1. Das homerische Epos

[66] Es ist in diesem Werke früher33 davon die Rede gewesen, welches Lebensbedürfnis es für die Griechen war, sich die Tradtionen ihrer Vorzeit als ein mächtiges Ganzes gegenwärtig zu halten. Über diese Traditionen aber wissen nur die Sänger vollständige und zusammenhängende Auskunft; sie sind es, welche Glauben und Mythus, wenn nicht geschaffen, so doch erst in die große harmonische Form gebracht und ausgeglichen und so eine großartige und freie Herrschaft über die ganze Phantasie der Nation ausgeübt haben.

Die Poesie des erzählenden Sängers nun, im Gegensatz zum Lied und zur einfachen Götteranrufung, welche Volkspoesie waren, war von jeher Kunstpoesie34, d.h. sie verlangte einen wachsenden Grad von Tradition, eine Schulung ohne Zweifel von Jugend auf, und die Hingabe des ganzen Lebens35. Mag man dabei an die alten thrakisch-pierischen Sänger anknüpfen oder nicht, Homer kann lange nicht der erste Kunstdichter gewesen sein; Ton und Stil bei ihm sind jedenfalls nur nach langer Tradition von Sängern und Sängerschulen denkbar; nur auf diese Weise ist die untrügliche Sicherheit der Behandlung zu erklären.

Die größte Wahrscheinlichkeit ist, daß diesen Ton und Stil der Erzählung sehr ausgezeichnete Individuen in uralter Zeit geschaffen haben, weil in ihnen die höchste Begabung und zugleich das reinste Bewußtsein des Nationalen verbunden waren; die übrigen nahmen das Errungene als ein Naturrichtiges an und trugen es weiter.

[66] Allmählich mochte den Hörern das Ganze der allgemeinen griechischen Gesamtsage so weit vertraut und gegenwärtig sein, daß sie daraus wählten, und der Sänger dasjenige Stück oder Abenteuer, welches man gerade wünschte, vortragen konnte37. Was dabei der Einzelne im Volke den Sängern etwa ablernte, mag auf sich beruhen bleiben; über das prosaische Weitererzählen des Stoffes wird man es kaum hinausgebracht haben. Im ganzen blieb doch der eigentliche Sänger als Vermittler alles dessen, was über das tägliche Leben hinausging, ganz unentbehrlich; es war ein hochwichtiger Stand im Leben, eine »Gilde«, deren Mitglieder die herumreisenden Träger und Bewahrer aller höhern Anschauung waren.

Die Überlieferung der Gesänge aber war eine mündliche38. Der Gebrauch der Schrift war relativ jung, wie uns schon der späte Anfang der Prosa und noch in der Zeit der attischen Tragödie das große Wesen beweist, das Euripides aus dieser Kunst macht39. Daß sie für das Epos ursprünglich nicht in Betracht kam, geht unter anderm aus den vielen Refrains, Wiederholungen und stehenden Epithetis hervor, welche dem Gedächtnis Zeit schaffen, sich zu sammeln; für uns aber liegt der stärkste Beweis der mündlichen Überlieferung desselben in seiner Kurzweiligkeit. Diese Gesänge zeigen die höchste Meisterschaft der raschen Rede, voll lebendiger Voraussetzung dessen, was schreibende Völker schwerfällig miterzählen. Die Dinge lebten eben bei den Griechen nicht als gelesene (ἀναγνωσϑέντα), sondern als gesungene (ᾀδόμενα)40 weiter, und dabei geht alles Langweilige von selbst zugrunde. Freilich war nun das Gedächtnis für den Sänger ungeheuer wichtig, und Mnemosyne ist nicht umsonst die Mutter der Musen. Aber man bedenke, daß die Veden und die ganze altindische Literatur, vielleicht bis auf die buddhistische Zeit, nur mündlich überliefert war, und daß die ernsthaftesten, außerhalb Kalkuttas lebenden Brahmanen noch jetzt so gut als ihre Vorfahren vor drei bis viertausend Jahren, den ganzen Rigveda, obwohl er gedruckt ist, mit seinen tausend Hymnen und außerdem noch gegen dreißigtausend Slokas von ihren Lehrern auswendig lernen, welch letztere Ritualien,[67] Lehren und Gesetze enthalten, also wohl viel schwerer zu behalten sind als epische Dichtungen41. Hatte man zu diesem Lernen die nötige Abstraktion von der ganzen Umgebung und die nötige Konzentration, so wurde man dafür auch ein göttlicher, und wo man auftrat, allersehnter Mensch.

Auch durch ihren Inhalt legen die homerischen und hesiodischen Dichtungen selbst nun den Schluß nahe, daß die großen Epiker viele Vorgänger hatten; so besonders die Theogonie, welche wesentlich ein gemeinsamer Schlüssel zu gewaltig vielem ist, das sonst vorhanden gewesen sein muß. Aber auch Homer setzt alle seine Helden und eine Menge auf sie bezügliche Tatsachen als bekannt voraus und erwähnt viele Personen nur flüchtig, weil der Hörer sie längst anderswoher kennt; er führt nicht erst in medias res, seine Zuhörer sind, da der Heldenmythus sie von allen Seiten umflutet, längst in mediis rebus, und was er gibt, ist wie ein Ausschnitt aus einem riesigen Ganzen. Speziell schimmern bei ihm Reste einer von Hesiod abweichenden Theogonie, einer Herakleis und einer Argodichtung hindurch. Wenn wir uns von diesem vorhomerischen Zustand des Gesanges ohne Gesamtkomposition, d.h. ohne Homer eine Vorstellung machen wollen, so kommen uns am besten die Lieder der poetisch hochbegabten Serben zu Hilfe. Obwohl auch ihre Sänger Kunstsänger sind, sind dieselben bald so, bald so aneinander gereiht, und es zeigt daher auch der Charakter des Marco und des Milosch keine Steigerung: wir haben in ihnen eine Ilias ante Homerum, d.h. eine mächtige Poesie, über die aber der große Meister nicht gekommen ist.

Für die Griechen ist dieser große Meister nun aber Homer. Er ist es, welcher, nachdem ihm, wie gesagt, viele, auch in den Charakteren vorgearbeitet, große zusammenhängende Kompositionen zu schaffen, aus vielen Abenteuern mit größter künstlerischer Kraft ein Ganzes zu machen wußte; er erst brachte die einzelnen Erzählungen in die wahre Reihenfolge und schuf die schöne Proportion der Teile durch weise Über- und Unterordnung und durch die Kunst, Motive und Charaktere zu steigern.

Wer aber den Achill und den Odysseus so zu halten und zu steigern wußte, der kann nur einer und zwar ein Dichter höchsten Ranges gewesen sein. Man möge sich frei machen von der Vorstellung eines aus einer Menge von Teilen zusammengesetzten Kunstwerks. Von selbst und nach und nach ergibt sich eine solche Vollendung nicht, nach Analogie aller Jahrtausende braucht es dazu eines Individuums der gewaltigsten Art.

Über die Persönlichkeit Homers freilich ist nicht vieles zu wissen: Über alles einzelne stritt man schon im Altertum, so über die Heimat[68] und die Familie, ja selbst über die Zeit42, und die erhaltenen »Lebensgeschichten Homers« geben wenig Anhalt, zumal die ausführlichste, welche sich fälschlich als ein Werk Herodots gibt, ein neckendes spätes Werk, das immerhin merkwürdig ist, weil der Leser darin so hübsch zum besten gehalten wird43. Wir verweisen für diese Fragen auf die Ausführungen[69] in O. Müllers Literaturgeschichte (S. 69 ff. und 79 f.), und nehmen danach an, daß Homer ein Ionier gewesen sei und im neunten Jahrhundert gelebt habe. Für seine kleinasiatische Heimat spricht besonders, daß er vor allem in der Troas jeden Fleck kennt (vgl. Ilias VI, 13. 34 und VIII, 48); auch Griechenland ist ihm übrigens bekannt, und auf Ithaka und Pylos weiß er gut Bescheid, während, was über die nächsten westlichen Inseln hinausliegt, mythisch erscheint.

