, die »Lieder und Romanzen« und das Klavierkonzert als op. 12–15. Die zweite Serenade aber kam um dieselbe Zeit bei Simrock in Bonn heraus (eine zweite, vom Autor revidierte Ausgabe erfolgte 1875). In Fritz Simrock, dem präsumtiven Geschäftsnachfolger der seit 1790 bestehenden Firma, hatte Brahms während seines Bonner Aufenthaltes einen begeisterten Verehrer seiner Kunst kennen gelernt, zu welcher der ihm gleichalterige junge Mann als leidenschaftlicher Musikliebhaber und tüchtiger Klavierspieler in näherem Verhältnis stand. Was Brahms für die Persönlichkeit seines [414] neuen Bekannten einnahm, war dessen gesunde, fröhliche Natur, das leichtflüssige rheinische Blut, das ihm oft recht hitzig zu Kopfe steigen konnte, und sein unversieglicher, durch nichts aus der Fassung zu bringender Humor. Diese guten natürlichen Gaben, welche den schlanken, hübschen, blauäugigen Jüngling auszeichneten, blieben auch dem Manne erhalten. Ein so tüchtiger, genau berechnender Geschäftsmann Simrock war, ließ er sich doch durch keine Rücksicht auf materiellen Gewinn oder Verlust in seinen Überzeugungen beirren, und seine Freundschaft führte neben dem Soll und Haben seines Hauptbuches ihr besonderes Konto mit unbenannten Zahlen. Er hatte eine seine Witterung für das echte Talent, und sein scharfer Blick erkannte auch im tauben Gestein die leisen Spuren der verborgenen Goldader. Einen solchen Mann konnte Brahms gerade zu jener Zeit, als sein moralischer Kredit weit unter der Höhe seiner Leistungsfähigkeit stand, brauchen, und es war mehr als ein bloßes Glück, daß ihre Wege sich kreuzten, um dann für alle Zukunft miteinander parallel zu laufen. Fritz wußte seinem »Alten«, der zuerst nichts davon hören wollte, den Verlag der Bonner Serenade einzureden, und der Alte ließ sich herbei, auch die Harfenlieder, zu denen Brahms der praktischen Sicherheit wegen eine Klavierstimme setzte, anzunehmen. Sie erschienen erst 1862, gleichzeitig mit dem B-dur-Sextett op. 18, das dem Simrockschen Verlage bald die für Serenade und Chorlieder aufgewendeten Kosten reichlich wieder einbringen sollte.

Das bereits im Dezember 1859 begonnene Sextett ist die reifste und süßeste Frucht des Jahres 1860. Mit ihm wandte sich Brahms wieder entschieden der Kammermusik zu, die er bald darauf mit einem der großartigsten Werke, seinem f-moll-Quintett, bereichern sollte. Er hatte sich in Hamburg noch einmal gründlich das in Detmold bereits vollendete g-moll-Quartett besehen und hatte auch die Entwürfe zu dem A-dur-Quartettausführen wollen – das c-moll-Quartett wurde vorläufig beiseite gelegt. Seine Skizzenbücher mochten in der Vaterstadt zurückgeblieben sein, weil er sich erst bei dem Fest entschloß, nach Bonn weiter zu reisen. Vielleicht war das neu in seiner Phantasie emporkeimende Werk die Hauptursache seines [415] Bleibens, und er dachte nicht weiter daran, sich die Notenblätter von Hause kommen zu lassen.

In jenen Jahren strömte der Quell seiner Erfindung so stetig und so reich, daß er nicht wußte, wie er all den köstlichen Stoff sammeln und unterbringen sollte. Ohne das Antezedens der beiden Serenaden läßt sich das Sextett kaum denken. Es wäre eine dritte Serenade geworden, wenn die Fülle und Beschaffenheit seiner Gedanken es nicht auf ein anderes Gebiet hinübergeschoben hätte. Die blühende Thematik des ersten Satzes verlangte nach einem symphonischen Allegro, und die Themen selbst sind bei aller üppigen Melodie von einer so süßen Schneidigkeit und Schärfe, daß sie sich am besten für die kräftig einsetzenden Bögen der Geiger eigneten. Die Abendstimmung und der Nachtzauber der Serenaden wird von einer frühsommerlichen Morgenempfindung abgelöst. Die Melodien klingen, als wären sie gerade herausgesungen aus gesunder, ausgeruhter Brust, als atmeten sie mit der erquickenden Frische des jungen Tages die Lust eines verheißungsvollen Lebens ein. Goethes »Ganymed« (ein ganz musikalisches Gedicht) verkündet ungefähr die Seligkeit, von welcher der erste Satz des Sextetts singt, soweit überhaupt ein Dichterwort an die unsagbare Wonne des Musikers hinanreicht:


»Wie im Morgenglanze

Du rings mich anglühst,

Frühling, Geliebter!...

Daß ich dich fassen möcht'

In diesen Arm!«


Zweimal geht die Sonne auf an diesem wunderbaren musikalischen Morgen: als Gestirn des Tages und als Sonne der Liebe. Wenn die Instrumente sich an dem geschlossenen Eindruck des Hauptthemas ersättigt haben, und die erste Violine es durch eine rhythmische Verkleinerung in Triolen variiert:


10. Kapitel

(sie scheint nicht übel aufgelegt, sogleich die Durchführung zu beginnen), bereitet sich ritardando der Eintritt eines neuen Ereignisses vor. Die davonlaufende Geige stockt, als wisse sie nicht, wohin sich wenden – nach [416] C, nach F, nach D, Dur oder Moll? Ein sonniges A-dur macht dem Zaudern ein plötzliches vergnügtes Ende. Zierlichen Schrittes naht unverhofft die Ersehnte; es ist, als ob sie auf den Balkon herausträte in die rosige Frühe, ein wenig neckisch und selbstgefällig, aber voll herzlicher Empfindung, und von harmonischen Sexten und leisen Pizzikatobässen wie von Grazien und Amoretten begleitet, um die Huldigungen ihres Getreuen mit vielsagendem Lächeln entgegenzunehmen:


10. Kapitel

Das Violoncell macht ihr die feurigste Liebeserklärung mit jener hinreißenden F-dur-Melodie, welche als zweites Hauptthema angesprochen werden muß, wenn sie auch erst von dem bedeutenden Episodenmotiv in A hervorgerufen wird und überdies mit dem ersten Thema organisch zusammenhängt. Haupt- und Nebengedanken sind hier weniger als in anderen regelrechten Sonatensätzen zu unterscheiden, weil alles, von der ersten bis zur letzten Note, auf das innigste miteinander verbunden ist, eines aus dem anderen mit der Notwendigkeit und Folgerichtigkeit eines Naturgesetzes herauswächst und sich entwickelt. Davon zeugt auch der gedrängte, leidenschaftlich gesteigerte Durchführungsteil – die zierliche Schöne lernt erkennen, daß mit ihrem Anbeter nicht zu scherzen ist, aber seine kontrapunktischen Stürme verbrausen, von dem sanften Zuspruch und den freundlichen Bitten des zweiten Motivs beschwichtigt, das eine ungeahnte Ausdrucksfähigkeit an den Tag legt. Die kurze Coda(poco più moderato), pizzicato von allen sechs Instrumenten ausgeführt – ein überraschender Einfall! – ist aus der melodischen Beantwortung des zweiten Themas entstanden. Sie wurde, samt ihrem pizzicato, früher angedeutet, blieb aber unbeachtet in dem seelenvollen Wechselgesange der Liebenden, der das Ohr des Zuhörers gefangen hält. Hinterher erinnert man sich daran, das [417] Übergangsmotiv:


10. Kapitel

schon gehört und es nur über der schmelzenden Kantilene vergessen zu haben, zu welcher es sich erweitert:


10. Kapitel

Zärtlichere Töne hat Brahms kaum wieder angeschlagen. – Ein solcher erster Satz nimmt das Adagio eigentlich vorweg. An dessen Stelle erscheint ein variiertes kurzes Andante von zweimal acht Takten. Energisch und knapp wie das Thema sind seine sechs Veränderungen, die den Instrumenten genug zu tun geben, sie gruppenweise oder auch einzeln hervortreten lassen und die Molltonart nur aufheben, um im Dursatze der vierten Variation den Gipfel ihres Ausdrucks zu erreichen. Die letzte Variation klingt in einen poetischen, mit der Sechzehntelfigur des Themas korrespondierenden Abgesang aus. Inmitten des Werkes erscheint dieser zweite Satz wie eine Vision, ein Traum oder auch wie eine Romanze, die »von fremden Ländern und Menschen« erzählt. Im übermütig losstampfenden Scherzo sind die losen Geister des rheinischen Weines entbunden, und im engsten Raume etabliert sich die tollste Wirtschaft. Nicht umsonst ist das Trio »animato« benannt, die Gesellschaft, die hier in verschiedenen Tonarten durcheinanderlärmt – einer nimmt immer dem andern mit der Melodie das Glas vom Munde, und es geht sempre ff – ist in der Tat äußerst animiert. Worüber wird gestritten? Vielleicht über das Scherzo der Beethovenschen A-dur-Symphonie, das Ferdinand Hiller dem einen zu schnell, dem andern zu langsam genommen hat. Vivat Beethoven, der allen fidelen Musensöhnen mit dem besten Beispiel vorangegangen! Die Nähe seines ungebundenen Geistes ist deutlich zu verspüren; der Anklang gilt Brahms für das Datum vom 28. Mai, an welchem ihn das Werk des unsterblichen Vorgängers in einen Rausch von Entzücken versetzt hatte – eine Tagebuchnotiz! Nach dem dionysischen Taumel des Scherzos tut das einfache und sinnige Schlenderthema des Finalrondos doppelt wohl – es steuert stromaufwärts mit einem [418] Schiff voll lustiger Gesellen, die trotz ihrer Verschiedenheit alle eines Sinnes sind, und in der Schwärmerei für Kunst und Natur begeistert zusammentreffen. Junge Frauen und Mädchen sind dazwischen – es fährt sich doch auf dem Rhein nach Nonnenwerth und Rolandseck noch schöner als auf der Alster nach Uhlenhorst! Das Rondo ist in seinen vielen Episoden reich belebt mit kunstvoller Arbeit und zeigt immer wieder ein neues charakteristisches Bild. Man könnte dabei auch an die vorbeiziehenden Stationen der fröhlichen Fahrt denken, wobei das Rondothema für den tanzenden Nachen zu nehmen wäre, und weiterhin an die große Lebensreise – woran nicht alles! Die Musik darf für keines dieser Phantasiespiele verpflichtet werden; sie gibt hundert Programme für eins.

Im September sendete Brahms das fertige Sextett an Joachim. Die ersten Sätze kannte der Freund schon vom Rhein her, nur das Finale war ihm neu. Es hatte den Komponisten länger aufgehalten, als ihm lieb war; Joachim möge aber deshalb sich nur ja nicht allzuviel von ihm versprechen. Daß Brahms das Thema des Rondos ebenso einführte wie das Hauptthema des ersten Satzes, geschah in dankbarer Befolgung eines guten Rates, den ihm Joachim gab. Ursprünglich begann das Sextett mit dem elften Takte; die erste Violine brachte das Thema. Joachim meinte, die schöne Melodie müßte noch mehr zur Geltung kommen, wenn sie zuerst dem Violoncell zugeteilt und dann von der Violine wiederholt würde. Brahms nahm den ihm einleuchtenden Vorschlag an, und die Analogie im Finalsatze zeigt, wie wohl er ihm gefallen hatte. Joachim war enthusiasmiert von dem neuen Werke des Freundes und suchte es auch äußerlich in jeder Weise zu fördern. Nicht allein, daß er es gleich probierte und in seiner zweiten Kammermusiksoiree aufführte (am 20. Oktober; Brahms und Frau Schumann hörten zu), er nahm es auch im November nach Leipzig mit, um es bei David und bei Härtels zu spielen. Nach Leipzig waren Joachim und Brahms von David eingeladen worden, um in einem zum Besten des Orchester-Pensionsfonds veranstalteten Gewandhauskonzerte mitzuwirken. Das Konzert fand am 26. November statt und war eines der ersten, das der an Stelle von Rietz [419] auf den Kapellmeisterposten berufene Karl Reinecke dirigierte. Es entsprach so recht dem Sinn und Geschmack der Freunde, denen sich Frau Klara als Dritte im Bunde beigesellte. Die »Pauliner« sangen Chöre von Schumann, Mendelssohn und Schubert, das Orchester spielte Webers Preziosa-Ouverture und eine Symphonie von Philipp Em. Bach, Joachim debutierte mit seinem, Brahms gewidmeten ungarischen Konzert, und Brahms führte seine zweite Serenade auf. Er war glücklich, daß sein Wunsch endlich erfüllt wurde, als Komponist einmal mit dem Freunde zusammen vor dem Publikum zu erscheinen, und sein Glück wurde noch dadurch erhöht, daß Frau Klara ihm sagen konnte, wie schön es war. Mochten doch die Zeitungen schreiben, was sie wollten! Die »Neue Zeitschrift« bemerkt lakonisch: »Die Serenade fand bei den einzelnen Sätzen nur geringen, am Schlusse etwas lebhafteren Beifall.« Die »Signale« aber nannten das Werk »ein zähes, ewig zwischen Wollen und Nichtkönnen umherschwankendes und vor allen Dingen urlangweiliges Produkt.« Die Erfindung darin sei mager und dürftig, die Arbeit mache verzweifelte Anstrengungen, um polyphon und gelehrt zu erscheinen – es bleibe aber leider nur bei den Anstrengungen und Anläufen. »Herr Brahms muß sich immer vergegenwärtigen, daß guter Wille und tüchtige Gesinnung allein noch kein Kunstwerk ausmachen.« Als Brahms von Joachim Mozarts »Idomeneo« zu Weihnachten geschenkt erhielt und sich dafür mit der Partitur seiner Serenade revanchierte, schrieb er ihm: »Behalte das Stück noch etwas lieb, bester Freund, es gehört und klingt doch Dir sehr. Woher kommt's denn schließlich, wenn Musik so freundlich tönt, wenn nicht von den paar Menschen, die man so lieb hat wie Dich.« Joachim redete ihm zu, ihn im Februar auf einer Konzertreise nach Österreich zu begleiten, und Brahms, dessen Sehnsucht nach Wien, das, wie er schreibt, »denn doch einmal die heilige Stadt der Musiker ist,« mächtiger und mächtiger anwuchs, wäre mitgegangen, wenn er von seinen Honoraren so viel übrig behalten hätte, um die Reise wagen zu können. Es reichte aber gerade hin, um seine kleinen Schulden zu bezahlen und seinen Eltern aus Verlegenheiten zu helfen, in die sie bei der Unsicherheit ihrer Einkünfte immer [420] wieder gerieten. Als redlicher Schuldner und guter Sohn vertröstete er sich mit dem Gedanken, den nächsten Winter gewiß in Wien zubringen zu können. Zudem hatte Frau Schumann ihren Besuch in Hamburg angemeldet, und weiterhin war Stockhausen in Sicht. Mit ihm zu konzertieren, trug Brahms mehr materiellen Gewinn ein als alle seine Kompositionen miteinander. Daneben unterstützte er einheimische Musiker, Kollegen seines Vaters, die, gleich diesem, ihren Posten in der Theaterkapelle verloren hatten, mit seiner Kunst, eingedenk, daß einige von ihnen einst dem armen Knaben bei seinem ersten öffentlichen Auftreten ebenso hilfreich beigestanden waren. Brahms besaß ein dankbares Gedächtnis für empfangene Wohltaten und setzte seinen echten Künstlerstolz darein, mit tüchtigen Musikern, mochten es auch nur Bläser oder Geiger aus dem Orchester sein, gemeinschaftliche Sache zu machen. In den Kammermusiksoireen der Herren Kappelhofer, F. Meyer, Otterer, Schmahl und Risch spielte er Mozarts und Beethovens Bläser-Quintett, mit Karl von Holten die Schumannschen Variationen für zwei Klaviere, mit ihm und seinem Jugendfreunde Miller ein Bachsches Tripelkonzert, mit Bargheer das Rondo von Schubert und mit Klara Schumann eine Sonate von Mozart.

