[Biographie]

Es ist eine häufig laut werdende, nur zu berechtigte Klage, daß der Genius hienieden rauhe Bahnen wandele; vornehmlich unserem Volke aber ist der herbe Vorwurf nicht erspart geblieben, daß es seinen größten Geistern zumeist erst nach ihrem Tode den Dank und die Anerkennung darzubringen pflegt, die es den Lebenden vorenthielt. Auch das kurze Leben Franz Schubert's hat wenig erfahren von der Gunst und Theilnahme seines Volkes; Glück und Sonnenschein haben ihm ihre Gaben nur kärglich zugemessen. Keins der Güter, die das Schicksal seinen Lieblingen in den Schos wirft, weder Gold, noch Ruhm, noch Liebesglück, ward ihm zu Theil. Der Beifall der Menge und die Gunst der Großen dieser Erde dankten ihm nicht für seine Wundergaben. Arm und unbeachtet ging er, der Tönereiche, durch das Leben; nur sich selbst zur Luft sang er, weil er nicht anders konnte, bis der Tod ihm, dem Unermüdlichen, Schweigen gebot und die Welt ihn verlor, noch bevor sie wußte, was sie in ihm besessen. Heute freilich, wo sein Name in Aller Herzen, seine Lieder in Aller Munde leben, wo wir stolzen Blickes auf sein reiches Vermächtniß schauen als auf einen uns längst gesicherten unveräußerlichen Besitz, bedenken wir kaum, daß jedes einzelne der[79] fast sechzig Jahre, die seit des Meisters frühem Tode verflossen, daran mitwirken mußte, uns den Werth dieses Besitzes in's Bewußtsein zu bringen, ja diesen Besitz selbst erst zum großen Theil an's Licht zu fördern. Jahr um Jahr erstehen seinem Genius neue Freunde und Verehrer; Jahr um Jahr hebt man neue Schätze aus seinem Nachlaß. Und dennoch ist bis auf diesen Tag die große Erbschaft noch nicht ganz gehoben. Noch immer harrt ein Theil seiner Werke der Veröffentlichung, und kommenden Tagen erst bleibt ein vollständiger Ueberblick über die Gesammtthätigkeit dieses fruchtbarsten Künstlers vorbehalten.

»Wenn Fruchtbarkeit,« sagt Robert Schumann, »ein Hauptmerkmal des Genies ist, so ist Schubert eins der größten.« Aber nicht allein die Menge, vielmehr noch die Bedeutung seiner Gaben haben ihm den Platz neben den, besten und größten unsrer Tondichter erworben, den man dem Todten wenigstens willig einräumt. Einer der ersten Meister der nachclassischen Periode, einer der vornehmsten Vertreter der romantischen Richtung, die, wie auf dem Gebiet der Schwesterkünste Poesie und Malerei, so auch auf dem der Musik Leben gewann und im Gegensatz zum Classicismus in das Vorwalten des Inhalts über die Form, in den Triumph des Geistes über das Gesetz ihr Wesen setzt, trägt Schubert nichtsdestoweniger gar manches vom Classiker an sich. Die lautere Naivetät seines Schaffens, die krystallhelle Klarheit seiner Gebilde, ihre Leichtigkeit und Freiheit von allem Erdendrucke gemahnen an die heitere Ruhe classischer Gestaltungsweise und lassen es nicht vergessen, daß seine Jugend mit dem goldnen Zeitalter der Tonkunst zusammenfiel. Seinem innersten Wesen nach freilich ist er echter Romantiker. Die Welt tief inniger, in sich geläuterter Empfindung ist es, in der seine Sangesweise heimisch ist. Die[80] ganze Scala der Gefühle, vom Lächeln der Freude bis zum Ausbruch der Verzweiflung, beherrscht er mit sicherer Hand. Was die Menschenbrust bewegt an Lust und Leid, das klingt er in Tönen aus. Zwar ist von den Sonnenstrahlen, die seinen Sang durchleuchten, wenig zu spüren in seinem Leben; ein um so treuerer Gefährte war ihm der Schmerz, und aus thränenreicher Saat sind ihm viele seiner unvergänglichsten Gebilde aufgegangen.

Ueberblicken wir die reiche Fülle seiner Schöpfungen, so gewahren wir keine Kunstart, von der höchsten herab bis zur geringsten, deren Pflege er nicht aufgenommen hätte in sein künstlerisches Tagewerk. Einige seiner Compositionen für Kammermusik und seine letzte große Symphonie behaupten eine bleibende Stelle unter den Meisterwerken unserer Musikliteratur. Seine eigenste Sphäre aber bleibt das Lied; als Schöpfer desselben im modernen Sinne hat er seine höchste Bedeutung gewonnen. Schubert war der Erste, der, während seine Vorgänger und Zeitgenossen das Lied mehr objectiv behandelten, dasselbe aus der Form des Allgemeinen loslöste und es individualisirte, indem er es nach Form und Ausdruck neu gestaltete. In dieser Beziehung hat man ihn als den Lieder-Beethoven bezeichnet.1 Sein eigentlichster Inhalt culminirte in lyrischen Gaben, ja seine kunstgeschichtliche Mission wies ihn auf die Entwickelung einer Kunstform hin, die in geringerem Grade als die anderen Musikgattungen von der Hand der großen classischen Meister die Weihe der Vollendung empfangen hatte. Die Voraussetzungen zu einem musikalischen Liederfrühling hatten sich erfüllt. Einen Blütenreigen ohne Ende hatte die lyrische Poesie unseres Vaterlandes im Anschluß an Goethe[81] hervorgezaubert, welcher nur der Wiedergeburt in Tönen zu harren schien. Desgleichen war das geistige und technische Wesen des begleitenden Instrumentes, dank Beethoven, der dem Clavier bereits seine unsterblichen Sonatendichtungen anvertraut hatte, zur Genüge ausgebildet und geschmeidigt worden, um das gesungene Wort durch den vollen Reichthum der Harmonie und Figuration zu unterstützen. So brauchte Schubert sich nur der vorgefundenen Errungenschaften zu bemächtigen, um die Tonkunst einer neuen Phase der Entwickelung zuzuführen und jene vorzugsweise lyrische Epoche einzuleiten, die sich in Musik und Poesie bis in die Gegenwart hineinzieht.

Was Wunder, da eben die Kunstart, der er seine Pflege vorzugsweise widmete, eine specifisch deutsche ist, daß seine Lieder vor allem ihn zum Liebling des deutschen Volkes gemacht, das ihm vor Andern den Ruhm des liederreichsten Volks der Erde dankt? Volksthümlicher als er ist kein andrer Liedermeister geworden. Oder wer nennt ein Kunstlied, das sich an Popularität dem »Erlkönig« oder dem »Wanderer«, dem »Ständchen« oder den »Müllerliedern« vergleichen dürfte? Mußte er auf instrumentalem Gebiet unter seinen Zeitgenossen noch einen Anderen, Höheren, wenn auch keinen Geringeren als Beethoven über sich erkennen, im Bereich des Liedes hat er den höchsten Gipfel erklommen; nur neben und mit, nicht über ihm sind die nach ihm kommenden Liedergrößen, Robert Schumann und Robert Franz, zu nennen. Sie stehen neben einander als ebenbürtige Genossen – die reichste, ursprünglichste Musiknatur unter ihnen aber war ohne Zweifel der Erstgeborene. Der Einfluß ihrer Zeit, die moderne vielseitigere Bildung, philosophische Schulung und poetisirende Neigung wiesen die beiden Jüngeren in neue Bahnen und ließen sie, im Gegensatz zu ihm, dem das rein Musikalische als das[82] Wesentlichste galt, das Lied mehr von der poetischen Seite erfassen, die dichterische Intention mehr in den Vordergrund stellen. Ihrer reflectirenden Art gegenüber tritt seine naive Unmittelbarkeit in's hellste Licht. Mit ihm aber, so scheint es, kam der Tonkunst die Naivetät nunmehr für lange abhanden. Bei ihm ist nichts reflectirt. Sich selber fast unbewußt, mehr von Gemüth und Phantasie als vom Verstand geboren, entquoll ein unaufhaltsamer Strom von Melodie seinem Innern. Absichtslos und selbstgenügsam, geräuschlos und still wie die Natur selbst, waltete schaffend sein Genius; still und geräuschlos, selbstgenügsam wie sein Wirken stellt sich auch sein äußeres, persönliches Leben der Betrachtung dar.

Als schlichter Eltern Kind kam Franz Schubert am 31. Januar 1797 auf die Welt. Sein Vater, der Sohn eines Bauern in Oesterreichisch-Schlesien, der sich in Wien zu einem tüchtigen Schulmann gebildet hatte, leitete im Lichtenthal, einer Vorstadt Wien's, eine Trivialschule. Seit seinem neunzehnten Lebensjahre schon mit Elisabeth Fitz, einer ehemaligen Köchin, verheiratet, wurde er in dieser Ehe mit vierzehn Kindern, unter denen Franz der vierte Sohn war, beschenkt. Dieser für die beschränkten Verhältnisse eines armen Schulmeisters ohnehin verhängnißvolle Familiensegen aber vermehrte sich noch um fünf Kinder, als er nach dem Tod seiner Gattin ein zweites Ehebündniß schloß. So waren Mangel und Sorge die unausbleiblichen Gefährten in dem Hause, darin Franz Schubert emporwuchs, wie sie ihn beharrlich begleiteten bis an sein frühes Grab. Von seinem sechsten Jahre an ließ ihn der Vater die Schule besuchen und zeichnete er sich, laut dessen Mittheilungen, bald als der erste seiner Mitschüler aus. Auch seine frühzeitig hervortretende Neigung zur Musik fand seitens des Vaters, der sie selbst eifrig pflegte, bereitwillige Förderung.[83] Er selber brachte gemeinsam mit seinem älteren Sohn Ignaz Franz die Elementarkenntnisse im Violin- und Clavierspiel bei; weiterhin übergab er ihn der musikalischen Leitung des regens chori Michael Holzer, der ihn sowohl im Gesang als auf Pianoforte und Orgel und im Generalbaß unterwies. Dabei waren die Fortschritte des Knaben so staunenerregend, daß der Lehrer mit Rührung versicherte, einen solchen Schüler noch niemals gehabt zu haben.

»Er hat die Harmonie im kleinen Finger!« rief Holzer begeistert aus, als er Franz einmal ein gegebenes Thema durchführen hörte, und in der That, so frühzeitig und mit so unwiderstehlicher Gewalt erwachte der Gestaltungsdrang in ihm, daß eine Anzahl von Compositionen für Gesang, Clavier und Streichinstrumente schon in jener Zeit ihren Ursprung fand. Elf Jahre alt, war er bereits als tüchtiger Sopransänger und Violinspieler auf dem Chor der Lichtenthaler Pfarrkirche thätig; im October 1808 aber trat er als Sängerknabe in die kaiserliche Hofcapelle ein, sich damit zugleich eine Stelle als Zögling im Stadtconvicte sichernd. Bei der zu diesem Zweck mit ihm vorgenommenen Prüfung erregte sein Können das Staunen der beiden Hofcapellmeister Salieri und Eybler, und die gewünschte Aufnahme erfolgte ohne weiteres. Auch in dem sogenannten kleinen Convictisten-Orchester, dessen Aufgabe es war, größere Tonwerke, und zwar vorzugsweise von Haydn, Mozart und Beethoven aufzuführen, fand Franz, dank seiner Fertigkeit im Geigenspiel, alsbald Verwendung. Binnen kurzem rückte er zur ersten Violine vor, ja bei Abwesenheit des Dirigenten Ruczizka pflegte ihm sogar die Leitung des Orchesters anvertraut zu werden.

