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Die erste italienische Reise

(13. Dezember 1769 bis 28. März 1771)

[139] Die Wiener, ja im Grunde genommen alle bisherigen Reisen, betrachtete L. Mozart, wie wir sahen, nur als Einleitung zu der längst geplanten Reise nach Italien. Das war durchaus keine persönliche Schrulle von ihm, sondern entsprang einer damals noch ganz allgemeinen Anschauung, die in einer zweihundertjährigen Überlieferung wurzelte. Wie heutzutage der bildende Künstler, so mußte im 18. Jahrhundert noch der deutsche Musiker in Italien seine Studien vollenden, wenn er auch in der Heimat zu Ruhm und Ansehen gelangen wollte. Gewiß hat diese Forderung für die deutschen Künstler ihre großen Schattenseiten gehabt. Einen längeren Aufenthalt in Italien konnte sich nur leisten, wer entweder selbst die nötigen Mittel besaß oder, was der häufigere Fall war, von einem vornehmen Gönner unterstützt wurde. Die Mehrzahl blieb von jener Wohltat ausgeschlossen, und so bildete sich eine Kluft heraus zwischen Schoß- und Stiefkindern des Glücks, unter der namentlich der deutsche Kantoren- und Organistenstand schwer zu leiden hatte. Selbst Seb. Bach, dem gleichfalls keine Studienzeit in Italien vergönnt war, hat diesen Mangel an Bildung damit bezahlen müssen, daß er zeitlebens über eine sächsisch-thüringische Lokalgröße nicht hinausgekommen ist. Es ist also kein geringes Zeugnis für L. Mozarts Einsicht und Selbstverleugnung, daß er trotz seinen bescheidenen Verhältnissen und auf eigene Faust das unter diesen Umständen doch ziemlich erhebliche Wagnis unternahm, seinen Sohn die gepriesene italienische Kunst an der Quelle studieren zu lassen.

Tatsächlich konnte Italien auch damals noch als das »gelobte Land der Musik« gelten, obwohl seine alte unbestrittene Weltherrschaft durch nationale Bestrebungen jenseits der Alpen, besonders in Frankreich und in letzter Zeit durch die rasch aufblühende deutsche Instrumentalmusik, bereits ins Wanken gekommen war. Aber die äußeren Grundlagen jener Herrschaft bestanden noch in alter Festigkeit fort: die natürliche Anlage und Neigung des Volkes für die Tonkunst und namentlich die umfassende und planvolle Organisation der Musikpflege, die Talent und Freude stets aufs neue weckte und nährte. Die Volksmusik stand mit ihrer eigentümlichen,[140] dem südländischen Temperament entsprechenden Melodik und Rhythmik bei Hoch und Nieder noch in voller Blüte. Wie in Wien, so hallten auch in den italienischen Städten an lauen Sommerabenden die Straßen wider von gespielten und namentlich gesungenen Serenaden aller Art¹, und geradezu ideal zu nennen ist das enge Band, das in Italien seit alters Volks- und Kunstmusik verknüpfte. Nicht allein in der Buffooper, sondern auch in allen ernsten Gattungen, die Kirchenmusik nicht ausgeschlossen, galt für den Italiener der Grundsatz, daß auch die am höchsten entwickelten Formen an gemeinverständliche Ideen gebunden sein sollen. Eine so tiefe Kluft zwischen hoher und volkstümlicher Kunst, wie sie heute bei uns besteht, ist den Italienern bis auf den heutigen Tag erspart geblieben.

Bei diesem einträchtigen Zusammenwirken von Volk und Künstlern ist es nicht zu verwundern, daß Sinn und Begeisterung für die Musik alle Stände gleichermaßen erfaßte, ja, daß die Italiener von ihrer Musik mehr Aufhebens machten, als von ihrer nicht minder hoch entwickelten bildenden Kunst. Der Künstler fand hier ein durch beständige Übung gebildetes Publikum, das ihm das Gute, das er bot, mit echt südländischer Begeisterung dankte, wie es denn freilich auch mit allen Mängeln ebenso schonungslos ins Gericht ging. Man muß schon bis auf die Zeiten der antiken Rhetoren zurückgehen, um eine gleich leidenschaftliche Anteilnahme, aber auch ein gleich hoch entwickeltes technisches Verständnis für die Leistungen eines Künstlers wieder anzutreffen.