Frau Klara war am 9. Januar in Hamburg eingetroffen, in Gesellschaft einer ihrer Töchter, wahrscheinlich Juliens, für welche sich Brahms bald lebhafter zu interessieren begann. Sie wohnte bei Halliers in der Dammtorstraße, und Brahms speiste täglich mit Mutter und Tochter. Für ihre Gastfreundschaft wurden die aufmerksamen und artigen Wirte reichlich belohnt mit den Kunstgenüssen, die ihnen ihre Gäste bereiteten. Der im April angesponnene Verkehr zwischen Frau Schumann und dem Frauenchor nahm dadurch eine für die Damen äußerst schmeichelhafte Wendung, daß sie eingeladen wurden, in dem großen Konzert, das Klara Schumann am 15. Januar gab, in corpore mitzuwirken. Es fand, vier Tage nach ihrem Auftreten bei den Philharmonikern, im großen Wörmerschen Saale, statt, »unter gütiger Mitwirkung eines Damen-Chors und der Herren Josef Joachim, Johannes Brahms und Nikolaus Schaller.« Frau [421] Schumann spielte mit Joachim die »Kreutzersonate« und mit Brahms die Schumannschen Variationen für zwei Klaviere; Brahms dirigierte seinen Frauenchor, der sämtliche Lieder ausop. 17 und die ersten beiden Nummern aus op. 44 sang. Mit der ersten Aufführung der Harfenlieder (der vorzügliche Harfenist Schaller begleitete) war Grädeners Akademie am 2. Mai 1860 vorangegangen, und Bernhard Scholz in Hannover war seinem Beispiel, auf besonderen Wunsch des Königs, der sich immer lebhafter für Brahms interessierte, bald darauf gefolgt. Der Frauenchor als solcher aber, wenn seine Mitglieder auch größtenteils der Grädenerschen Akademie angehörten, trat im Konzerte der Frau Schumann zum erstenmale vor das Publikum. Robert Heller8, der seit einigen Jahren das Feuilleton der »Hamburger Nachrichten« redigierte und durch seine geistreichen musikalischen Berichte das Niveau der Hamburger Musikkritik auf eine anständige Höhe brachte, rühmte das edle Konzert gegenüber der Zerfahrenheit der Hamburger Musikverhältnisse mit einem Seitenhiebe auf die nur noch von fremden Zelebritäten lebende Oper und sprach sein unverhohlenes Entzücken aus, das er an »der Frische der Erfindung in den Brahmsschen Liederkompositionen, an der schlagenden Charakteristik des Textes und der Faßlichkeit ihrer Form« gefunden hatte. Der fruchtbare Roman- und Novellendichter war der Erste, der in der Vaterstadt des Tonkünstlers als Kritiker warm für ihn eintrat. Das Konzert wurde mit verändertem Programm – nur die Lieder für Frauenchor und die Schumannschen Variationen blieben stehen – am Tage darauf im großen Saale des Bürgervereins in Altona wiederholt. Frau Franziska Cornet, die mehrfach erwähnte Gesangslehrerin, nahm sich ebenfalls der Harfenlieder an und eröffnete ihr Konzert vom 5. April mit dem »Gesang aus Fingal«, den sie von vierzig Damen singen ließ. Da Brahms am 7. März auch in den Philharmonischen Konzerten wieder aufgetreten war, wo er mit Ferdinand David und Karl Davidoff das Tripelkonzert von Beethoven spielte, so rückte er allmählich in den Mittelpunkt des Hamburger [422] Musiklebens vor und ließ sich von der Hoffnung wiegen, seiner geliebten Vaterstadt künftig noch mehr sein zu können als ein gesuchter Klavierspieler und -lehrer. Sein Streichsextett hätte am 4. Januar 1861 in der dritten »Quartett-Unterhaltung« von C. Hafner und L. Lee zur Aufführung kommen sollen. Das Hafnersche Quartett war der erste (1839 gegründete) und renommierteste Hamburger Quartettverein. Karl Hafner, 1815 in Korneuburg bei Wien geboren, hatte aus der Schule Jansas, Mayseders und Ignaz Schuberts eine schwärmerische Vorliebe für Franz Schubert, den Bruder seines Lehrers Ignaz, nach Hamburg mitgebracht und die Tradition der berühmten Wiener Quartettisten mit dem besten Erfolge dorthin verpflanzt. Es sollte ihm nicht vergönnt sein, das neue Werk seines jungen Freundes, das ihn so wienerisch, fast wie ein Schubert redivivus anmutete, herauszubringen. Ein heftiges Unwohlsein zwang ihn, die bereits angekündigte Quartett-Unterhaltung zu verschieben, und elf Tage darauf starb er. Die Trauer um ihn war eine allgemeine und fand ihren künstlerischen Ausdruck in einer von Grädener dem Andenken des Verstorbenen gewidmeten Feier, welche am 23. April stattfand. Hier war der »Begräbnisgesang« den Grädener neben dem Requiem von Cherubini und einer Bachschen Kantate aufführte, ganz am Platze und verfehlte denn auch seine erschütternde Wirkung auf die ernst gestimmte Versammlung nicht. Das Sextett aber wurde von Böie, dem Nachfolger Hafners, in einer zum Besten der Hinterbliebenen Karl Hafners veranstalteten außerordentlichen Quartett-Unterhaltung gespielt, nachdem es am 20. Februar im kleinen Wörmerschen Saale von denselben Herren (J. Böie, F. Hohnroth, F. Breyther, E. Kayser, C. Wiemann und L. Lee) zum erstenmal in Hamburg aufgeführt und bald darauf in Altona wiederholt worden war. Alle Sätze, namentlich die Variationen, wurden mit großem Beifall aufgenommen, und der Erfolg des neuen Werkes steigerte sich mit jeder Wiederholung. Das Publikum fand soviel Gefallen an den reizenden Melodien des Werkes, daß sich Böie und Genossen veranlaßt sahen, das Sextett auf das Programm ihrer nächsten »Unterhaltung« zu setzen, so daß es also innerhalb weniger Wochen viermal in Hamburg zur Aufführung kam.

[423] Bei jener Trauerfeier wirkte auch Stockhausen mit; er sang die Baßsoli der Bachschen Kantate und trat am 16. April wieder zusammen mit Joachim, in den Philharmonischen Konzerten auf. Brahms war diesmal nicht der dritte im Bunde, wurde dafür aber von Stockhausen reichlich schadlos gehalten. In ihren »Brahms-Erinnerungen« wirst Frau Lentz die Frage auf, ob nicht die zweite Serenade op. 16 in den letzten Tagen des März, ziemlich genau ein Jahr nach der ersten, in Hamburg aufgeführt worden sei. Sie gedenkt einer Probe, bei welcher Brahms ein neues Werk einstudierte, und bewahrt noch eine von ihr selbst angefertigte Bleistiftzeichnung, die unter dem Datum vom 28. März 1860 den jungen Dirigenten am Pulte stehend erblicken läßt. Mit Probe und Aufführung der zweiten Serenade hat es seine Richtigkeit, und über dieselbe Probe wird von anderer Seite berichtet, wie rührend es gewesen sei, als Brahms, der eines von den Bässen verschuldeten Fehlers wegen abklopfen mußte, in seinem eigenen Vater den Übeltäter entdeckte und den Alten darüber mit sanftem Vorwurf zurechtwies. Nur das Datum stimmt nicht. Könnte man es in den 28. April 1861 umwandeln, so wäre alles in bester Ordnung. Denn Brahms wiederholte die (zuerst im Februar 1860 in Hamburg aufgeführte)A-dur-Serenade am 30. April 1861 in einem mit Stockhausen veranstalteten Konzert. Sie steht im Programm, wie ein von Brillanten eingefaßter Rubin oder Smaragd, zwischen Beethovens Liederkreis »An die ferne Geliebte« und Schumanns »Dichterliebe«. Das ist die richtige Umgebung für das Werk, dessen erotischer Charakter durch sie hervorgehoben und beglaubigt wurde. Bei dieser Gelegenheit sang Stockhausen, wohl zum erstenmale, Schumanns »Dichterliebe« als vollständigen Zyklus9, und zwar teilte er diesen in Halbkreise von je acht Liedern ab, zwischen welchen Brahms zwei Phantasien aus den »Kreisleriana« als Instrumentalintermezzo der beiden lyrischen Akte einschob. Ein vortrefflicher Einfall, praktisch für den Sänger, angenehm für die Zuhörer und ersprießlich für das Verständnis des Werkes! Brahms, der [424] als Introduktion zu dem Beethovenschen Liederkreise10 die Phantasie-Sonate in Es gespielt hatte, erwies sich als idealer Akkompagnist. Er ordnete sich dem Sänger weder über noch unter, sondern gleich und trat selbständig hervor, wo die Komposition es verlangte. Er hätte nicht der sein empfindende Lyriker sein müssen, der er war, wenn nicht die vollkommene Übereinstimmung von Gesang und Begleitung, bis in die leiseste Regung der zum Tönen gebrachten poetischen Seele hinein, das Merkziel seines Bestrebens gewesen wäre. Eine solche Harmonie läßt sich nur durch das Zusammenwirken zweier kongenialer Naturen erreichen. Stockhausen mit der Begleitung von Brahms singen zu hören, war ein Hochgenuß einziger Art. Und auch dem Sänger bereitete ein solches Akkompagnement ein Fest. Denn hier konnte er das äußerste im Vortrag wagen, sich gänzlich seiner Eingebung überlassen, ohne daran denken zu müssen, daß außer ihm noch ein Zweiter am Werke war. Brahms' Begleitung fesselte nicht, sondern befreite, trug und beflügelte. Dem Serenadenkonzert Stockhausens waren am 19. und 27. April in Hamburg und Altona Liederabende des Sängers vorangegangen, an denen ihn Brahms zu Schuberts »Schöner Müllerin« begleitete. Ein Fräulein Johanna Berthold las dabei die von Schubert nicht komponierten Gedichte des Müllerschen Liederzyklus nebst Prolog und Epilog.

Diese eingehende und andauernde Beschäftigung mit dem Kunstgesange, im besonderen mit den drei großen Liederkreisen Beethovens, Schuberts und Schumanns, regte Brahms so mächtig an, daß er darauf brannte, etwas Ähnliches zu schaffen. In seiner Bibliothek besaß er jene Sammlung von Märchen, Erzählungen, Schauspielen und Novellen, die Ludwig Tieck während der Jahre 1812 bis 1816 unter dem gemeinsamen Titel »Phantasus« herausgab. Mit dem ihm eigenen Spür- und Scharfblick erkannte Brahms in den Liedern, welche der Dichter in die »Liebesgeschichte von der schönen Magelone und des Grafen Peter [425] von Provence« eingestreut hat, einen Text, der geeignet und wert war, von ihm in Musik gesetzt zu werden. Diese stark von Goethe beeinflußten Dichtungen haben nichts von dem Spielerischen, Ausgeklügelten und Zurechtgemachten der Tieckschen Lyrik, die trotz ihrer Neigung zur Musik und ihrem Reichtum an Formen, Farben und Klängen so unmusikalisch ist. Strophen wie:


»Sind es Schmerzen, sind es Freuden,

Die durch meinen Busen ziehn?

Alle alten Wünsche scheiden,

Tausend neue Blumen blühn,«


oder:


»Wie geht mit bleibehangnen Füßen

Die Zeit bedächtig ihren Schritt!

Und wenn ich werde scheiden müssen,

Wie federleicht fliegt dann ihr Tritt!«


oder die an Goethes Suleika erinnernde:


»Muß es eine Trennung geben,

Die das treue Herz zerbricht?

Nein, dies nenne ich nicht Leben,

Sterben ist so bitter nicht.«


haben den vollen Pulsschlag poetischer Empfindung und kommen in Tiecks Gedichten kaum wieder vor. Noch mehr als von den Romanzen selbst, mußte sich Brahms von der Sphäre angezogen fühlen, in der sie atmeten und sangen. Die Geschichte von der schönen Magelone, welche schon im sechzehnten Jahrhundert aus ihrem altfranzösischen Fabliau in die deutschen Volksbücher überging, ist eine Verherrlichung treuer Liebe. Sie enthält des Abenteuerlichen gerade so viel, wie sie als mittelalterlicher Roman zu ihrem Auskommen gebrauchte. Tieck aber schied von ihr aus, was ihrer reinen poetischen Wirkung etwa Abbruch tun konnte. Er glaubte sich entschuldigen zu müssen, daß er ein paar ins Kirchliche, Nonnenhafte hinüberspielende Kapitel gänzlich beseitigte. In seinem »Phantasus« tritt, ähnlich wie in Boccaccios »Decamerone« und Hoffmanns »Serapionsbrüdern«, eine Gesellschaft auf, die den kritischen Chorus zu den von ihren Mitgliedern erzählten Historien bildet. Einer von ihnen bemerkt, Lope de Vega habe die Magelone unter dem Namen der »Drei Diamanten« für das Theater bearbeitet, sie scheine ihm aber völlig undramatisch. Ein anderer widerspricht und meint, es fehle nicht an der richtigen [426] Bühne dafür, diese sei aber in der Phantasie für die Phantasie erbaut. Auf ihr könnten Kompositionen aufgeführt werden, die vielleicht zugleich lyrisch, episch und dramatisch sind, die einen Umfang gewinnen, welcher gewissermaßen dem Roman untersagt ist und sich Kühnheiten aneignen, die keinem anderen dramatischen Gedichte ziemen. Diese Bühne der Phantasie eröffne der romantischen Dichtkunst ein großes Feld, und auf ihr dürfte diese Magelone und manche alte anmutige Tradition sich wohl zu zeigen wagen.

Brahms hat ein solches Gerüst des Geistes vor Augen gehabt, als er die Romanzen, unbekümmert um ihre praktische Verwendbarkeit, komponierte; seine »Schöne Magelone« ist die Oper dieser romantischen Bühne geworden; ihre Musik vereinigt in sich deren lyrische, epische und dramatische Elemente. Offenbar gab er sich im Rausche seiner Begeisterung nicht genaue Rechenschaft darüber, daß nur ein Publikum von Literaturkennern auf seine Absichten eingehen könnte, oder er pochte auf die Popularität des Volksbuches, das seinen Namen in diesem Falle mit Unrecht führt. Melusine und Genovefa sind populär, Magelone ist es nicht und soll es erst werden, in der wunderbar lieblichen, seelenvollen Form, welche sie von Brahms empfangen hat. Als er seine Romanzen zu dem erwünschten Zyklus zusammenreihte, mochte ihm selbst manches daran nicht recht geheuer vorkommen. Denn er hielt es für angezeigt, dem Verständnis des Publikums ein wenig nachzuhelfen. Zwei Nummern der fünfzehngliederigen Reihe tragen Überschriften, die bei Tieck fehlen. Sie nehmen sich seltsam genug aus Nr. 10 heißt bei Brahms »Verzweiflung«, Nr. 12 »Sulima«. Der eine Titel war unnötig, da das Lied: »So tönet denn, schäumende Wellen« über den Gemütszustand dessen, der es singt hinlänglich Auskunft gibt. Lieber möchte man wissen, wer es singt. Der andere Titel nennt einen Namen, ohne zu verraten, was Sulima mit der schönen Magelone zu schaffen hat. Dringend geboten wäre es gewesen, die erste Romanze als eine Art Prolog oder Ouverture von den anderen abzusondern. Aber selbst wenn Brahms auf diese und andere Unterschiede geachtet, sie genau bezeichnet und in Überschriften oder Anmerkungen[427] deutliche Fingerzeige gegeben hätte – zur wünschenswerten Klarheit würde er auch dadurch weder dem Sänger noch dem Zuhörer verholfen haben. Diese läßt sich nur an der Hand des Erzählers gewinnen, der sich zu Zeiten in einen Sänger und Darsteller verwandelt11.

Am Hofe des Grafen von Provence erscheint ein fahrender Sänger und preist die Herrlichkeit des romantischen Abenteuers als Lebensgewinn des Ritters:


»Keinen hat es noch gereut,

Der das Roß bestiegen,

Um in frischer Jugendzeit

Durch die Welt zu fliegen.«


Sein Lied erweckt in der Brust des jungen Grafen Peter, der seine eigenen ahnungsvollen Wünsche bisher nicht erkannt hatte, den freudigsten Widerhall. Er hat sich daheim als tugendhafter, tapferer und aller ritterlichen Künste kundiger Jüngling [428] bewährt; nun will er seine Persönlichkeit in der Fremde erproben, seine Einsichten verbessern, auf daß er, mit Erfahrungen bereichert, das Fremde mit dem Bekannten verbinden könne, wenn er als Blume der Ritterschaft wieder nach Hause zurückkehrte. So dachte auch der junge Brahms, als er die Vaterstadt verließ, und er fühlte sich eins mit dem Helden der Geschichte, in welche er die süßesten und gewaltigsten Herzenstöne seiner Musik ausströmen ließ. Gleich das erste Lied entrückt uns wie mit einem Zauberschlage der nüchternen Gegenwart und versetzt uns in die Blütezeit der mittelalterlichen Romantik. Ein Hornruf ertönt: Frau Aventiure führt ihren feurigsten Renner vor, der ungeduldig mit den Hufen stampft, und der blonde, schlanke Jüngling im glänzenden Panzer, bewehrt mit Schild und Schwert, aber auch mit der sanften Laute ausgerüstet, die ihm am reichgestickten Seidenbande am Rücken hängt, und von der liebenden Mutter mit drei Glücksringen versehen, schwingt sich in den Sattel. Der Dichter greift über den Augenblick hinaus, indem er das Zukunftsbild des Helden entrollt, ihm mit der [429] Heimkehr ein frohes erinnerungsreiches Alter verheißt, und der Musiker folgt ihm. Aber nachschaffend erweist sich der Komponist als der größere Künstler; er gibt dem zerinnenden Gedicht mit der geschlossenen Form die verlorene Einheit zurück, als der allmächtige Beherrscher der drei Zeiten, welcher im stande ist, jeden Augenblick Vergangenheit und Zukunft mit der Gegenwart zu verbinden. Nach der wundervollen, fast mystisch angehauchten Stelle:


10. Kapitel

10. Kapitel

erinnert das Klavier wieder an die jugendmutige Melodie:


10. Kapitel

und das Rößlein macht seine munteren Kourbetten:


10. Kapitel

[430] Das ist die Ouverture zur »schönen Magelone.«

Peter reitet in die Fremde. Unterwegs geht hm ein altes Lied durch den Sinn. Im Gegensatz zu den übrigen lyrischen Gesängen, deren regellose (romantische) Weitschweifigkeit jeden Musiker abschrecken müßte, er wäre denn ein formenbildendes Genie wie Brahms, ist es sehr knapp gehalten. Brahms hat diesen Reisesegen durch Wiederholungen verlängert, ohne ihm etwas von seiner Entschiedenheit zu nehmen. Peter besinnt sich auf seine Ritterpflichten, Bogen und Pfeil zum Schutze der Elenden und Bedrängten zu gebrauchen, und prägt sich den Sinn des Liedes wie einen charaktervollen Vorsatz fest ein. Peter hat von der schönen Magelone gehört. Er zieht an den Hof ihres Vaters, des Königs von Neapolis, erblickt die Prinzessin beim Tournier, in welchem er alle Gegner in den Sand streckt, und sitzt ihr bei Tafel gegenüber. Ein ihm neues Gefühl durchschauert sein Herz, und er flieht in die Einsamkeit eines schönen Gartens, um ungestört seinen Empfindungen nachzuhängen. »Gegen Abend,« heißt es bei Tieck, »erscholl in der Gegend eine süße Musik. Sie floß wie ein murmelnder Bach durch den stillen Garten, und er sah die Anmut der Fürstin auf den silbernen Wellen hoch einherschwimmen .... gleich einer Morgenrote schien sie in dämmernde Nacht hinein und die Sterne standen in ihrem Laufe still, die Bäume hielten sich ruhig und die Winde schwiegen; die Musik war jetzt die einzige Bewegung, das einzige Leben in der Natur, und alle Töne schlüpften so süß über die Grasspitzen und durch die Baumwipfel hin, als wenn sie die schlafende Liebe suchten und sie nicht wecken wollten, als wenn sie, so wie der weinende Jüngling, zitterten bemerkt zu werden.« Da sang Peter leise: »Sind es Schmerzen, sind es Freuden.« – Brahms hat die schwelgersche Szenerie in seine Musik mit einbezogen. Die acht Takte, mit denen er den Gesang einleitet, sind eine Serenade für sich. Man glaubt in der Ferne ein Orchester zu hören: zwei in Terzen flötende Oboen oder Klarinetten, von Harfen [431] und Pizzicatobäsen oder gedämpften Pauken begleitet. Der dunkelblaue Nachthimmel des Südens spannt sich über der sanften, zwischen Dur und Moll schwankenden Melodie hin, es ist ein Bild, das man malen könnte. Der liebeskranke Jüngling greift die Melodie auf; sie zieht ihn nicht fort, sondern erschließt ihm sein Inneres, wo er das Bild der Geliebten findet. Das Lied wird zur Arie gesteigert, und die psychologische Entwickelung geht mit der musikalischen des vom Vierviertel- zum Sechsachteltakte, vom Andante zum Vivace vorwärts drängenden Gesanges Hand in Hand. Die Romanze wächst dramatisch aus der Situation heraus. Keinprimo tenore könnte sich eine edlere Bereicherung seines Repertoires wünschen als diese Partie, wenn die Oper Magelone nicht hoch über den Brettern der realen Bühne in den Wolken der romantischen Poesie hängen geblieben wäre.