Mögen übrigens die äußeren Umstände gewesen sein, welche sie wollen, man hat vor allem das Gefühl, daß ein solcher Dichter glückselig gewesen. »Dies mächtige Walten einer jugendlichen Phantasie ... wie sie bei ihm die Bilder eines erhabenen Heldenalters mit dem heitersten Behagen und einem unersättlichen Vergnügen in allen Partien ausmalt und zu den schönsten Gestalten, über die kein Wunsch mehr hinausgehen kann, abrundet, die reine Freude und Sorglosigkeit, womit er sich einem Strome poetischer Vorstellungen überläßt und in den sanft sich anschmiegenden Wellen spielt und scherzt44«, sind Zeugnisse des höchsten innern Glückes. »Die homerische Poesie hat unter allen Formen, unter denen die Dichtkunst jemals erschienen ist, am meisten Objektivität, d.h. völlige Hingebung des Geistes an den Gegenstand, ohne irgendein dazwischentretendes Bewußtsein der eigenen Lage, Verhältnisse und Beziehungen des Subjektes. Der Geist Homers ist gänzlich in einer erhabenern und kraftvollern Welt einheimisch, aller Not und Bedürftigkeit der Gegenwart enthoben45.« Mit Recht machte man sich daher auch später mit seiner Blindheit keine Sorgen; bei solchem innern Schauen konnte sie kein Unglück sein46.

Für die Frage nach den Gelegenheiten, bei welchen die großen homerischen Dichtungen zum ersten Male in ihrer Vollständigkeit ans Licht getreten, nach der Zeit, da der Rhapsode noch keinen Rivalen am Kitharöden und am Dithyrambendichter hatte, nach dem allmählichen Vorwiegen der letztern und bei den späteren Rhapsoden selbst nach dem Vorwiegen des Vortrages über den Inhalt, nach dem spätern bloß fragmentarischen[70] Vortragen, schließlich nach den Verdiensten des Solon und Peisistratos um Homer verweisen wir wieder auf O. Müller47. Das Wesentlichste ist, daß die homerischen Dichtungen uns erhalten geblieben sind, indem eben die begabteste Nation auf Erden mit aller möglichen Hingebung sich dafür anstrengte. Dabei wird für die frühere Zeit ein besonderes Verdienst den Homeriden von Smyrna zukommen, die man sich nicht als eine Familie zu denken hat, sondern als eine Innung von Leuten, die eine und dieselbe Kunst trieben, darum einen und denselben Kultus hatten und einen Heros, von dem sie ihren Namen herleiteten, an ihre Spitze stellten48. Nach der gewöhnlichen Auffassung des Herganges, wie sie sich bei Älian (V.H. XIII, 14) findet, brachte dann Lykurg von seiner Reise nach Ionien49 die einzeln gesungenen Stücke, in welche die Dichtung zerfallen war, nach Hellas, und später ließ Peisistratos diese Stücke in der Ilias und der Odyssee vereinigen. Mit dieser Arbeit soll neben andern Onomakritos betraut gewesen sein, derselbe, welcher Chresmen mit Vergnügen fälschte50. Hier verfuhren er und seine Mitarbeiter offenbar gewissenhaft und suchten mit großer kritischer Pietät nur das bewährte Alte51. Doch darf man immerhin fragen, wie vieles geopfert und neugeordnet worden sei, als jedes der beiden Gedichte in vierundzwanzig Rhapsodien geteilt wurde52.


Um die Komposition der Ilias richtig zu beurteilen, müssen wir uns vor allem sagen, daß wir es im Gegensatz zu der peripherisch-konzentrischen Anlage der Odyssee mit einem linearen Gedicht zu tun haben, das[71] die Ereignisse in ihrer zeitlichen Folge darstellt und von dem wir nicht die Spannung des Dramas oder gar die schnöd materielle Spannung des heutigen Romans verlangen sollen. Diese langreliefartige Kompositionsweise muß eine Wonne der Sänger und Hörer gewesen sein, woran man schwer genug bekommen konnte, und darum überzeugt uns O. Müllers53 Ansicht nicht ganz, daß sich das Gedicht ursprünglich enger an das Hauptthema, den Groll Achills, gehalten habe und dann später, besonders in den frühern Gesängen, stark mit neuen Bestandteilen versehen worden sei »bis zu unverhältnismäßiger Länge«. Freilich sind einzelne Inkongruenzen, falsche Nähte der Erfindung und Einschiebungen sichtbar genug; aber das Gedicht hat sich fast in seinen sämtlichen Bestandteilen so frühe fixiert, daß unsere Kritik mit ihrem Nachweis dieser Mängel viel zu spät kommt. Für die Ilias gibt es kein die Nation beherrschendes Delphi, keine dorische Wanderung, keine ionischen Metropolen, keine Erwähnung des Bosporos, kein Korinth reicher Tyrannen, keine Reiterei als Waffengattung u.a.m. Selbst wenn dies alles zur Zeit des wirklichen Homer schon dagewesen wäre – und es existierte zum Teil – so war doch der aödische Gesichtskreis ein festgehaltener älterer. Schon durch die vorhomerischen Sänger muß jedes einzelne Motiv längst durchgebildet und auch wohl schon an seine wesentlich richtige Stelle gerückt worden sein, wie auch die einzelnen Charaktere längst in andern Händen gelebt haben müssen, ehe sie ihre vollkommenen reife Erscheinung fanden. Die Ilias wie die Odyssee erscheint eben, wie oben (S. 66 ff.) gesagt, nicht als ein Anfang, sondern als ein Abschluß der höchsten Meisterschaft, wobei es auf einige mehr oder minder vollkommene Suturen und andere Willkürlichkeiten gar nicht mehr ankommt54. Selbst wenn die Anordnung erst peisistrateisch oder sonst aus später Zeit wäre, so ist doch Inhalt und Form uralt und völlig frei von jedem Einzelzuge nachhomerischer Zeit; sie ist aber von Homer, und dieser selbst hatte eine für ihn altertümliche und ideale Welt festgehalten55.[72]

Für uns liegt die wahre und sehr vollständige Proportionalität der Ilias gerade in dem Verhältnis der umständlichen ersten Partien mit der darin geoffenbarten Unzulänglichkeit der größten Helden zu der auf die letzten Gesänge aufgesparten ungeheuern Kraft und Leidenschaft des Achilleus, dessen Größe alles überragt, sobald er sich einmal erhebt.