Immer augenfälliger entwickelten sich die inneren Kräfte des Knaben, und mit Eifer überließ er sich seinen jugendlichen[84] Eingebungen, nachdem ihn ein wohlhabenderer Freund, Josef Spaun, freigebig mit dem nöthigen Notenpapier versorgte, das sich selbst anzuschaffen ihm seine Armuth versagte. Eine große vierhändige Phantasie: die sogenannte Leichenphantasie (vermuthlich durch Schiller's Gedicht angeregt), ist als einer der Erstlingsversuche vom Jahre 1810 bekannt geworden, dem in den nächsten Jahren zahlreiche Lieder- und Instrumentalcompositionen folgten. Sogar Messen, Opern und Symphonien sollen nach dem Zeugniß von Studiengenossen schon dazumal entstanden, aber als blose Vorübungen zum großen Theil eben so schnell wieder vernichtet worden sein. Eins dieser Lieder, »Hagar's Klage«, in welchem sich bereits ein bewußtes Streben nach Wahrheit des Ausdrucks verräth, hatte das Glück, die Aufmerksamkeit Salieri's derart zu erregen, daß dem Knaben auf seine Anweisung fortan besonderer Unterricht in der Generalbaßlehre ertheilt ward. Doch auch der neue Meister, Musikdirector Ruczizka, erklärte nur zu bald, daß sein Schüler schon Alles wisse. »Der«, meinte er, »hat's vom lieben Gott gelernt«. So übernahm denn Salieri hinfort die Ausbildung des ungewöhnlichen Talentes in höchsteigener Person.

Geringes Interesse dagegen verrieth Franz für andere als musikalische Lehrgegenstände, und während die Berichte des Convictvorstandes an die Oberbehörde seine musikalischen Leistungen auf das anerkennendste hervorhoben, lauteten seine Zeugnisse in den übrigen Fächern minder günstig, ja sogar öftere Nachprüfungen zeigten sich nothwendig. Der größte Theil seiner Zeit blieb eben seinen künstlerischen Neigungen gewidmet und selbst in den Schulstunden lag er denselben nicht selten ob. Zudem erwies sich der Aufenthalt im Convict seinen musikalischen Studien so günstig, daß er mit Recht als die eigentliche praktische Schule Schubert's in dieser Beziehung[85] betrachtet werden darf. Denn nicht nur, daß die allabendlich stattfindenden Uebungen im Orchester-, Quartettspiel und Gesang, wie die Mitwirkung bei der classischen Kirchenmusik ihm Gelegenheit gaben, seinen Tonsinn an mustergültigen Werken der besten Meister zu bilden, es ward ihm durch erstere auch gleichzeitig die Möglichkeit gewährt, seine eigenen Compositionen zur Aufführung zu bringen. Auch im Elternhause, wo er seine Ferientage zu verleben pflegte, kehrte er niemals ein, ohne für die von Vater und Brüdern regelmäßig mit ihm betriebenen Quartettübungen, die sogenannten Hausmusiken, eine Gabe in Bereitschaft zu haben. Die von ihm componirten Streichquartette kamen daselbst oft unmittelbar nach ihrem Entstehen zu Gehör, und nicht selten geschah es, daß der Jüngste unter den Mitwirkenden, als der musikalisch Empfindlichste, die Fehler der Andern gewissenhaft rügte und verbesserte.

Nebenbei führte das in der Ferienzeit häufig von ihm besuchte Theater ihm neue und vielgestaltige Anregung zu. Wie es während seiner Thätigkeit im Orchester stets die Werke Beethoven's waren, die ihn vor allen andern mit Begeisterung erfüllten, so übten auf der Bühne namentlich Cherubini's »Medea« und Gluck's »Iphigenie auf Tauris« so tiefen Eindruck auf ihn, daß er sich alsbald mit Composition einer Oper zu beschäftigen begann. Um dieselbe Zeit, im Herbst 1813, verließ er nach fünfjährigem Aufenthalt das Convict, ungeachtet der besonderen Vergünstigung des Kaisers, die ihm, allerdings unter der Bedingung einer zu wiederholenden Prüfung, ein längeres Verweilen daselbst gestattete, obgleich durch die Mutation seiner Stimme seine Verwendung als Sänger unthunlich geworden war.

Aus der strengen Zucht, dem kärglichen Leben der Anstatt[86] kehrte der Jüngling nun in's väterliche Haus zurück. Doch auch dort harrte seiner ein Leben voll Entsagung. Das Gebot des Vaters, der ihn zum Besten des ihm zugedachten Schullehrerberufs vom Componiren abzuhalten bemüht war, bestimmte ihn, nachdem er zunächst ein Jahr lang Pädagogik studirt hatte, 1814 in seiner Schule das Amt eines Hülfslehrers zu übernehmen, das er trotz inneren Widerstrebens mit Pflichttreue und Gewissenhaftigkeit drei Jahre hindurch verwaltete. Weichen passiven Naturells, mehr auf Empfinden als auf Thatkräftigkeit angelegt, nahm er den Kampf mit den Verhältnissen nicht auf, er unterwarf sich ihnen. Welches Märtyrerthum freilich mochten diese Jahre für ihn umschließen! Und dennoch, selbst in aller Enge und Nüchternheit, unter allem Druck und Zwang seines äußeren Lebens schöpfte sein Genius aus dem Born des Unendlichen und trank nie versiegende Fülle und ewiges Genügen. Er lebte mehr droben in der Höhe, mehr im bunten Reich seiner Phantasie, denn drunten auf der Erde, die ihm nur dürftige Gaben bot. Seinem eigenen individuellen Leben entzog er sich gleichsam, um ganz nur in Poesie und Ton zu leben. Und dennoch war Franz Schubert nichts weniger als ein Idealist, nicht was die Welt einen Träumer nennt. Sein Wesen haftete am Natürlichen, ein realer, lebenskräftiger Pulsschlag, ein frisches, echt östreichisches Element durchströmte dasselbe und ließ sein gesundes Sinnenleben nicht verloren gehen in wesenlosen Traumgebilden. Auch seine Schöpfungen haben sich nicht losgelöst vom Boden der Wirklichkeit; irdischer Schmerz und irdische Freude athmen in ihnen und ergreifen uns mit der unwiderstehlichen Macht der Wahrhaftigkeit. Jener stillen Weise süßer Träumerei, wie wir sie an Schumann und Chopin kennen, begegnen wir hier nirgends. Das schwelgende Versinken in[87] Träume, die Seligkeit des Traumgenusses sind ein Product jüngerer, selbstsüchtigerer Tage, von dem die classische Welt nichts weiß, in der Franz Schubert geboren ward. Er gestaltet mehr, als daß er träumt, er greift mehr in die Höhe als in die Tiefe, er sucht mehr nach Licht als nach Nacht und Dämmerung. Keine Spur ist bei ihm von der nervösen Reizbarkeit, der wir so häufig bei Musikern begegnen. Es ist ein gesunder, kein kranker selbstgeschaffener Schmerz, der durch seine Schöpfungen hindurch klingt. Seine Natur war zu einfach und schlicht, um sich grübelnd in sich selber zu vertiefen; er war nicht zum Denker geboren und der einfache Bildungsgang, den er durchschritten, hat ihn nicht dazu werden lassen. Denn mißverstehen würden wir Schubert's Sein und Wesen, wollten wir in ihm den Träger einer classischen Bildung suchen, wie sie Beethoven repräsentirt, oder einer universellen, wie wir sie an den jüngeren Meistern Weber, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Wagner kennen. Das Maß einer gewöhnlichen Durchschnittsbildung seiner Zeit, nicht mehr und nicht weniger war sein Theil. Seine Studien reichten, nach seines Freundes Bauernfeld Zeugniß, kaum über das Gymnasium hinaus, und er blieb sein kurzes Leben lang Autodidakt. Wie er in seinem Fache aber die Meister und Muster kannte, war er auch in der Literatur – seine charakteristische Auffassung und Wiedergabe der verschiedenen Dichterindividualitäten beweist es – keineswegs unbewandert. Nur der Dichter kann den Dichter so verstehen. Freilich nicht Worte sondern Töne waren seine natürlichste Sprache, und wenn sich in den uns erhaltenen Tagebuchfragmenten (von 1816 und 1824), Gedichten und Briefen eine gewisse Ungelenkigkeit des Ausdrucks bemerkbar macht, so ist seine melodische Beredtsamkeit um so überströmender. Wo haben die Leichtigkeit und Massenhaftigkeit seiner[88] Production in der Geschichte der Tonkunst ihres Gleichen? Phantasiebegabt bis zum Ueberfluß, einer strengen methodischen, ihm Maß und Selbstkritik anbildenden Zucht entbehrend, wie sie beispielsweise Mozart und Mendelssohn geleitet, vollzog sich seine künstlerische Entwicklung nicht wie bei Jenen in stetigem harmonischem Fortschreiten, sondern rasch und unaufhaltsam vielmehr. Gelangten demgemäß Jene in aller Frühe zu großer formeller Meisterschaft, sodaß ihre ersten Werke mehr von der Freude am Spiel mit Formen als von einem individuellen Inhalt erzeugt zu sein scheinen, so macht sich bei Schubert zeitig eine Fülle des Gehaltes geltend, die nur langsam und allmälig der knappen Form sich fügt. Seinen quellenden Melodienreichthum den Formenschranken anzupassen, wurde ihm außerhalb des Liedes sein Lebenlang sauer, und hat wohl Salieri's milde Führung, der er auch nach seinem Abgang vom Convict bis 1817 aus eignem Verlangen unterstellt blieb, zum Theil die Verantwortung dafür zu tragen.

Salieri, der seiner Zeit hochberühmte Meister, war stolz auf einen Schüler, der schon mit seiner für eine Convictsfeierlichkeit geschriebenen ersten Symphonie (in D), mit Streichquartetten und andern Instrumentalcompositionen, bei allem formellen Anlehnen an ältere Vorbilder, Werke geschaffen hatte, die einem innersten Compositionstrieb entsprangen; ja der, selbst den hemmenden Fesseln eines ungeliebten Berufes zum Trotz, den Verkehr mit der Kunst fort und fort emsig pflegte.

»Der kann doch Alles, er ist ein Genie! Er componirt Lieder, Messen, Opern, Streichquartette, kurz Alles, was man will!« rief er begeistert aus, als ihn Franz wieder einmal mit verschiedenen Compositionen überraschte; und wirklich blieb der Letztere, nachdem ihm Salieri gesagt, er könne nun schon eine Oper schreiben, einmal mehrere Wochen lang vom Unterricht[89] weg, um dann dem staunenden Meister die fertige Partitur von »Des Teufels Lustschloß« (jener bereits erwähnten Oper) zur Durchsicht vorzulegen. Als aber Franz im Jahre 1814, bei Gelegenheit des hundertjährigen Jubiläums der Lichtenthaler Pfarrkirche, eine für diesen Zweck eigens componirte Messe (in F) unter persönlicher Leitung zur Aufführung brachte, da umarmte ihn nach beendeter Feier Salieri hocherfreut mit den Worten: »»Franz, Du bist mein Schüler, der mir noch viel Ehre machen wird!«

Und eben jene Composition ward die Veranlassung, daß Franz Schubert's Name zum ersten Male in weiteren Kreisen genannt und bekannt wurde. Bald darauf folgte der ersten Aufführung eine zweite in der Augustiner-Hofkirche, welche sich unter Mitwirkung seines Bruders Ferdinand und zahlreicher Freunde zu einem wahren Familienfeste gestaltete und Schubert's Vater als Anlaß diente, seinen Sohn mit der hochwillkommenen Gabe eines fünfoctavigen Claviers zu beschenken.