Peter schickt der Prinzessin durch deren Amme einen der drei kostbaren Ringe. Auf dem Pergamentblatt, das die Sendung begleitete, steht das Lied: »Liebe kam aus fernen Landen«. Wie kostbar muß der Diamant des Ringes sein, wenn sein Feuer und die kunstvolle Art seines Schliffs nicht von der Beilage verdunkelt werden soll! Die männliche Fassung, welche der ritterliche Sänger zu behaupten sucht, kann die leidenschaftliche Glut seiner Liebe nicht so völlig dämpfen, daß sie nicht in verräterischen Funken aufblitzte, als müßte sie plötzlich in hellen Flammen emporlodern. Unter dem scheinbar ruhigen Wanderschritte der Melodie knistert die nachschlagende Begleitung:


10. Kapitel

und in ihren Schlußtakten:


10. Kapitel

schwält das heimliche Feuer.

Sie erreicht erst die volle Kraft ihres Ausdruckes mit den Endzeilen des Dichters, die das Geständnis der Liebe aussprechen. [432] Der leidenschaftliche Erguß mußte die Angesungene rühren. Sie ermuntert den Ritter mit einem Gegengeschenke, und er sendet ihr den zweiten Ring, dazu ein Lied, das seine Seligkeit in Worte zu fassen sucht. Für die hinreißende, sich selbst überbietende und niemals erschöpfende feurige Beredsamkeit des erhörten Liebhabers hat Brahms ganz neue Töne gefunden. Die unglückliche Liebe ist leichter zu besingen als die glückliche; der Dichter scheiterte an der Unmöglichkeit, das Übermaß der Wonne in Worten aufzufangen. Welche Schwungkraft, welche Behendigkeit, welche Inbrunst hat Brahms den Versen verliehen! Sein Lied bricht los, wie ein Vulkan der Musik, der in mehreren Eruptionen die glühende Lava seiner Melodie zum Himmel schleudert. Aber wie gebändigt und geläutert erscheint der wilde Naturtrieb durch die adelige Form! »Magelone,« berichtet der Dichter, »sang das Lied, dann küßte sie den Ring und dann auch den ersten, um ihn nicht zu kränken!« Sie gewährt dem Ritter ein Stelldichein in der Kammer der Amme. Er fürchtet sich fast vor dem Gedanken, der Holdseligen allein und vertraut zu begegnen: »Das Glück, das er so sehnlichst erharrt, rückte ihm nun so unerwartet näher, daß er es im frohen Entsetzen nicht zu genießen wagte. Der Mensch erschrickt über den Zufall, selbst wenn er ihn glücklich macht; wenn unser Schicksal sich plötzlich zur Wonne umändert, so zweifeln wir in diesem Augenblicke gar zu leicht an der Wirklichkeit des Lebens.« In den seltsamen, von Bedenken und Zweifeln verworrenen Zustand banger Erregung will uns das Lied: »Wie soll ich die Freude, die Wonne denn tragen?« näher einführen. Der Dichter wird unklar, und wir würden ihn kaum noch verstehen, wenn er uns nicht den Gedankengang seines Liedes in analytischer Prosa zuvor entwickelt hätte, er appelliert stillschweigend an den Musiker. Die vielzitierte Strophe, mit welcher Tieck seinen »Phantasus« glossierend abschließt:


»Liebe denkt in süßen Tönen,

Denn Gedanken stehn zu fern,

Nur in Tönen mag sie gern

Alles, was sie will, verschönen.«


räumt der Schwesterkunst das Feld. Vermag nun auch die Musik kein volles Licht in das von wetterleuchtenden Gedanken durchkreuzte Dunkel des Gedichts zu bringen, so erweckt sie doch [433] dadurch, daß sie dessen Gegensätze noch schärfer herausarbeitet, um sie zugleich auf der Basis ihrer Harmonie vollkommen miteinander zu versöhnen, eine lebendige, das Verständnis suggerierende Nachempfindung im Gemüte des Zuhörers. Diesem äußerst schwierigen Vorwurf hat Brahms den Meister gezeigt. In seiner Darstellung gewinnt das Gedicht die Bedeutung eines lyrisch-dramatischen Monologs, in welchem der Held das Für und Wider erwägt, bis er sich freudig und stürmisch zu dem entschließt, was sein Herz ihm sagt. In der Klippe, an welcher er scheitern soll, erkennt er die rettende Insel, und er vertraut sich mutig dem Strome der Zeit. Man weiß bei diesem großartigen Gesange nicht, was man zuerst bewundern soll: ob die Tiefe der Empfindung, die Prägnanz des Ausdruckes, den Schwung der Melodien, die schimmernden Farben der Harmonien, die Energie der Rhythmen, die Disposition und Gliederung des glücklich bewältigten Stoffes. Der dramatische Stil der Komposition spricht sich in der wechselnden Behandlung der Gesangsmelodie am kenntlichsten aus. Sie tritt anfangs vor der Begleitung zurück; das Baßmotiv:


10. Kapitel

wünscht nicht überhört zu werden – das sind die Stromschnellen im Flusse der Zeit. Die Trillerfigur macht einem anderen, leise in gemessenen Schritten hin- und hergehenden Baßmotive Platz, sobald von den »bleibehangenen Füßen« der lustleeren, blumenlosen Zeit die Rede ist, kehrt aber gleich wieder, wenn die drohende Abschiedsstunde den »federleichten Tritt« der Zeit beschwingt. Alle konzentrierte Kraft und Süßigkeit der Gesangsmelodie hat der Komponist sich für den wundervollen Fis-dur-Satz aufgespart, der zwei Abschnitte des Gedichtes in sich vereinigt. Vor- und Nachempfindung des genossenen Glückes fließen in ein Gefühl wehmütig verklärter Lust zusammen. Die ahnungsschaurige Seligkeit erwartender Liebe, welche die süßesten Augenblicke der erfüllten Sehnsucht vorausnimmt, um gleich wieder mit wollüstigem Ermatten der Vergänglichkeit aller irdischen Freuden zu gedenken, [434] kann nicht eindringlicher und zarter besungen werden. Hier berührt sich Brahms mit Wagner. Der herrliche As-dur-Satz im zweiten Akte des »Tristan«: »O sink' hernieder, Nacht der Liebe« hallt »wie Lautenton« aus der Ferne herüber – Isolde und Magelone tauschen einen schwesterlichen Gruß. Da Bülows meisterhafter Klavierauszug des Musikdramas 1860 erschienen war, so scheint die Möglichkeit nicht ausgeschlossen, daß ein Tropfen süßen Giftes aus Brangänens Medicin-Schreine Brahms ins Blut übergegangen ist.

Peter hat die schöne Magelone besucht. Wir erfahren es aus dem Liede »War es dir, dem diese Lippen bebten«. Es lebt von der Erinnerung an die köstliche Stunde, da der Ritter ihr den dritten Ring schenkte, den sie mit den beiden anderen in einen roten Zindel einband, um ihn am Halse zwischen ihren Brüsten zu tragen. Das Lied atmet seliges Genügen und bewahrt trotz des vorgeschriebenen lebhaften Tempos die Ruhe eines beglückten Herzens. Um dessen Charakter nicht durch öfteren Wechsel im Rhythmus zu gefährden, bemühte sich Brahms einen Ausgleich zwischen fünf-, vier- und sechstaktigen Perioden zu schaffen – die achtlose Laune des Dichters zwang ihn dazu. Singstimme und Begleitung werden verschoben, dergestalt, daß die Zäsuren sich nicht decken. So kommt es, daß manchmal erst recht herbeigeführt und offenkundig gemacht wird, was vermieden und vertuscht werden sollte; die Deklamation leidet darunter. (Siehe die Stellen: »In den klaren Augen blinkte | Sehnsucht« und »Blick und Lächeln schwangen Flügel, und die süßen Worte gar | weckten.«) Aus dem Mittelsatze des Liedes entwickelt sich unmittelbar die Romanze »Wir müssen uns trennen, geliebtes Saitenspiel«:


10. Kapitel

Vorher lautete das Motiv:


10. Kapitel

[435] Der Minnesänger, der die Augen der Geliebten gepriesen hat, muß die Laute beiseite legen und zu den Waffen greifen; Zeit ist es, nach dem erwünschten Ziele zu rennen. Magelone entflieht mit ihm, und er gürtet sich mit dem Schwert, um sein köstlichstes Gut zu verteidigen und zu schützen. Er kann die Waffe ruhen lassen. Die Verfolger erreichen ihn nicht; ein anderer Feind bedroht ihn, auf den er nicht gefaßt, gesattelt und gewappnet ist: das Schicksal, welches die Entführung rächt und die Liebenden harten Prüfungen unterwirft, ehe es in ihre dauernde Vereinigung willigt. Auf einem bewaldeten Hügel in der Nähe des Meeres wähnen sie sich in Sicherheit. Magelone wünscht im weichen Moose auszuruhen, und der Geliebte singt ihr das liebliche »Ruhe, Süßliebchen, im Schatten der grünen, dämmernden Nacht.« Wie viele solcher Schlummerlieder sind schon gesungen worden, keines aber, das sich an Innigkeit und Zartheit des Ausdruckes mit diesem einzigen messen kann! Nicht das säuselnde Gras der Matten, nicht das Kühlung fächelnde Laub der Baumkronen, nicht das Gemurmel des stillen Baches, nicht das Gesumme der schwärmenden Bienen geben der holden Schläferin ihren Frieden, sondern die Nähe des wachenden Geliebten und die Gewißheit seiner unwandelbaren Treue. In den synkopierten Bässen der wiegenden Begleitung liegt die auf sanfte Harmonien gestimmte Natur gefangen, über ihnen aber erhebt sich der beruhigende Gesang des Ritters, der aus der Tiefe seines reinen und edlen Herzens dringt. Wir glauben das anmutige Bild des im Grünen gelagerten Paares zu sehen, und es spottet der Künste des Malers und Bühnendekorateurs.

Bei der Schlafenden entdeckt Peter den roten Zindel und erkennt innig gerührt die drei Ringe; er wickelt sie behutsam wieder ein und legt das Päckchen neben sich ins Gras. Ein Rabe stiehlt den Talisman und fliegt mit seinem Raube davon. Peter verfolgt den häßlichen Dieb bis zum Meere. Dort setzt sich der Vogel auf einen aus den Wellen aufragenden Felsen. Ein Steinwurf des Verfolgers zwingt ihn, die Beute fallen zu lassen, und er flattert davon. Peter sieht den Zindel wie einen Blutfleck auf dem Wasser schwimmen. Er springt in einen Fischerkahn, um das versinkende Gut zu retten. Da erhebt sich ein wütender Sturm [436] und peitscht das Schifflein auf die offene See hinaus. Peter hält sich für verloren und singt das mit den Elementen hadernde trotzig wilde Sturmlied: »So tönet denn schäumende Wellen.« Zwischen den anderen Gesängen macht es eine befremdende Figur; unversehens, wie ein Gewitter, steigt es am blauen Sommerhimmel auf und braust ebenso schnell wie ein solches vorüber.

Die verlassene Magelone bricht in die schmerzlich rührende Klage aus: »Wie schnell verschwindet so Licht als Glanz!« Es ist das einzige Mal, daß sie das Wort ergreift, und ihr schlichtes Lied nähert sich dem Volkston; das trauernde Mägdlein redet aus der Prinzessin. Die eigentümliche harmonische Wendung der Melodie, die nach C-dur geht, anstatt nach f-moll zurückzukehren, was erst am Schlusse des Satzes geschieht, biegt weichlicher Sentimentalität aus. Von besonderer Anschaulichkeit und Prägnanz ist die Stelle in dem kurzen Mittelsatze: »Der Schatten steiget, und Dunkel zieht« mit dem zum Hauptsatz überleitenden Zwischenspiel, dessen echoartiger Ausklang gleich von der Begleitung aufgegriffen und verarbeitet wird. Wie schauerlich tönen die Oktaven des hinabsteigenden Basses:


10. Kapitel

Ein Sonnenuntergang vor ewiger Nacht!

Als Gegenstück hiezu ist die Klage des zu den heidnischen Mauren verschlagenen Ritters zu betrachten: »Muß es eine Trennung geben« – eines der edelsten und ergreifendsten Lieder, die Brahms gesungen hat, und eine der kostbarsten Perlen im Liederschatze der deutschen Nation. Der Schmerz erscheint zur idealen Reinheit geläutert, so daß er, jeder irdischen Trübung frei, in ein Vergnügen höherer Art übergeht; er hat einen klassischen, ewigen Ausdruck gefunden. Sein Unglück so besingen [437] heißt von ihm erlöst sein. Peter ist auf dem besten Wege, von seiner aussichtslosen Leidenschaft zu genesen. Er steht beim Sultan in hohem Ansehen; Sulima, dessen Tochter, liebt den melancholischen Jüngling und verspricht ihm in die Heimat zu folgen. Aber im Traum erblickt er das Bild Magelonens; sein ganzes Herz fliegt ihr wieder zu, und als der lockende Gesang zur Zither aus dem Garten erklingt, entflieht er allein mit dem schnellen Schiffe, das ein günstiger Wind vom Ufer treibt. Sulimas Gesang: »Geliebter, wo zaudert dein irrender Fuß?« ein hüpfendes Vivace, charakterisiert die schöne Heidin hinlänglich. Ohne orientalisch gefärbt zu sein, bringt die Musik den Eindruck des Fremdartigen hervor, und sie erreicht die Absicht des Komponisten dadurch, daß sie sich in einen auffälligen Widerspruch zu dem schmachtenden Texte setzt. Ihre abgebrochenen, meist nur zweitaktigen Perioden, die immer nach der Reimsilbe eine Pause machen, als wären sie kurz von Atem, verraten das oberflächliche Wesen und die tändelnde Gefallsucht des leichtfüßigen Weltkindes, das sein Echauffement für Leidenschaft hält oder ausgeben möchte. Sulima tritt mit ihrem Liede in den schroffsten, aber artigsten Gegensatz zu Magelone. »Peter erschrak im Herzen, als er diesen Gesang vernahm.« Sein zweiter Schiffsmonolog: »Wie froh und frisch mein Sinn sich hebt!« ist vom Odem der Freiheit und der Liebe geschwellt. Er schließt sich eng an das Lied Sulimas an, wie die präludierenden Akkorde zeigen. Mit einem Dominant-Septakkord moduliert der Komponist von E nachG-dur, als wollte er sagen: jetzt geht es aus einer anderen Tonart! In der Begleitung wird in rollenden Sechzehnteln der Neunachtel- gegen den Dreivierteltakt des Basses und der Singstimme geführt. Der heimverlangende Schiffer fürchtet die Wellen nicht mehr; treuer als sein wankendes Herz, tragen sie ihn von dem gefährlichen Strande fort; auf der Höhe aber ebnet sich das Meer zum Spiegel, in welchem sich die Sterne mit den sanften Augen der Geliebten beschauen. Wie fast immer bei Brahms ist der äußere Vorgang zum inneren Erlebnis umgewandelt, ehe er im Bilde seiner Kunst erscheint. Deshalb erreicht er mit Mitteln, die nur durch ihre Einfachheit verblüffen, Wirkungen, welche Alles hinter sich lassen, [438] was mit dem Aufgebot des raffiniertesten Apparates so oft vergebens angestrebt wird.

Wenn der Graf von Provence sich der heimischen Lieder erinnert, die ihm aus »lieber dämmernder Ferne« zurufen, so erlaubt sich der Sohn Hamburgs, anstatt irgend eine altfranzösische Chanson zu inkommodieren, einen Soldatenmarsch aufzubieten, mit dem sein Vater vielleicht einmal die Wache bei der Bürgerwehr auf dem Gänsemarkte bezog:


10. Kapitel

Er hat sich in seinen Helden und dessen Historie so ganz hineingefunden und eingelebt, daß er mit ihm verschmilzt. Die Wiedervereinigung der Liebenden wird mit einem Schlußgesange gefeiert, der zum Hohenliede treuer Liebe anwächst: »Treue Liebe dauert lange.« Wenn die sanften Harmonien der schönen Melodie erklingen, welche vom Fundament zur Kuppel des Tongebäudes, die Stufen seiner Gliederung bezeichnend, emporführt, so meint man einen festlich geschmückten Chor zu sehen und zu hören, mit dem sich die Stimmen des vermählten Paares vermischen. Für den Opernkomponisten hätte es keine Schwierigkeit, ein prächtiges Finale aus dem Solo des Heldentenors zu entwickeln, Aber die keusche und innige Musik der schönen Magelone bedarf keines bengalischen Feuers zu ihrer Apotheose: sie bleibt der »in der Phantasie für die Phantasie« erbauten Bühne des Romantikers treu.

Die fünfzehn Magelonen-Gesänge bilden ein Ganzes. Um dies nachzuweisen und ein besseres Verständnis für den noch immer nicht nach Gebühr gewürdigten Zyklus anzubahnen, mußten sie hier im Zusammenhange besprochen werden. Nur die ersten sechs sind noch in Hamburg komponiert worden, und zwar 1–4 im Juli 1861, 5 und 6 im Mai 1862. Brahms verteilte sie auf zwei Hefte zu je drei Nummern und ließ sie unter dem Titel »Romanzen aus Tiecks Magelone« mit der Widmung an Julius Stockhausen 1865 bei Rieter-Biedermann erscheinen. Die Bezeichnung »Romanzen« rührt nicht von Tieck, sondern von Brahms her, der mit diesem vagen und dehnbaren Begriffe nur darauf [439] aufmerksam machen wollte, daß die Magelonen-Gesänge meist in zusammengesetzten größeren, der Arie und Kantate sich nähernden Formen gehalten sind, die von denen des Liedes abweichen. Spitta nennt sie, nicht unglücklich »symphonische Gesänge«12. Was Brahms bewog, den Zyklus zu zerstückeln und die übrigen drei Hefte bis zum Jahre 1869 zurückzuhalten, wissen wir nicht. In seinem Kompositionsverzeichnisse fehlt jede Auskunft darüber. Bis 1866 war jedenfalls keine der folgenden neun Romanzen druckfertig. Das Jahr 1867 weist ein leeres Blatt auf, und unter 1866 ist nur das Requiem, beziehungsweise dessen Abschluß, notiert. Eine weiterhin noch näher zu begründende Vermutung spricht dafür, daß eben dieses deutsche Requiem die Hauptschuld an der [440] Verzögerung trägt; es ist wahrscheinlich schon in Detmold begonnen und in Hamm bei Hamburg fortgesetzt worden.