Gleich am Beginne gehen die Ereignisse in der kunstreichsten Abwechslung an uns vorüber: Der Hader in der Versammlung, die Einschiffung der Chryseis, die Reinigung des Heeres, die Herolde bei Achill, dessen Gespräch mit Thetis, die Ablieferung der Chryseis durch Odysseus in Chryse. – Erst in einer seelisch ganz ausgereiften Zeit und bei hoher Vollendung der Poesie sind sodann Szenen möglich wie das Erscheinen der Helena auf dem skäischen Tore (III, 139 ff.), wobei die hohe Diskretion des Dichters zu beachten ist, der sie nicht auch über Menelaos ausgefragt werden läßt; die älteste Gestalt der Szene war vielleicht nur die gewesen, daß die Troer durch Helena erfuhren, wer die einzelnen achäischen Helden waren. – Starke Füllstücke und Suturen verraten sich in den folgenden vier Gebeten an Zeus (III, 276, 298, 320, 351 ff.), worauf doch so wenig geschieht, so daß die Leute ihr höchstes Pathos fast umsonst gehabt haben; aber das sind Dinge, die nur dem Leser, nicht dem Hörer auffallen. Ebenso wird man an mehreren Orten fragen können, warum ein Motiv gerade hier angebracht sei, was seit dem Altertum zu vielen Konjekturen Veranlassung gegeben hat. An den Kämpfen, die im IV. Buche ihren Anfang nehmen, ist die unübertreffliche Lebendigkeit und Klarheit einzelner Kämpfergruppen zu beachten, die, wie früher bemerkt (S. 28), den Eindruck erwecken, als hätte der Dichter Sujets für das Relief einer künftigen bildenden Kunst schaffen wollen. Mit ihrer Motivierung wird es oft nicht sehr ernst genommen, so z.B. wenn VII, 17 der Kampf zwischen Hektor und Aias, der doch nur eine schöne Episode und ja nicht ein Gottesurteil sein soll, durch ein Gespräch zwischen Athene und Apollo herbeigeführt wird; deswegen sitzt dieses[73] prächtige Turnier im Gedichte doch richtig. Im V. Buch, welches wesentlich dem Diomed geweiht ist, wird dann von Vers 144 an das Tempo beschleunigt: Der Held erlegt vier trojanische Brüderpaare, tötet den Pandaros, verwundet den Äneas und erbeutet dessen Rosse und trifft Aphrodite; überhaupt wird das schnellere Tempo etwa dadurch verdeutlicht, daß einer zwei Gegner trifft, welche dann Brüder heißen56. – Eine stärkere Inkohärenz ist es, daß am Schlusse des VII. Buches die Troer durch den Donner des übelsinnenden Zeus geschreckt werden, und daß ihnen doch im VIII. Buche alle Ereignisse günstig sind.

Überall werden uns nun eine Menge Kämpfe erzählt, ja die Lust an Kampfschilderungen ist so groß, daß außer den Kämpfen vor Ilion auch noch längstvergangene willkommen sind, und welches Interesse der Dichter dafür voraussetzte, geht schon aus der technischen Genauigkeit hervor, womit die Art der Verwundung und die betreffende Stelle der Rüstung angegeben werden. Hievon geben sich die heutigen Leser so schwer Rechenschaft, man findet dergleichen »entbehrlich«, und die Entbehrlichkeit wird etwa gar zur Leiterin für die Kritik, so daß man es auch für unecht oder an falscher Stelle angebracht erklärt. Nun ist aber, was man weglassen kann, ohne daß darum eine merkliche Lücke entsteht, deshalb noch lange nicht entbehrlich, und sicher kommt man durch Wegschneiden desselben nicht zur ältesten Gestalt des Gedichtes. Wir sollten vielmehr bedenken, wie sich auch auf den Relieffriesen die Kämpfe sehr homogen wiederholen, während vielleicht wir auch hier gerne eine größere Abwechslung in den Gegenständen sehen würden. Und dann möge man sich die Analogie der Kampfschilderungen nicht nur in der mittelalterlichen Heldendichtung und bei Bojardo und Ariost, sondern noch bei Tassoni vor Augen halten, der ja ein ganz direktes Vergnügen am möglichst lebendigen Erzählen der Einzelkämpfe hat57. Wir sollen dem Altertum das Recht lassen sich zu freuen, auch wo wir, durch das Pikante und Tendenziöse völlig abgestumpft, es nicht vermögen, und uns bei solchen Partien fragen, ob es nicht gerade der höchste Beweis künstlerischer Schönheit und Berechtigung sei, daß wir sie entbehrlich finden. Die alte epische Poesie ist nichts als vollkommen auf sich selbst beruhende Dichtung und hat eine unabhängige Freude an ihren tausend Gestalten. Statt sie, wo sie uns langweilt, ex gustu zurechtzuschneiden, dürften wir überlegen, daß es ein Volk gegeben haben möchte, dessen innerstem Wünschen und Schauen der Dichter Homer gerade auch hier entsprach.

[74] Ähnlich werden wir über die Episoden urteilen, wegen deren Homer schon bei den spätern Griechen etwa einmal getadelt wird, welche die Ilias nur lasen und nicht mehr hörten und darum vom Epischen schon nur sehr unsichere Begriffe hatten58. Auch ihnen gegenüber ist es gefährlich, mit unserm Begriffe vom »Entbehrlichen« zu operieren; denn der epische Dichter schon der homerischen Zeit war ein großer Künstler und in seinen Mitteln überaus frei, und wenn er retardiert und nicht bloß Erzählungen, sondern auch Gespräche einflicht, so müssen wir ihm seine künstlerische Ökonomie lassen. Episoden wie diejenige von Glaukos und Diomed im VI. Buche (119 ff.) sind aber nach zwei Seiten bedeutend: Erstlich verlangte die lineare Kompositionsweise der Ilias eine Aufeinanderfolge isolierter Bilder, wenn nicht jeder Gesang dem andern gleichstehen sollte. So wie Homer den ganzen Krieg vergißt und stillstellt, um einen einzelnen Diskurs und Hergang zu melden, konnte er in infinitum fortfahren und beständig interessieren. Sodann aber wird der Anlaß benützt, um zwei Mythen zu erzählen: den von Dionysos und der Bestrafung seines Verfolgers Lykurgos und den von Prötos und Bellerophontes und dessen ganzem Hause; wir haben es dabei offenbar mit einem jener auch in der Odyssee nicht seltenen Exzerpte zu tun, in welchen andere, daneben vollständig vorhandene Epen kurz, ja bis zur an sich kaum verständlichen Abbreviatur zusammengedrängt sind, als sollte Homer eine Sagenenzyklopädie sein59. Ähnliche Stillestellungen der Handlung durch dramatisch überflüssige, aber linear-episch sehr schöne Partien sind der bereits erwähnte Zweikampf zwischen Aias und Hektor, an denen beiden, wie der Hörer wohl weiß, Göttern und Menschen und besonders dem Dichter noch sehr viel gelegen ist, so daß sie sicher überleben werden, ferner das Gespräch zwischen Idomeneus und Meriones (XIII, 248-327) und der erste Teil von Buch XV mit dem umständlichen Verkehr der Götter und der Botschaft an Poseidon. Nestor, der schon beim Hader der Fürsten (I, 260 ff.) an seine alten Taten erinnert hat, erzählt (VII, 124 ff.) mitten in einer heftigen Debatte umständlich einen alten Krieg zwischen Pylos und Arkadien, da er in seiner Jugend den Herrn der eisernen Keule, Ereuthalion, erlegte; später (XI, 670 ff.) erzählt er den ganzen elischen Krieg, und ebenso berichtet Phönix (IX, 434 ff.) sein ganzes früheres Leben.

Die Haltung der einzelnen Charaktere zeigt eine ganz untrügliche Sicherheit und wie selbstverständliche Wahrheit. Man beachte nur die[75] Nuance zwischen den beiden Atriden, wie sie bei der Tötung des Adrestos (VI, 37 ff.) gezeichnet wird, und ferner die Fülle von einzelnen Persönlichkeiten, die uns in einem Kampfe wie die Schlacht bei den Schiffen (XIII) vorgeführt wird.