Schon unter der reichen musikalischen Ausbeute des nächstfolgenden Jahres 1815, des fruchtbarsten des jungen Künstlers, gewahren wir eine Tondichtung, die für die vollendete Reise des achtzehnjährigen Jünglings, wenigstens auf dem einen, ihm eigensten Gebiete, ein glänzendes Zeugniß giebt: seinen »Erlkönig«. Was der Tonkunst innerhalb der Schranken des Liedes an Gewalt dramatisch-dämonischen Ausdrucks verliehen, hier erscheint es zu wundersamster Wirkung gebracht. Eine völlig neue Weise, wie sie nie zuvor im Lied erklungen, wird hier zum ersten Mal angeschlagen. Nichtsdestoweniger gingen sechs Jahre nach Entstehung dieses Werkes dahin, bevor ihm der Weg in die Oeffentlichkeit aufgethan ward; dann aber brach es sich mit einem Male siegreich Bahn und trug in raschem Flug den Namen seines Autors in die musikalische[90] Welt hinaus. Der »Erlkönig«, sein Lied der Lieder, war es, das Franz Schubert zuerst ein Heimatrecht auch außerhalb der Grenzen seiner Vaterstadt erwarb und das mehr als jede andere seiner Schöpfungen dazu beigetragen hat, ihm die Herzen unsres Volkes zuzuführen. Vermögen wir doch den Gedanken an Goethe's Dichtung kaum mehr zu trennen von dem Gedanken an die Verklärung in Tönen, die jene durch Schubert gefunden, so völlig ist sie in unser Fleisch und Blut übergegangen. Und jenes Meisterwerk war die Frucht einer kurzen Nachmittags-Mußestunde des achtzehnjährigen Franz, so erzählt Josef Spann, der Freund, der bei der Entstehung desselben gegenwärtig war. Ein wiederholtes Durchlesen der Goethe'schen Worte in immer sich steigernder Aufregung hatte genügt, um diese zum fertigen Tonbild in ihm zu gestalten, und in rastlosem Vollzuge folgte die nur noch mechanische Arbeit des Niederschreibens. Am Abend desselben Tages bereits sang Franz die neue Composition seinen Freunden im Convict vor, denen er nach alter Gewohnheit seine Erzeugnisse häufig mitzutheilen pflegte. Dabei erregte die Stelle: »Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an«, mit der scharf dissonirenden kleinen Secunde, das Bedenken der Zuhörer in so hohem Grade, daß Musikdirector Ruczizka sie erst über die Zulässigkeit einer Dissonanz beruhigen mußte, die den entwickelteren Harmoniebegriffen unserer Tage keinerlei Anstoß darbietet, aber als charakteristisches Wahrzeichen des sich auf dem Gebiete des Liedes und der Ballade vollziehenden Fortschritts mit Recht bezeichnet werden konnte.

Neben jener einen Wunderblüte zeitigte die Gunst dieses Jahres noch eine Fülle anderer Früchte. Mehr als hundert Lieder entstanden im Laufe desselben, darunter die Mignonlieder und die poetischen Gesänge Ossian's. Mit einer Reihe[91] umfangreicher Balladen, wie Schiller's »Bürgschaft« und anderen mehr, brachte der jugendliche Componist dem mit Vorliebe dem Epischen zugewandten Zeitgeschmack seinen Tribut dar; zugleich entfaltete er auf den verschiedensten Gebieten seiner Kunst eine erstaunlich vielseitige Thätigkeit. Kleinere und größere Compositionen für mehrstimmigen Gesang, Clavier und Streichinstrumente, die Symphonien in B und D-dur, die Messen in G und B, ein Stabat mater (in B), ein großes Magnificat, ein Salve regina und mehrere kleine Kirchenwerke, wie endlich nicht weniger als sieben Opern und Singspiele (»Der vierjährige Posten«, »Fernando«, »Claudine von Villabella«, »Die beiden Freunde von Salamanca«, »Der Spiegelritter«, »Der Minnesänger« und »Adrast«) umschließt die kurze Spanne dieses einen Jahres. In weitere Kreise hinaus gedrungen ist freilich bisher nur ein geringer Theil jener Jugendwerke des Meisters. Ein halbes Hundert jener Lieder blieb der Oeffentlichkeit vorenthalten, von beiden Symphonien gelangte nur der letzte Satz der zweiten vor einigen Jahren in Wien zur Aufführung, und keinem von all' jenen dramatischen Versuchen war es beschieden, auch nur ein einziges Mal über die Bühne zu gehen. Dazu hat das Mißgeschick gewollt, daß ein Theil der Manuscripte der Letzteren verloren ging, und uns somit der Möglichkeit beraubt, ein Urtheil über die Erstlinge der dramatischen Muse Schubert's zu gewinnen.2 Gehuldigt hat er derselben bis zum Grabe mit viel Beharrlichkeit und wenig Glück. Die Bühne hat sich bei seinen Lebzeiten sowohl, als mit geringen Ausnahmen noch fünfzig Jahre nach seinem Tode, seinen größeren dramatischen Werken verschlossen,[92] und nur die bescheidensten seiner derartigen Leistungen, die sich ausschließlich auf das Melodrama und die musikalische Posse beschränkten, war es ihm vergönnt, je aufgeführt zu sehen. Des Vortheils eines praktischen Studiums, der Möglichkeit Erfahrungen zu sammeln und sie weiterhin zu verwerthen, ging er damit verlustig; ob aber der große Lyriker, dessen dramatische und symphonische Versuche nach Liszt's Ausspruch nur als accessorisch in seiner arbeitsreichen Laufbahn zu betrachten sind, selbst im Umgang mit der Bühne gelernt haben würde, die Bedingungen scenischer Wirksamkeit zu erkennen und zu berücksichtigen, wer weiß es?

Das fünfzigjährige Jubiläum Salieri's im Juni 1816 ward für Franz zur Veranlassung, sich in einer neuen, bisher noch nicht von ihm geübten Kunstform zu versuchen, und eine von ihm selbst zugleich gedichtete Cantate seinem Meister als Huldigung darzubringen. Kurz darauf folgte die Composition einer zweiten und wenig später einer dritten Cantate. Einer Tagebuchsnotiz zufolge war die eine derselben: »Prometheus«, das Erste, was er »für Geld componirte«. Sie trug ihm das erste Honorar von hundert Gulden ein, und ihre Aufnahme war bei den wiederholten Aufführungen eine so günstige, daß das Verschwinden der Partitur doppelt beklagenswerth erscheint. Im Uebrigen läßt auch dieses Jahr zahlreiche künstlerische Resultate gewahren. Eine begonnene Oper, »Die Bürgschaft«, blieb allerdings nur Fragment, dagegen ward die Kirchenmusik durch eine vierte Messe (in C), ein großes Magnificat (in C), ein Stabat mater und Anderes mehr bereichert, während aus der Liederfülle Perlen wie der »Wanderer«, »Rastlose Liebe« hervorglänzen. Auch an Instrumentalcompositionen aller Art fehlte es nicht und sind als wesentlichste die Symphonien in C-moll und B-dur zu bezeichnen. Sie wurden zunächst für[93] einen Freundeskreis musikalischer Dilettanten geschrieben, der sich im Anschluß an die im Hause seines Vaters stattfindenden Quartettübungen gebildet hatte und sich allmälig derart erweiterte, daß immer größere Räumlichkeiten zu seiner Aufnahme erforderlich wurden. Mit der Zahl der Mitglieder wuchsen auch die Ziele des Vereins, und aus den einfachen Quartetten, oder den durch ein Doppelquartett wiedergegebenen Haydn'schen Symphonien, entwickelten sich nach und nach Aufführungen Mozart'scher und Beethoven'scher Symphonien, wie anderer hervorragender zeitgenössischer Werke.

Mittlerweile war die Stellung im Schulhause des Vaters dem strebenden Künstlergeist Schubert's mehr und mehr zu einer unerträglichen geworden, und so, nach drei Jahre langer Qual schwerster Selbstverleugnung, des fortgesetzten Kampfes gegen die Bedürfnisse seiner Natur müde, faßte er endlich den Entschluß, sich demselben dauernd zu entziehen. Ein erster Versuch zwar mißglückte. Seine Bewerbung um die Lehrerstelle der neubegründeten Musikschule zu Laibach blieb, trotz der glänzenden Zeugnisse Salieri's und anderer Autoritäten, unberücksichtigt. Nichtsdestoweniger kam ihm von anderer Seite die ersehnte Befreiung. Ein edelmüthiger Freund, Franz von Schober3, erkannte die Nothwendigkeit, den Bedrängten seiner bisherigen Lage zu entreißen und bot ihm in seinem eigenen Hause eine gastliche Zufluchtsstätte. Zu ihm siedelte Schubert nun über, um fortan bei ihm mit geringen Unterbrechungen bleibendes Quartier zu finden.

Nicht aber mit der Gewähr einer äußeren Existenz ließ Schober sich dem Freunde gegenüber genügen. Ihm zugleich[94] die bisher entbehrte Wohlthat eines geistigen Umgangs bietend, führte er ihn in seinem eigenen Freundeskreise ein, dem die Maler Moritz von Schwind, Kupelwieser und Ludwig Schnorr von Karolsfeld, die Dichter Mayrhofer, Bauernfeld und von Feuchtersleben, und die Musiker Franz Lachner und Hüttenbrenner als vornehmste Elemente angehörten. Inmitten dieses Kreises lebensfroher Genossen feierte Schubert seine heitersten Stunden. Der gemeinsame Ideenaustausch auch auf seiner Kunst entlegenen Gebieten wirkte anregend und befruchtend auf Geist und Gemüth. Dazu eröffnete sich ihm kurz nach seinem Bekanntwerden mit Schober noch der genußvolle Verkehr mit einem Kunstgenossen, dem es bestimmt war, den bedeutsamsten Antheil an seiner künstlerischen Entwickelung zu gewinnen, und dem, neben den älteren Freunden Schober und Mayrhofer, der Platz als dritter in dem engeren Bunde gebührt, der sich um Schubert bildete. Wie durch jene Beiden, die Dichter vieler seiner schönsten Lieder, die Poesie repräsentirt erscheint, so fand die Tonkunst in Michael Vogl, dem gefeierten Sänger und ersten Bariton der Hofoper, einen genialen Vertreter. Er bemächtigte sich alsbald der Liederschätze, die in der stillen Arbeitsstube des jungen Tondichters vergraben lagen, und versenkte sich mit begeisterter Hingebung in das Studium derselben, um sie hinaus in Salon und Concertsaal zu tragen. Von Allen, die ihn jemals hörten, wie von Franz selbst, ward er als der erste und ausgezeichnetste Interpret seiner Lieder betrachtet, und sein Vortrag derselben galt als ein so mustergültiger, daß verschiedene zur Steigerung des Effectes von ihm angebrachte Verzierungen sogar in den Druck übergingen, sodaß es in unsern Tagen erst einer erneuten Revision bedurfte, um die ursprüngliche Lesart wieder herzustellen. Singend und begleitend waren die beiden Freunde allerwärts willkommene[95] Gäste, zogen sie im Sommer auch wiederholt als fahrende Sänger durch Oberösterreich und das Salzkammergut, überall offene Thüren und Herzen findend. Schubert selbst schreibt einmal: »Die Art und Weise wie Vogl singt und ich accompagnire, wie wir in einem solchen Augenblicke Eins zu sein scheinen, ist diesen Leuten etwas ganz Neues, Unerhörtes.« Untrennbar ist hinfort der Name Vogl's mit Schubert's Lied verwachsen; denn nicht nur, daß es ihm beschieden war, durch seinen Vortrag des »Erlkönig« namentlich, dem jungen, wenig bekannten Tonsetzer zuerst die Bahn unvergänglichen Ruhms zu eröffnen: vielfältig belehrend und rathend auch wirkte der ihm an Kenntnissen und umfassender wissenschaftlicher Bildung weit überlegene, fast dreißig Jahre Aeltere auf den jugendlichen Freund ein. Wie Vogl im Gesang das Dramatische zum Hauptfactor erhob und nach dem Urtheil competenter Zeitgenossen »in der Darstellung des Charakteristischen, wie in der künstlerischen Verbindung der Wahrheit mit der Schönheit« seine eigentliche Stärke entwickelte, so darf es auch zum Theil wenigstens als sein Verdienst betrachtet werden, wenn das charakteristische, dramatische Element in Schubert's Liedern in ungleich höherem Grade zur Geltung gebracht erscheint, als in denjenigen seiner Vorgänger. Auch bei der Wahl der zu componirenden Gedichte pflegte er ihn nicht selten zu leiten und seine Begeisterung zu erwecken, indem er ihm dieselben mit dem ihm eigenen hinreißenden Ausdruck vordeclamirte. Ja auf seine Anregung zunächst wohl verharrte Schubert dauernd und mit Vorliebe in der Pflege des Liedes, auch wenn er hierbei nicht minder einem innersten Naturgebot folgte.