Am 13. Juli dieses Jahres war Brahms dorthin gezogen zu der würdigen Tante der beiden öfter erwähnten Schwestern Betty und Marie Völckers, der Witwe des 1854 verstorbenen Privatgelehrten Dr. Jakob Georg Hermann Roesing. Frau Elisabeth Roesing besaß unweit des Hammerbaumes an der Ecke der Schwarzestraße (Nr. 5) ein Haus mit Garten, das mit dem Wohnhause der Familie Völckers getreue Nachbarschaft hielt. Hamm und Horn, die beiden ehemaligen Landherrenschaften, am linken Ufer der Alster zwischen Hamburg und Wandsbeck gelegen, hatten zu jener Zeit noch den ländlichen Charakter des Dorfes und erfreuten sich, ihrer schattenreichen prächtigen Bäume und der bürgerlichen Gastwirtschaft »Zum letzten Heller« wegen, als Ausflugsort bei den Hamburgern großer Beliebtheit. Man konnte vom Rathausmarkt täglich von 81/2, Uhr morgens bis 101/2 Uhr abends alle halben Stunden im Omnibus um 4 Schillinge von der Stadt hinaus und zurückfahren. Die Wohnung lag für Brahms also sehr bequem, war ihm ihrer idyllischen Stille wegen besonders angenehm und erlaubte ihm überdies einen behaglichen und zwanglosen Verkehr mit künstlerisch begabten Menschen, die ihn herzlich verehrten, und die er lieb hatte. Vater Völckers leuchtete als tüchtiger Sänger, der seiner Zeit ein vielbegehrter Solist in öffentlichen Oratorienkonzerten war, seinen beiden Töchtern mit gutem Beispiele voran. Noch in seinen alten Tagen las er so firm vom Blatt, daß Brahms öfters mit ihm musizierte. Die Mädchen aber, prädestinierte Künstlerfrauen, verbanden sich mit Laura Garbe und Marie Reuter zu jenem, auf Brahms eingeschworenen Quartett, von welchem im vorigen Kapitel die Rede war. Brahms ließ sich eine Photographie dieses vierblättrigen musikalischen Kleeblattes nach Wien kommen13: er wollte diese glückbedeutende Erinnerung an seine frohesten und fruchtbarsten Hamburger Tage immer vor Augen haben. Später schrieb er dann von Wien aus an Marie Völckers, die Frau Böie geworden war:

[441] »Wenn Sie wieder photographieren lassen, denken Sie an zwei Häuser, die uns beiden lieb und wert, und dann denken Sie wieder an mich!... An welche Zeit denke ich lieber zurück! Voraus sehe ich keine schönere!«

Sobald befreundete Künstler zum Besuche nach Hamburg kamen, lud sich Brahms ungeniert mit ihnen bei Völckers ein. Frau Böie berichtet über diesen Verkehr: »Zuweilen sagten sich auch hohe Gäste bei uns an: Frau Schumann, Joachim u.a., und obwohl wir so weit von der Stadt weg wohnten, immer wünschte Brahms, daß der Frauenchor dann sich wieder bei uns versammelte. Welche Quelle reinster Freuden und schönster Erinnerungen jene Zeit war, läßt sich weder beschreiben noch erschöpfen. Brahms verkehrte fast täglich bei uns, spielte uns oft bis in die späte Nacht vor, jeden Wunsch und jede Bitte bereit willig erfüllend. Ich hatte auch das Glück, seine Schülerin zu sein. Mit Fräulein Garbe und Reuter sangen wir die geliebten Lieder; er gab den Ton an und taktirte ein wenig, und wir (von ihm ›sein Mädchenquartett‹ benamset) jubilirten dann wirklich oft mit den Nachtigallen des Gartens um die Wette. Er schickte uns auch neue Lieder herüber, so das herrliche ›Und gehst du über den Kirchhof‹ (aus Heyses ›Jungbrunnen‹ op. 44, II, 4), ›So hab' ich doch die ganze Woche‹ (op. 47, Nr. 3), die wir dann einübten, setzte uns auch auf unsere Bitte ›Wenn ich ein Vöglein wär'‹ (aus Schumanns Genoveva), ›Mein Schatz ist nicht da‹ (op. 14, Nr. 8), ›Morgen muß ich fort von hier‹ und noch andere Lieder vierstimmig. Mit der unvergeßlichen Frau Schumann besuchte er uns öfter, als sie längere Zeit in Hamburg war. Dann spielten sie sich und uns entzückten Zuhörern abwechselnd vor. Brahms mußte gewöhnlich auf ihren besonderen Wunsch die herrliche C-dur-Phantasie von Schumann vortragen. Er war ein himmlischer Mensch, unwandelbar in seiner Liebe und Treue.«

Zu denen, die Brahms in Hamm besuchten, gehörten außer Joachim und Frau Schumann Albert Dietrich, der im Frühjahr 1861 einem Rufe nach Oldenburg als Kapellmeister der großherzoglichen Hofkapelle gefolgt war, Selmar Bagge und Hermann[442] Levi.14 Nach Beendigung seiner Leipziger musikalischen Studien war Levi zuerst Musikdirektor in Saarbrücken, dann (1861) Kapellmeister der deutschen Oper in Rotterdam geworden. Von dort aus machte er im Sommer desselben Jahres einen Abstecher nach Hamburg, eigens um Brahms kennen zu lernen, für dessen Kompositionen erschwärmte. Aus der Bekanntschaft, die keine flüchtige blieb, sollte sich bald eine intime Freundschaft entwickeln, von der späterhin ausführlich die Rede sein wird. Über seinen Hamburger Besuch schreibt Dietrich: »Ich wohnte bei Brahms' Eltern in der Stadt, Fuhlentwiete, einer engen alten Straße. Brahms selbst wohnte, um ruhiger arbeiten zu können, äußerst freundlich in dem Vorort Hamm bei einer Frau Dr. Roesing. Ihr widmete er eines seiner schönsten Werke, sein A-dur, Klavierquartett. Er spielte mir gegen seine Gewohnheit aus den Skizzen vor, und ich gewann dabei schon die Überzeugung, daß es ein hervorragend herrliches Werk werden würde. In seinem mir sehr interessanten Zimmer schlief ich. Überrascht war ich von seiner reichen Bibliothek, die er sich mit rastlosem Eifer von früher Jugend an gesammelt hatte ... Mit seiner lieben guten Mutter, die mit ihrer schlichten Einfachheit reiche Herzensbildung vereinigte, saß ich morgens beim Frühstück oft behaglich zusammen; ihr Johannes bildete dann immer die unerschöpfliche Quelle unseres angeregten Gesprächs. Dabei erzählte sie mir unter anderem, daß er als Knabe leidenschaftlich mit Bleisoldaten gespielt und gar nicht damit hätte aufhören können, noch immer habe er sie, jetzt mit 28 Jahren, in seinem Schreibtisch verschlossen. Als er selbst mir seine Bibliothek erklärte und auch seinen Schreibtisch öffnete, zeigte er mir die verschiedenen Schachteln Soldaten, von denen er als einer lieben Kindheitserinnerung sich nicht trennen könne.15 Der Vater verließ[443] meist schon früh das Haus, um seinem Berufe als Kontrabassist und als Musiklehrer nachzugehen. Ich blieb nur kurze Zeit bei den lieben Menschen und besuchte tagsüber Brahms in seiner reizenden Gartenwohnung, wo wir uns mit dem Durchsehen seiner neuesten Arbeiten auf das Eingehendste beschäftigten – eine Tätigkeit, die mir hohen Genuß gewährte.«

Seine Wohnung in Hamm gefiel Brahms mit jedem Tage besser, so daß er auch den Rest des Sommers und einen Teil des Winters dort blieb. Noch niemals zuvor hatte er den Schaffenstrieb so mächtig in sich gefühlt, noch nie drängten sich Pläne und Entwürfe so schnell in seinem Geiste, noch nie ging ihm die schwierigste Arbeit so leicht von der Hand und strengte ihn so wenig an wie in dieser gesegneten Hammer Zeit. Seine mit Joachim betriebenen Studien, die er trotz häufiger Unterbrechungen immer wieder aufnahm, trugen ihre Früchte. Ein goldener Herbst warf ihm die reichste Ernte in den Schooß, und während er die körnerschweren Garben in die Scheuern einführte, sproßte schon wieder eine neue Saat. Sein Genie glich dem Pomeranzenbaume, der Knospen, Blüten und Orangen zugleich im duftigen Grün [444] seines Gezweiges trägt. Kaum wußte er, was er zuerst in Angriff nehmen sollte. Die c-moll-Symphonie, die drei Klavierquartette und eine große Menge von Liedern waren in Skizzen vorhanden; die Magelonengesänge, das Requiem, das f-moll-Quintett, die vier- und zweihändigen großen Klavier-Variationenwerke, die Violoncell-Sonate u.a. drängten nach. Er hatte schon im Winter 1861/62 nach Wien gehen wollen, aber Geldmangel und Überfluß an musikalischen Ideen hielten ihn in der Heimat zurück, zugleich wohl auch der Wunsch, auf dem Platze zu sein, wenn der unvermeidliche Wechsel in der Direktion der Philharmonischen Konzerte und der Singakademie eintreten sollte. Nachdem er die ersten vier Magelonenlieder abgeschlossen, das Requiem in seinen Anfängen disponiert und skizziert hatte, nahm er im September die Klavierquartette vor, legte das erste (c-moll) aber wieder beiseite, beendete noch im September die beiden anderen in g-moll und A-dur und ziemlich gleichzeitig die Händel-Variationen, denen er im November die vierhändigen Variationen über ein Thema von Schumann folgen ließ. Es ist möglich, daß der Besuch Dietrichs, der, ebenso wie Grädener, damals gerade neue Kammermusikstücke produziert hatte, Brahms dazu bestimmte, die beiden Quartette endlich druckfertig zu machen. Es sei daran erinnert, daß er dasg-moll-Quartett schon in Detmold mit Joachim und Bargheer probiert hatte. Da er aber an dem Manuskript immer wieder zu ändern fand, so lernte Joachim das Werk, als er es Ende September mit demA-dur-Quartett zusammen von Brahms zur Durchsicht zugeschickt erhielt, von mancher neuen Seite kennen. Brahms verging vor Ungeduld, die Meinung des Freundes zu hören, und erbat sich am 2. Oktober die Manuskripte dringend zurück. Er wollte, wie er sagt, Frau Klara mit ihnen aufwarten, wenn sie nach Hamburg käme. Da sie aber von Hannover direkt nach Berlin gereist wäre, so möge ihr Joachim, falls er mit den Kompositionen einverstanden sei, die Noten gleich dorthin nachsenden. Joachim antwortete, beide Werke seien ihm durch den tiefen Ernst und den weitatmigen Fortgang, namentlich in den Durchführungen, sehr ans Herz gewachsen. Was das g-moll-Quartett anbetreffe, so finde er dessen drei letzte Sätze ganz [445] wundervoll geraten, den zweiten »rund und voll überraschender Wendungen«, den dritten »innig und glücklich in den Gegensätzen«, den letzten »sprudelnd und charakteristisch.« Weniger könne er sich mit dem ersten befreunden. Hier schiene ihm die Erfindung nicht so prägnant, wie er es sonst von Brahms gewöhnt sei; das Allegro stehe darin den kommenden Sätzen unverhältnismäßig nach. Manche Unregelmäßigkeit im rhythmischen Bau komme ihm nicht durch Charakteristik geboten vor, die sie allein rechtfertigen könnte, z.B. die fünf- und sechstaktige Ausweitung des ersten Gedankens (im ersten Fortissimo). Auch das lange D-dur halte er im Verhältnis zu dem knappen ersten Motiv für unsymmetrisch. Manches habe ihm geradezu weh getan; so der Übergang zum Gesangsthema des Violoncells in d-moll. Zu einer anderen, harmonisch gequälten Stelle macht Joachim die beherzigenswerte allgemeine Bemerkung, einen Gewaltstreich ließe er sich gefallen, aber »gemächlich zu Ungesetzlichem schreiten«, wäre nicht zu entschuldigen. »Im Finale,« schreibt er, das Rondo alla zingarese mit seinem ungarischen Konzert vergleichend, »hast Du mir auf meinem eigenen Territorium eine ganz tüchtige Schlappe versetzt, und ich wollte, meine (etwas arrogant auftretenden) Landsleute würden nächstens von den Deutschen so zwingend von der geistigen Überlegenheit der letzteren überzeugt! Sie fügten sich dann freundschaftlich ins Unvermeidliche und freuten sich, daß man ihre Muttersprache anerkennt.«

Wieviel Brahms von diesen und anderen Ausstellungen sich gesagt sein ließ, und was er infolge dessen an seinem Werke noch änderte, entzieht sich unserer Kenntnis. Beide Klavierquartette haben sich mit allen ihren charakteristischen Einzelheiten so fest und gründlich in der musikalischen Welt eingebürgert, daß das Befremdende, was sie bei ihrem Erscheinen hatten, kaum mehr empfunden wird, geschweige denn verletzt. Als Mozart 1785 mit dem ersten bedeutenden Werke dieser Gattung, dem in seiner edlen Form noch immer unerreicht gebliebenen g-moll-Quartett, auftrat, fand er so wenig entgegenkommendes Verständnis bei seinen Zeitgenossen, daß er die mit seinem Verleger verabredete Folge ähnlicher Werke aufgab und es bei zwei Klavierquartetten bewenden ließ. Beethoven hat, von dem Arrangement des Bläserquartetts [446] op. 16, abgesehen, sich nur als fünfzehnjähriger Knabe, merkwürdigerweise in demselben Jahre wie Mozart, mit der Komposition non Klavierquartetten befaßt; die drei Quartette von 1785 sind erst in seinem Nachlasse gefunden worden. Mendelssohn lief Beethoven mit den als op. 1–3 edierten Klavierquartetten, die er im Alter von 13–15 Jahren schrieb, den Rang ab; aber auch seine Erstlinge sind so gut wie verschollen. Von Schubert besitzen wir kein Klavierquartett, und von Schumann nur das in Es-dur. Demnach reduziert sich die ältere einschlägige Literatur auf drei Werke, und es ist kein geringes Verdienst von Brahms, daß er sie um das Doppelte vermehrte. Rochlitz nennt die Mozartschen Quartette Kompositionen, die »durchaus nur für erwählte kleinere Zirkel« geeignet seien. Dagegen wenden sich die Brahmsschen, zumal die beiden in Rede stehenden, an einen größeren Kreis von Zuhörern, der allerdings auch nicht gewählt genug sein kann. In ihren Außensätzen verlangen beide einen virtuosen Klavierspieler, der sich auf die Kraft und Zartheit des vollgriffigen Brahmsschen Klaviersatzes versteht. Das ungarisierende Finale des ersten kann geradezu als Virtuosenstück – verkannt und angesprochen werden, und auch der Schlußsatz des zweiten, eine durch Schubert vermittelte Antizipation wienerischen Wesens, vermag seinen rauschenden, konzertierenden Charakter nicht zu verleugnen. Im Übrigen sind beide Werke einander so ähnlich und unähnlich wie nur ein durch das Geschlecht unterschiedenes Zwillingspaar sein kann.

Der Grundzug des g-moll-Quartetts ist ein pathetischer – das Wort in den mannigfachen Schattierungen seiner Bedeutung genommen. Ein Gemüt, das, durch Leiden gefestigt und gekräftigt, sich über die Erbärmlichkeiten der Welt erhebt und das ernste Spiel des Lebens von einem höheren, selbsterrungenen Standpunkt aus betrachtet, ohne Groll und Verbitterung, aber auch frei von den trügerischen Illusionen glücklicher Unerfahrenheit, spricht sich in ihm aus. »Wer eine Analyse der Werkes schreiben will,« sagt Kretzschmar, »wird zu Versen gedrängt« Das viertaktige Hauptthema des ersten Satzes tritt anfangs fast schüchtern auf:


10. Kapitel

[447] Es hat sich nach d-moll gewendet, und die Beantwortung der nacheinander sich hinzugesellenden Streichinstrumente erweitert es zu einer zehntaktigen, nach der Haupttonart zurückkehrenden Melodie. Eine zweite, innig zarte Melodie schmiegt sich an:


10. Kapitel

sie zeigt, wie weich und wie zugänglich für sanftere Regungen das Herz des jungen Blutes ist, »an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten« – so fühlte der zwanzigjährige Brahms, als er zu Schumann kam. Oder träumte der Komponist von einer liebenden Gattin, die ihm zur Seite wandelt? Nun richtet sich das erste Thema im Fortissimo zu der trotzigen Gestalt des Mannes auf, der den dunklen Mächten des Lebens selbstbewußt als Kämpfer begegnet; eine zornige Sechzehntelfigur grollt unter dem pathetischen Unisonogesange der Streicher heftig dahin. Unwillkürlich fallen einem die Worte des Goetheschen Prometheus ein: »Hat nicht mich zum Manne geschmiedet die allmächtige Zeit und das ewige Schicksal?« Die breit angelegte und weit ausgesponnene zweite Themengruppe des Allegros beginnt mit einem leidenschaftlichen Violoncellsolo:


10. Kapitel

[448] Sie drängt nach Dur hin. Der wilde Strom der Melodie glättet sich, Violine und Bratsche führen den Gesang, das Violoncell geht pizzicato mit dem Klavierbaß, und die grollende Sechzehntelfigur pendelt unruhig in der Begleitung fort. Es scheint, als ob der Satz seinen Mollcharakter aufgegeben habe; einmütig setzen sich alle vier Instrumente in D-dur fest:


10. Kapitel

Sie beleben sich an der gewonnenen Sicherheit zu bacchantisch wogender Lust:


10. Kapitel

»Wähntest du etwa, ich sollte das Leben hassen, in Wüsten fliehen, weil nicht alle Blütenträume reisten?« Aber die Lust ermattet, und wie eine Erinnerung an unschuldige Kindertage meldet sich das erste Thema wieder; der Held sinnt nach: wie war es doch dereinst?