Auch die Menge der Bilder dient der linearen Komposition und der dabei stets erneuten Schattierung des Kampfes. Als eine Art von Zwischenarabesken geben sie die ideale Erläuterung des Geschehenden bald durch das Elementare im Tier- und Pflanzenleben, im Meer, Gewitter und Waldbrand, bald durch Anschauungen aus der Welt der Hirten, Jäger und Bauern. Einmal, beim Ausrücken der Achäer (II, 455-483), gibt der Dichter deren eine ganze Reihe, besonders aber wimmelnder XII., XIII. und XV. Gesang davon, und zwar sind sie oft sehr reich ausgeführt. Überaus schön ist es, wie XVI, 297 die Wolken sich zerstreuen und auf einmal eine prachtvolle südliche Gebirgslandschaft erglänzt60. Als Zeugnis des Lebens der alten Zeit werden sie uns später noch einmal beschäftigen.

Endlich erinnern wir noch an einzelne Gewaltworte, wie wenn Diomed (VI, 127) dem Gegner zuruft:


»Meiner Kraft ja begegnen nur Söhn' unglücklicher Eltern«


oder (ebenda 145)


»Komm heran, daß du eilig das Ziel des Todes erreichest.«


Überhaupt finden wir überall die höchste Kraft, Schönheit und Geschmeidigkeit des Ausdruckes, vom Donner bis zum Schmeichelwort, das von Hektor (VIII, 185) selbst dem Rossegespann gegönnt wird.

Von der höchsten epischen Kunst ist dann die ernste tragische Haltung der ganzen zweiten Hälfte. Ausgenommen den neuen Schild Achills im XVIII. Gesang und die absichtlich sehr ausgedehnten Leichenspiele des Patroklos, hat sie keine Episoden mehr; dafür zeigt sie, wie die zweite Hälfte der Odyssee, eine besondere Welt der reichern psychologischen Entfaltung, bis zu der wunderbaren Auflösung des Zornes in Wehmut in Hektors Lösung (XXIV). Mit Hektors Bestattung in Troja schließt das Gedicht. Den eigenen Tod Achills anzufügen, vermied der große Dichter. Kein Neuerer hätte es vermieden.

Dieser Schluß mit der Auslieferung der Leiche Hektors war aber voller künstlerischer Wille. Denn der Vorrat derjenigen Ereignisse, welche nun bis zum Untergang Ilions folgten, war genau ebenso alt und für[76] Homer so vollständig vorhanden als die bisher von ihm behandelten. Daß die Ilias also nicht mindestens noch den Inhalt der Äthiopis, d.h. den Untergang des Memnon und des Achill mitenthielt, kann nur einen poetischen Grund ersten Ranges haben; es muß eine hohe Proportionalität gewesen sein, die darüber entschied, und vielleicht auch das Gefühl, daß über die Szene des Priamos im Zelte des Achill nichts mehr hinausreichen könne. Achills vorbestimmter Tod zieht sich als Ahnung schon so deutlich durch die ganze Ilias, daß der materielle Hergang entbehrlich scheinen konnte; die neue Gestalt Memnons aber würde, als gleichwertig mit dem bisher alles beherrschenden Achill geltend, eine Schmälerung des Eindrucks hervorgebracht haben. Diese Stoffe sowie Ilions Fall mochten also den zyklischen Dichtern überlassen bleiben: Hier hätten sie nichts mehr zur Steigerung beigetragen61.

Schließlich machen wir darauf aufmerksam, daß sich schon in der Ilias eine Vordeutung auf zwei künftige poetische Wirklichkeiten findet: den Chor des Dramas und die bukolische Poesie. Jener meldet sich in Gestalt des »Jemand« (τις), der mit dem Satze »Also redete einer« (ὧδε δέ τις εἴπεσκε) zu Worte kommt, wenn die Denkweise vieler ausgedrückt wird62. Der Hirt aber findet sich hier einstweilen als stummer Zeuge der Natur, z.B. IV, 452, wo er von ferne das Tosen zweier in einer Schlucht zusammengeflossener Ströme hört, und VIII, 555, wo er eine mond- und sternhelle, windstille Nacht beobachtet und sich dabei im Herzen freut: Er wird in der griechischen Dichtung dereinst seine Sprache finden63.


Die Odyssee ist gegenüber der Ilias jedenfalls das spätere Gedicht; wir können dies daraus schließen, daß sie sich indirekt auf diese bezieht, indem[77] sie vermeidet, was hier schon gegeben ist64. Hier, wie in der Ilias, ist die erste Hälfte wesentlich episch und die Basis der zweiten, welche schon beinahe dramatisch ist. In ausschließendem Gegensatze aber steht sie zu dem linearen Gedicht als das konzentrisch peripherale oder schlechthin zentrale, indem eine große Doppelhandlung: die Irrfahrten des Odysseus und das Treiben der Freier auf Ithaka, in einer mächtigen Katastrophe zusammenströmt.

So wie das Gedicht jetzt vorliegt, ist es jedenfalls eine durch viele Wandlungen hindurchgegangene und allmählich ausgereifte Darstellung, die zuletzt vom größten Dichter und zwar von einem Dichter in denjenigen majestätischen Zusammenklang gebracht worden ist, den sie jetzt hat.

Dafür, daß dies nicht ebenfalls Homer gewesen, liegt kein vernünftiger Grund vor, ja man könnte sagen, es muß Homer gewesen sein, indem nicht vorauszusetzen ist, daß sich so leicht wieder ein zweiter Dichter von diesem Genie gefunden habe. Nur ist er seiner Macht viel sicherer, viel gereifter, als da er die Ilias schuf. Er war wohl alt geworden, und wir mögen uns dabei erinnern, wie auch andere griechische Dichter, besonders Sophokles, ihre volle Kraft bis ins hohe Alter behielten65. So beherrscht er jetzt alle Mittel der höchsten epischen Kunst bis zum vollen Umschlagen ins Drama.

Und bei all dieser Kunstreife liefert das Gedicht doch die vollen Beweise für eine relativ uralte Entstehungszeit, wäre es auch nur der beschränkte geographische Horizont, indem über die westgriechischen Inseln hinaus alles mythisch ist. Schon nach den ersten Westkolonisationen – etwa Cumä ausgenommen – würde geographisches Wissen in das Gedicht verschleppt worden sein.

Mit der allersichersten Hand ist nun hier das Ganze als solches gruppiert, im Sinne der höchsten Kunst, und Suturen wie in der ersten Hälfte der Ilias finden sich hier nicht. Homer beginnt nicht mit der Abfahrt des Odysseus von Troja, sondern schiebt die Dinge so, daß die Peripetie von Anfang an schon ganz nahe ist; von der Insel der Kalypso ist es zeitlich nur eine kurze Strecke bis zur Tötung der Freier. Nachdem kurz auf den Aufenthalt des Helden auf Ogygia hingewiesen und der Rat der Götter berichtet worden, folgt in den vier ersten Gesängen (Telemach und das Treiben der Freier – Penelope – Telemachs Reise zu Nestor und Menelaos)[78] breit und schön und mit vielseitiger Anknüpfung an den sonstigen Mythus die Exposition, die zur größten Spannung des Hörers mit der Ausfahrt der Freier schließt, welche Telemach zur See auflauern wollen. Erst mit dem V. Gesang tritt dann Odysseus in den Vordergrund. Auf Hermes Botschaft hin muß ihn Kalypso entlassen, und nach unendlichen Leiden erreicht er Scheria. Die drei folgenden Gesänge stellen seine Aufnahme bei den Phäaken dar, vom Zusammentreffen mit Nausikaa an. Nachdem er im wesentlichen gerettet ist, erweckt er durch seine herrliche Persönlichkeit die tiefste Teilnahme. Gewiß sah diese ganze Partie in der frühesten Tradition unendlich dürftiger und fabelhafter aus; jetzt ist sie die wahre Exposition des Menschen Odysseus, welcher sich nicht bloß erholt, sondern offenbart.