Seinem Charakter als Lyriker blieb Schubert indeß auch als Instrumentalcomponist treu, wie ja überhaupt das instrumentale Schaffen der letzten Jahrzehnte sich als ein vorherrschend[96] lyrisches kennzeichnet. Mit Gesang und üppiger Klangschöne erfüllte er auch jene breiteren Formen, da es ihm nicht wie unsern Classikern gegeben war, durch die Macht und Gewalt des in ihnen sich verkörpernden Inhaltes zu wirken. Nicht einem Beethoven gleich vermochte er sich in die abgrundreichsten Tiefen des Denkens und Fühlens der Menschenbrust zu versenken und in titanischem Kämpfen und Ringen Stürme heraufzubeschwören und zu stillen. Mehr eine einfache, liedartig in sich beruhende Stimmung vergegenwärtigen uns seine instrumentalen Arbeiten, als verschiedene gegensätzliche Bilder und Ideen, die, einander bekämpfend und sich versöhnend, sich vor unsern Augen zu künstlerischer Einheit entwickeln. Fragen wir zunächst nach den Claviercompositionen Schubert's, so sind gerade sie es, denen die Theilnahme des Publikums, mehr als anderen seiner Gaben, bis heute fern geblieben. Nur den kleineren Werken dieses Genres, wie den Impromptus und Momens musicals, den vierhändigen Märschen, Tänzen u.s.w. ist es gelungen, den Weg aus dem Dunkel der Vergessenheit heraus an's Licht zu finden. Selbst die gebildeteren unserer Musikfreunde aber ahnen kaum die Existenz jener Reihe großer Phantasien und Sonaten (die ersten fünf entstanden 1817), die das Geschenk desselben Meisters sind. Nur Musikschulen nehmen sie vereinzelt in ihr Repertoire auf, und auch die herrliche Wanderer-Phantasie, op. 15, dankt ihr neuerliches Erscheinen in den Concertprogrammen allein dem orchestralen Prachtgewand, das ihr die geniale Hand Franz Liszt's verliehen. Des Letzteren thätige Verehrung des Wiener Meisters ist bekannt und daß seine berühmten und unerreichten Transcriptionen Schubert'scher Lieder diesen den Concertsaal im Sturm eroberten, bevor noch die Originale daselbst allgemeineren Boden gewonnen hatten. Seine Orchestrirungen verschiedener[97] Liederaccompagnements und Märsche, seine Bearbeitungen des »Divertissement à la hongroise«, der zu den graziösen »Soirées de Vienne« umgeschaffenen »ersten Walzer« haben jenen ersten erhöhten Glanz, diesen letzten anspruchslosesten Schöpfungen eine erneute Jugend gegeben.

Man hat vielfach angenommen, daß Schubert's Größe als Liedercomponist dem Erfolg seiner Schöpfungen auf dem Gebiet der Instrumentalmusik Eintrag gethan habe, und in der That scheint es, als ob man mit der Anerkennung seiner Herrschaft auf dem einen von ihm eroberten Terrain sich der Verpflichtung enthoben glaubte, auch seinen andern Werken einiges Interesse entgegen zu bringen. Denn woher erklärte sich sonst die Thatsache, daß während Schubert, der Liedersänger, in Aller Herzen lebt, der Schöpfer einer unserer schönsten Symphonien noch elf Jahre nach seinem Tode als solcher selbst der musikalischen Metropole Leipzig eine eben erst neuentdeckte Erscheinung war, daß aber heute noch, nach fast sechzig Jahren, seine größeren Pianofortewerke, wie schon erwähnt, ein wenig beachtetes Dasein fristen? Sei es immerhin zugegeben, daß die letztgenannten der plastischen Abrundung der Form entbehren, die des Meisters Liedern eigen und die wir in dem festgefügten Bau der Sonate zu suchen gewöhnt sind; daß die breiteren Formen seiner Kunst ihn häufig zu mehr als nöthiger Breite verleiteten, indem sie ihm willkommene Gelegenheit boten, den Reichthum seines Phantasie-und Gemüthslebens ungehinderter strömen zu lassen, als im knappen Rahmen des Liedes: auch in ihnen bezeugt sich doch allenthalben derselbe melodiegesegnete Genius, der es nicht vergaß, auch diese seine Tongeschöpfe mit Reizen auszustatten, an denen der Wandel der Zeit machtlos vorübergeht. Am größesten ist er auch hier wiederum, wo das Lied zum Durchbruch[98] gelangt. Darum wenn, wie man sagt, das Adagio der Prüfstein für den Instrumentalcomponisten ist, findet sich unter unsern neueren Musikern nur noch Einer, der mit Schubert vereint um den Preis ringen dürfte, als der Nächste neben dem Höchsten zu stehen: jener Eine, der nur seiner selbst vergaß, wenn er Franz Schubert den »Ausgezeichnetsten nach Beethoven« nannte – Robert Schumann. »Wenn«, so sagt er, »Schubert in seinen Liedern sich vielleicht noch origineller zeigt, als in seinen Instrumentalcompositionen, so schätzen wir diese als rein musikalisch und in sich selbständig eben so sehr.« Er hat Töne für die feinsten Empfindungen, Gedanken, ja Begegnungen und Lebenszustände. So tausendgestaltig sich des Menschen Dichten und Trachten bricht, so vielfach die Schubert'sche Musik. Was er anschaut mit dem Auge, berührt mit der Hand, verwandelt sich zu Musik; aus Steinen, die er hinwirft, springen, wie bei Deukalion und Pyrrha, lebende Menschengestalten. Er war der Ausgezeichnetste nach Beethoven, der, Todfeind aller Philisterei, Musik im höchsten Sinne des Wortes ausübte.

Auch in den schon erwähnten Clavierwerken geringeren Umfangs hat Schubert uns eine Reihe anmuthigster Gaben hinterlassen. In ihnen, anspruchslosen und doch in ihrer Weise ganz neuen, sein dichterischen Stimmungsbildern, sehen wir die Vorbilder, durch welche Mendelssohn und Schumann die Anregung zu ähnlichen Schöpfungen empfingen. Denn unschwer lassen sich in den Momens musicals (op. 94N. II) und mehr noch in den Impromptus (op. 90 N. III) die ersten Anfänge des Liedes ohne Worte erkennen, das in Mendelssohn seinen eigensten Meister fand, während einzelne kleine Charakterstücke wiederum die von Schumann vertretene, von Kirchner und Anderen des weiteren verfolgte Richtung anbahnen. Die einheitliche, abgerundete Form, in Verbindung mit den geringeren[99] Schwierigkeiten, die sie dem Ausführenden darbieten, wohl war es, die jenen kleineren Tongebilden des Künstlers vorzugsweise Eingang im Publikum verschaffte. Vielleicht auch hat das Hereinziehen volksthümlicher Elemente, wie in seinen Tänzen, Märschen und Impromptus, dazu beigetragen, sie selbst volksthümlich werden zu lassen.

Vornehmlich ungarische Volksweisen waren es, die Schubert mit Vorliebe in seine Tondichtungen verwebte, und die, wie durch viele seiner kleinen Compositionen, so auch durch verschiedene Sätze seiner Sonaten und Symphonien hindurchklingen. Ein längerer und wiederholter Aufenthalt in Zelécz, einem in Ungarn gelegenen Gute des Grafen Esterhazy, gab ihm die Anregung dazu. So gern seine schüchterne, in geselligen Formen unbeholfene Natur sonst dem Verkehr mit vornehmen Häusern aus dem Wege ging, so widerwillig er, der allem Zwang Abholde, im Uebrigen jede Aufforderung zum Unterrichtertheilen ablehnte, in einem einzigen Falle entschloß er sich zu einer Ausnahme von der Regel: der Vorschlag des Grafen Esterhazy, als Musiklehrer in seine Familie einzutreten, gewann alsbald seine Zustimmung. Er begleitete als solcher die gräfliche Familie im Sommer 1818 zum ersten Male nach Zelécz, um den begonnenen Unterricht während des Winteraufenthaltes derselben in Wien fortzusetzen, und eben auf diese seine nahe Verbindung mit den Esterhazy's scheinen sich das Glück und der Sonnenschein seines Lebens recht eigentlich concentrirt zu haben. Hier, inmitten eines musikalisch reich befähigten Familienkreises, genoß er die sonst leider nur selten empfundene Genugthuung, sich und sein Genie in seiner vollen Bedeutung erkannt und gewürdigt zu sehen. Wie er der Mittelpunkt der musikalischen Bestrebungen desselben war, ward er auch bald der Liebling Aller, und aus dem Verhältnisse des Lehrers[100] entwickelte sich dasjenige eines Freundes, das bis zu seinem frühen Hingange ungetrübt fortwährte. Aber noch ein anderes Band verknüpfte ihn diesem Hause: in der jüngsten Tochter desselben, Comtesse Caroline, fand er das Ideal, das sein Herz erfüllte und jene tiefe, feurige Neigung in ihm entzündete, die ihn bis zur letzten Stunde seines Lebens als die einzig unwandelbare begleitet hat. Sie war seine sichtbare wohlthätige Muse, die Leonore dieses musikalischen Tasso. Das Glück erwiderter Liebe freilich blieb ihm versagt, und sie, die das Feuer in der erregbaren Künstlerseele entfacht, ahnte wohl kaum die ganze Gewalt desselben. Wenigstens störte kein Bekenntniß seiner Leidenschaft das ruhige Gleichmaß der freundschaftlichen und künstlerischen Hochachtung, die sie ihm zollte, und wer mag sagen, ob ihr nicht vielleicht auch die volle Bedeutung jenes einen Wortes verborgen blieb, das ihm einmal entschlüpfte, als sie ihm scherzhaft vorwarf, daß er ihr nicht ein einziges seiner Werke gewidmet habe, jenes: »Wozu denn, Ihnen ist ja ohnehin Alles gewidmet!«

Für sie ist unter Anderem eins seiner schönsten Clavierstücke: die vierhändige Phantasie in F-moll op. 103, geschrieben, die Carolinens Namen trägt. Mag auch, wie Kreißle von Hellborn, Schubert's Biograph4 erzählt (dessen Angaben wir im Wesentlichen folgen), die Widmung nicht von ihm selber, sondern erst nach dem Tode des Componisten, von seinen Verlegern herrühren, das Gedächtniß an sie, die er liebte, bleibt doch für alle Zukunft mit dem Gedächtniß Schuberts und einer seiner poesievollsten Schöpfungen verbunden. Aber auch mit andern seiner Tonwerke verknüpft sich die Erinnerung an sie und das musikreiche Haus, das ihm die sonnigsten Tage[101] und Stunden seines Lebens spendete. So erscheint das Divertissement à la hongroise (op. 54) als ein reizendes Souvenir jener glücklichen Sommertage. Weisen, die er von einer Magd in der Küche singen hörte, bilden die Themen, aus denen seine Meisterhand dies Gemälde von eben so dichterischer als wahrhaft nationaler Färbung schuf. Bei einem zweiten längeren Sommeraufenthalt in Zelécz im Jahre 1824 entstanden das große Duo für Pianoforte op. 140, die vierhändigen Variationen op. 35 und das Quartett »Gebet vor der Schlacht«, das lange Jahre hindurch das ausschließliche Eigenthum der Familie Esterhazy blieb und erst spät (als op. 135) der Oeffentlichkeit übergeben ward. Schubert schrieb dasselbe auf Wunsch der Gräfin, die ihn eines Morgens aufforderte, das betreffende Gedicht von de la Motte Fouqué für ihr Hausquartett in Musik zu setzen. Zehn Stunden später, am Abend desselben Tages bereits ward die vollendete, umfangreiche Composition zur Freude Aller am Clavier durchgesungen. Mit Hülfe eines nahen Freundes des Hauses, Baron von Schönstein, bildete die Familie nämlich ein vollstimmiges Quartett, bei dem auch Caroline, welche eine angenehme Altstimme besaß und daneben eine vorzügliche Pianistin war, häufig mitwirkte.