Für die musikalische Jugenderziehung sorgte hauptsächlich die Kirche, die alte Trägerin der musikalischen Kultur seit den Tagen des frühesten Mittelalters. Klöster und geistliche Anstalten aller Art waren darauf bedacht, die ihnen zu Gebote stehenden musikalischen Kräfte für ihre Zwecke auszubilden. Von ausschlaggebender Bedeutung aber wurden seit dem 16. Jahrhundert die Konservatorien. Dem Namen »conservatorio« entsprechend waren die ersten Anstalten dieser Art nichts anderes als Bewahranstalten, in denen arme Waisenkinder für die Musik ausgebildet wurden, so das erste, von Giov. Di Tappia 1537 gegründete Cons. di Santa Maria di Loreto in Neapel, dem ebendaselbst noch im nämlichen Jahrhundert die Conss. Della pietà de' Turchini, Dei Poveri di Giesù und Di Sant' Onofrio folgten. Auch Venedig besaß vier alte Institute dieser Art, die »Ospedali« Della pietà, Dei mendicati, Degl' incurabili und das Ospedaletto (»Delle donzelle povere«, nur für Mädchen). Diese aus echt sozialem Sinn geborenen Anstalten sind die Grundpfeiler der italienischen Weltherrschaft in der Musik geworden, zumal als im 17. Jahrhundert die neue Kunst des begleiteten Sologesangs aufkam. Sie haben sich ihrer mit einem Nachdruck und[141] einem Eifer angenommen, von dem man sich heutzutage kaum eine Vorstellung macht. In jahrelangem Studium, bei dem übrigens auch auf eine gute Allgemeinbildung großer Wert gelegt wurde, wurden die Schüler zu fertigen Sängern, Instrumentisten und Komponisten ausgebildet. Noch im 18. Jahrhundert sind fast alle bedeutenden italienischen Meister aus diesen Schulen hervorgegangen und haben es sich zur höchsten Ehre angerechnet, im Verlauf ihrer späteren Laufbahn wenigstens zeitweise die Leitung einer solchen Anstalt zu übernehmen. Der staunenswerte Reichtum Italiens an Sängern und besonders an Opernkomponisten, deren mitunter unglaubliche Fruchtbarkeit nicht allein die Heimat, sondern auch das Ausland mit Opern versorgte, ist das Werk dieser Konservatorien.

Neben diesen demokratischen Einrichtungen besaß Italien aber auch noch andere nicht minder ehrwürdigen Alters, die der Aristokratie der Geburt und Bildung als Pflegestätten der Musik dienten: die Akademien. Diese Vereinigungen von Gelehrten, Künstlern und kunstliebenden Laien, eine Schöpfung der Renaissance, sind nicht allein für die Geschichte und Theorie, sondern auch für die Praxis der Musik von höchster Wichtigkeit geworden. Die Oper verdankt ihnen ihre Entstehung, die aufstrebende Instrumentalmusik allen nur möglichen Vorschub. Allgemein bekannt sind die Akademien Degli Arcadi in Rom und Della Crusca und Degl' Elevati in Florenz, für die Musik aber kommen namentlich die beiden Bologneser Akademien Dei Filomusi (1615 von A. Banchieri gegründet) und Dei Filarmonici, die Schöpfung Carratis von 1666, in Betracht. Die Philharmoniker standen noch zu Mozarts Zeiten im höchsten Ansehen; sie zählten die bedeutendsten Komponisten und Theoretiker zu den Ihren und hielten sich durch eine strenge Aufnahmeprüfung den Zuzug Unberufener fern. Ihnen anzugehören war eine der höchsten, einem Musiker überhaupt erreichbaren Ehren.

In den Mittelpunkt der italienischen Musikbestrebungen war mehr und mehr die Oper getreten. Sie galt nach wie vor als der Gipfel der Renaissancekunst, mit ihr fühlten sich die Italiener wieder einmal als die einzig würdigen Erben der Antike. Auch die opera buffa hatte sich zur Zeit von Mozarts Ankunft die Gleichberechtigung neben der älteren Schwester erkämpft, und mit vollem Recht erblickten die Italiener in ihr das treffendste Spiegelbild ihres Volksgeistes. Einen Opernauftrag (scrittura) zu erhalten, war darum das höchste Ziel eines Komponisten; Musiker, die sich abseits von der Oper Ruhm erwarben, wie die beiden großen Lehrer Durante und P. Martini, waren seltene Ausnahmen. Auch die Oper gehörte übrigens, wie man sieht, gleich den meisten älteren Kunstgattungen zur bestellten Arbeit; sie war Gelegenheitskunst auch in dem Sinne, daß mit der äußeren Veranlassung auch die Wirksamkeit des einzelnen Werkes aufhörte. Nur verhältnismäßig wenige berühmte Opern sind an verschiedenen Bühnen nacheinander aufgeführt worden. Für gewöhnlich aber sah der Impresario streng darauf, daß sein Publikum stets nur vollständig neue Werke zu hören bekam. Ein Ausruhen auf bereits gepflückten Lorbeeren gab es also auch[142] für die berühmten Opernkomponisten nicht, sie wurden vielmehr zu einer Fruchtbarkeit gezwungen, die uns heute geradezu märchenhaft erscheint.