Diese ganze Phäakenexistenz ist aber wohl nur deshalb so golden und breit ausgemalt, damit Odysseus seine Geschichte erzähle; sie ist der Rahmen um die große, vom IX. bis XII. Buch reichende Episode, in der er die Schicksale darstellen muß, die früher ohne allen Zweifel der Sänger berichtet hatte, und zwar als Anfang des Gedichts, die aber, von dem halb Geretteten erzählt, sehr viel tröstlicher klingen. Diese Episode ist an die denkbar richtigste Stelle geschoben. Alles, was sonst den dem Drama genäherten Bau des Epos stören und verzögern würde, alles Hochfabelhafte, das der eingehenden Einzelmotivierung und Charakteristik widerstrebt haben würde, anzufangen mit den Lotophagen (IX, 84), und neben dem vielen Fabulosen das viele einzelne, wird hier in einem Strom absolviert. Man könnte sagen, die ganze Märchenwelt der griechischen Seefahrer versammle sich hier um einen Menschen. »Speciosa miracula promit«. (Horaz).

Ein Angelpunkt innerhalb dieser Schicksale, dasjenige Hauptmotiv, wodurch die ganze erste Hälfte der Odyssee erst recht zusammenhängt, und das vom I. Buch an betont wird, der Zorn Poseidons – ohne Zweifel an sich uralt, wie die ganze Geschichte vom Kyklopen – bekam vielleicht erst durch Homer jene meisterhafte Wendung, daß Odysseus (IX, 502) trotz Warnung der Genossen in seiner zweiten Hohnrede an den geblendeten Polyphem seinen Namen nennt und sich dabei ein gutes Teil der Schuld an seinem und seiner Gefährten Unheil zuzieht. Auf den bloßen »Niemand« hin würde Polyphem, nach der unausgesprochenen Voraussetzung des Dichters, umsonst bei seinem Vater geklagt haben.

In der zweiten Hälfte, vom XIII. Gesang an, liegt eine ähnliche Proportionalität wie im zweiten Teile der Ilias. Das Ende der Geschichte wäre rasch da, wenn es der Dichter gewollt hätte, und in der ältesten Gestalt des Gedichts mag es auch bald gekommen sein, etwa in folgender Form: Penelope hat die Freier bis jetzt mit ihrem Gewebe (nicht für das Leichentuch des Laertes, sondern wohl eher für ihr Brautgewand) hingehalten,[79] hat dann aber die Vermählung doch dem Sieger im Schlusse durch die Äxte zusagen müssen (XIX, 525 ff., 572); da meldet sich, bisher von allen gemißhandelt und nur von dem sterbenden Hund (XVII, 291) – gewiß ein uralter Zug – erkannt, ein Bettler; dieser allein kann den Bogen spannen und schießt hindurch. Mit dem Rest wurde dann die älteste Dichtung wohl leicht fertig; der Gemahlin gab Odysseus als Legitimation die nur ihnen beiden bekannten Zeichen (σήματα) des Ehebettes (XXIII, 109) an; auch dies, sowie vermutlich der Traum der Penelope (XIX, 536) gehört zu den ältesten Zügen.

Stattdessen geht das Gedicht in mächtiger dramatischer Breite auseinander; in einer Menge von Gesprächen, die bisweilen schon völlig szenisch sind, wird die große, vielgestaltige Vorbereitung zur Katastrophe gegeben. Zwar rückt in denselben nicht immer die Geschichte vorwärts, wohl aber kommen darin die Charaktere zur vollständigen Entfaltung. Denken wir beispielsweise nur an den einen Dialog zwischen Odysseus und Telemach im XVI. Gesange. Die Szene mit Iros am Anfang des XVIII. ist eine wahre Komödienszene, so rasch vor sich gehend, als sie in einem Drama gehen würde. Man kann es angesichts solcher Stellen merkwürdig finden, daß das griechische Drama nicht schon viel früher, ja bald nach dem Epos kam, und daß es dazu eines so umständlichen gottesdienstlichen Anlasses und Ursprunges bedurfte.

Auch in großen Erzählungen werden die Charaktere entwickelt und dabei Winke über künftiges Tun eingeflochten. So gehört Buch XIV ganz dem Eumäos und den beiden fingierten Erzählungen des Odysseus, und in XV erzählt Eumäos umständlich und schön seine Jugendgeschichte.

Das Ziel des Dichters ist: die Rache, und zwar die absolut heidnische, menschliche Rache durch das Tun der Freier so vollständig als möglich zu begründen, sie dann allmählich und allseitig aufsteigen zu lassen und endlich auf das allermächtigste zu vollenden. Es ist das Bild der Hybris und des dazu gehörenden Verderbens. Darum wird der ganze Jammer von Ithaka dargelegt; der Hörer soll mit steigender Entrüstung innewerden, wie viele schon beim Bösen mitmachen, und wie tief das Übel gefressen hat. Buch XVI ist großenteils dieser Erbitterung des Hörers gewidmet: Wir lernen darin das Elend des Laertes kennen (137 ff.), erhalten (245 ff.) eine Aufzählung der Freier nach ihrer Herkunft, hören (274 ff.) die Voraussicht des Odysseus, daß sie ihn mißhandeln werden, werden (361 ff.) in ihren geheimen Mordrat eingeführt und erfahren (424 und 442) die frühere Güte des Odysseus gegen die schlimmsten, Antinoos und Eurymachos66. Diesem allem gegenüber kann die Rache um so vollständiger[80] werden, je geduldiger und zurückhaltender verfahren wird. Odysseus kann (XIII, 333), schon um seine Gattin selber auf die Probe zu stellen, seine Sehnsucht völlig bemeistern; Gattin, Bürger und Freunde sollen ihn (XIII, 190) erst dann erkennen, wenn er an den Freiern wird volle Rache genommen und sich damit als der Rechte legitimiert haben.

Inzwischen ist von der Erzählung bei den Phäaken an die Gestalt des Helden bis zum allerhöchsten Interesse und bis zum magischen Zwang auf den Hörer gewachsen. In seiner frühern Laufbahn war er einer unter mehreren Großen, sein Charakter stand schon fest, aber neben Achill, Agamemnon, Aias. Nun aber tritt er allein völlig plastisch wirklich aus dem allgemeinen Rahmen hervor, so daß er für uns dasjenige griechische Individuum wird, das wir neben Sokrates am genausten kennen. Er ist also eine der beiden bei weitem am meisten wirklich gewordenen Gestalten des ganzen Altertums, und zwar das Ideal des Griechen, nicht in einzelnen Lebensaltern oder Stellungen, sondern das Ideal überhaupt, und dies ohne Phantastik, leibhaft in einen Umriß gesammelt, völlig lebendig und beweglich67.

Eingeführt ist er durch seine vier Monologe während des Schiffbruchs und des Schwimmens, und unmittelbar, nachdem er das Land erreicht hat (V, 299, 356, 408, 465), welche dem Hörer zeigen, daß er im Kampfe mit den Fluten noch seiner mächtig ist, und dann durch die wundervolle Anrede an Nausikaa (VI, 149). Und nun vertieft sich überhaupt das Leid des gewaltigen Dulders in der ganzen ersten Hälfte der Dichtung, und die schrecklichsten Momente würde auch der Hörer kaum aushalten, wenn sie nicht, wie gesagt, von dem halb Geretteten erzählt würden. Wir erinnern an das Gespräch mit dem Schatten der Mutter Antikleia (XI, 180), welche aus Kummer um ihn gestorben ist und ihm mit ihrer herzzerreißenden Auskunft über den Zustand von Ithaka und den Jammer der Gattin und des Vaters jene düstere Vision der Heimat gibt68. Von der Mutter des Odysseus erfährt der Hörer nur hier: sie ist verschmachtet aus Sehnsucht nach dem Sohn; denn Odysseus ist ein solcher, um den man sich zu Tode härmt. Ferner möge man an den zugestanden schrecklichsten Moment seines Lebens denken, da er seine ihn[81] noch mit seinem Namen rufenden und die Hände nach ihm ausstreckenden Gefährten von der Skylla emporgerissen und zerfleischt sieht. Nur mit einem Worte möge noch solcher individueller Züge gedacht sein, wie seine Heftigkeit bei Widerspruch, die (X, 458) gegen Eurylochos ausbricht.