10. Kapitel

[449] (man beachte das nachdenkliche, gehaltene A der letzten Note!) Freundlich und zögernd, wie mit ausweichender Schonung helfen die Streicher nach:


10. Kapitel

Ein diskretes Frage- und Antwortspiel zwischen den beiden Gruppen von Instrumenten! Die Geigen geben die Frage zurück, und das Klavier antwortet mit einer reizenden Umschreibung des Motivs:


10. Kapitel

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Das motivische Material des Hauptgedankens, dem man seine Gestaltungsfähigkeit und Neigung, sich in einzelne Partien zu zergliedern, von vornherein anmerkt, wird in dem knapperen Mittelteile durch Engführungen und Verschiebungen zusammen mit derB-dur-Melodie (zweites Beispiel) äußerst wirksam verarbeitet; auch hier scheint die Thematik einer poetischen Idee zu folgen. Vielleicht wünschen 1 und 2 als ein einziges doppelgängerisches Wesen à la Florestan und Eusebius aufgefaßt zu werden, dessen Bedeutung erst im Durchführungsteile voll zur [450] Erscheinung kommt. In der Repetition zeigen 4 und 5 ein gänzlich verändertes Gesicht; ihre Melodien stehen jetzt in moll, als gedenke der Held wehmütig seines früheren Frohsinns. Die geheimnisvolle, von den Streichern zuerst allein ausgeführte, dann von Triolen des Klaviers umschriebene Variation von 5, bei welcher das leere D in der wellenförmigen Figur der Violine zu einem besonderen Klangeffekt benützt wird, hat etwas Schauerliches:


10. Kapitel

Auch das Frage- und Antwortspiel (6 und 7) ist jetzt in trübes moll versenkt und klingt traurig aus. Im Baß des Klaviers rückt dann chromatisch, poco a poco crescendo bis zum Fortissimo, ein aus dem ersten Takte des Hauptgedankens abgeleitetes Motiv auf, dem eine aus dem zweiten Takte desselben Themas entwickelte klagende Gegenmelodie mit verzweifeltem Flehen ohnmächtigen Widerstand leistet, während Violine und Violoncell drängend nachschlagen, und die Bratsche in synkopierten Rhythmen die jähe Flucht zurückhalten möchte, bis die Klavierstimme in Triolen von dem erreichten Gipfel herabstürzt, und Ruhe eintritt – unheimliche Stille, die noch einmal von einem jämmerlichen Aufschrei unterbrochen wird. Dieser tragische Schluß des Allegros ist von überwältigender Genialität.

Nach dem Allegro erscheint an Stelle des Scherzos ein dreiteiliger, »Intermezzo« benannter Satz, der eine längere Reihe ähnlicher Brahmsscher Tongebilde eröffnet.17 Die Vorliebe des Meisters für diese, keinen bestimmten generellen Charakter tragenden, bald weiter ausgedehnten, bald enger zusammengefaßten Stücke, welche Elemente des Adagios in sich aufnehmen, um sie in einem gewissen Clair obscur mit scherzo-oder menuettartigen Erfindungen zu vereinigen, geht darauf aus, die zyklische Form der Sonate, wenn nicht zu erweitern, so doch zu bereichern. Neu ist das[451] Scherzo d'un mezzo carattere nicht. Beethoven, der sich zuweilen in seinen Scherzi nichts weniger als heiter gibt, und andere vor ihm haben Ähnliches gelegentlich schon geschaffen. Brahms aber stattete die Form reicher aus und gebrauchte sie mit größerer Konsequenz. Das Intermezzo des g-moll-Quartetts hat vom Scherzo nichts wie die äußere allgemeine Gliederung seiner Form. Es ist ein Stück, das auch in seiner Art einzig dasteht. Seine elegische Schönheit greift mit ihrem schlichten Ausdrucke uns mächtig ans Herz. Die zwölf Takte lange Hauptmelodie ist bewußt oder unbewußt aus dem zweiten Motiv des ersten Satzes hergeleitet.

Da heißt es:


10. Kapitel

(Eine beziehungsvolle Analogie dazu findet sich im Anfangschor des Deutschen Requiems:


10. Kapitel

In anderer Rhythmisierung und Harmoniesierung ergibt sich daraus:


10. Kapitel

Violine und Bratsche spielen die von Tränen verschleierte, harmonisch gesteigerte Melodie, während das Violoncell in leisen Triolen, mit orgelpunktartigen Bässen nachrückend, begleitet. Es klingt wie die rührende Bitte eines Kindes. Das Klavier kehrt die Melodie um; seine Dur-Stelle verspricht himmlischen Trost, aber sie bricht nach vier Takten ab, und das Thema wird wieder aufgenommen. Violine und Violoncell verbinden sich zu einer drohenden, in sich zurücksinkenden Gegenbewegung:


10. Kapitel

[452] Die Bitte erneuert sich und mündet in eine leidenschaftlich erregte zweite Melodie, welche, von unruhig auf- und niederwogenden Achteltriolen begleitet, einen unsichtbaren Dämon zu beschwören scheint:


10. Kapitel

Das erste Thema kehrt zurück, diesmal auf Streichtrio und Klavier gleichmäßig verteilt; die ganze Szene, im einzelnen charakteristisch modifiziert, rollt sich wieder auf, und nimmt den endlichen Dur-Schluß der Koda prophetisch voraus. Von einem fröhlichen Umschwung der Ereignisse oder doch von der Botschaft eines solchen spricht das As-dur-Trio. Was kann das Herz des Jünglings so unruhig schlagen lassen? Vielleicht die langersehnte Ankunft der Geliebten? Seine Gedanken verwandeln sich in ein Heer dienstbarer Geister, die mit ameisenartiger Behendigkeit durcheinander laufen. Welch ein geschäftiges Trippeln und Rennen in dem leichten Völkchen! Wie das hin- und herwirbelt, die Arme und Beine rührt, winkt und deutet! Eins holt das andere herbei, sie rufen einander zu: Ist es wahr? Hast du schon gehört? Sie kommt, sie ist da! Derartiges mag man hineinphantasieren in den seltsamen Kontrapunkt zwischen der behenden, eiligen Triolenfigur und der atemlosen, rhythmisch verschobenen Melodie:


10. Kapitel

10. Kapitel

[453] Die Streichinstrumente sammeln sich zu einem glückverheißenden Motive, das leise wie aus der Ferne herein klingt:


10. Kapitel

eine zarte Anspielung an die Stelle im Finale des Schumannschen Es-dur-Quintetts:


10. Kapitel

Doch die Freude war verfrüht – die Herrin zögert, und das Intermezzo kehrt mit seinem Tempo zum Anfang zurück; erst die Koda bringt den erwünschten Schluß.

Das Andante con moto (Es-dur 3/4) beginnt »mit vollem Werk« einen breit hinströmenden Hymnus der Streichinstrumente, der vom Klavier in majestätisch rollenden, durch Oktaven verdoppelten Achteln begleitet wird; es klingt wie ein inniges allgemeines Dankgebet, das nach den ersten acht Takten einen persönlichen Charakter annimmt. Eine Steigerung des Klanges ist nach dem Forte der Instrumente kaum mehr zu erwarten. Dem Komponisten stehen andere Mittel zur Verfügung, um den Zuhörer immer von neuem wieder zu interessieren und zu überraschen. Er legt die Melodie des Themas in den Baß, als schlüge er an große Glocken; die Geigen benützen einen schon früher aufgetauchten Zwischensatz als Überleitung zum zweiten Teile. Diese mittlere Partie, so heterogen sie dem ersten Abschnitt gegenübersteht, befremdet nicht, weil sie sorgfältig und von langer Hand her vorbereitet worden ist. Triolen, welche die Übergangsmelodie begleiten, werden zu dem marschartigen Rhythmus


10. Kapitel

verkürzt, und wenn der glänzende Zug ritterlicher [454] Gestalten, den uns die Musik vor die Sinne zaubert, im festlichen C-dur von weitem angesprengt kommt, so haben wir ihn schon mit Ungeduld erwartet Das vorgeschriebene pp und sempre entrückt das Bild vollends der Realität, und bei dem folgenden Fortissimo stehen wir dann noch immer unter dem Eindruck einer visionären Erscheinung – die einreitende Schar schwebt in der Luft wie die kämpfenden Heere in Kaulbachs Hunnenschlacht. Die Wirkung des Stückes ist eine so starke, daß das Quartett zu einem vollbesetzten Orchester anzuwachsen scheint; mit klingendem Spiele ziehen die lustigen Tongestalten vorüber, die Violine bringt das Thema des ersten Theiles in C wieder, der Satz moduliert nach Es und geht feierlich zu Ende. Der mutmaßlichen Beziehungen des Werkes zum rheinischen Musikfeste von 1855 ist schon gedacht worden.

Das fast durchgehends im dreitaktigen Rhythmus komponierte Finale des Quartetts gehört den Zigeunern. Brahms hat hier, wie Joachim sagt, ihn und seine Landsleute auf ihrem eigenen Territorium geschlagen. Als hätte er mit den unbekannten Erfindern ungarischer Nationalweisen aus einer und derselben Quelle geschöpft, beweist er in seinem Finale, mit welcher inneren Stärke er sich in die fremde Volksseele zu versenken vermag. Zugleich aber zeigt er den überlegenen großen Musiker, der den Csardas zum Kunstwerk erhebt. Wie schön und reich sind die Zwischensätze des Rondos ausgestattet, welche trunkene Sehnsucht spricht sich in dem e-moll der Streicher aus:


10. Kapitel

(hier wechselt der Rhythmus) und mit welcher orgiastischen Lust rast das molto presto dem Ende zu!

Nähert sich das g-moll-Quartett mit dem Pathos seines ersten Satzes dem leidenschaftlichen Beethoven, so neigt das A-dur-Quartett mehr dem gemütlichen Schubert zu. Neben dem ersten ist es, was die Prägnanz und Mannigfaltigkeit seiner Themen anbetrifft, eine Nummer zwei, und darum hat es auch in der Öffentlichkeit weniger Anklang gefunden. An Schönheit der Form, [455] reizender Detailarbeit und Anmut der Darstellung aber ist es seinem Vorgänger noch überlegen. Sein beschauliches, sinniges und vorwiegend heiteres Wesen wird Spieler und Zuhörer immer mehr für sich gewinnen, je eingehender sie sich mit ihm beschäftigen. Joachim fand gar nichts an dem Quartett auszusetzen; er meint, der Ton innigster Zartheit wechsle darin schön mit frischer Lebenslust, und bezeichnet hiemit treffend seinen Charakter. Die Verhältnisse des ersten Satzes (Allegro non troppo) sind besser geordnet, klarer, übersichtlicher und ebenmäßiger, die Übergänge sanfter, die Schlüsse weniger zu dramatischen Katastrophen als zu lyrischen Pointen geneigt. Brahms wünscht den ersten Teil wiederholt, in welchem das zierliche, arpeggierende Gesangsthema


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das sich zur Gruppe erweitert, prädominiert. Anläufe zu lebhafterer Gemütsbewegung werden genommen; die zweite Hälfte des Themas löst sich selbständig von ihm ab:


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doch schon die Fortführung der Melodie mit ihren lustigen Sprüngen läßt erkennen, daß der Komponist eher zum Scherz als zum Ernst aufgelegt ist:


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Aus dieser Wendung entwickelt sich ein reizender Abgesang, der als neuer beschließender Gedanke auftritt:


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[456] Er spielt in die Durchführung hinüber, welche den Charakter des Satzes vertieft. Sie zieht aus dem Hauptthema:


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eine Menge von interessantem Detail. Wir erinnern an die klagende c-moll-Stelle:


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und an die gewaltige rhythmische, harmonische und dynamische Steigerung, die darauf folgt. In dem schmerzlichen appassionata (a-moll) erkennt man kaum das frühere grazioso des Abgesanges wieder. Ein Teil der Durchführung kehrt in der Coda zurück und leitet in kanonischen Imitationen und rhythmischen Vergrößerungen der entsprechenden Themen zum kräftigen Ende.

Das wundervolle Adagio des zweiten Satzes, die Krone des Werkes, ist schon bei anderer Gelegenheit eingehend gewürdigt worden (vgl. Kap. VI.); dafür, daß es, trotz seines schwärmerischen Ernstes, in den Zusammenhang des Ganzen passe, hat der tiefsinnige Mittelteil des Allegros gesorgt. Vom Scherzo an behaupten sich die heiteren Genien des Frohsinns und der guten Laune in ihrer Herrschaft. Aber auch im Scherzo gebietet die Grazie, und die auserlesene Kunst des Komponisten eilt ihr zu Hilfe. Wenn Joachim dem Freunde schreibt, der Satz gemahne manchmal an den letzten Beethoven, so dachte er zunächst wohl an das Verhältnis, in welchem das Thema des Scherzos zu dem ersten Gedanken des Allegros aus dem Quartett Cp. 127 steht.


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[457] sieht aus wie die Umkehrung von:


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Vielleicht ist die Ähnlichkeit keine zufällige, vielleicht freute den Verehrer Beethovens die Entdeckung, daß das Anagramm einen neuen Sinn gab, der dem Schöpfer des op. 127 verborgen blieb. Später kehrt Brahms die Melodie selbst wieder um und legt sie ins Klavier:


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während die Bratsche das Thema dazu spielt. Er schwelgt im Genusse seines unerschöpflichen Kombinationsvermögens, das ihm alles erlaubt und gewährt. Bei einer neuen Wiederholung des Themas (im zweiten Teile) hält er ihm gleichsam einen Hohlspiegel vor und zwingt es, sich selbst verkleinert kanonisch zu begleiten.


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Daß es Brahms mit dem umgekehrten Beethoven auf einen Scherz abgesehen hatte, könnte man leicht denken, wenn man sieht, daß er ihm einen verschobenen Schumann auf dem Fuße nachschickte. Die Melodie:


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berührt sich mit dem Seitensatz aus dem Allegro des Schumannschen A-dur-Quartetts:


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[458] Die Ähnlichkeit zwischen beiden springt noch mehr in die Augen, sobald die Begleitung im Baß nachhüpft. Die kunstvolle Form des Scherzos tritt äußerlich im Trio noch stärker hervor. Der Kanon, welchen Klavier und Streichinstrumente miteinander ausführen, drückt gewissermaßen das Siegel auf die Urkunde, die beide als gleichberechtigte Mächte anerkennt. Hier, wie überhaupt im ganzen Quartett, teilt sich das Klavier mit dem Streichtrio in die Herrschaft; sie lösen einander viel häufiger ab als im g-moll-Quartett, und wenn sie sich vereinigen, so scheint die Klangwirkung eine noch reichere, als sie der Natur des Werkes nach sein kann. Erst im Finale wird die sanfte Grazie von einem derberen Satyr abgelöst. Der alla breve-Takt treibt den Satz zu einer Eile, die sich bis zur Raserei steigert. Mit keckem Ansprunge setzt das (Wienerisch-Schubertsche) Hauptthema ein:


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und die kurzen Vorschlagsnoten:


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klingen, als wenn mit den Fingern dazu geschnalzt würde. Mancherlei charakteristische Gestalten lösen einander ab, ernste Leute und närrisches Volk; Harlekin und Kolombine drängen sich durch das Gewühl, verstecken und haschen sich – die extravagante Melodie:


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[459] mit ihren tollen Quarten-Sprüngen ist ein verwegener Einfall. Das planmäßig verteilte Gewimmel bunter Figuren erinnert an ein Bild vom Kölner Karneval, oder an Jacques Callots großen Jahrmarkt, und man wird nicht müde, die geniale Hand zu bewundern, die es entworfen.

Die beiden Klavierquartette zeigen Brahms auf der Höhe seiner vollen Meisterschaft. »Mehr als auf jedem andern Gebiete,« sagt Mandyczewski,18 »offenbart er hier (in der Kammermusik) seine eigenartige Begabung als absoluter Musiker. Dieses Gebiet kennt weder die Anlehnung an den Text, noch den Glanz der Virtuosität, noch die Farbenpracht des Orchesters; einzig der musikalische Gedanke, in dem sich die Empfindung des Komponisten ausdrückt, herrscht hier, und seine schöne Form. Für eine etwas in sich gekehrte Natur, für einen so aus dem tiefsten Innern schaffenden Komponisten wie Brahms, war es das nächstliegende Gebiet. In der Größe der Anlage, in der Tiefe des Gehalts, in der Mannigfaltigkeit der Einzelheiten, der Verschiedenartigkeit der Stimmungen überragt er hier selbst seine großen Vorgänger Mendelssohn und Schumann, und steht unmittelbar neben den Größten.«

Nicht um sich von seinen Arbeiten zu erholen – er sah sie für nichts an und beteuerte, daß er »vor Faulheit und Träumerei nichts vor sich bringe« – sondern um das klare Oktoberwetter zu einer Fußtour im Gebirge zu benutzen, vielleicht auch, um mit seinem Plane für das Requiem spazieren zu gehen, wanderte Brahms auf acht Tage in den Harz: »Die schönen Herbstnebel locken,« und »Klara Schumann will erst am 27. Oktober nach Hamburg kommen«. Er hatte außer den Klavierquartetten noch eine andere Überraschung für die Freundin vorbereitet: seine Händel-Variationen. Er muß sie gleich nach dem A-dur-Quartett in Angriff genommen und unmittelbar vor seiner Harzwanderung vollendet haben; das Kompositionsverzeichnis setzt sie noch in den September 1861. Die »Variationen und Fuge über ein Thema von Händel für das Pianoforte«, wie der offizielle Titel des Werkes lautet, sind das Repertoirstück jedes Virtuosen von musikalischem Ruf und Rang geworden. Für den Konzertsaal hat sie Brahms auch geschaffen, im Unterschiede von [460] anderen Variationenwerken dieser Gattung, welche sich zur Haus- und Kammermusik bekennen. Er komponierte sie der ihm befreundeten großen Künstlerin und sich selbst in die Finger, und Klara Schumann war die erste, die sie öffentlich spielte: in ihrem zweiten Hamburger Konzert vom 7. Dezember 1861. Brahms fand das massive, wie aus Marmor gemeißelte Thema in den »Lessons for the harpsichord«, und zwar in der Originalausgabe von John Walsh, der sie unter dem französischen Titel »Suites de Pièces pour le Clavecin« hinter dem Rücken Händels zu London erscheinen ließ.19 Das B-dur Stück eröffnet die zweite Folge der »Lessons« und beginnt mit einem Prélude, welches nach einer freien Arpeggien-Phantasie in mehreren lebhaft bewegten kleinen Sätzen zu der »Aria con Variatio« (sie) überleitet. Das Thema wächst aus der Einleitung hervor und wird fünfmal in der einfachsten Art der älteren Variationenform verändert; die dritte und vierte Variation, welche im 12/8-Takt stehen – bei den übrigen Variationen ist der 4/4-Takt des Themas beibehalten – bewegen sich in Nachahmungen der Ober- und Unterstimme. Auch Brahms bedient sich zweimal desselben Taktwechsels, in der 19. und 23. Variation. Das ist aber auch die einzige äußere Analogie zwischen ihm und dem Original. Dagegen läßt sich eine innere Verwandschaft mit Händel nicht verkennen. Louis Ehlert glaubt einmal die Beobachtung gemacht zu haben, daß nichts sich hartnäckiger und länger vererbt als Geberden. »Ein Enkel,« sagt er, »kann von seinem Großvater keinen Zug mehr im Gesicht und Gestalt tragen, aber er verfällt in dieselben Gesten, wenn er zornig oder traurig wird.« Der feinsinnige Musikschriftsteller exemplifiziert diese Wahrnehmung auf Brahms' Verhältnis zu den Beethovenschenc-moll-Variationen und den »Symphonischen Etuden« von Schumann. Er hätte sich im gegebenen Falle auf Händel und Bach beziehen sollen. Händels weltfreudiger, männlicher, auf die große Menge wirkender Geist und Bachs gemütvoller, vom Profanen abgewendeter, immer dem Ewigen zugekehrter Tiefsinn vermählten sich in der Phantasie des Künstlers, als er dieses Werk schuf, das dem Höchsten gleichkommt,[461] was von seinen Vorgängern auf demselben Gebiete produziert worden ist.