Das Überwiegen der Oper barg allerdings auch schwere Gefahren in sich. Zwar waren zu Mozarts Zeiten die Dinge noch nicht so weit gediehen wie später, als die einseitige Pflege der Oper die weitere Entwicklung der Instrumentalmusik fast ganz unterband und dadurch dem Weltruhm der italienischen Musik zum Verhängnis wurde. Dafür zeigte sich der Schaden bereits deutlich in der kirchlichen Musik. Da die meisten Opernkomponisten zugleich für die Kirche schrieben und in ihren Werken großenteils mit Opernsängern und Instrumentalvirtuosen zu rechnen hatten, so war es kein Wunder, daß der Operngeist allmählich auch die Kirchenmusik ergriff und ihre Würde und Reinheit beeinträchtigte. Auch der reißende Verfall der alten Kirchenchöre, der die Komponisten von selbst dem Sologesang und Instrumentenspiel in die Arme trieb, tat das Seine, um eine Krise heraufzubeschwören, von der sich die italienische Kirchenmusik bis auf den heutigen Tag nicht erholt hat. Versuche, dem Verderben zu steuern, wie sie z.B. von P. Martini in Bologna ausgingen, blieben auf die Dauer erfolglos.

Trotz diesen Sturmzeichen stand die Weltherrschaft der italienischen Musik damals im wesentlichen noch unerschüttert da. Spanien und England erkannten sie ziemlich unbedingt an. Aber auch in Frankreich, dem einzigen Lande, das eine fest gegründete nationale Musik besaß, gab es eine seit der Mitte des 17. Jahrhunderts stetig wachsende italienische Partei. Deutschland endlich konnte sich lange Zeit nur seines protestantischen Chorals und der darauf aufgebauten Orgelkunst als eines selbständigen nationalen Kunstzweiges rühmen, in allen übrigen Kunstgattungen blieb es, von einzelnen nationalen Episoden, wie der in R. Keiser gipfelnden kurzen deutschen Opernblüte² abgesehen, eine italienische Provinz. Vor allem war die deutsche Opernbühne seit etwa 1720 gänzlich in den Händen der Italiener. Sie stellten den deutschen Fürstenhöfen nicht allein die Komponisten, sondern auch die Dichter, Sänger und großenteils auch die Instrumentisten.

Das Gegenstück zu diesen italienischen Sendboten in Deutschland war die stattliche Reihe deutscher Meister, die die welsche Kunst in ihrer Heimat aufsuchten. Sie wird eröffnet durch H.L. Haßler, der sich 1584 zu A. Gabrieli in Venedig in die Schule begab, dann folgten 1609 H. Schütz und im 18. Jahrhundert namentlich die Opernkomponisten Händel, Hasse, Gluck, Chr. Bach u.a. Mozart ist der letzte in der Reihe; es ist wesentlich sein und des von Italien bereits unabhängigen Haydn Verdienst, daß die »Römerzüge« der deutschen Musiker, einige Nachzügler wie Meyerbeer und Nicolai abgerechnet, von jetzt an ein Ende hatten.

Um dem Sohne den Weg nach Italien zu ebnen, der ihm selbst in seiner Jugend verschlossen gewesen war, wandte sich der kluge L. Mozart gleich an die richtige Persönlichkeit, deren Einfluß damals immer noch die Welt[143] beherrschte und schon zahlreichen jungen Musikern, Italienern und Deutschen, darunter auch J. Haydn, eine Gasse gebrochen hatte, J. A. Hasse. Dieser »Vater der Musik« hatte ihm in Wien einen vom 30. September 1769 datierten Empfehlungsbrief an seinen Freund, den Abbate G.M. Ortes in Bologna, mitgegeben³, worin er sich sehr anschaulich über Vater und Sohn Mozart ausspricht. Es heißt darin:

Ich habe hier die Bekanntschaft eines gewissen Herrn Mozart, Kapellmeister beim Bischof von Salzburg gemacht, eines geistvollen, feinen und weltgebildeten Mannes, der wie ich glaube nicht blos in der Musik, sondern auch in andern Dingen seine Sache versteht. Dieser hat eine Tochter und einen Sohn. Erstere spielt sehr gut Klavier und letzterer, der nicht älter als 12 oder 13 Jahre sein dürfte, gibt in diesem Alter schon einen Komponisten und Kapellmeister ab. Ich habe die Kompositionen gesehen, die von ihm sein sollen; sie sind sicherlich nicht schlecht und ich habe darin nichts von einem zwölfjährigen Knaben gemerkt. Ich wage nicht, es irgendwie in Zweifel zu ziehen, daß sie von ihm sind. Auf dem Klavier habe ich ihn auf verschiedene Art geprüft, und da hat er mir Dinge gezeigt, die für so ein Alter etwas Unbegreifliches haben und die auch von einem fertigen Mann noch bewundernswert wären. Da nun der Vater ihn nach Italien bringen will, um ihn bekannt zu machen und mir darüber geschrieben und zugleich um einen Empfehlungsbrief gebeten hat, nehme ich mir die Freiheit, einen solchen an Sie zu schicken [folgt die Bitte an Ortes, ihn mit seinem Rat zu unterstützen und ihm Bekanntschaften zu vermitteln⁴] ... Der erwähnte Herr Mozart ist ein sehr gebildeter und höflicher Mann, die Kinder sind sehr gut erzogen. Der Knabe ist außerdem auch schön, lebhaft, anmutig und benimmt sich in allem so hübsch, daß man gar nicht umhin kann, ihn lieb zu haben. Das Eine ist sicher: wenn seine Entwicklung mit dem Alter Schritt hält, wird ein Wunder aus ihm. Nur darf der Vater ihn nicht zu sehr verhätscheln und durch Beräucherung mit übertriebenem Lob verziehen. Das ist die einzige Gefahr, die ich befürchte. Da haben Sie einen langen Brief, nehmen Sie ihn wohlwollend an usw.

Daß L. Mozart mit der Reise nach Italien nicht länger warten wollte, hatte seinen Grund darin, daß er sich bei den leicht entzündlichen Italienern einen um so rascheren und glänzenderen Erfolg für den Knaben versprach. Er hat sich darin nicht getäuscht. Klingen der Gewinn war freilich, wie er bald einsah, von dieser Reise nicht zu erwarten, denn die Konzerte (»accademie«) wurden meist von geschlossenen Gesellschaften oder öffentlichen Anstalten ohne Eintrittsgeld veranstaltet, höchstens konnte der Künstler auf eine kleine Entschädigung durch den Unternehmer rechnen. Bald nach der Ankunft in Italien teilt L. Mozart dies seiner Frau mit, betont aber wiederholt, daß er, wenn auch keine Reichtümer, doch »immer ein wenig mehr als die Notwendigkeit« habe und, weil er die Hauptsache im Auge behalte, völlig zufrieden sei.[144]

Vor der Abreise nach Italien wurde Wolfgang vom Erzbischof förmlich zum Konzertmeister ernannt, als welcher er in den salzburgischen Hofkalendern seit 1770 aufgeführt wird⁵.

Vater und Sohn verließen Salzburg am 13. Dezember 1769⁶. Nach Tirol und Oberitalien liefen von da mancherlei Fäden persönlicher Beziehungen, teils durch kaufmännische Verbindungen, teils durch die adeligen Familien des Domkapitels, deren Angehörige dort angestellt oder ansässig waren, nicht selten auch in Salzburg studierten. Es fehlte daher nicht an Empfehlungen, die die Reisenden in die verschiedensten Kreise einführten. Zunächst wurde in Innsbruck haltgemacht, wo sie am 15. Dezember ankamen und von dem Grafen Spaur, dem Bruder des Salzburgischen Domkapitulars, wohl aufgenommen wurden. Bald nachher, wohl am 16., spielte Wolfgang in einer vom hohen Adel veranstalteten Akademie beim Grafen Künigl ein Konzert, das man ihm zur Prüfung vorlegte, vom Blatt weg und erhielt es dann nebst 12 Dukaten als Geschenk. Innsbrucker Musiker, wie der Violinist Haindl, der Organist Falck und der Waldhornist Schauer liehen ihm dabei ihre Unterstützung. Auch die Innsbrucker Zeitung (18. Dez.) bezeugte unter Hinweis auf die während der bisherigen Reisen errungenen Lorbeeren Mozarts, er habe in diesem Konzert die schönsten Proben seiner ganz besonderen Geschicklichkeit abgelegt und seinem Lorbeer ein neues Blatt hinzugefügt.