Dazwischen schadet es ihm nichts, wenn ihn der Hörer wohl auch etwas für einen Prahler nimmt, wie da, wo er sich bei der Charybdis am Feigenbaum schwebend und schwingend erhält, bis diese das verschluckte Floß wieder von sich gibt (XII, 431). Bei einem seiner ersonnenen Lebensläufe, worin er so unermüdlich ist, sagt ihm Athene lächelnd: Nicht einmal daheim lässest du das Lügen (XIII, 294). – Sehr schön ist dann derjenige Lebenslauf, den er dem Eumäos erzählt (XIV, 199), und der sich hie und da dem wirklich Erlebten so weit nähert, daß das Pathos, womit der Held stellenweise spricht, wahr ist.

Hie und da, noch unerkannt, wirft er nun in die Klagen der andern einen mächtigen, ungeduldigen Vorwurf hinein, wie XVI, 91, warum sie dies alles erduldet? – Aber königlich ist, schweigen zu können, und darum klingt es überaus mächtig, wenn er XVI, 300 zu Telemach spricht: Wenn du wirklich der meinige und von meinem Geblüte bist, so soll niemand erfahren, daß Odysseus da ist usw.

Und um diesen Odysseus nun gruppieren sich die übrigen fünf Hauptcharaktere des Gedichtes: Nausikaa, Penelope, Telemach, Eumäos und Eurykleia. Sie können ihre Reife erst mit und nach der hohen Ausbildung des Odysseuscharakters erreicht haben. Aber Nausikaa und Penelope wären den späteren Griechen unerreichbar gewesen, und welch großartig epische Gestalt ist Eumäos! Er ist ferne von allem Idyllischen. Keine Liebschaft und kein Sich-in-die-Natur-versenken findet sich bei ihm, dafür aber Macht in engem Kreise, Pflichttreue und Beschäftigung mit dem fernen Herrn. Er und Eurykleia sind zusammen das persönlichgewordene Eigentum, das sich gegen die Frevler und Räuber wehrt.

Die Rache soll eine ganz vollständige, allseitige sein. Absichtlich werden darum unter den Freiern bessere und schlimmere unterschieden und dabei doch aller Untergang vorbereitet (XVII, 363. 547; vgl. XXI, 144). Einen, den Amphinomos, warnt Odysseus (XVIII, 125), aber umsonst. – Sein Triumph über Iros zeigt den Bettler Odysseus schon in einer völlig ihrer selbst sichern Majestät; er nimmt seinen geflickten Schnappsack wieder um und setzt sich wieder auf die Schwelle.

Das Gespräch mit Penelope im XIX. Gesang zeigt die höchste Kunst des epischen Verzögerns zum Behuf einer völlig klaren Auseinandersetzung der beiden Hauptpersonen vor der Peripetie und vor der Erkennung von Penelopes Seite; Odysseus erzählt immer mehr wirklich Geschehenes; seine wahre Persönlichkeit schimmert immer deutlicher[82] durch die Maske hindurch, die innere Erschütterung der Penelope wird immer stärker; aber gegen allen Jammer der Gattin (211) stehen seine Augen fest wie Horn oder wie Eisen. In der berühmten Badeszene mit Eurykleia, die ihn erkennt, aber von ihm an der Gurgel gefaßt wird, dürfte er etwas weniger barsch sein, da er die Sache hat kommen sehen; ganz berechtigt erscheint dann aber wieder seine Wut gegen die verbuhlten Mägde (XX, 9).

Endlich, im XX. bis XXII. Gesange, kommt das große Finale, bei welchem das ganze Personal der Odyssee beteiligt ist. Zusehends steigert und beschleunigt sich der ganze Hergang. Beim Beginn des letzten Gelages fühlt man sogleich den schärferen Ton; auf die trotzige Rede des Telemach und den Wurf mit dem Kuhfuß folgt die letzte Verhandlung wegen der Vermählung der Penelope, die schauerliche Vision des Theoklymenos, das Hervorholen des Eurytosbogens. Da ihn keiner spannen kann, verlangt ihn Odysseus, und die Freier fürchten sogleich, er möchte es können; Odysseus prüft und spannt; umständlich wird geschildert, wie die Saite singt, und Zeus donnert; dann erfolgt sein Schuß.

Und nun wirft er (XXII, 1) die Lumpen von sich, und es beginnt die letzte Szene, die der wilden, schrecklichen, großartigen Rache, deren einzige Parallele der Untergang der Nibelungen ist, und welche in ihrer Macht das ganze übrige Gedicht aufwiegen muß. Odysseus drängt (35 ff.) in sieben mächtige Verse zusammen, was er den Freiern zu sagen hat; dann geht er an den Kampf, dessen einzelne Motive und Wandlungen lauter vollendete Kunst sind. Der Held wird fertig ohne einen Moment des Zauderns oder Beratens, völlig als Herr und König. Der Realismus der Todesarten bis zum Füßezappeln der gehenkten Mägde und zur Exekution des Melanthios zeigt, daß der Dichter dergleichen genau mitangesehen hatte.

Im XXIII. und XXIV. Gesange ist manches streitig und interpoliert; doch ist vielleicht gerade die lange Zögerung der Penelope mit der Anerkennung ein uralter und echter Zug. So echt als möglich ist, daß ihr das beste ohne ihr Zutun im Schlafe widerfährt, wie ja auch Odysseus schlafend von den Phäaken in Ithaka gelandet wurde. Schwach und mit Nebenabsichten, besonders um das Prachtstück der Bestattung Achills anzubringen, ist die Nekyia angefügt; dagegen wieder schön und alt die Erkennung des Odysseus durch Laertes, bei welchem er sich dann noch durch Zeichen (σήματα) legitimieren muß. Der letzte Schluß (der Sieg über die Empörer mit dem siegreichen Speerwurf des Laertes) ist zweifelhaft, großartig aber dann wieder Zeus letzter, am Ende noch durch seinen dampfenden Blitzstrahl bekräftigter Entscheid, wodurch den Ithakesiern Vergessen des Bösen, das sie sich angetan und Eintracht eingegeben wird.

[83] Allein der Hörer weiß schon, daß Odysseus und Penelope nicht entlassen werden wie ein glückliches Königspaar am Schlusse eines Märchens; gemäß dem Gebote des Teiresias wird der Held noch in das salzlose Land wandern müssen, wo man Ruder für WorfschaufelnA1 ansieht, um dort dem Poseidon ein Sühnopfer zu bringen.