Auch zu Carl von Schönstein trat Schubert bald in ein näheres Verhältniß und fand in ihm nicht nur einen enthusiastischen Verehrer, sondern zugleich einen so geistvollen Interpreten seiner Lieder, daß man ihn als solchen sogar Vogl zur Seite stellen durfte. Er ließ es sich angelegen sein, die Gesänge seines Freundes zuerst in den höheren Gesellschaftskreisen Wiens einzuführen, in denen er selber heimisch war, und noch im Jahre 1838, als Franz Liszt daselbst Gelegenheit hatte, ihn zu hören, bekannte sich dieser von seinem Vortrag der Lieder Schubert's, »dieses poetischsten aller Musiker«, bis »zu[102] Thränen gerührt.« Die Richtung der beiden Sängerfreunde des Liedermeisters zeigte sich im Uebrigen, ihren Individualitäten entsprechend, als eine verschiedene. Während Vogl sich mit Vorliebe den dramatischer gehaltenen Gesängen zuwandte, neigte sich Schönstein mehr zu den rein lyrischen, und so wurden die »Winterreise« und Aehnliches das Terrain, auf dem der Erstere, die ihm auch gewidmeten »Müllerlieder« dagegen dasjenige, auf dem der Andere seine eigentlichsten Triumphe feierte.

Die Summe der künstlerischen Ergebnisse vom Jahre 1818 weist außer den bereits erwähnten noch eine Reihe anderer Compositionen auf, als deren hervorragendste zu bezeichnen sind: mehrere geistliche Lieder, drei Sonette von Petrarca und »Die Forelle« für Gesang; die ersten Walzer op. 9 (mit dem bekannten Trauer- oder Sehnsuchtswalzer, der lange Zeit hindurch irrthümlich Beethoven zugeschrieben wurde), und die vierhändigen Variationen op. 10 für Clavier, sowie endlich und hauptsächlich die Symphonie in C, die, als sechste der von Schubert vollendeten Symphonien, jener letzten und großartigsten vorausging, mit der sein Genius uns noch kurz vor seinem Abschied aus diesem Leben beschenkte. Allgemeiner bekannt geworden ist auch diese sechste Symphonie eben so wenig als ihre Vorgänger. Nur in Wien hat sie kurz nach dem Tode des Tondichters und in neuerer Zeit fragmentarisch einige wenige Aufführungen erlebt.

Im Jahre 1819 endlich ward dem unermüdlich Spendenden die Freude zu Theil, eines seiner Lieder vor die Oeffentlichkeit gebracht zu sehen. »Schäfers Klagelied« war das erste, welches den Namen des Componisten auf dem Programm eines öffentlichen Concerts nannte, und, von dem Opernsänger Jäger vorgetragen, ihn den Beifall der Hörer in reichem Maße ernten ließ. Dagegen mißglückte ein anderer[103] Versuch des Künstlers, sich aus der Dunkelheit seines Daseins hervor an's Sonnenlicht zu wagen, leider gänzlich: die Uebersendung eines Heftes von Compositionen Goethe'scher Lieder an den Dichterfürsten blieb völlig unbeachtet. Von Zelter'schen und Reichard'schen Einflüssen befangen, verhielt sich Goethe dem genialen Interpreten seiner Dichtungen gegenüber fremd und ablehnend, und nur der hinreißenden Vortragsgewalt einer Schröder-Devrient gelang es, ihm später, noch kurz vor seinem Hingange, die bisher unerkannt gebliebene Bedeutung des Schubert'schen »Erlkönigs« zu erschließen. Nichtsdestoweniger gehört die musikalische Umdichtung Goethe'scher Gesänge (wir besitzen deren mehr als ein halbes Hundert) zu Schubert's unsterblichsten Meisterthaten. »Rastlose Liebe«, Mignon's »So laßt mich scheinen« (op. 62), »Gretchen am Spinnrade«, »Wandrers Nachtlied«, »Suleika« werden für alle Zeiten zu den Mustergebilden lyrischer Tonpoesie zählen.

Nur vorübergehend leider schien sich des Künstlers Geschick endlich lichter und lächelnder gestalten zu wollen. Durch Vogl's Vermittelung ward ihm von der Direction der kaiserlichen Oper der Auftrag, eine aus dem Französischen übersetzte Posse »Die Zwillinge« in Musik zu setzen, und bereits im Juni 1820 ging dieselbe zum ersten Male über die Bühne des Kärnthnerthor-Theaters. Aber obgleich die Aufführung eine befriedigende war und besonders Vogl sein Möglichstes that, die ihm übertragene Hauptrolle zur Geltung zu bringen, obgleich die Musik selbst so ansprach, daß man am Schluß den Componisten zu sehen verlangte, erlebte sie doch nur sechs Vorstellungen, um dann für volle sechs Jahrzehnte vom Repertoire zu verschwinden. Auch als man sie in einer neuen Bearbeitung von Fuchs 1882 an ihrer Geburtsstätte wieder aufnahm, war ihr keine glänzendere Laufbahn beschieden.[104]

Nicht besser erging es dem Melodrama »Die Zauberharfe«, das im August 1820 auf dem Theater an der Wien zur Aufführung gelangte. Die Kritik erwies sich, bei aller Anerkennung des sich darin kundgebenden Talentes, vorzugsweise gegen die »grellen Harmoniefolgen und das fortwährende Moduliren, das zu keiner Ruhe kommen lasse« empfindlich. Dessenungeachtet zählte Schubert selbst diese Arbeit zu seinen gelungenen; auch gehört eine Nummer derselben, unter dem irrthümlichen Namen der Rosamunden-Ouvertüre (op. 26), noch heute zu seinen bekannteren und beliebteren Werken.

Neben einer dritten dramatischen Composition: der unvollendet gebliebenen Oper »Sakontala«, und verschiedenen kleineren Werken – den Antiphonen zur Palmenweihe, dem 23. Psalm für vier Frauenstimmen (für die Schwestern Fröhlich), dem »Gesang der Geister über den Wassern«, der C-dur-Phantasie (über den Wandrer, op. 15) und einer Anzahl Lieder – entstammt diesem Jahr noch eine andere umfangreiche Schöpfung: die Ostercantate »Lazarus, oder die Feier der Auferstehung.« Schubert selbst bewahrte über dieses Werk, auch seinen vertrautesten Freunden gegenüber, eine ihm sonst fremde Zurückhaltung, und Niemand wußte noch von der Existenz desselben, als der Forschereifer Kreißle's durch Zufall die auseinandergerissene und in den verschiedensten Händen befindliche Partitur entdeckte und bis auf einen noch fehlenden Rest wieder zusammenfand. Das mehr im Liederspiel-Charakter als im eigentlichen Oratorienstil gehaltene Ganze umfaßt drei Theile oder »Handlungen«, wie Schubert sie bezeichnet, deren zwei gegenwärtig ziemlich vollständig vorliegen, während über die Existenz der dritten jeder Nachweis mangelt. Leider ist von der Monotonie der zu Grunde gelegten Niemeyer'schen Dichtung viel auf die musikalische Behandlung übergegangen.[105] Die endlosen ariosen Recitative, die instrumentale Dürftigkeit, der Mangel an Gegensätzen in Arien und Chören, an rhythmischer und harmonischer Mannigfaltigkeit, wie er aus dem consequenten Festhalten derselben sentimentalen Stimmung resultirt, lassen die vereinzelten Schönheiten nicht zur Geltung kommen und berauben den »Lazarus« – wie wiederholte Aufführungen in Wien ergaben, von deren letzter (an Schuberts Todestag 1882) d. Verf. Zeuge war – einer größeren Wirkung.

Einigermaßen günstiger gestalteten sich Schubert's Verhältnisse, als ihm das Jahr 1821 zwei um das Musikleben Wiens verdiente Kunstfreunde: Dr. von Sonnleithner Vater und Sohn, zuführte. Emsig um seinen Ruhm bemüht, brachten sie nicht allein bei den in ihrem Hause regelmäßig stattfindenden musikalischen Aufführungen des öfteren seine Werke zu Gehör, sie sorgten gleichzeitig dafür, daß eine Anzahl seiner Lieder endlich durch den Druck den Weg an die Oeffentlichkeit fand. Nachdem verschiedene Versuche, denselben einen Verleger zu gewinnen, gescheitert waren, veranstalteten sie eine Herausgabe des »Erlkönigs« auf eigene Kosten. In einer ihrer musikalischen Gesellschaften subscribirte man auf Anregung des Dr. von Sonnleithner sofort auf die ersten hundert Exemplare und ermöglichte hierdurch das Erscheinen eines zweiten Heftes. Zwölf Hefte wurden auf diese Weise für eigene Rechnung gestochen und Diabelli in Commission gegeben; der Erlös reichte sammt dem Ertrag der Dedicationen hin, die Lage des Componisten nicht unerheblich zu verbessern.

Im Februar 1821 erschien der »Erlkönig« im Druck. Wenige Wochen vorher, im Januar, war er von Gymnich, einem bewährten Dilettanten, zum ersten Mal in einem öffentlichen Concert gesungen worden; am 7. März aber brachte ihn Vogl in einer im Kärnthnerthor-Theater stattfindenden Academie[106] mit einem großartig durchschlagenden Erfolg zum Vortrag, der seine sofortige Verbreitung bewirkte. Er mußte auf stürmisches Verlangen wiederholt werden, während von zwei andern Schubert'schen Compositionen, die noch auf dem Programm standen, nur »Das Dörfchen«, ein Männerquartett, gefiel, der »Chor der Geister über den Wassern« aber zu des Autors nicht geringem Verdruß ohne allen Eindruck auf die Zuhörer blieb. Fortan fanden der »Erlkönig« und die übrigen im Druck erschienenen Lieder reißenden Absatz. Die Auflage war bald vergriffen, und die Verleger, die zuvor die Annahme selbst ohne Honorar verweigert hatten, zeigten sich jetzt willfährig. Auch andere Werke des mit einem Male berühmt gewordenen jungen Tonsetzers tauchten nun im Concertsaal auf. Ein trefflicher Begleiter seiner Lieder, gab er selbst dem größeren Publikum zuweilen Gelegenheit ihn zu hören; denn wenn auch kein Virtuos im modernen Sinn, war er doch auch am Pianoforte, zumal bei Reproduction des Selbstgeschaffenen, ein vielbewunderter Künstler. So hat namentlich der Vortrag seiner Sonaten ihn Allen, die ihn vernommen, unvergeßlich gemacht. Man rühmt in gleichem Maße die Vollendung der Technik wie des Ausdrucks bei Wiedergabe derselben, die nicht eben geringe Kräfte beanspruchen. Nur von der C-dur-Phantasie op. 15 wird erzählt, er sei, als er sie einmal im Freundeskreis spielte, im letzten Satz stecken geblieben und mit den Worten aufgesprungen: »Das Zeug soll der Teufel spielen!«

Es begreift sich, daß der zunehmende Ruhm des Künstlers die Aufmerksamkeit der Gesellschaft mehr und mehr auch auf seine Person lenkte. Die verschiedensten Kreise seiner Vaterstadt thaten sich ihm gastlich auf; doch zog sein einfacher, ungebundener Sinn dem Glanze der großen Welt den Verkehr in jener schlichteren Sphäre vor, der er selbst durch Geburt[107] und Erziehung angehörte. »Als« – so erzählt Kreißle – »in dem Hause der Fürstin Kinsky vor einer Gesellschaft mehrere seiner Lieder gesungen worden waren, ohne daß sich Jemand um ihn bekümmert hatte, und die Hausfrau endlich selbst zu ihm hintrat, um ihm einige schöne Worte zu sagen und gleichsam das Benehmen der Gäste zu entschuldigen, antwortete er der Fürstin, sie möge sich nicht bemühen, er sei das schon gewohnt und fühle sich so weniger genirt.« Dagegen sah man ihn häufig in Familien- und Freundeskreisen, wo er sich frei und unbeengt fühlte und wo man neben dem Künstler auch den Menschen in ihm schätzte und liebte. Dann gab er sich treuherzig und offen, heiter und gesprächig und auch an Witz fehlte es ihm nicht, wenngleich er den Ausdruck lauter Fröhlichkeit nicht kannte. Der jugendlichen Genossenschaft, die sich um ihn und Franz von Schober bildete, ward bereits gedacht. Die geselligen Zusammenkünfte derselben fanden ihren eigentlichen Schwerpunkt in den sogenannten »Schubertiaden«, die besonders dem Vortrag seiner neuen Compositionen gewidmet waren, und bald in Wien, bald auch anderwärts, wie in Linz, St. Pölten, Schloß Ochsenburg und Atzenbruck begangen wurden. An letzterem Orte, den ein Onkel Schubert's bewohnte, ward von diesem alljährlich ein dreitägiges Festgelage veranstaltet, und Schubert hat in dankbarer Erinnerung jener frohen Tage, dieselben durch seine »Atzenbrucker Tänze« unsterblich gemacht.