Am 19. ging die Reise über Steinach, Brixen und Bozen, wo sie am 19. Dezember in der »Sonne« nächtigten, nach Rovereto, wo L. Mozart zu seiner Überraschung in dem Kreishauptmann Christani einen alten Bekannten fand. Der war in seiner Jugend bei einem Verwandten in Salzburg erzogen worden und hatte bei L. Mozart Geigenunterricht gehabt; er fand, daß Wolfgang seiner Mutter ähnlich sehe, deren er sich noch sehr wohl erinnerte. Auch der Adel, an den die Mozarts empfohlen waren (die Grafen S. und D. Lodron, Baron Piccini und Herr v. Cosmi werden genannt), erwies ihnen alle möglichen Aufmerksamkeiten und veranstaltete sogar ein Konzert[145] im Hause des Barons Todeschi, der schon von Wien her ein Verehrer Wolfgangs war. »Was sich der Wolfgang für eine Ehre gemacht, ist unnötig zu schreiben«, meldet der Vater. Als er tags darauf in der Hauptkirche⁷ die Orgel spielen wollte, hatte sich das Gerücht davon in der Stadt verbreitet, und die Kirche war so voll, daß zwei handfeste Männer vorausgehen mußten, um ihm einen Weg auf den Chor zu bahnen, wo sie dann eine halbe Viertelstunde brauchten, um an die Orgel zu kommen, so war sie von Zuschauern belagert.

Noch größer war die Begeisterung in Verona. Da jeden Abend Oper war, konnte erst nach sieben Tagen ein Konzert veranstaltet werden; allein während dieser Zeit drängten sich die Einladungen bei March. Carlotti, Graf Giusti del Giardino, dem Violinisten Locatelli u.a. Vor einer Versammlung auserwählter Kenner ließ Wolfgang eine Sinfonie von seiner Komposition aufführen, spielte die schwierigsten Sachen vom Blatte und komponierte nach einem aufgegebenen Text eine Arie, die er selbst sang, und andere Stücke über gegebene Themen. Als er in der Kirche S. Tommaso die Orgel spielen wollte, wiederholte sich die Szene von Rovereto. Der Zudrang war so groß, daß sie den Weg durchs Kloster nehmen mußten, um in die Kirche zu kommen, und auch so wären sie kaum auf die Orgel gelangt, wenn die Patres sie nicht in ihre Mitte genommen und ihnen so Platz gemacht hätten. »Da es vorbei war, war der Lärm noch größer, denn jeder wollte den kleinen Organisten sehen.« Die Zeitung pries (Beil. III C) und Dichter besangen die wunderbare Erscheinung um die Wette (Beil. III A, 4. 5). Der Generaleinnehmer Pietro Luggiati, der an der Spitze der begeisterten Dilettanten stand, ließ ein lebensgroßes Bild Wolfgangs am Klavier in Öl malen und teilte in einem ausführlichen Brief (22. April) der Mutter diese Ehrenbezeigung mit, indem er seine Bewunderung für den »raro e portentoso giovane« in warmen Worten aussprach⁸.

Am 10. Januar kamen sie in Mantua an, trotz der Kälte gesund und wohl, aber Wolfgangerl sah, wie der Vater schreibt, von der Luft und dem Kaminfeuer aus, »als hätte er einen Feldzug gethan, ein wenig rothbraun, sonderheitlich um die Nase und den Mund, so z. Ex. wie Se. Majestät der Kaiser aussehen«. Auch hier wurden sie von den vornehmen Dilettanten mit Zuvorkommenheit aufgenommen, namentlich sorgte Sgra. Bettinelli wie eine Mutter für ihn und entließ ihn mit weinenden Augen. Eine Signora Sartoretti lud sie zum Mittagessen zu Gast und schickte am Tage darauf durch ihren Bedienten eine Schale mit einem schönen Blumenstrauß, an dem unten rote Bänder und in der Mitte der Bänder eine Medaille von vier Dukaten eingeflochten war, darauf lag ein von der Signora verfaßtes Gedicht auf Wolfgang (Beil. III A, 6). Auch gab sie Wolfgang eine Pomade,[146] die seine Hände, die vom Frost gelitten hatten, rasch wiederherstellte. Am 16. Januar war das Konzert der philharmonischen Gesellschaft in ihrem artigen »teatrino«, wobei Wolfgang die Hauptleistung übernahm. Das nachstehende Programm gibt eine Vorstellung von den Akademien, in denen Wolfgang sich in Italien hören ließ.

Serie delle composizioni musicali da eseguirsi nell' accademia pubblica filarmonica di Mantova

la sera del di 16 del corrente

Gennajo 1770

in occasione della venuta del espertissimo giovanetto

Sign. Amadeo Mozart.

• 1. Sinfonia di composizione del Sig. Amadeo.


• 2. Concerto di Gravecembalo esibitogli e da lui eseguito all' improvviso.


• 3. Aria d'un Professore.


• 4. Sonata di Cembalo all' improvviso eseguita dal giovine con variazioni analoghe d'invenzione sua e replicata poi in tuono diverso da quello in cui è scritta.


• 5. Concerto di Violino d'un Professore.


• 6. Aria composta e cantata nell' atto stesso dal Sign. Amadeo all' improvviso, co' debiti accompagnamenti eseguiti sul Cembalo, sopra parole fatte expressamente; ma da lui non vedute in prima.