Die Odyssee zeigt nun die höchste Sicherheit in der ganzen epischen Behandlung, weshalb denn manche Interpolation auch sofort kenntlich ist. Odysseus sagt (XII, 452.) deutlich im Namen des Aöden: Ich habe dies und das schon gestern erzählt,


»und widerlich ist mir's,

Noch einmal, was genau verkündet ward, zu erzählen.«


Wenn also lästige Wiederholungen vorkommen, wie die der Rede des Menelaos (XVII, 124-141), und mehreres in der zweiten Nekyia (z.B. XXIV, 30 ff., 121 ff.), oder wenn unnötige Parallelen zu schon Erzähltem geboten werden wie die zweite Melanthoszene (XIX, 65 ff.), so wird dies nicht auf Homers Rechnung kommen. Ganz etwas anderes sind die stationären Sätze und Verse, wie


»Und sie erhoben die Hände zum lecker bereiteten Mahle«

»Aber nachdem die Begierde des Tranks und der Speise gestillt war« usw.

»Nieder tauchte die Sonn', und schattiger wurden die Pfade«


und beim Abfahren aus einem Palast:


»Treibend schwang er die Geißel, und rasch hin flogen die Rosse«


und vieles Ähnliche. Dies ist echt episch und richtiger, als wenn variiert würde. Dafür versteht der Dichter aber auch wieder das echte Variieren sehr wohl und weiß z.B. genau, weshalb er den Empfang Telemachs bei Menelaos anders gestaltet als bei Nestor; jener muß von Odysseus gleich von selber zu sprechen anfangen (IV, 104), gerade damit sich das in Pylos schon verwandte Motiv des Fragens nicht zu wiederholen braucht.

Episch stationär sind auch die stets wiederkehrenden Epitheta der Menschen und Dinge, und durchaus stilgemäß ist es, daß selbst in bewegter und schmerzlicher Rede, ja in höchst gespannten Momenten die Sachen vollständig benannt und geschildert werden: Penelope, im tiefsten Jammer über Telemachs Gefahr, spricht doch (IV, 708) von den


»hurtigen Schiffen, welche den Männern«

»Sind wie die Rosse des Meers, zu durchgeh'n die unendlichen Wasser.«[84]


Und auch, wo die Freier sich zur Mordfahrt rüsten (IV, 780), wird die konventionelle Beschreibung des Schiffes mit Mast, Segeln, Rudern usw. dem Hörer nicht erspart.

Etwas anderes sind absichtlich an höchst gespannter Stelle eingelegte Episoden, welche den Zweck haben, zur Erhöhung der Spannung zu retardieren. So ist die umständliche Geschichte, wie Odysseus in seiner Jugend die Narbe am Bein erhielt, gerade da erzählt, wo Eurykleia diese Narbe bemerkt, und alles auf dem Spiele steht; die Absicht erhellt aus der Mitangabe von allen Nebenumständen, Situationen, Gastmählern, Landschaften usw. Dagegen enthält die ganze Odyssee nichts von der offenbar uralten, aber zum nunmehrigen Charakter des Gedichtes nicht mehr passenden Sage von dem verstellten Wahnsinne, wodurch der Held sich dem Trojazuge entziehen wollte69.

In der Ausführung der einzelnen Gestalten weiß Homer ganz genau, wie weit er im Interesse des Gedichtes zu gehen hat. Es lag nahe, die Freier anfangs in einer großen Aufzählung zu schildern und ihr Tun im ganzen zu zeichnen, und ein Apollonius Rhodius würde es so gehalten haben. Stattdessen – im Interesse der höchsten Lebendigkeit – lernt man beides einstweilen stückweise kennen und jedesmal, wo und wie es zu wirken hat. Meist reden Antinoos und Eurymachos; mit einer größern Anzahl von ihnen macht man erst bei Anlaß ihres Untergangs namentlich Bekanntschaft; vorher wären allzuviele aufgezählte Individuen nur im Wege gewesen.

Mäßigere Gruppen dagegen zählte das Epos (und zwar schildernd) wohl einzeln auf. So (III, 412, 438) die sechs Söhne des Nestor in ihrer Einzelbeteiligung am Rindsopfer und später (IV, 123) die drei Sklavinnen der Helena in ihren einzelnen Verrichtungen; der Dichter gibt ihnen wenigstens gleich etwas zu tun.

In jeder Art von Schilderung ist das hohe Maßhalten zu beachten. Sie dient nur dazu, etwas wirklich Bedeutendes zu bezeichnen und ist gerne ein Mittel des spannenden Retardierens; dies z.B. am Beginne des XXI. Gesanges, wo die Geschichte des von Eurytos herstammenden Bogens feierlich erzählt und umständlich das Öffnen und Erkrachen der Türe der Vorratskammer geschildert wird, aus der Penelope ihn holt. Dagegen ist zu bemerken, wie Palast und Gärten des Alkinoos nur soweit geschildert werden, daß eine wonnige Vorstellung erweckt wird, und ebenso die Höhle der Kalypso (V, 63), die Grotte der Nymphen (XIII, 103), der schöne Brunnen auf Ithaka (XVII, 204). Von einzelnen Prachtstücken, welche beschrieben werden, nennen wir den Schwertriemen des Herakles (XI, 609).

[85] Hie und da mag gekürzt und arrangiert worden sein, damit ein Gesang weder zu lang noch zu kurz werde. So ist die Geschichte der Kirke im X. Buch auffallend rasch erzählt; ihr Haus, ihr Auftreten, das Erscheinen und Verschwinden des Hermes, ihr Eid, das alles geht ganz schnell an uns vorüber; man gewinnt den Eindruck, als könnte es davon eine viel längere Redaktion gegeben haben. Aber für unsere Odyssee ist die Kürze höchst berechtigt und in richtigster Proportion zu demjenigen Umfang, welcher der Gesamterzählung des Odysseus gewidmet ist.

Außerdem ist die Odyssee, wie die Ilias, hie und da verpflichtet, eine Art mythologischer Enzyklopädie vorzustellen, als wollte der Dichter in kurzen Résumés andeuten, was er sonst noch vorrätig hätte. Demodokos legt die Geschichte von Ares und Aphrodite und die vom trojanischen Pferde ein (VIII, 266, 500); von den Nekyien wird die erste benützt, um eine Revue der mythischen Frauen zu geben (XI, 225-327)70, die zweite, um, wie gesagt, durch den Mund von Agamemnons Schatten die Bestattung Achills erzählen zu lassen. Es wird auch etwa eine Erzählung aus einem Interesse hereingenommen, das außerhalb des Gedichtes liegt. So hat die Geschichte des Melampus und seiner Familie (XV, 225), die bei Anlaß seines Nachkommen Theoklymenos erzählt wird, fast den Charakter einer bloß im Interesse der Manteis übernommenen Zutat. Die ganze Sache ist übrigens undeutlich und rätselhaft skizziert71, und ebenso der Bericht von der Missetat des Herakles an Iphitos, von dem Odysseus den berühmten Bogen hatte; auch hier wäre ohne anderweitige Kunde nicht durchzukommen.

Von den Vorgängen auf dem Olymp berichtet die Odyssee im Gegensatze zur Ilias wenig; sie beschäftigt die Phantasie des Hörers lieber mit dem Vogelflug und andern Vorzeichen.