Die künstlerische Thätigkeit Schubert's umfaßt im Jahre 1821 als Wesentlichstes: die Skizze einer Symphonie in E-dur, sowie den größten Theil der in wunderbarer Fülle entworfenen Tänze, die er bei Gelegenheit zu improvisiren und, dafern sie ihm dessen werth erschienen, aufzuschreiben pflegte. Daneben noch eine Reihe von Liedern und zwei Musikstücke, welche er[108] auf Wunsch der Operndirection als Einlage in Herold's Oper: »Das Zauberglöckchen«, componirte. Endlich fällt in die Herbstmonate desselben Jahres auch der Beginn der Oper »Alfonso und Estrella«, deren Textbuch Franz von Schober verfaßte. Wort-und Tondichtung entstand während eines mehrmonatlichen Aufenthaltes beider Freunde bei Schober's Onkel, dem Bischof von Dankesreithner, auf dessen Schloß Ochsenburg und in St. Pölten. In die Stadt zurückkehrend, brachte Schubert zwei Acte seiner Oper fertig mit. Im Februar 1822 ward auch der dritte und letzte Act beendet; doch vergebens waren alle Bemühungen, die Oper in Wien oder andern Orts zur Aufführung zu bringen. »Die Freunde und Genossen«, – erklärt uns Bauernfeld – »in deren Mitte Schubert am liebsten weilte, waren wenig in der Lage, ihm thatkräftig unter die Arme zu greifen; in höhere Kreise sich zu drängen und Gönner zu suchen, die ihn empor zu heben vermöchten, dazu fehlte ihm Neigung und Geschick. Kein Wunder also, daß er es weder zu einer Anstellung brachte, noch irgend eine seiner Opern zur Aufführung gelangte.« Die von Rossini zu jener Zeit fast ausschließlich beherrschten Bühnen blieben seinem Werke unzugänglich. Die Hoffnung, dasselbe in Berlin mit Hülfe von Anna Milder-Hauptmann, der gefeierten, dem Componisten von Wien her befreundeten Sängerin, auf's Repertoire gebracht zu sehen, scheiterte ebenso wie ein Versuch Carl Maria von Weber's in Dresden. In Wien aber zeigte man sich wohl zu verschiedenen Malen nicht abgeneigt, that jedoch in Wahrheit nichts, um die Sache zu fördern. Erst den Bestrebungen Franz Liszt's gelang es nach drei Jahrzehnten, »Alfonso und Estrella« im Juni 1854 auf die Weimarer Bühne zu bringen. Indessen blieb es bei einer einmaligen Aufführung. Weitere drei Jahrzehnte ruhte die Oper, bis man sie in einer zeitgemäßen Bearbeitung[109] des Wiener Hofoperncapellmeisters Fuchs in Carlsruhe, Cassel, Wien, Berlin, Cöln, München, Hannover (1881 und 1882) auf's neue lebendig werden ließ. Der musikalische Erfolg blieb bei diesem verspäteten Act der Pietät nirgend aus, der dramatische dagegen allenthalben. Bühnengemäß geartet war die Tonsprache des großen Lyrikers nun einmal nicht, so dramatisch sie im engen Rahmen des Liedes erscheint. »Schubert«, sagt Liszt in seinem geistvollen Aufsatz über »Alfonso und Estrella«5, »erfüllte die wichtige Mission, der lyrischen Composition eine ungeahnte künstlerische Bedeutung zu geben und sie den höchsten Kunstgattungen gleichberechtigt an die Seite zu stellen. Während er aber die Formverhältnisse der Lyrik erweiterte, gingen die der Scene über seine Kräfte – vielleicht, daß sie ihn zerdrückt haben würden, wenn er sich ihnen gewidmet hätte. In ein zu breites Bett geleitet, verlor der reiche, mächtige Strom seiner Melodien an Tiefe. Das Theater hatte für seinen Blick einen zu ausgedehnten Raum und für seine plötzliche unmittelbare Inspiration war das Gewebe, welches die Bühne erfordert, zu complicirt. Schubert's Bestimmung war indirect der dramatischen Muse einen immensen Dienst zu erweisen. Dadurch daß er in noch höher potenzirter Weise als Gluck es gethan die harmonische Declamation anwandte und ausprägte, sie zu einer bisher im Liede nicht für möglich gehaltenen Energie und Kraft gesteigert und Meisterwerke der Poesie mit ihrem Ausdruck verherrlicht hat, übte er auf den Opernstil einen vielleicht größeren Einfluß aus, als man es sich bis jetzt klar gemacht hat. Auf diese Weise verbreitete und popularisirte er die Declamation, machte ihr Eingang und Verständniß leicht und indem er uns die Verbindung edler Dichtung mit gediegener Musik schätzen lehrte und letztere[110] mit den pathetischen Accenten durchdrang, naturalisirte er gleichsam den poetischen Gedanken im Gebiete der Musik und verschwisterte ihn mit derselben wie Seele und Körper.«

Ein besonderes Interesse verleiht der in Rede stehenden Oper noch der Umstand, daß sie die Veranlassung zu einer unerquicklichen Begegnung zwischen Schubert und Carl Maria von Weber ward. Als Letzterer nämlich zur Aufführung seiner »Euryanthe« 1823 nach Wien gekommen war, wohnte auch Schubert derselben bei. Ein absprechendes Urtheil, das er darüber gefällt, kam dem Componisten zu Ohren und veranlaßte diesen zu der Aeußerung: »Der Lasse soll früher etwas lernen, bevor er mich beurtheilt!« Schubert nahm hierauf seine Partitur zu »Alfonso und Estrella« unter den Arm und begab sich mit ihr zu Weber. Dieser ging sie durch und nachdem er noch einmal auf Schubert's Urtheil über seine Oper die Rede gelenkt, sagte er in gereizter Stimmung, in der Meinung ein Erstlingswerk vor sich zu haben: »Ich aber sage Ihnen, daß man die ersten Hunde und die ersten Opern ertränkt.« Doch trennten sich ungeachtet dessen die beiden Künstler nicht als Feinde und Weber selbst hat durch seine spätere Theilnahme an jener Oper das ihr angethane Unrecht wieder zu sühnen gesucht.

Im Uebrigen war es Franz Schubert leider nicht vergönnt, zu seinen großen zeitgenössischen Kunstgefährten in nähere Beziehung zu treten. Selbst Beethoven, der doch dreißig Jahre dieselbe Luft mit ihm athmete und zu dem er von früher Jugend auf als zu seinem höchsten Ideal emporschaute, ging theilnahmlos an ihm vorüber. Eine schüchterne Huldigung des jungen Künstlers, die Dedication der vierhändigen Variationen op. 10 (1822), blieb unbeachtet. Erst auf seinem letzten Krankenlager lernte Beethoven eine Anzahl Schubert'scher Lieder[111] kennen. »Mehrere Tage hindurch«, so schreibt Schindler, »konnte er sich gar nicht davon trennen und stundenlang verweilte er täglich bei ›Iphigenie‹, ›Grenzen der Menschheit‹, ›Allmacht‹, ›junge Nonne‹, ›Viola‹, den ›Müllerliedern‹ und andern mehr. Mit freudiger Begeisterung rief er wiederholt aus: ›Wahrlich, in dem Schubert wohnt ein göttlicher Funke!‹ In höchste Verwunderung versetzte es ihn, als Schindler ihm sagte, daß mehr denn fünfhundert solcher Lieder bereits geschrieben seien, und er erschöpfte sich im Lob der originellen Bearbeitung und des dramatisch Wirkungsvollen vieler derselben. Auch seine Opern und Clavierwerke verlangte er nun zu sehen; doch nahm seine Krankheit bereits in solchem Maße zu, daß dieser Wunsch unbefriedigt bleiben mußte. Er sprach noch viel von Schubert und bedauerte, ihn nicht früher kennen gelernt zu haben, von dem er prophezeite: ›daß er noch viel Aufsehen in der Welt machen werde‹. Die sieben Rellstab'schen Lieder, die jetzt den ›Schwanengesang‹ zieren, aber ursprünglich Beethoven vom Verfasser zur Composition übergeben worden waren, sandte er nun mit eigenhändig hinzugefügten Bleistiftzeichen an Schubert, da er sich selbst zu krank fühlte, die Arbeit zu vollenden.«

Noch wenige Tage vor Beethoven's Tod erschien Schubert in Begleitung zweier Freunde in dem einsamen Krankenzimmer. Sie umstanden schweigend das Sterbelager unsers größten Meisters, und Beethoven, dem man ihre Namen genannt hatte, fixirte sie unbeweglichen Auges, und seine Hand erhob sich zu einigen ihnen unverständlichen Zeichen. Auf's tiefste erschüttert schied Schubert von ihm, dem er wenige Tage später das letzte Geleite gab. Als er mit seinen Freunden Lachner und Randhartinger vom Begräbniß zurückkehrte, füllte er die Gläser und leerte das erste auf das Gedächtniß des Heimgegangenen, das zweite auf den, der ihm zunächst folgen würde. Er feierte[112] so sein eigenes Gedächtniß. Noch ehe sich ein zweites Jahr vollendete, ruhte er selber zur Seite der geweihten Gruft.

Müssen wir es immer und immer wieder hervorheben, wie viel das äußere Leben Schubert schuldig blieb, so dürfen wir es uns doch ebenso wenig verhehlen, daß er manches ungeschehen ließ, was zur Verbesserung seiner Lage hätte dienen können. So ließ er sich, seinem Unabhängigkeits-Bedürfniß zu Liebe, die sich ihm durch die Protection des Grafen Dietrichstein darbietende Organistenstelle der kaiserlichen Hofcapelle entgehen. Alle Art mechanischer Arbeit war ihm zur Last; jegliches Band drückte und hemmte ihn bei seiner nicht eben geregelten Lebensweise, und selbst bei gelegentlichen Musikproben vermochte er es nicht über sich, mit der nöthigen Pünktlichkeit zu erscheinen. Gänzlich unbegabt in jeder Art praktischer Geschäftsführung, verstand er es auch seinen Verlegern gegenüber nicht, seinen Vortheil wahrzunehmen, und die günstigen Aussichten, die ihm der glänzende Erfolg seiner Lieder eröffnete, blieben zumeist durch seine eigene Schuld unerfüllt. Während er nämlich alle Verlagsangelegenheiten sonst der thätigen Fürsorge seiner Freunde zu überlassen pflegte, ließ er sich unbedachtsamer Weise von Diabelli verleiten, das Eigenthumsrecht für die ersten zwölf Hefte für den Preis von 800 Gulden an diesen zu veräußern; – eine Summe, deren Unverhältnißmäßigkeit die einfache Constatirung der Thatsache in ein grelles Licht stellt, daß die Verlagshandlung an einem einzigen dieser Lieder, dem »Wanderer«, bis zum Jahre 1861 nicht weniger als 27000 fl. verdient hat.