• 7. Altra Sonata di Cembalo, composta insieme ed eseguita dal medesimo sopra un motivo musicale propostogli improvvisamente dal primo Violino.


• 8. Aria d'un Professore.


• 9. Concerto d'Oboè d'un Professore.


• 10. Fuga musicale, composta ed eseguita dal Sign. Amadeo sul Cembalo, e condotta a compiuto termine secondo le leggi del contrappunto, sopra un semplice tema per la medesima presentatogli all' improvviso.


• 11. Sinfonia dal medesimo, concertata con tutte le parte sul Cembalo sopra una sola parte di Violino postagli dinanzi improvvisamente.


• 12. Duetto di Professori.


• 13. Trio in cui il Sign. Amadeo ne sonerà col Violino una parte all' improvviso.


• 14. Sinfonia ultima di composizione del Suddetto.

Der Erfolg war glänzend, der Beifall ungeheuer, und in einem Zeitungsberichte hieß es, daß die Musiker in Mantua nach allen Proben, die sie mit Wolfgang vorgenommen, nicht fürchteten, zu viel zu sagen, wenn sie behaupteten, dieser Jüngling scheine geboren, um die in der Kunst erfahrensten Meister zu beschämen, wie auch ein angesehener Gelehrter in Verona geschrieben habe, er sei »ein Wunderwerk der Natur, gleich wie Terracinen die Mathematiker und Corillen die Dichter zu beschämen geboren worden seien«.

Man sieht, daß es dabei hauptsächlich auf den Eindruck des Wunderbaren so frühreifer Leistungen abgesehen war. War es schon staunenswert, daß Wolf gang sich als Klavierspieler, Violinist und Sänger hören lassen konnte, so traten doch die Leistungen des Virtuosen entschieden hinter denen[147] des Komponisten zurück. Auch hier ist der Nachdruck auf das Improvisieren gelegt, die Fähigkeit, verschiedenartige Aufgaben augenblicklich den Bedingungen der Kunst gemäß zu lösen, was neben großer Lebhaftigkeit der Phantasie vollkommene Sicherheit in der Behandlung der Form voraussetzt. Aber auch von seinen ersten Operneindrücken berichtet Mozart aus Verona und Mantua: dort hörte er einen »Ruggiero«⁹; hier Hasses »Demetrio« (10. Jan. 1770). Sein Urteil¹⁰ offenbart bereits den ganzen späteren Mozart: es ist ebenso sicher wie ehrlich, ohne jeden Überschwang, aber dafür von salzburgerischer Schärfe, und endlich anschaulich zum Greifen. Über die Musik schweigt er, da er sich hier noch nicht sicher fühlt, aber auch nicht ins Blaue hinein loben mag. Um so schärfer geht er über die Sänger und namentlich auch über die Tänzer her, und nicht übersehen darf endlich der auffallende Nachdruck werden, den der künftige Dramatiker schon hier auf das »Agieren« legt. Ein Nachhall dieser Opernaufführungen war die leider verlorene Komposition der Arie »Misero tu non sei« (aus Metastasios »Demetrio« I, 4).

In Cremona hörten sie eine zweite Oper von Hasse »La clemenza di Tito«¹¹ und kamen dann noch vor Ende Januar nach Mailand, wo sie im Kloster der Augustiner von S. Marco eine sichere und bequeme Wohnung fanden. Ein besonderer Laienbruder bediente sie, auch fanden sie gewärmte Betten vor, worüber Wolfgang »beim Schlafengehen allezeit in seinem Vergnügen war«. Ihr besonderer Gönner war der Generalgouverneur Graf Carl Joseph von Firmian (geb. 1716). Er war zum Teil in Salzburg erzogen worden, wo sein älterer Bruder Joh. Bapt. Anton bis 1740 Erzbischof war, hatte dann hier sowie in Leiden studiert¹² und war nach verschiedenen Reisen in Frankreich und Italien Gesandter in Neapel geworden. Winckelmann hat ihn hier als einen der würdigsten Männer seiner Nation gepriesen¹³. Seit 1759 Generalgouverneur[148] der Lombardei, machte er seine bedeutenden Sammlungen mit großem Entgegenkommen allgemein zugänglich und unterstützte Künstler und Gelehrte auf jede Weise. Auch Mozarts fanden bei ihm die wärmste Aufnahme. Unter seinem Einfluß bei den vornehmen Familien eingeführt, genossen sie die Freuden des Karnevals in vollen Zügen¹⁴. In der Oper lernten sei N. Piccinni kennen, der seinen »Cesare in Egitto«¹⁵ aufführte. In einem öffentlichen Konzert und bei verschiedenen privaten Musikabenden errang Wolfgang den gewohnten Erfolg. Unter den Musikern, deren Prüfung er zu bestehen hatte, war der wichtigste der alte Giambattista Sammartini (1704–1774), der bekannte Lehrer Glucks und einer der Hauptvertreter der damaligen italienischen Kirchen- und Instrumentalmusik. Er war Organist an mehreren Mailänder Kirchen und Kapellmeister des Klosters S. Maria Maddalena¹⁶.