An Vergleichungen fehlt es in dem Gedichte nicht; wohl aber ist der Dichter mit ausgeführten Bildern sparsamer als in der Ilias, wo sie für die sich stets anhäufenden Kampfszenen ästhetischA2 unentbehrlich sind. Wir können auch sagen, daß der Dichter der umständlichen Prachtgleichnisse nicht mehr bedarf, weil er durch seine Schilderung die Sachen und Menschen selber mächtig genug belebt. Dazwischen aber erlaubt er sich doch einmal, den am Phäakenstrande aus dem Dickicht hervortretenden Odysseus durch das berühmte Bild vom Berglöwen (VI, 130) zu zeichnen, und grauenvoll wirken in der erschütternden Erzählung Agamemnons von seiner Ermordung (XI, 404) neben den fragmentarisch[86] hingeworfenen Einzelmomenten die Bilder von dem an der Krippe getöteten Stier und den geschlachteten Schweinen. – Wenn an dieser Stelle der Mord Kassandras durch Klytämnestra bei vergeblicher Gegenwehr Agamemnons erzählt wird und wir erfahren, daß die Gattin dem Toten nicht einmal Augen und Lippen zudrückte, so haben wir hieran ein Beispiel von der Verwendung des Gräßlichen bei Homer. Sonst zeigt sich seine Größe ja besonders eigentümlich im Weglassen alles Wüsten, woran es im Mythus nicht gefehlt haben würde; aber er weiß auch, wo der Realismus am Platze ist; wenn derselbe im Tun und Leiden des Polyphem bis ins Derb-Wüste gesteigert wird, so ist er doch poetisch höchst wirksam als indirekter Ausdruck der höchsten Wut und Spannung des Odysseus.

Ferner zeigt Homer hier die höchste Sobrietät der Gefühlsausbrüche. Das Gefühl soll durch den Hergang im Hörer selbst genugsam geweckt sein; darum kann Odysseus lautlos von Kalypso (V, 269) und ebenso zweimal von Kirke scheiden (X, 570, XII, 144). Apollonius Rhodius würde es auch hierin ganz anders gehalten haben.

Sodann erinnern wir an die Fülle von wehmütigen und zarten Zügen, welche die Odyssee bietet, z.B. daran, wie in der Kammer des Odysseus ein herrlicher Wein aufbewahrt wird, für wenn er etwa nach langem Leiden wiederkäme (II, 340), oder wie ihm die geretteten Gefährten bei Kirke, nachdem sie wieder Menschen geworden, mit leiser Klage die Hände drücken; wie er dann wieder zu den übrigen am Strande kommt, umspringen ihn diese, wie Kälber die Mutter, und es ist ihnen, als kämen sie heim nach Ithaka (X, 397, 420). Er selbst, schlafend in Ithaka ausgesetzt, kennt anfangs die Heimat nicht, bis Athene ihn durch zunehmend deutliche Schilderung überzeugt (XIII, 188, 237, 344). Bei Eumäos erkennt er am Benehmen der Hunde draußen das Nahen eines Befreundeten; es ist Telemach, dessen Liebenswürdigkeit sich gleich in der Art offenbart, wie er den Fremden Platz behalten heißt.

Was die Welt der Odyssee betrifft, so übergehen wir zunächst die exakte Geographie, an welche sich die spätern Griechen so eifrig hängten, obschon immer merkwürdig ist, wie genau der ionische Sänger Pylos, Lakedämon, Ithaka usw. kennt72. Wichtig und bedeutungsvoll aber ist die mythische Geographie. Schon bald über das Bekannte hinaus wohnen Ungetüme wie der böse König Echetos von »Festland« (XVIII, 84, XXI, 307); in weiterer Ferne aber kommt nun z.B. die Insel der Kalypso, »wo der Nabel des Meeres ist« (I, 50), also ein Zentrum des Mittelmeers und Gegenbild zu Delphi. Freilich ist fast alles streitig und kaum in eine[87] uns adäquate Anschauung zu übersetzen. Schon was die Säulen bedeuten, mit welchen Atlas das Himmelsgewölbe trägt (I, 53), wird schwer zu sagen sein. ÄäaA3, die Insel der Kirke, »allda sind Wohnung und Tanzplatz der Eos und Aufgehen des Helios« (XII, 3), braucht nicht einmal im Osten gedacht zu werden, sondern wird nur so geschildert als ein Ort, wo (im Gegensatz zur Stadt der Kimmerier XI, 14 ff.) überhaupt wieder regelrechtes Tageslicht beginnt. Die Insel Syria heißt der Ort, »wo die Wendungen der Sonne sind« (XV, 404). Vielleicht verstand schon der Sänger den Ausdruck nicht ganz und wollte damit nur dunkel in weite Fernen deuten. Und vollends ist alles sehr zweifelhaft, was sich auf Okeanos, Sonnentore und Wohnungen der Träume bezieht (XIX, 562, XXIV, 11). In den kurzen Nächten der Lästrygonen (X, 84) schimmert eine echte Kunde des Nordens hervor.

Bedeutungsvoll für die Weltanschauung ist, daß gegen den Rand der Welt hin das Leben immer um einen Grad idealer und glücklicher sein soll. So auf der eben genannten Insel Syria, wo niemals Hunger noch Krankheit herrscht, sondern die Leute, wenn sie alt sind, von Apoll und Artemis dahingerafft werden73. Ganz besonders deutlich aber erscheint das Glück der Phäaken (VI, 203, VII, 201 usw.). Sie sind den Göttern nahe und von ihnen geliebt und besucht, in ewigem Überfluß, unter ewig mildem Himmel. Sie sind die freundlichen Fährleute für verschlagene Schiffer und genießen überhaupt einer ideal gesteigerten Existenz, – und doch fehlt es auch bei ihnen nicht an bösen Zungen (VI, 274, VII, 17)74.

Endlich atmet man in der Odyssee die reine Seeluft ohne allen Straßenstaub. Sie ist voll von begeisterten Schilderungen aller Schiffe und alles Fahrens75. Wie umständlich und technisch genau wird das Floß des Odysseus (V, 243) beschrieben; er arbeitet »wohlkundig der Schiffsbaukunst«, wie es ein Inselkönig wohl sein mußte, und herrlich ist schon die Axt, die ihm Kalypso dazu lieh, aber freilich geht es dann (V, 315, 368) ebenso kunstgerecht in Stücke. Nur mäßig (u.a. V, 272) tritt die Sternkunde des Schiffers hervor; dagegen wird mit Begeisterung der Hafen der Phäaken geschildert, welche lauter Seenamen führen (VI, 264)76. Mächtig ist das Bild des großen Sturmes, bei dem das Schiff des Helden zerschellt (XII, 407), und die letzte furchtbare Schwimmprobe desselben (V, 400-473); das Allerschrecklichste wird zwar in den Schreckensgestalten der Skylla[88] und Charybdis (XII, 201) mythisch gegeben; aber bedenklich ist die See schon, wenn man nicht weit über die bekannten Gegenden hinausgekommen ist, und jenseits Kreta (XIV, 301)


»nicht ein anderes Land mehr erscheint, nur Himmel und Wasser«.


Darum hat der Schiffer auch seine Liebkosungsausdrücke für Seesachen, die ihn fördern: Odysseus nennt einen segelfüllenden Wind, den Kirke ihm nachsendet, »einen edeln Gefährten« (XI, 7), und von den Rudern wird gesagt (XI, 125), daß sie »Fittiche sind für die Schiffe«; auch auf das Grab des Matrosen wird ein solches noch gesteckt (XI, 77). – Das letzte, was Odysseus gemäß dem symbolischen Befehle des Teiresias (XI, 121) tun wird, bedeutet den Verzicht auf das Meer, aber aus dem Meere wird der Tod gelinde über ihn kommen, ein solcher, der ihn ermüdet, in behaglichem Alter hinnimmt, und »glücklich wird um ihn herum das Volk sein!«

Das alles wurde in einer Zeit gedichtet, da alle andern Nationen noch wasserscheu waren, ausgenommen die Phönizier, die aber ihre Begeisterung wohl nicht so haben laut werden lassen und überhaupt nicht eine Freude an einem lebendigen Vorgang poetisch geäußert haben. Nur Griechen konnten dergleichen in die Poesie bringen.[89]


Quelle:
Jakob Burckhardt: Gesammelte Werke. Darmstadt 1957, Band 7, S. LXVI66-XC90.
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