Die Vorliebe für Bachs »Goldbergsche« Variationen teilte Johannes Kreisler junior mit seinem von E.T.A. Hoffmann gezeichneten Doppelgänger. Sie waren zuzeiten sein tägliches Brot und halfen ihm in mancherlei Anfechtungen des Leibes und der Seele20. Strengste Einheitlichkeit mit der freiesten Mannigfaltigkeit zu verbinden und im kleinsten Raume die größte Kunst zu entfalten, machte sich Brahms wie Bach zum unverbrüchlichen Gesetz. Der moderne Künstler wetteifert in allen Stücken mit seinem älteren Vorbilde, und es versteht sich von selbst, daß er sich nicht die geringste Freiheit erlaubt, welche gegen die Form verstieße. Keinen Finger breit weicht er von dem Periodenbau und der Taktzahl des Themas ab. Und doch erscheint er dabei durch nichts so wenig behindert und eingeengt wie durch eben diese Form. Von acht zu acht Takten schreitet er vorwärts mit messendem Blick, immer das Thema im Herzen und immer ein anderes Ziel vor Augen; mit jedem Schritt beschwingt sich sein Gang, und mit jedem Blick enthüllt ihm die erwähnte Melodie neue, ungeahnte Vorzüge und Schönheiten. Bach hat in seinen dreißig Variationen nebenbei eine Sammlung von charakteristischen Tonstücken seiner Zeit gegeben: »Gigue und Sarabande, Adagio und Ouverture, Phantasie und Fughette, freie und gebundene Konzeptionen, durchsichtige melodische und verschlungene polyphone Sätze wechseln miteinander ab, und Kanons, vom Einklange an durch sämtliche Intervalle bis zur None, laufen dazwischen hindurch.21« Auch Brahms geht durch das Mittel formaler Gestaltung in die Tiefe der musikalischen Charakteristik. Jeder seiner Variationensätze darf für ein selbständiges Individuum gelten; jeder hat seine charakteristische Bewegung, sein eigenes Gesicht. Von hervorstechenden [462] allgemeineren Tonformen seien der finstere Kanon (Nr. 6), die schwermütige ungarische Rhapsodie (Nr. 13), der heiter tändelnde Siziliano (Nr. 19) und die feurige, in wunderbaren Klangwirkungen sich entladende vierstimmige Fuge genannt, welche als Abschluß das Ganze krönt. Auch sie hängt noch mit dem Thema zusammen, nicht allein durch Führer und Gefährten, sondern durch ihre Kontrapunkte und Zwischensätze. Brahms geht nur dreimal, in der fünften, sechsten und dreizehnten Variation, in die Moll-Tonart. Innerhalb der einzelnen Sätze moduliert er natürlich desto mehr und überrascht oft durch seine blendenden harmonischen Einfälle, die indessen niemals den Eindruck des Willkürlichen machen. Eine Fülle der interessantesten Ausweichungen und Übergänge ist in der chromatischen Variation Nr. 20 zusammengedrängt; ihre Harmonien schieben sich ineinander wie verschieden gefärbte Luftschichten, die sich im Feuer der untergehenden Sonne erwärmen und auflösen. Den Charakter jeder einzelnen Variation festzustellen und dabei weder die Fäden ihres polyphonen Gewebes aus den Fingern gleiten zu lassen, noch mit den Beziehungen zum Thema die höhere Einheit des Ganzen aus den Augen zu verlieren, ist das schwierige, aber lohnende und dankbare Geschäft des reproduzierenden Künstlers. Er sieht sich hier vor eine ganz neue Aufgabe gestellt, welche gelöst zu haben, ihm mehr Ehre einbringt, als das Bewußtsein, der gewandteste und schnellste Equilibrist oder ein unfehlbarer Skalen-und Oktavenheros zu sein. Der Vortrag verlangt ein sorgfältig registriertes, durch die feinste Nuanzierung des Anschlages beseeltes Spiel und gibt dem Virtuosen Gelegenheit, sich mit den Variationen gleichsam zu vervielfachen.22

[463] Brahms selbst hielt, nachdem er sich mehrere Male von der Wirkung überzeugt hatte, die sein Werk im Konzertsaal hervorbrachte, große Stücke auf die Händel-Variationen, und es lag ihm daran, sie bei Breitkopf & Härtel verlegt zu wissen. Am 27. März 1862 erkundigte er sich von Hannover aus bei der Leipziger Firma, ob sie das Werk, das ihm besonders lieb sei, haben wollten. »Ich würde mir,« schreibt er, »öfter die Freiheit nehmen, Ihnen derlei Anfragen zu senden, allein, wenn schon gegenüber der großartigen schönen Tätigkeit Ihrer Firma das bescheidene Zurückhalten eines jüngeren Komponisten natürlich ist, so doppelt bei mir, der ich außerdem die Furcht hege, Sie möchten meinem Talent zu wenig zutrauen.« Seine Ansichtssendung begleitet er am 3. April von Hamm aus mit dem Wunsche, das Opus recht bald erscheinen zu sehen, da um diese Zeit einige andere seiner Werke herauskämen, zu denen die Variationen »ein guter Schluß« wären: »Später würden sie etwas einsam in die Welt gehen, da Anderes fürs erste noch nicht im Stande ist, sie zu begleiten. Das Thema steht im zweiten Händelband, S. 66, und könnte danach die Schreibart gebessert werden; nur habe ich bisweilen Tr. statt 10. Kapitel mit Absicht gesetzt.23 Ich wünschte nicht, daß Wiederholungen der Teile ausgestochen würden.« Am 7. April schickt er »nach längerer Abwesenheit hieher (Hamburg) zurückgekommen,« den Verlegern eine von Beethoven revidierte Kopie derAs-dur-Sonate op. 110, die von Cranz in seinen Besitz übergegangen war, für die große Beethoven-Ausgabe. Er hat – nach vier Tagen – den früheren Brief schon wieder vergessen. Da Härtels lange nichts von sich hören ließen und endlich antworteten, die von Brahms verlangten 15 Frdr. seien ihnen zuviel, so kommt er am 16. April noch einmal auf sein Verlagsanerbieten zurück: »Ich möchte nicht so schnell meinen Wunsch aufgeben, dies, mein Lieblingswerk, bei Ihnen erscheinen zu sehen. Wenn also vor allem das zu hohe Honorar Sie hindert, das Werk zu übernehmen, so bin ich gerne bereit, Ihnen dasselbe [464] für 12 Frdr. oder, falls Ihnen auch dies zu hoch scheint, für 10 Frdr. zu überlassen. Ich hoffe sehr, es kommt Ihnen nicht der Gedanke, ich habe das erste Honorar ganz willkürlich gewählt. Ich halte dies Werk für viel besser als meine früheren, und auch für viel praktischer und also leichter zu verbreiten, schätzte daher in Bezug auf jene das geforderte Honorar als das ganz angemessene.«24

Einen wesentlich anderen, den Händel-Variationen nahezu entgegengesetzten Charakter zeigt das zweite Variationenwerk, das Brahms im November 1861 komponierte und Anfang 186325 als op. 23 bei Rieter-Biedermann herausgab: die »Variationen über ein Thema von Robert Schumann für Pianoforte zu vier Händen.« Hier hat der Komponist an den Konzertsaal und sein Virtuosentum zuletzt gedacht. Ihm schwebte ein von der Öffentlichkeit weit abgelegenes trauliches Zimmer vor, in welchem zwei gleichgestimmte musikalische Seelen sich am Klavier zusammenfinden, um eine intime Gedächtnisfeier für den geliebten, der Welt so früh entrafften Meister zu begehen. Mutter und Tochter Schumann sollten in gemeinsamer Trauer der schicksalsschweren Stunde gedenken, die ihnen den Gatten und Vater für immer raubte, aber sich auch gemeinsam an dem Trost erheben, den ihnen der Gedanke an die göttliche Kunst des Unsterblichen und an die Treue des berufenen Fortsetzers und Vollenders seiner künstlerischen Sendung gewährte. Die Variationen sind Julie Schumann gewidmet. In jener verhängnisvollen Mittagsstunde des Rosenmontags 1854 hatte Schumann an den Veränderungen des Themas gearbeitet, welches ihm, wie er glaubte, von den Geistern Schuberts und Mendelssohns zum Variieren übergeben worden war und mitten in der vierten Variation hatte er die Feder weggeworfen, [465] um sich in den Rhein zu stürzen.26 (Später fügte Schumann noch eine fünfte hinzu.) Eben dieses Thema legte Brahms seinen Variationen zu Grunde. Aus der Melodie spricht die Sehnsucht nach Ruhe, zugleich aber auch die Verheißung eines seligen Friedens, und dies geschieht in so sanfter und schlichter Weise, daß wir die Sprache eines verklärten Geistes zu hören vermeinen. Brahms brachte erst Farbe und Schatten in das überzarte Lichtgebilde, indem er es mit eigenem Blute tränkte. Nicht das Thema als solches konnte ihn anregen, sondern die heiligen Erinnerungen, die sich daran knüpften. Sie machten es ihm zur Pflicht, den letzten Gedanken Schumanns auszuführen. Liebevoll gedachte er des Toten, noch liebevoller der Lebenden, die mit ihm um den Abgeschiedenen trauerten. Der hohe und milde, unter Tränen lächelnde Ernst seines Requiems waltet über dem Werke.

Um der Gefahr der Eintönigkeit zu entgehen, behielt Brahms weder die Tonart bei, noch richtete er sich so genau nach Melodie und Baß wie in den Händel-Variationen. Neben Es-dur erscheinen H-dur, es-, g- und c-moll als Haupttonarten, der Takt wechselt zwischen zwei und vier Vierteln, sechs und neun Achteln. Nur die erste Variation, eine figurierte, durch Vorhalte verschärfte Umschreibung der Melodie, schließt sich eng an das Thema an. Weiterhin werden die Variationen immer freier und begnügen sich damit, auf Anfang und Ende des Themas zurückzuweisen. Wenn von einer Beeinflussung des Komponisten überhaupt die Rede sein darf, so denken wir dabei an Beethoven und Schumann selbst, dessen Variationen für zwei Klaviere hie und da geisterhaft anklingen.

Ein Zug wehmütiger Lust und traumverlorener Spielseligkeit geht durch das Werk. Nur die verhängnisvolle vierte Variation tritt bedeutsam aus der Reihe ihrer Schwestern hervor. Das liebliche Angesicht von einem Schatten tiefer Melancholie verdüstert, die umwölkte Stirn mit einem Kranz von Mohnblüten bedeckt, ein mattes Lächeln auf den zum Singen halbgeöffneten Lippen, und einen flackernden, irren Glanz in den starren Augen, lauscht ihre Muse in sich hinein. Sie gleitet mehr als sie schreitet; eine fremde, unbezwingliche Macht, der sie vergebens entkommen[466] möchte, schleicht hinter ihr drein, umspinnt sie mit grauen Nebelarmen und treibt sie in Nacht und Tod. Man höre den unentrinnbaren Kanon, die wie eine fixe Idee eintönig forthämmernde, sich immer mehr beschleunigende Baßfigur und die angstvoll in chromatischen Sexten flehende Melodie, alles im Pianissimo:


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[467] Ein liebliches Bild des Wahnsinns, von der versöhnenden Macht der Töne seines grauenhaften Schreckens entkleidet, scheint diese Variation zwischen den Davidsbündlern Florestan und Eusebius zu stehen wie Ophelia zwischen Laertes und Hamlet. Johannes Kreisler jun. knüpfte den Faden neu an, wo er vom[468] Meister abgerissen war, und die am frischen Grabeshügel angestimmte Totenklage erhebt sich zum Triumphgesange. Die zehnte und letzte Variation, welche wie ein Trauermarsch beginnt, geht in ihrem zweiten Teile zur Vergöttlichung über. Eine Engelschar hat die Leichenträger abgelöst und schwebt mit dem vollendeten Dulder zu höheren Sphären empor, wie die Gottesboten, welche Fausts Unsterbliches retten. Wenn die gewaltig anstürmende Baßmelodie erscheint:


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ist es, als bewegten sich die Pforten des Paradieses in ihren Angeln, und die Wiederkehr des Themas, das sich mit dem Marsche vereinigt, klingt wie ein verhallender Gruß von oben, hinter ihm schließt sich der Abendhimmel im goldenen Frieden. Frau Schumann nahm diesen, von tiefem Gefühl durchdrungenen, von inniger Begeisterung erhobenen und von der edelsten Kunst getragenen Nachruf an ihren Gatten mit geteilten Empfindungen auf, so daß Brahms fürchtete, sie habe etwas gegen die Variationen, und meinte, er hätte sie lieber nicht herausgeben sollen. Brahms wollte anfangs dem Schumannschen Thema beifügen: »comp. d. 27. Februar 1854.« Aber Frau Schumann war dagegen, und er »mag natürlich ihrem Gefühl nur leise widersprechen«. Ihm komme jedoch diese Geheimtuerei weniger zart vor, besonders da das Thema wirklich wie ein wehmutsvolles Abschiedswort erklinge, und die Variationen sich nicht allzusehr von dieser Idee entfernten; das Thema sei nicht sonderlich geschickt zu Variationen, und sie seien denn auch gar nicht bedeutend. So schreibt Brahms (im Dezember 1862) an Joachim, als er die Korrektur des im Drucke befindlichen Werkes las. Frau Schumann wollte nun einmal an das traurige Ende ihres Gatten und alles, was damit zusammenhängt, nicht erinnert werden, noch andere daran erinnert wissen.

Als sie während der letzten Oktoberwoche in Hamburg anlangte27, kam sie mit der edlen Absicht, ihrem Freunde für all [469] die Unbill, die er in seiner Vaterstadt erlitten hatte, ostensible Genugtuung zu bereiten und ihm vor den Augen seiner kurzsichtigen Landsleute zu dem verdienten Ansehen zu verhelfen. Sie hatte die Klavierpartie seines g-moll-Quartetts studiert, um das Werk mit Böie, Breyther und Lee in ihrer ersten »musikalischen Abendunterhaltung« vorzuführen, und es war noch mehr ein Gebot der Klugheit als ein Ritterdienst, daß ihr Brahms den Platz am Klavier einräumte, der doch ihm zuerst gebührt hätte. Er begnügte sich an jenem 16. November 1861, der ein rechter und echter Brahms-Abend war, mit dem zweiten Klavierpart in Mozarts D-dur-Sonate, welche das Konzert abschloß, und dirigierte außerdem sechs Lieder eigener Komposition, die sein Frauenchor in zwei Abteilungen sang. Den meisten Beifall erhielt die Mozartsche Sonate, während das Quartett, trotzdem es die Künstlerin hinreißend vortrug, mit einem Achtungserfolge zufrieden sein mußte. Sie ließ sich dadurch nicht beirren, sondern setzte die Händel-Variationen auf das Programm ihres zweiten Konzerts. Ehe Frau Schumann die Variationen öffentlich vortrug (am 7. Dezember), trat sie noch am 3. Dezember in den Philharmonischen Konzerten mit dem Brahmsschen Klavierkonzert auf, ohne das Hamburger Publikum völlig zum Glauben an die hohe Vortrefflichkeit des Werkes bekehren zu können. Am 14. Dezember versuchte sie mit den Händel-Variationen auch in Leipzig ihr Glück, und zwar in einer Kammermusiksoiree des Gewandhauses. Die »Signale« berichten darüber: »Einige von den Variationen sind wirklich sein und interessant; die meisten jedoch bleiben in dem bloßen Streben nach genannten Eigenschaften befangen, und die Mühseligkeit dieses Strebens wirkt hin und wieder ganz besonders peinlich.« Die »Neue Zeitschrift« schloß sich dieser Meinung insofern an, als sie das Werk eine Komposition nannte, »die neben mancher geistvollen Kombination auch vieles Trockene und Gesuchte darbietet.« Von demB-dur-Sextett, mit welchem David am 4. Januar 1862 den neuen Zyklus seiner Kammermusikabende eröffnete, heißt es ebendort, die beiden ersten [470] Sätze erregten nicht geringe Erwartungen vom Ganzen, die indessen nicht durchaus befriedigt würden.