Von hervorragenden Werken jener Epoche (1822) ist, außer Liedern und mehrstimmigen Gesängen, vornehmlich der Messe in As, als einer der bedeutendsten Kirchencompositionen des Künstlers, wie der unvollendet gebliebenen Symphonie in [113] H-moll zu gedenken. Aus zwei vollständigen ersten Sätzen und einem blos skizzirten Scherzo bestehend, lag die letztere mehr denn drei Jahrzehnte im Besitz Anselm Hüttenbrenner's in Graz verborgen, und im Jahre 1865 erst erlangte Herbeck in Wien von dem Eigenthümer die Erlaubniß, sie in dortigen Concerten zur Aufführung zu bringen. Ein echt Schubert'sches Werk voll Anmuth und Melodienzauber, wenn auch nicht von der Vollendung der großen C-dur-Symphonie, hat sie seitdem die Runde durch die Musiksäle gemacht.

Einen reichen künstlerischen Segen vergegenwärtigt das Jahr 1823. Es weist drei der umfänglichsten Arbeiten Schubert's auf: die Musik zur »Rosamunde«, die Oper »Fierrabras« und die Operette »Der häusliche Krieg«. Das erste dieser Werke ward zu einem Drama Helmina von Chezy's geschrieben und kam in Verbindung mit diesem im December des gleichen Jahres auf dem Theater an der Wien zur Aufführung. Es setzt sich aus Gesang- und Instrumentalstücken zusammen, deren reizvolle Wirkung sich schon beim ersten Hören bewährte. Leider nur zog das baldige Verschwinden der wenig lebensfähigen Dichtung von der Bühne auch das der Schubert'schen Musik nach sich, welche letztere nur 1881 in Wien noch einmal zu kurzem Lampenleben wieder auftauchte. Auch »Fierrabras«, der zweiten großen Oper Schuberts, war kein glücklicheres Schicksal als ihren Vorgängern beschieden. Die Administration des Hoftheaters, in deren Auftrag das Textbuch verfaßt ward, löste sich auf, bevor das schon angenommene Werk zur Aufführung kam. Keine andere Bühne öffnete sich ihm nachmals. Nur in Wiener Concerten wurden Bruchstücke daraus wiederholt und beifällig gehört.

Einzig über der Operette »Der häusliche Krieg« oder »Die Verschworenen«, wie ihr ursprünglicher Name lautete, hat ein[114] freundlicherer Stern gewaltet. Wohl hat auch sie, das Geschick vieler Werke Schubert's theilend, Jahrzehnte hindurch lebendig begraben gelegen. Doch begann eine spätere Zeit zum wenigsten die alte Schuld zu sühnen, und mehrere der vornehmsten Bühnen Deutschlands, wie sogar die französische Weltstadt, sahen sie, trotz ihres schlichten, mehr lyrischen als dramatischen Charakters, über ihre Bretter gehen, nachdem der Wiener Musikverein sie im März 1861 im Concertsaal zur ersten Aufführung brachte.

Die Fruchtbarkeit Schubert's zeigt sich uns in ihrem glänzendsten Lichte, wenn wir hören, daß er die große Oper »Fierrabras« binnen vier Monaten geschaffen, daß der erste Act derselben nur der beispiellos kurzen Frist von sieben Tagen zur Entstehung bedurfte, daß endlich gleichzeitig mit jenen drei letztgenannten umfangreichen Werken noch eine Fälle köstlicher Liederblüten emporkeimte. Von mühseligem Aufbauen, von dem, was man Arbeit nennt, war eben bei ihm keine Rede. Fertig, »wie ein holdes Wunder«, löste sich das Kunstwerk aus seiner Seele. Bei der Ueberfülle seines tondichterischen Vermögens nirgends auf Beschränkung hingewiesen, griff seine Hand fast wahllos nach poetischen Unterlagen und verschwendete den Segen seiner Töne nicht selten an die werthlosesten Reimereien. Das ist ihm namentlich bei seinen dramatischen Productionen zum Schaden geworden. Aber auch unter seinen Liedern trägt manches das Gepräge zufällig flüchtigen Entstehens; nicht alles, was er uns gab, ist reif für die Unsterblichkeit. – Von der »schönen Müllerin« wird uns erzählt, wie Schubert bei einem Bekannten die Gedichte Wilhelm Müller's fand und eilig mit sich nach Hause nahm, um am andern Morgen schon dem erstaunten Freund die Composition der ersten fünf Müllerlieder vorzulegen. Die Mehrzahl der übrigen Gesänge des[115] ewig jungen, frühlingsduftigen Cyclus wurde während einer Krankheit im Hospital vollendet, der »Zwerg« ward inmitten des Gesprächs mit einem Freunde, das »Ständchen« (»Horch, horch«) im Tumult eines Gasthauses auf das Papier geworfen. Demzufolge meinte Vogl die ihm unbegreifliche Productionsleichtigkeit seines Freundes als »einen Zustand von clairvoyance, odersonnambulisme, in dem er ohne alle Willkür, durch höhere Gewalt und Eingebung« schöpferisch thätig sei, erklären zu müssen. Den Beweis dafür fand er in der allerdings befremdenden Thatsache, daß Schubert einmal eins seiner eigenen Lieder, das ihm in fremder Abschrift transponirt vorgelegt ward, nicht wieder erkannte, sondern als ein echtes Wiener Kind ausrief: »Schaut's, das Lied is nit uneb'n, von wem ist denn das?« Ohne Frage eine Erscheinung, die sich uns als einzig in ihrer Art darstellt.

Auf eine Periode lebendigsten Aufschwungs folgte zu Anfang des Jahres 1824 ein Zustand tiefster Herabstimmung und Niedergeschlagenheit des Gemüths, wie wir einen solchen nie wieder in Schubert's Leben bemerken. Druck der äußeren Verhältnisse, körperliches Leiden und mannigfach erduldete Täuschungen mögen vereint gewirkt haben, um ihm jene schmerzensvolle Klage zu entringen, mit der er seinem Freunde Kupelwieser im März 1824 »seine Seele ausschüttete.« »Denke Dir einen Menschen«, so schreibt er, »dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter, statt besser macht; denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe und Freundschaft nichts bietet als höchstens Schmerz, dem Begeisterung für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist? Meine Ruh' ist hin, mein[116] Herz ist schwer, ich finde sie nimmer und nimmermehr, so kann ich jetzt wohl alle Tage sagen; denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh', hoffe ich nicht mehr zu erwachen, und jeder Morgen kündet mir neu den gestrigen Gram.« – Auch die Tagebuchfragmente aus diesem Jahre zeugen von vorwiegend düsterer Stimmung, und es liegt etwas seltsam Ergreifendes in seinen Worten, wenn er sagt: »Meine Erzeugnisse in der Musik sind durch den Verstand und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen die Welt am meisten zu erfreuen. – Keiner, der den Schmerz des Andern und Keiner, der die Freude des Andern versteht. Man glaubt immer zu einander zu gehen und man geht nur neben einander.« Glücklicherweise bewährte sich die Reise nach Zelécz und der den ganzen Sommer über dauernde Aufenthalt daselbst bei der Familie des Grafen Esterhazy als eine heilsame Cur für das kranke Gemüth des Künstlers. Die ländliche Stille und Abgeschiedenheit wirkte beruhigend auf seine aufgeregte Stimmung, wenn diese auch fortgesetzt eine ernste blieb. »Ich suche mir die miserable Wirklichkeit durch meine Phantasie so viel als möglich zu verschönen«, schreibt er an seinen Bruder, und in der That läßt selbst jene Zeit innerlichsten Druckes keinen Stillstand seines Schaffenstriebes erkennen, den er u. A. durch das Octett, drei Streichquartette und das schon erwähnte vierhändige Duo op. 140 (das von Joachim später instrumentirt und als Symphonie herausgegeben ward), neben kleineren Stücken für Gesang und Clavier bethätigte.

Eine viel geringere musikalische Ausbeute bot das nächstfolgende Jahr (1825) dar (in der Hauptsache nur die A-moll-Sonate op. 42 und einige Gesänge), ob es dem Meister gleich ein wesentlich freundlicheres Gesicht zeigte. Die Zeit vom Beginn[117] des Frühjahrs bis in den Spätherbst umschloß für ihn und Vogl ein künstlerisches Wanderleben in dem ihm so lieben Salzkammergut. Mit seinem ganzen Herzen hing Schubert an der Natur, und doch kam er, eben diese Künstlerfahrten mit Vogl, den wiederholten Aufenthalt in Zelécz und einige wenige nähere Ausflüge zu oder mit Freunden abgerechnet, sein Lebtag nicht über Wien hinaus! Seine Anhänglichkeit an seine Vaterstadt ward ihm nichtsdestoweniger so wenig gelohnt, daß sein im Jahre 1826 eingereichtes Gesuch um die erledigte Stelle eines Vice-Hofcapellmeisters, gleich demjenigen um die Dirigentenstelle am Hofoperntheater, abschlägig beschieden ward. Mag nun – wie Schindler rücksichtlich der letzteren erzählt – der bei Gelegenheit einer Probe bewiesene Starrsinn Schubert's den unglücklichen Ausschlag gegeben haben, oder mochte, nach anderer Lesart, seine Anstellung an Theater-Intriguen gescheitert sein, genug, er blieb von neuem seiner früheren ungebundenen, aber auch ungesicherten Existenz überlassen. Selbst der Annahme seiner Compositionen von Seiten der Verleger stellten sich allerlei Schwierigkeiten entgegen, und der geniale Tonschöpfer, der, in voller Erkenntniß seiner Bedeutung von sich selber sagen konnte: »Wenn das Wort Kunst ausgesprochen wird, ist von mir die Rede«, mußte es sich gefallen lassen, immer und immer wieder um technische und intellectuelle Vereinfachung seiner Schreibweise ersucht zu werden. Trotz alledem trug ihn der Genius nur immer höheren und kühneren Fluges aufwärts; immer vollendetere Gebilde erzeugte er, je näher er dem Ziele kam, das seinem kurzen Dasein gesteckt war. Meisterwerke wunderbarster Art reisen in seinen letzten Lebensjahren. So weist das Jahr 1826 das Rondeau brillant für Clavier und Geige op. 70, die Streichquartette inD-moll und G-dur, das B-dur-Trio und den ersten Theil[118] der »Winterreise«, das Jahr 1827 den zweiten Theil der letzteren, die Impromptus op. 1426, das Es-dur-Trio und die »deutsche Messe«, das Jahr 1828 endlich die große Symphonie in C, das Streichquintett in C, die Messe in Es, die Cantate »Mirjam's Siegesgesang«, die letzten drei Claviersonaten und den sogenannten »Schwanengesang« auf, als die letzten Vermächtnisse Schubert's, mit denen er seine Mission hienieden vollendete.