Die Bekanntschaft mit zwei jungen, geschickten Kastraten von 15 und 16 Jahren veranlaßte Wolfgang, für sie ein paar lateinische Motetten zu komponieren. Dazu könnte die recht opernhafte Arie »Quaere superna« (K.-V. 143) sowie das »Offertorium ò Motetto« (K.-V. 117) gehören¹⁷.

Graf Firmian wollte aber den aufstrebenden jungen Künstler ernstlich fördern. Er gab in seinem Palast eine glänzende Soiree, die auch der Herzog von Modena mit seiner Tochter und der Kardinal-Erzbischof besuchten. Hier sollte Wolfgang vor einem auserlesenen Publikum den Beweis geben, daß er imstande sei, ernsthafte dramatische Musik zu setzen, und war deshalb veranlaßt worden, »drei Arien und ein Rezitativ«¹⁸ von Metastasio zu komponieren. Das Hauptstück war eine große Arie mit einem begleiteten Rezitativ aus »Demofoonte« (A. III sc. 5), das berühmte, oft komponierte »Misero pargoletto« (K.-V. 77, S. VI. 5 Nott.). Mit seinem hohen, von aller Kulissenreißerei freien dramatischen Ernst klingt das Stück wie der Scheidegruß Mozarts an die Schule Hasses, die ihn bei seinem Eintritt in Italien noch empfangen hatte; er hat diese Höhe in seinen folgenden, moderneren Vorbildern huldigenden Opern nicht mehr erreicht. Bewundernswert ist die Einheit der Stimmung, die sich vermöge einzelner Anklänge auch noch auf die Arie erstreckt. Ihr Hauptträger ist der synkopierte Rhythmus auf[149] gebrochenen Dreiklängen im Baß, der hier erstmals folgerichtig von Mozart in den Dienst höchster dramatischer Erregung gestellt wird. Daß das durch seine Instrumentalwerke schon vorbereitet war, sahen wir; jetzt kam ihm eine neue Anregung in Piccinnis »Cesare«, der sich jenes Mittels auffallend oft bedient¹⁹, von hier stammen auch die geteilten Bratschen. Weit weniger gelungen sind dagegen die drei Artaserse-Arien »Fra cento affanni«, »Per pietà bei idol« und »Per quel paterno amplesso« (K.-V. 88, 78, 79 VI. 9, 6, 7, Nott.), namentlich auch wegen des überreichen Koloraturenflitters, der in der Demofoonte-Arie bezeichnenderweise fehlt. Formal bekennt sich Mozart in allen vier Stücken zum Fortschritt: an Stelle des alten Hassischen da capos treten die moderneren, freieren und beweglicheren Formen. Wolfgang bestand die Prüfung, er erhielt von Firmian außer einer Tabatiere mit 20 gigliati²⁰ als willkommenes Geschenk noch Metastasios Werke. Aber das wichtigste Ergebnis jenes Abends und ihres Aufenthaltes in Mailand war, daß Wolfgang für die nächste »stagione« die »scrittura« erhielt. Er sollte unter Voraussetzung der Erlaubnis seines Fürsten – die gleich nachgesucht und auch erteilt wurde – die erste Oper schreiben, für die man die ersten Sänger, die Gabrielli mit ihrer Schwester und Ettore, engagieren wollte; das Honorar wurde auf 100 gigliati und freie Wohnung während des Aufenthalts in Mailand bestimmt. Das Textbuch wollte man ihnen nachschicken, damit Wolfgang sich damit vertraut machen könne, die Rezitative mußten im Oktober nach Mailand eingeschickt werden, und Anfang November sollte der Komponist selbst da sein, um in Gegenwart der Sänger die Oper zu vollenden und für die Aufführung in den Weihnachtstagen einzustudieren. Diese Bedingungen waren ihnen insofern angenehm und bequem, als sie ungehindert erst Italien durchreisen konnten und dann immer noch Zeit genug für Wolfgang blieb, in Ruhe die Oper zu vollenden.