Brendel wäre, nachdem er mit der Konstituierung des Allgemeinen Deutschen Musikvereines seiner Partei ein solides Fundamentgegeben hatte, nicht abgeneigt gewesen, sich mit den Gegnern der neuen Richtung zu versöhnen, wenn diese ihm nur ein wenig entgegengekommen wären. Da sie dies unterließen, so wollte er den ersten Schritt zur Versöhnung tun, um aller Welt zu zeigen, wie gutes sich mit ihm und den Seinigen leben ließe. Es kam ihm daher nicht ungelegen, als er von Dr. Schubring in Dessau, der ein alter Gönner der Zeitschrift war, mit seinen früheren Versprechungen und Vertröstungen beim Worte genommen und genötigt wurde, eine Reihe von Aufsätzen abzudrucken, die Schubring unter dem Titel »Schumanniana« geschrieben hatte.28 Daß sie auf eine dröhnende Verherrlichung der Brahmsschen Musik hinausliefen, war freilich fatal. Indessen konnte Brendel nicht mehr zurück, weil die Arbeit von ihm bestellt und unbesehen angenommen worden war. Infolgedessen stand am 18. April 1862 in der »Zeitschrift« zur großen Verblüffung der Genossen zu lesen, daß »in dem jungen Hamburger Meister ein riesengroßer, Bach, Beethoven und Schumann vollkommen ebenbürtiger Genius heranreife«. Natürlich regnete es Vorwürfe auf Brendel und Beschimpfungen auf DAS (Schubrings Chiffre), und dem Redakteur in tausend Angsten blieb nichts anderes übrig, als wieder einmal eine »zeitgemäße Betrachtung« anzustellen, welche mit dem alle empörten Gemüter beruhigenden Satze schloß: »Nachdem wir Jahrelang der neudeutschen Schule, der ersten und hervorragendsten der Gegenwart, unsere ungeteilten Kräfte gewidmet haben, war es an der Zeit, der zweitbe deutendsten eine ausführliche Beachtung zu schenken. Das verstehen wir unter jener oben erwähnten Ausgleichung, die eine gewissenhafte Redaktion immer im Auge haben muß, unbekümmert darum, ob sie damit augenblicklichen Dank erntet, oder nicht.«

Bald nach Neujahr 1862 erwiderte Brahms Freund Joachim seinen Besuch und blieb längere Zeit in Hannover. Er beschäftigte sich dort mit der letzten Redaktion seiner neuen Kammermusikwerke, und Joachim ging ihm dabei als Kenner der Saiteninstrumente [471] und ihrer Spielart hilfreich zur Hand. Besonders kamen in dem g-moll-Quartett Stellen vor, die Unmögliches von den Geigern verlangten. Auch jetzt noch gehören die Partien der Streicher zu den schwierigsten derartigen Aufgaben, die manchen firmen prima vista-Spieler in Verlegenheit setzen. Brahms hatte das bißchen von seinem Vater erlernte Violin- und Violoncellspiel längst vergessen und konnte mit Beethoven sagen: »Glaubt Er, daß ich mich um Seine elende Geige kümmere, wenn der Geist über mich kommt?« In Hannover verkehrte Brahms ausführlich mit Bernhard Scholz, der zu Joachim seit dem »Protest« in näheren Beziehungen stand. Grimm war Dirigent des Cäcilienvereines in Münster (Westfalen) geworden. Ein junger Violinmeister J.M. Grün29, Schüler Böhms in Wien, der, nachdem er drei Jahre Primgeiger an der weimarischen Hofkapelle gewesen war, von Joachim nach Hannover berufen wurde, bedeutete einen wertvollen Zuwachs zu der Hannöverschen Künstlergesellschaft, in welcher Brahms sich bewegte. In Hannover erhielt Brahms von seinem Freunde Albert Dietrich eine Einladung, nach Oldenburg zu kommen und in einem der von ihm dirigierten Winterkonzerte mitzuwirken.

»Es zieht mich sehr,« antwortet er, »Dich zu besuchen und manche, deren Namen ich schon länger und so freundlich hörte, kennen zu lernen, sonst würde ich nein sagen. Ich komme und will sehen, wie lange ich dann schon wieder bummeln darf. – Was soll ich spielen? Beethoven oder Mozart? C-moll, A-dur oderG-dur? Rate! Und zum zweiten Schumann, Bach, oder darf ich neue Variationen von mir noch zumuten? – Meine Serenade dirigierst Du natürlich. Meine Quartette haben wir hier viel gespielt; ich bringe sie mit und wollte mich freuen, wenn sie Dir und anderen wohlklängen. – A propos! Honorar muß ich doch wohl 15 Ldrs. haben, möchte aber vorgesehen haben, daß, wenn ich etwa bei Hof spielen sollte, dies besonders honoriert würde, das Geld ist mir recht nötig, pro sec. ist mir meine Zeit kostbar, [472] und lasse ich mich ungern zu Konzerten verlocken; wenn aber, so muß das auch sein. – Schreibe mir nach Hamburg, Hamm.« Dorthin kehrte Brahms Ende Januar mit Joachim zurück, der am 31. Januar im Philharmonischen Konzert spielte. Von Hamm aus schrieb Brahms an Dietrich: »Ich werde also das G-dur-Concert von Beethoven spielen ... Mit der zweiten Nummer hats ja Zeit, mein Gedächtnis erlaubt mir viel, und die Finger kommen schon nach. – Meine zweite Serenade ist neulich in New-York gemacht. So viel ich weiß, überhaupt eine erste Aufführung, seit die Sachen gedruckt sind.«

Ungefähr um dieselbe Zeit, als die Serenade in Amerika aufgeführt wurde, machte Frau Schumann die Hautevolee der Pariser musikalischen Welt mit Brahms bekannt. Sie spielte seine Händel-Variationen in Privatsoireen, die ihr zu Ehren veranstaltet wurden; in das Pariser Publikum wagte sie sich mit einer derartigen Novität noch nicht hinaus. Aber zu der internationalen Geltung der Brahmsschen Musik waren die Anfänge doch gemacht worden. In Oldenburg fand Brahms ein wohlvorbereitetes Terrain. Er wurde mit froher Spannung erwartet, und da er sich ohne Mißtrauen und herzlich empfangen sah, woran er sonst nicht gerade gewöhnt war, so wurde er warm und spielte schöner als jemals. Dietrich schreibt über die Oldenburger Tage: »Brahms war der angenehmste Gast, immer liebenswürdig, immer guter Laune, anspruchslos; mit den Kindern selbst wie ein Kind, voll Liebe sich ihnen ganz hingebend. In der Genügsamkeit fand auch er das höchste Behagen. Unser bescheidenes Loos fand er beneidenswert. Wie oft sprach er die Freude an solch einem Glück aus, und hätten es seine Verhältnisse damals erlaubt, sich einen eigenen Herd zu gründen, es wäre vielleicht der rechte Augenblick gewesen. Denn auch ein junges Mädchen erregte sein Wohlgefallen, das damals vorübergehend bei uns verkehrte. Eines Abends, als sie und unsere anderen Gäste uns verlassen hatten, – wir waren in heiterster Stimmung gewesen – erwähnte er mit ruhiger Bestimmtheit: ›Die gefällt mir, die möchte ich heiraten, so ein Mädchen würde mich auch glücklich machen.‹ Sie war ein vortreffliches Mädchen, blühend, gesund, natürlich, gescheut und von großer geistiger Lebendigkeit. [473] – Brahms hatte am Abend vor dem Konzert der versammelten Hofkapelle die Freude gemacht, seine Variationen über ein Thema von Händel vorzuspielen. Diese Variationen sind durchweg genial und wunderbar schön; sie schließen mit einer Fuge, die einen begeistert, und das will was sagen! – Der Vortrag dieses herrlichen Werkes flößte den Musikern gleich höchste Bewunderung ein, und so war im Konzerte die Aufführung des G-dur-konzertes von Beethoven durch die begeisterte Stimmung geradezu vollendet schön, und das Publikum war entzückt, Brahms sehr befriedigt. Einen Lorbeerkranz aber, den man ihm über seinen Stuhl gehängt, legte er bescheiden unter den Flügel!«

Am 18. März spielte Brahms in einer Hamburger Soirée musicale des jungen Violinvirtuosen Leopold Auer Schumanns symphonische Etuden und mit dem Konzertgeber Beethovens Kreutzersonate. Im Mai erwartete er Stockhausen. Auf den besonderen Wunsch des Sängers instrumentierte er mehrere Schubertsche Lieder, und zwar »Memnon«, »Gruppe aus dem Tartarus«, »Greisengesang«, »An Schwager Kronos« und – »Geheimes« (!). Zwei dieser Bearbeitungen, die Brahms nicht veröffentlichte, vielleicht weil ihr Effekt hinter seinen Erwartungen zurückblieb, sind noch vorhanden. Es mochte sich herausstellen, daß die Solostimme in diesem Falle der Begleitung des Orchesters doch nicht das gehörige Gegengewicht halten kann. »An Schwager Kronos« und »Gruppe aus dem Tartarus« wurden später von dem mit Brahms befreundeten Ernst Frank in Konzerten des Wiener akademischen Gesangvereines aufgeführt, und zwar wurde dabei die Singstimme vom ganzen Männerchor unisono gesungen30.

Brahms hätte die Lieder gern mit Stockhausen bei Dietrich probiert, ehe er sie in Hamburg aufs Programm setzte. Nun aber traf der Liebling Hamburgs schon im März ein und hatte wenig Zeit zu verlieren. Anstatt eines der von Brahms bearbeiteten Lieder sang er am 4. April im Philharmonischen Konzert Schuberts »Wanderer« mit der Hillerschen Instrumentation, außerdem drei Lieder von Brahms, darunter einen »Gesang aus Tiecks Phantasus«, die erste der Magelonen-Romanzen, im Textanfange [474] des Konzertprogrammes noch näher als »Gesang des fremden Sängers aus Tiecks Liebes-Geschichte der schönen Magelone und des Grafen von Provence (Phantasus Band I)« bezeichnet. Brahms' Lieder erregten mehr Befremden als Wohlgefallen. Stockhausen strafte das Auditorium, indem er dem Verlangen nach einer anderweitigen Zugabe zwar willfahrte, aber dabei ein Lied von Brahms wiederholte. Auch bei dieser Gelegenheit konnte Brahms zu seinem großen Schmerz sehen, wie wenig man sich in der Vaterstadt aus ihm machte. Bald sollte er den eklatantesten Beweis für die Gleichgültigkeit der Hamburger erhalten.

Das rheinische Musikfest zog ihn im Juni nach Köln. Auf dem Programme standen neben der Neunten Symphonie Sanktus und Osanna aus der hohen Messe von Bach und Händels »Salomon«, Stücke, die ihm besonders am Herzen lagen. Er sah alte Freunde wieder, u.a. Grimm, Dietrich, Wüllner und Moscheles und knüpfte eine neue Bekanntschaft an, die ihn lebhaft interessierte.

Frau Louise Dustmann-Meyer, die ausgezeichnete dramatische Sängerin der Wiener Hofoper, die damals in klassischen Partien unübertroffen war, wirkte bei dem Feste mit und nahm Brahms durch ihr musikalisches Wesen und ihre persönliche Liebenswürdigkeit sehr für sich ein, nicht zuletzt aber durch ihren wunderbar weichen Sopran. Dem Zauber einer schönen Stimme konnte Brahms selten widerstehen, und es verdient bemerkt zu werden, daß alle seine näheren Freunde sympathische Stimmen hatten, z.B. Joachim, Billroth, Levi, Hanslick, Gänsbacher, Allgeyer, Dessoff, Frank u.a. Obwohl keine Wienerin von Geburt, hatte Frau Dustmann sich doch in den fünf Jahren ihres Wiener Engagements allerlei Graziös-Wienerisches angeeignet, und sie wußte dem sich längst nach dem »musikalischen Rom« sehnenden Norddeutschen so viel Rühmliches von der schönen Kaiserstadt an der Donau vorzuplaudern, daß er sich in dem Vorhaben, nach Österreich zu reisen, neuerdings mächtig bestärkt fühlte. An das Kölner Musikfest schloß sich ein längerer Aufenthalt im romantischen Nahetale bei Münster am Stein. Dort hatte Frau Schumann mit ihren Kindern Wohnung genommen, um die [475] Soolbäder zu gebrauchen. Brahms und Dietrich bezogen eine Viertelstunde weiter talaufwärts direkt unter der auf steilem Felsen thronenden Ebernburg, wo sich die rauschende Alsenz in die Nahe ergießt, eine geräumige Wohnung und hielten gemeinschaftlich Haus. Der Glaube, daß hier, im Schatten der alten Veste Franz von Sickingens die ersten zwei Hefte der Magelonenlieder entstanden seien, hat viel Verführerisches. Aber Dietrich, der dies behauptet, ließ sich von der Erinnerung täuschen.31 Brahms führte das Manuskript der im Juli 1861 und Mai 1862 in Hamm komponierten Gesänge mit sich und spielte sie dem Freunde daraus vor. Am 20. Juni schreibt er an Joachim, erdenke leider keine Noten, aber genieße vollauf Luft und Freiheit. Jenseits der Nahe in Münster wohne Bargiel und Frau Schumann; er (Brahms) wollte, Joachim säße auch da. Vom schönen Kölner Musikfeste werde Joachim gelesen haben, als lustiges Bild möge er sich hinzudenken, wie Hiller in weißen Hosen dirigierte! Das Zusammensein mit so vielen netten Kollegen sei ihm sehr erfreulich gewesen, und er wolle auch künftig kein Musikfest versäumen. Bargiel habe deutliche Beweise seines zerrütteten Geistes gegeben. Seit den acht Tagen seiner Anwesenheit in Münster habe sich zwar nichts Auffallendes wiederholt, doch sei der friedlichen Ruhe nicht zu trauen. »So tritt mir zum zweitenmal der Wahnsinn entgegen, und ich kann Dir nicht sagen, wie gewaltig es mich schüttelte, ich möchte nicht mehr davon erleben.« Lange hielt Brahms seinen Müßiggang nicht aus, wenn er überhaupt untätig war; er liebte es mit seiner angeblichen Faulheit zu renommieren. Ihn beschäftigten die Entwürfe zur c-moll-Symphonie und zum f-moll-Quintett, das in seiner ersten Gestalt (als Quintett für Streichinstrumente mit zwei Violoncellen) zwei Monate später in Hamm vollendet wurde. 1864 arbeitete er das Werk zur Sonate für zwei Pianoforte um und gab ihm dann erst die endgültige Fassung (als Quintett für Pianoforte, zwei Violinen, Viola und Violoncell), in der es jetzt vorliegt.

[476] In seinem ersten Satze mag man etwas von dem wilden Freiheitsodem Ulrich von Huttenschen Geistes verspüren, dessen Hauch die Ruinen der Ebernburg umwittert. Sickingens festes Schloß war, als der ritterliche Feind der Dunkelmänner überall von Verrat umlauert und mit dem Tode bedroht wurde, seine Trost-und Trutzveste. Hier gab er (1520) die Gelehrtensprache auf und redete teutsch mit allen Ständen teutscher Nation wider die verhaßten »Romanisten«, hier schrieb er die geharnischten Klag- und Beschwerdebriefe an Karl V., Moritz von Sachsen, an die Fürstin, den Adel und das deutsche Volk. »Ich hab's gewagt!« wäre kein übles Motto für das f-moll-Quintett.

Diese Ebernburger Frühsommertage spiegeln sich in einem Schreiben wieder, das Dietrich an seine Gattin richtete. An den Vormittagen wurde fleißig gearbeitet. Brahms und Dietrich komponierten, Frau Schumann übte. Nachmittags musizierten sie, wenn sie nicht alle zusammen eine Tour in die schöne Umgebung machten, miteinander nach Herzenslust. Jeder Tag endete mit einem musikalischen Abende bei Frau Schumann. »Sie spielte uns,« schreibt Dietrich, »eine große Sonate von Schumann vor, dann spielte sie mit mir das Sextett von Brahms, und zuletzt spielte Brahms die allerherrlichsten Dinge aus seinen großen Quartetten und anderes. – Je länger ich mit Brahms zusammen bin, um so höher steigt meine Liebe und Verehrung für ihn. Sein Wesen ist ganz gleichmäßig liebenswürdig, heiter und innig. Die Damen neckt er freilich häufig durch ganz ernsthaft vorgebrachte scherzhafte Behauptungen, die Frau Schumann besonders oft genug als ernsthaft gemeint auffaßt, was allemal zu komischen, mitunter auch ans Empfindliche streifenden Erörterungen Veranlassung gibt, wobei ich gewöhnlich den Dolmetscher mache; denn Brahms liebt es, angehende Mißverständnisse nur noch immer mehr zu verwirren, um dann zum Schluß die Damen tüchtig auslachen zu können. Dieser für mein Gefühl reizend humoristische Zug ist es, glaube ich, daß er oft mißverstanden wird. Er mag Damen, die sich in schwärmerisch-sentimentaler Stimmung befinden (z.B. wenn Frau Schumann eben so herrlich musiziert hat), oft sehr unbequem sein; es hindert aber Brahms nicht, sehr ernsthaft und ruhig zu sein, sobald es darauf ankommt.« Als Frau [477] Schumann in die Schweiz abreiste, holten Brahms und Dietrich ihren in der Nähe wohnenden alten Leipziger Freund Heinrich von Sahr zu einer gemeinsamen Wanderung ab. Brahms führte die Expedition an, die über Speyer nach Karlsruhe ging. Dort wurden die bekannten Maler Lessing, Schirmer und Schrötter besucht, die von Düsseldorf nach Karlsruhe übergesiedelt waren, und die Rückreise von Baden über Frankfurt nach Hamburg angetreten.

Am 10. Juli saß Brahms wieder bei Frau Dr. Roesing in Hamm in seiner hübschen Sommerwohnung und nahm sein f-moll-Quintett in Angriff. Als er das Werk beendet hatte, faßte er zur Überraschung Vieler den Entschluß nach Wien zu reisen. Was ihn so plötzlich dazu drängte, war nicht nur die unstillbare Sehnsucht nach der Stadt Haydns, Mozarts, Beethovens und Schuberts, sondern noch mehr die ihm zur Gewißheit gewordene Überzeugung, daß der richtige Zeitpunkt für die Ausführung seines alten Lieblingsplanes gekommen sei. Von seinen Stunden-, Konzert-und Verlagshonoraren hatte er sich gerade soviel erspart, daß er bei seinen geringen Bedürfnissen eine gute Weile davon leben und auch den Eltern noch etwas zurücklassen konnte. Er hatte sein Exemplar der Händelschen »Saul«-Partitur reichlich mit Banknoten gespickt und sagte seinem Vater beim Abschied mit schlauen Augen zwinkernd: »Du Vater, wenn es Dir einmal schlecht gehen sollte, der beste Trost ist immer die Musik. Lies nur fleißig in meinem alten Saul, da wirst Du finden, was Du brauchen kannst«.32 Seine neuen Werke, die sich besonders »praktisch« für ihn erwiesen, die beiden Klavier- Quartette und die Händel-Variationen, boten ihm für alle Fälle einen zuverlässigen Rückhalt. Es lag keineswegs in seiner Absicht, in Wien kostspielige Konzerte auf eigene Hand zu riskieren; lieber wollte er eine schickliche Gelegenheit, an der es dort nicht fehlen konnte, abwarten, um in einem der berühmten Konzertinstitute als Klavierspieler und Komponist sein Glück zu versuchen. Von einflußreicher Seite, aus dem Komitee der Hamburger Philharmonischen Konzerte heraus, war ihm der Wink gegeben worden, sich bei dem nahe bevorstehenden Direktionswechsel möglichst fern vom Schauplatze der Ereignisse [478] zu halten. Ihn aus der Fremde in die Heimat gleichsam im Triumph zurückzuholen, nachdem er in der Hauptstadt der musikalischen Welt, wie sich voraussehen ließ, mit weithin strahlendem Erfolg aufgetreten war, schien leichter zu bewerkstelligen, als ihn aus der Schwarzestraße oder von der Fuhlenwiete auf den ersten Platz im Hamburger Musikwesen zu berufen. Er bedurfte vor dem Publikum der Vaterstadt und den Musikern eines besonderen Ansehens, wenn er von der großen, ihm zugedachten Stellung Besitz ergreifen und sich in ihr behaupten wollte. Nur so konnte der Fluch des »nemo propheta in patria« entkräftet und dem Sohne des stadtbekannten schnurrigen Kontrabassisten und Jägerhornisten jene Autorität gegeben werden, die ihm nach der Meinung weiser Komiteemitglieder noch immer fehlte. Auch sollten die Hamburger die Größe des gewissen Verlustes zu fühlen bekommen und sich dadurch noch rechtzeitig zu einer Sinnesänderung bewegen lassen. Brahms leuchteten solche und ähnliche Vernunftgründe zwar nicht recht ein; aber er befolgte den ihm erteilten klugen Rat – es fragt sich noch, ob er ein durchaus aufrichtiger und wohlgemeinter war! – änderte seine bisherige Taktik, die darin bestanden hatte, sich bereit zu halten und durch die Tat zu beweisen, daß er möglicherweise noch mehr sein und bedeuten könnte als der berufene Nachfolger eines Grund, und sagte allen, die es hören wollten, daß er die Vaterstadt für längere Zeit, vielleicht für immer verlassen würde. Das Schicksal nahm ihn beim Wort und sorgte besser für ihn als die lieben Landsleute.