Die »Winterreise« enthält gleich der früher entstandenen »schönen Müllerin« eine von Wilhelm Müller gedichtete Folge von Liedern, welche nach Stimmung und Charakter in engem Zusammenhang unter einander stehen, ähnlich jenem ersten Liederkreis »An die ferne Geliebte«, mit dem Beethoven's hohe Kunst die Welt beschenkte. Ist aber der ältere der beiden Cyclen rein lyrisch, einfach bis zur Annäherung an die Volksweise in Bau und Ausdruck gehalten, so kennzeichnet den späteren eine ungleich größere Mannigfaltigkeit der Form und Kühnheit der Tonsprache, eine gesteigerte Leidenschaft und Dramatik, und demgemäß eine lebendigere Betheiligung des tonmalerischen Elementes. Schubert versteht es, mit der Empfindung gleichzeitig auch die Phantasie mächtig anzuregen. Er führt uns mitten hinein in die Situation und giebt seinen Liedern das Gepräge sinnlicher Wahrheit; also, daß wie Liszt sagt, »aus dem kleinsten Lied oft eine Miniaturoper wird, voll tragischer und dramatischer Passion.« In tiefste Schwermuth getaucht ist jeder einzelne der vierundzwanzig Gesänge; der letzte Sonnenschimmer ist verglommen, aus der sanften Melancholie der »Müllerlieder« ist hier Trostlosigkeit, friedlose Resignation und Verzweiflung geworden. Freundlichere Bilder[119] mischen sich in den »Schwanengesang«, die letzte Liederreihe, die nicht mehr von des Componisten Hand, sondern erst nach seinem Tode von seinem Verleger zusammengestellt wurde. Von hohem Werth sind zumal die Heine'schen Lieder »Der Atlas«, »Die Stadt«, »Am Meer«, »Der Doppelgänger«, in denen Schubert jene mehr recitirende Weise anschlägt, die Schumann zu weiterer Vollendung führte. Mit dem Schlußgesang, der »Taubenpost«, nahm er für immer Abschied von der Gattung, die in ihm einen ihrer höchsten Förderer und Meister ehrt.

Die kirchlichen Werke Schubert's haben mehr rituale als künstlerische Bedeutung. Von so inniger Andacht und Frömmigkeit auch hier und dort seine weltlichen Tondichtungen inspirirt scheinen, seine der Kirche gewidmeten (selbst seine größte und schönste Messe in Es) entstanden augenscheinlich weniger auf Grund einer specifisch religiösen Stimmung, als vielmehr unter dem Einfluß der Tradition. Mit keiner Spur weisen sie auf die Bahnen Beethoven's hin, während sich Schubert's spätere Arbeiten für Kam mermusik ersichtlich jenen zuneigen.

Von diesen haben sich vorzugsweise das als oeuvre posthume erschienene D-moll-Quartett (über »Der Tod und das Mädchen«), das tiefpoetische Streichquintett und die Trios in B- und Es-dur (op. 99 und 100) verbreitet. Sie sichern dem großen Liedersänger auch auf diesem Gebiet eine unsterbliche Berühmtheit, und Robert Schumann war sich der Bedeutung seiner Worte wohl bewußt, wenn er die beiden letztgenannten Werke, als die Meistertrios ihrer Zeit, demB-dur-Trio unseres erhabensten Tondichters zur Seite stellte. Auch hier, wie in seiner C-dur-Symphonie, der größten instrumentalen Schöpfung des Künstlers, offenbart sich die dichterische Eigenart seines Genius; auch hier verleugnet sich nirgend der große Meister des Gesanges, und wie in seinen Liedern die Menschenstimme,[120] singen und klingen hier die Instrumente. »Er beflügelt die Phantasie, wie außer Beethoven kein anderer Componist.« Selbstverständlich fußt auch er, wie alle die Nachkommenden, auf dem größten ihm vorangegangenen Meister; in freier Selbständigkeit aber steht er ihm gegenüber, aus ihm heraus entwickelt er sich als ein Neuer, Ureigener. In der Romantik buntschillerndes Reich führt er uns ein. Nicht um das ernsthafte Widerspiel der Wirklichkeit, den Kampf feindseliger Lebensmächte, wie in Beethoven's Instrumentalgebilden, handelt es sich hier: es sind die harmlosen Gestalten einer erträumten Welt, mit denen er sein Spiel treibt. Sich im Geiste innig verwandt und doch grundverschieden, verhalten sich Beide zu einander wie die Richtungen, die sie vertreten, wie Classicität zur Romantik. »Schubert«, sagt Robert Schumann, »ist ein Mädchencharakter an Jenen gehalten, bei weitem geschwätziger, weicher, breiter; gegen Jenen ein Kind, das sorglos unter Riesen spielt. Zwar bringt auch er seine Kraftstellen, bietet auch er Massen auf; doch verhält er sich immer wie Weib zum Mann, der befiehlt, wo jenes bittet und überredet. Dies alles aber nur im Vergleich zu Beethoven; gegen Andere ist er noch Mann genug, ja der kühnste und freigeistigste der neueren Musiker«.

Die Früchte seines Schaffens zu ernten nur war Franz Schubert leider nicht beschieden. Als er starb hatten nur etwa hundert Lieder und einige Clavier-und Kammercompositionen den Weg in die Oeffentlichkeit gefunden. Seine sieben Symphonien, seine Quintette und Quartette, seine Messen, seine Opern und Chorgesänge, seine zahllosen zwei- und vierhändigen Sonaten, Phantasien etc. – wer kannte sie? Ein einziges Mal nur in seinem Leben trat er, dem Drängen seiner Freunde nachgebend, als Concertgeber vor das Publikum und führte im[121] März 1828 einige seiner Compositionen den Wienern vor. Das glänzende Ergebniß forderte zu einer Wiederholung auf, aber sie kam erst nach seinem Hinscheiden zu Stande und lieferte die Mittel, ihm einen Grabstein zu setzen. So blieb das erste Concert zugleich das letzte und einzige in seinem Leben; denn auch eine beabsichtigte Concertreise nach Pest, zu der Lachner und Schindler ihn dringend einluden, mußte, ebenso wie der Besuch bei einer befreundeten Familie in Graz, bei der er schon im Herbst 1827 einige frohe Wochen verlebt hatte, theils aus Mangel an den nöthigen Mitteln, theils um seiner angegriffenen Gesundheit willen, aufgegeben werden.

Auch die Hoffnung, seine große C-dur-Symphonie aufgeführt zu hören, blieb ihm unerfüllt. Zum Dank für eine ihm verliehene Gratification hatte Schubert dieselbe dem Wiener Musikverein übergeben. Das bereits begonnene Studium derselben wurde jedoch »zu großer Schwierigkeiten halber« wiederum eingestellt, und die sechste Symphonie des Meisters dafür in Angriff genommen; aber selbst die Aufführung dieser erfolgte erst nach seinem Tode.

Erst zehn Jahre später führte das Glück Robert Schumann nach Wien und in das Haus Ferdinand Schubert's. Dort fand er unter der Hinterlassenschaft seines Lieblings jene Symphonie, »die zehnte Muse nach den neun von Beethoven geborenen«, und voll Eifers, die Welt mit diesem Vermächtniß des von ihm hochverehrten Meisters bekannt zu machen, schickte er sie an Mendelssohn. Im März 1839 erwarb sich dieser durch Vorführung derselben den begeisterten Dank der Musikfreunde Leipzigs, die sie seitdem unter die beliebtesten der alljährlich wiederkehrenden Repertoirestücke zählen. Was Robert Schumann über dieselbe geschrieben, ist das Schönste, was sich über dieselbe überhaupt sagen läßt.[122] Es ist keine Kritik, sondern ein begeisterter Gruß von Genius zu Genius.

Im Hochsommer 1828 verschlimmerte sich das Kopfleiden, das Schubert in den letzten Jahren öfters heimzusuchen pflegte, in hohem Grade. Zwar besserte sich seine Gesundheit wieder so weit, daß er anfangs October in Gesellschaft seines Bruders Ferdinand und zweier Freunde einen mehrtägigen Ausflug nach Ungarn unternahm, sich auch während desselben voll heiterster Stimmung zeigte; nach Wien zurückgekehrt aber nahm sein Leiden wieder zu. Blutwallungen und Schwindel stellten sich immer heftiger ein, und Arzneien waren beinahe das Einzige, was er noch zu sich nahm. Im Freien nur glaubte er Linderung seines Zustandes zu finden und suchte sich daher so viel als möglich Bewegung zu schaffen. So ging er am 3. November hinaus nach Hernals, wo ein Requiem Ferdinand's aufgeführt wurde. Dies war die letzte Musik, die er hörte. Bei der Rückkehr klagte er über große Ermüdung; aber an eine ernste Krankheit dachte er noch nicht. Tags darauf noch besprach er sich mit einem ihm bekannten Musiker über vorzunehmende Studien bei Sechter im Fugensatz; so waren all seine Gedanken noch immer seiner Kunst geweiht. Auch als ihn vom 11. November an zunehmende Schwäche an's Lager gebannt hielt, corrigirte er während der ersten Tage noch die Druckbogen seiner »Winterreise«, und mit Lachner und Bauernfeld, die ihn besuchten, unterhielt er sich stundenlang über Ideen, die ihn beschäftigten, namentlich über die Oper, die er auf einen Text des Letzteren (»Der Graf von Gleichen«) bereits entworfen hatte und mit »völlig neuen Harmonien und Rhythmen« ausstatten wollte. Dem Gespräch der ihn täglich aufsuchenden Freunde gab er sich voll Theilnahme hin. Frei von eigentlichem Schmerz, klagte er nur über Ermattung und[123] Schlaflosigkeit. Am 16. erregte der Zustand des Kranken das Bedenken der Aerzte; ein Nervenfieber war ausgebrochen; gleichwohl gaben sie die Hoffnung auf Genesung noch nicht auf. Fortan aber umdunkelten Phantasien fast ohne Unterlaß seinen Geist. Am Abend des 18. November rief er seinen Bruder an sein Bett und fragte ihn mit leiser Stimme: »Du, was geschieht denn mit mir?« Als jedoch Jener, gemeinsam mit dem Arzte, die aufkeimende Todesahnung in ihm zu beschwichtigen suchte, sagte er langsam und ernst: »Hier ist mein Ende!« Nach Empfang der heiligen Sterbesacramente, am Nachmittag des 19. November, ward es still in ihm und um ihn – nun lauschte er himmlischen Harmonien.

Reich kränzte man die Bahre, die ihn trug, dessen wahre Größe man erst erkannt, da er nicht mehr unter den Lebenden weilte. Eine große Zahl Leidtragender folgte seinem Sarge, als man ihn nach feierlicher Einsegnung am Nachmittag des 21. November 1828 in die Erde bettete. Ein inmitten seiner Fieberträume ausgesprochener Wunsch des Verklärten fand pietätvolle Erfüllung: auf dem Währinger Kirchhof, in nächster Nähe Beethoven's, seines großen Vorbildes, grub man ihm sein stilles Grab. Und nun begann seiner Vaterstadt die Erkenntniß dessen aufzugehen, was sie in ihm besessen. In der Augustiner-Hofkirche wie zu St. Ulrich ward zu seinem Gedächtniß ein Requiem aufgeführt, und wenig später veranstaltete man zwei Concerte, deren Programm aus seinen Compositionen zusammengestellt war. Der Ertrag derselben war zur Errichtung eines Denksteins an seinem Grabe bestimmt. Seit 1829 schmückt er dasselbe. Er trägt die Büste des Meisters, um, gleich dem 1872 im Wiener Stadtpark errichteten Denkmal, sein Bild der Nachwelt zu überliefern. Es ist nicht schön, dieses Bild, auch an seinen Zügen und seiner Gestalt, wie an[124] seinem ganzen äußeren Leben, hatte das Schicksal seinen Segen gespart. Unter der Büste lesen wir außer dem Datum seines Geburts- und Sterbetages Grillpar zer's Worte: »Der Tod begrub hier einen reichen Besitz, aber noch schönere Hoffnungen.« – So durfte die Klage der Mitlebenden lauten zu Zeiten, da ihnen die Werkstätte jenes wundersamen Geistes noch ein unenthülltes Geheimniß war. Uns Heutigen aber will solch' Wort der Klage nimmer geziemen, und was vor Jahren berechtigt schien, heute klingt es wie Undank gegen den Genius. Uns dünkt vielmehr, wir hätten ein Recht zu sagen: Uns starben in ihm schöne Hoffnungen, aber uns lebt in ihm ein unsterblicher Besitz![125]

Quelle:
La Mara (d.i.: Marie Lipsius): Musikalische Studienköpfe, Erster Band: Romantiker, sechste umgearbeitete Auflage, Leipzig: Heinrich Schmidt & Carl Günther, 1883., S. 77,126.
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