»Ich gehe also am Montag nach Wien!« schreibt er seinem Freunde Dietrich in einem Briefe, dessen kurzen, hastigen Sätzen die Eile und Aufregung des Reisefertigen anzumerken ist.

»Freue mich wie ein Kind darauf.

Wie lange ich bleibe, weiß ich natürlich nicht; wir wollen's darauf ankommen lassen und hoffen, wir sehn uns doch den Winter einmal.

Die c-moll-Symphonie ist nicht fertig, dagegen aber ein Streich-Quintett (2 Violoncelli) in f-moll, das ich am liebsten Dir schickte und mir darüber schreiben ließe, aber ich will's doch lieber mitnehmen.

[479] Gelegentlich.

Anbei meine Händel-Variationen, die Marienlieder sind noch nicht da.

Zu Deinem Trio ist noch immer das Titelblatt nicht fertig.

Grüße die Oldenburger Freunde dort.

Ich bitte Dich, mich nicht ganz ohne Brief zu lassen. Einstweilen könntest Du ja durch Haslinger schreiben oder Wessely und Büsing.33

Herzlichstes Lebewohl einstweilen, lieber Albert, Dir und Deiner Frau


Dein Johannes«.


Joachim, der in England war, erfuhr erst von Wien aus, daß Brahms sich auf die Reise gemacht hatte. Am 8. September 1862 verließ Johannes die Vaterstadt,34 an der er mit allen Fasern seines Herzens hing. Doch war ihm leicht und wohl zu Mute; denn er träumte von einer baldigen, frohen und ehrenvollen Wiederkehr. Wohl tanzten seine Gedanken voraus in das lachende Wien, das ihn mit tausend ungeahnten Herrlichkeiten erwartete, aber sie liefen immer wieder zurück in das liebe nebelige, verräucherte Hamburg, in seliger Gewißheit, daß dort, wo ihm Eltern, Geschwister, Freunde und Heimatsbrüder lebten, die dauernde Stätte seiner Zukunft bereitet sei. Die Mächte, welche sein Leben regierten, hatten es anders beschlossen.

Fußnoten

[480] 1 a.a.O.


2 Karl Friedrich Weitzmann hatte am dritten Tage der Leipziger Tonkünstlerversammlung einen Vortrag über »Geschichte der Harmonie und ihre Lehre« gehalten, der dann in der »Neuen Zeitschrift für Musik« abgedruckt wurde.


3 Nach dem Original mitgeteilt.


4 Das eigenhändig von Brahms verfaßte Original desAvertimento mit sämtlichen Unterschriften der Mitglieder hat sich in Brahms' Nachlaß vorgefunden.


5 Ludwig Deppe, geb. 1828, gest. 1890, Musiklehrer, Komponist und Dirigent, gehört eine Zeitlang zu Brahms' näherem Umgange.


6 Die Sängerinnen erschienen, dekoriert mit dem Abzeichen des Vereins. Es war aus Metall verfertigt und bestand aus drei, von einem vierten in der Mitte zusammengehaltenen Ringen, die auf einem Dreieck ruhten und in roten und blauen Feldern die Buchstaben HFC (Hamburger Frauen-Chor) umschlossen. Das von Brahms gebrauchte Exemplar befindet sich im Brahms-Museum des Herrn Dr. Viktor von Miller zu Aichholz in Gmunden. Der mittlere Herzring trug den Buchstaben B (Brahms).


7 Einer Mitteilung H. Grädeners zufolge war Brahms von der Haltung des Publikums, in welchem sich ein Herr C. nebst Anhang, ein gehässiger, persönlicher Feind des Komponisten, übel bemerkbar machte, so verletzt und entmutigt, daß er nach dem ersten Satze des Konzerts vom Klavier aufstand und dem Dirigenten ins Ohr sagte, er wolle nicht weiter spielen. Otten hatte Mühe, ihn zu beruhigen und zum Ausharren zu bewegen.


8 Robert Heller, der Verfasser der Romane »Der Schleichhändler« und »Der schwarze Peter«, der spanischen Novellen »Alhambra« und der »Novellen aus dem Süden«, geb. 1812, gest. 1871.


9 Schuberts »Schöne Müllerin« (die Müllerlieder) hatte Stockhausen schon 1857 in Wien gesungen.


10 Mendelssohn war es, der den Beethovenschen Liederkreis zu Anfang der Vierzigerjahre in die Öffentlichkeit einführte. Er ließ die ununterbrochene Reihe von Liedern von Heinrich Schmidt, dem damaligen Tenor des Leipziger Stadttheaters, im Gewandhause singen und begleitete sie am Klavier.


11 Otto Schlotke hat es versucht, das Übel dadurch zu beseitigen, daß er eine »verbindende Dichtung« zu den Brahmsschen Romanzen schrieb; sie ist 1899 bei Rieter-Biedermann erschienen. Er hat den Märchenton mit seinen anmutig erzählenden Versen gut getroffen. In dem Bestreben aber, das Werk in eine Art von Liederspiel mit mehreren Personen umzuwandeln, ist Schlotke nicht glücklich gewesen. Es kommt ihm nicht darauf an, Peter und Magelone zu vertauschen und der Schönen Lieder in den Mund zu legen, die nicht für sie passen. – Interessant ist eine uns zugegangene briefliche Mitteilung Alwin von Beckeraths, welche geeignet wäre, die obigen Ausführungen tatsächlich zu berichtigen, wenn wir nicht selbst uns auf gegenteilige, unserer Ansicht zustimmende Äußerungen von Brahms berufen könnten. »Es war«, schreibt Herr von Beckerath am 15. Dezember 1903, »in den Achtzigerjahren, wo Brahms, wie Sie wissen, häufiger in Krefeld war, und wir die große Freude hatten, den verehrten Mann in kleinem Kreise und am Familientisch, öfter bei uns zu sehen. Bei einer dieser Gelegenheiten teilte ich Brahms mit, daß ich mir das Tiecksche Werk angeschafft habe, um mich des Näheren über die schöne Magelone zu informieren.« Brahms antwortete: Das hätten Sie sich ersparen können. Das Buch ist nicht viel wert, eine Übersetzung; das einzige Hübsche daran sind die Verse, die Tieck am Ende der Kapitel hinzu gedichtet und die eigentlich mit der ganzen Geschichte nichts zu tun haben. – An den Magelonen-Abenden, die seiner Zeit Frau Joachim mit ihrer Tochter Josepha gab, sprach diese einen, ich glaube von Felix Schmidt verfaßten verbindenden Text. Darüber hat sich Brahms sehr abfällig geäußert. Er war überhaupt gegen die Aufführung sämtlicher Lieder als Zyklus. – Ich aber erinnere mich eines Gesprächs, das ich mit Brahms über einen Opernstoff hatte, den er mir zur Bearbeitung (für sich) vorschlug. Als ich ihm zu bedenken gab, daß gleich der erste Akt sich ins Lyrische zu verlaufen drohe, wie seine Magelonen, Gesänge, erwiderte er: »Sind die nicht auch eine Art von Theater?« Wer Brahms genau kannte, wird derlei scheinbaren Widersprüchen keine tiefere Bedeutung zumessen. Daß es ihm zu Zeiten ärgerlich war, mit der Tieckschen Magelone nicht reinen Tisch machen, das Tafeltuch zwischen der Erzählung und seinen Romanzen nicht glatt entzwei schneiden zu können, ist gewiß, beweist aber nichts gegen die Annahme, es habe ihm ein ideales Gerüst der Handlung vorgeschwebt, als er (1861) die ersten Hefte komponierte. Je lebhafter Andere das Bedürfnis empfanden, die in ihrer Abhängigkeit bedingten Gesänge an jenes anzulehnen, desto heftiger protestierte er dagegen. Als ihm der Verleger (1875) gar nahe legte, auf irgend eine Art den vermißten logischen Zusammenhang der Lieder wiederherzustellen, ihren poetischen Inhalt näher zu motivieren, antwortete er: »Das ist alles recht gut und schön, aber meine Musik hat nun einmal durchaus nichts mit dem Phantasus und der Liebesgeschichte von Peter zu tun. Ich habe wirklich bloß die Worte in Musik gesetzt, und es geht niemand dabei die Landschaft oder das Hospital oder sonst was an.« Die praktische Erfahrung hat gegen den Eigensinn des Meisters entschieden. Auch Stockhausen pflegte den ganzen Zyklus zu singen und mit verteilten Rollen singen zu lassen.


12 Sehr drollig beschreibt Klaus Groth in den »Erinnerungen« sein Verhältnis zur Brahmsschen Musik, insbesondere zu den Magelonen-Gesängen. Als er das B-dur-Sextett im Klavierauszug zu vier Händen mit seiner Frau durchgenommen hatte, sagte Groth: »So, Kind, ein Mann, der das geschrieben hat, kann nichts Unbedeutendes machen. Von nun an studieren wir alles von Brahms, was uns sonstweg paßt, so lange, bis wir es verstehen.« »Ich erinnerte mich«, fährt Groth fort, »dabei auch mitunter an den Titel einer interessanten Broschüre von unserem alten Professor Forchhammer: ›Das Schöne ist schwer‹. Was natürlich die jetzt herrschenden Besucher von Opern und Konzerten nicht gelten lassen, die da meinen: Musik müsse man schlürfen können wie Wein. Schwer fielen mir zunächst die größeren Lieder (Gesänge) von Brahms; nehmen wir beispielsweise die Magelonenlieder«. Ich hörte meine Frau oft ein und dasselbe Lied zehn, zwanzig, fünfzigmal üben. Sie ließ nicht nach, und ich nicht, und allmählich drang es durch, ja zuletzt bis zum Entzücken. Ich erfand, da das sich so noch oft wiederholte, dafür den Ausdruck, den ich oft gegen Andere gebraucht habe: »Zuerst geht es in die Wildnis, man erkennt nichts, dann merkt man, es ist ein Fußpfad, endlich erstaunt man: es ist ja eine neue große Straße ins ferne Land der Poesie.« Noch als Stockhausen zuerst in Kiel im Konzert ein Magelonenlied sang (»Ruhe, Süßliebchen«) sahen Theodor Thomsen und ich uns erstaunt an, ohne seine Schönheit zu fassen. Wenn später Stockhausen in den Ferien, wo er in meiner Nähe auf Forsteck, bei Kiel wohnte, mir ganz allein ganze Vormittage vorsang, (in meiner Ausgabe der Magelonenlieder stehen noch die Zeichen, in welche Tonart er sie transponierte) natürlich hatte er auch Schubert, Schumann gesungen, dann sah er mich mit großen Augen an und sagte: »Was man auch gesungen hat – er macht alles tot«. (Ich setze hier privatim hinzu: »Groth, Sie haben noch eine Flasche von dem – Sie wissen –?« Und wir tranken eine.)


13 Reimann a.a.O. S. 28.


14 »Hermann Levi« Erinnerungen von Ernst v. Possart, München, 1901.


15 Die Bleisoldaten waren bei einer von 7–11. Oktober 1899 im herzoglichen kleinen Palais zu Meiningen, gelegentlich der dortigen Brahms-Denkmals-Enthüllung, von Mandyczewski veranstalteten, höchst interessanten Brahms-Ausstellung zu sehen. Mit ihnen zu spielen, sie in verschiedenen Reihen aufzustellen und zu formieren, diente dem Knaben zur Anregung seiner musikalischen Phantasie. Sie wurden, bei fortschreitendem Alter und geläutertem Geschmack, von figurenreichen Kunstblättern abgelöst, die Brahms nicht müde wurde zu betrachten. Ich verehrte ihm einmal, da ich seine Liebhaberei für Jacques Callot kannte, die später von der für Chodowiecki abgelöst wurde, eine Serie Callotscher Radierungen: phantastisch-kostümierte Soldatenbilder, auf denen immer eine größere Figur im Vordergrunde steht, während der Hintergrund von einer Unmenge von Gebäuden und wimmelndem Volk ausgefüllt wird. Daran hatte Brahms die größte Freude. Er sagte mir, daß er sich in ein solches Blatt stundenlang vertiefen könne, und daß ihm allerlei Musikalisches dabei einfiele. Ähnlich mag es sich bei dem Dichter E.T.A. Hoffmann verhalten haben. Vgl. dessen »Jacques Callot« in den »Phantasiestücken«. – Als Brahms und Josef Viktor Widmann im Januar 1893, von einem Fenster des Meininger Schlosses aus, der aufziehenden Wache zusahen, machte Brahms, wie mir Widmann schreibt, dem Dichter das Geständnis, er sei ein solcher Soldatenhansel gewesen, daß er noch zu einer Zeit, da er bereits komponierte und die ernsthaftesten Bücher las, doch die größte Lust an aufgestellten Heeren von Bleisoldaten hatte. »Bei mir selbst,« fuhr Widmann fort, »verhielt es sich ebenso, und im zweiten Intermezzo meiner ›Maikäferkomödie‹ habe ich unter dem Knaben der in der Gartenlaube Shakespeares ›Antonius und Kleopatra‹ liest und daneben die Geschichte gleich mit Bleisoldaten ins Werk setzt, natürlich mich gemeint.«


16 Wer das Quartett von Brahms spielen gehört hat, wird den Eindruck dieser Stelle niemals vergessen; das Klavier läutete unter seinen Fingern wie mit silbernen Glöckchen.


17 In der Originalhandschriftwar er anfangs mit »Scherzo« überschrieben.


18 In der »Allgemeinen deutschen Biographie«.


19 Nach einer Anmerkung Nottebohms, dem Brahms sein Handexemplar überlassen hatte. Nach dem Tode des Musikgelehrten nahm Brahms das Notenheft wieder an sich und machte es dem Verfasser gelegentlich zum Geschenk.


20 Als Brahms im Februar 1865 die Depesche erhielt, die ihn vom Tode seiner Mutter unterrichtete und von Wien nach Hamburg rief, fand ihn sein Freund Josef Gänsbacher kurz vor der Abreise am Klavier. Er spielte die Bachschen Variationen, während ihm die Tränen über die Wangen liefen, ließ sich von dem Besuch aber nicht stören, sondern sagte nur: »Das ist wie Öl«.


21 Vgl. Spitta, J.S. Bach, II p. 648 ff.


22 In einem im Februar 1869 an August Schubring gerichteten Briefe spricht sich Brahms über seine Begriffe, die er von der Form der Variation sich gebildet hat, ausführlich aus. Da heißt es u.a.: »Bei einem Thema zu Variationen bedeutet mir eigentlich, fast, beinahe nur der Baß etwas. Aber dieser ist mir heilig, er ist der feste Grund, auf dem ich dann meine Geschichten baue. Was ich mit der Melodie mache, ist nur Spielerei oder geistreiche – Spielerei. Variiere ich die Melodie, so kann ich nicht leicht mehr als geistreich oder anmutig sein oder, zwar stimmungsvoll, einen schönen Gedanken vertiefen. Über den gegebenen Baß erfinde ich wirklich neu, ich erfinde ihm neue Melodien, ich schaffe ...«


23 Im Originale und der Ausgabe steht:


10. Kapitel

Brahms behält den Praller nur an den Schlüssen bei.


24 Die Händel-Variationen erschienen 1862 als op. 24 bei Breitkopf & Härtel; die beiden Klavierquartette als op. 25 und 26 im Sommer 1863 bei Simrock in Bonn, die vierhändigen Klavierauszüge der Quartette, von Brahms gesetzt, erst 1872. Für sie erhielt der Komponist dann 40 und 30 Frdrs. Honorar, wahrscheinlich mehr, als ihm die Werke selbst eingebracht hatten.


25 Das bei Simrock erschienene »Thematische Verzeichnis« der Brahmsschen Werke nennt das Jahr 1866. Mit der Datierung hat es der Verfasser des Kataloges auch sonst nicht sehr genau genommen.


26 Nach einer persönlichen Mitteilung von Brahms.


27 Klara Schumann wirkte gleich nach ihrer Ankunft am 25. Oktober in einer Grädenerschen Soiree mit und spielte mit Brahms die Schumann'schen Variationen für zwei Klaviere. Sechs Tage vorher hatte Brahms bei einer von Grädener in Altona veranstalteten Soiree ein neues Pianoforte-Quartett des Konzertgebers herausbringen helfen.


28 Vgl. S. 114.


29 Grün ging 1868 als Konzertmeister an die Wiener Hofoper, wurde Professor am Wiener Konservatorium, führte zeitweise das Präsidium des Wiener Tonkünstlervereines und stand bis zu Brahms' Tode in freundschaftlichem Verkehr mit dem Meister.


30 In dieser Form folgten auch Aufführungen des Wiener Männergesangvereines und des Schubertbundes nach.


31 A.a.O. p. 41ff. Drei dort mitgeteilte Briefe von Brahms an Dietrich (»Basel 1862, Hamburg 1862 und Hamburg [Januar«] 1863) sind vom Empfänger falsch datiert. Die beiden ersten gehören ins Jahr 1865, der letzte wurde im September 1862 in Hamburg geschrieben.


32 Nach einer persönlichen Mitteilung des Meisters.


33 Wiener Musikalienhandlungen.


34 Er reiste über Magdeburg nach Dessau. Dort hielt er sich einen Tag lang auf, um die persönliche Bekanntschaft Dr. August Schubrings zu machen, mit dem er seit Anfang 1856 korrespondierte. »Wir müssen die Stunden wahrnehmen,« schrieb er ihm am Tage vor der Abreise, »denn es soll rasch weiter und nach Wien gehen.«


Quelle:
Kalbeck, Max: Johannes Brahms. Band 2, 3. Auflage, Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1912.
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