Nachdem sie von Mailand abgereist waren, komponierte Wolfgang unterwegs in Lodi am 15. März, abends sieben Uhr, wie er selbst angemerkt hat, sein erstes Quartett (K.-V. 80, S. XIV. 1). In Parma lud die berühmte Sängerin Lucrezia Agujari, genannt »la Bastardella«, sie zum Speisen ein und sang ihnen drei Arien vor, durch die sie den Ruf ihrer Kehlfertigkeit und ihrer fabelhaften Höhe rechtfertigte²¹. Am 24. März langten sie in Bologna an. Hier fanden sie bei dem Feldmarschall Grafen Pallavicini eine Aufnahme, die sie an Graf Firmian erinnerte²². Er veranstaltete am 26. März eine glänzende Akademie in seinem Hause, wobei an 150 Personen des ersten Adels, unter ihnen der Kardinal-Legat Antonio Colonna Branciforte, und an der Spitze der Kenner Padre Martini, teilnahmen, obgleich dieser kein Konzert mehr besuchte. Um halb acht Uhr versammelte man sich, und erst gegen Mitternacht dachten die Gäste an den Aufbruch.[150]

L. Mozart schreibt, sie seien in Bologna ganz ungemein beliebt und Wolfgang werde noch mehr als an anderen Orten bewundert, weil dort der Sitz vieler Gelehrter und Künstler sei; sie fanden da die berühmte Spagnoletta (Gius. Useda) aus Mailand, den Kastraten Manfredini, den Bruder des auch als Schriftsteller bekannten Kapellmeisters Vincenzo Manfredini, der auf seiner Rückreise von Petersburg 1769 in Salzburg bei ihnen gewesen war²³, sowie den berühmten Altisten Gius. Aprile²⁴. Der Vater rechnete darauf, daß von Bologna aus Wolfgangs Ruhm sich am meisten über Italien verbreiten werde, da er vor Padre Martini die stärkste Probe bestanden habe, der der Abgott der Italiener sei und mit der größten Verwunderung von Wolfgang spreche. Er hatte recht. Der Franziskaner Giov. Batt. Martini (1706–1784)²⁵ genoß nicht allein als Kirchenkomponist, sondern noch mehr als Theoretiker, Historiker und Lehrer das höchste Ansehen im damaligen Italien. Obwohl von seiner gelehrten »Storia della musica« erst ein Band erschienen (1757) und sein klassisches Werk über den Kontrapunkt²⁶ noch in der Vorbereitung war, so stand er schon damals als das allverehrte Orakel in musikalischen Fragen, nicht allein in Italien, in höchster Geltung. Im Besitz einer musikalischen Bibliothek ohnegleichen²⁷, hatte er stets Schüler um sich versammelt und stand in einem ausgedehnten Briefwechsel mit Musikern, Gelehrten und Fürsten. Streitfragen wurden ihm zur Entscheidung vorgelegt, bei der Besetzung von Stellen sein Rat eingeholt: eine Empfehlung von Padre Martini war die beste Unterstützung für ein gutes Fortkommen. Seine Autorität ward um so bereitwilliger anerkannt, als er mit seinem unermeßlichen Wissen große Bescheidenheit und eine stets bereite Dienstfertigkeit, durch Belehrung, Rat und Empfehlung zu fördern, verband. Freundlichkeit und Gelassenheit²⁸, die mit einer gewissen Vorsicht zusammenhing, bewahrte er selbst in seinen gelehrten Streitigkeiten. L. Mozart mußte vor allen Dingen daran gelegen sein, einen solchen Mann für seinen Sohn zu gewinnnen. So oft sie ihn besuchten, bekam Wolfgang eine Fuge auszuarbeiten, wovon Padre Martini ihm »nur den ducem und la guida mit etlichen Noten« aufschrieb, was jedesmal zur Befriedigung des großen Kontrapunktisten ausfiel.

Das Gegenstück des gelehrten Mönches war eine musikalische Größe ganz anderer Art, deren Bekanntschaft Mozart ebenfalls in Bologna machte. Farinelli (Carlo Broschi, geb. 1705), ein Schüler Porporas, trat zuerst 1722 in Metastasios Angelica auf, was eine Herzensfreundschaft mit dem jungen Dichter begründete, der ihn nur seinen »caro gemello« nannte – ein Verhältnis des Dichters und Kastraten, das für den Entwicklungsgang der italienischen Oper bezeichnend ist. Von da an feierte er auf allen Bühnen Italiens, in Wien[151] und London²⁹ unerhörte Triumphe, war von 1736 an der erklärte Liebling des Königs Philipp V. von Spanien und lebte seit 1761 als reicher Mann seiner Neigung für Kunst und Wissenschaft. In seiner glänzenden Villa nahm er mit der liebenswürdigen Feinheit des Weltmannes besonders seine Kunstgenossen auf, die er noch im Alter durch seinen Gesang in Erstaunen setzte³⁰. Märchenhaft sind die Berichte von dem Umfang und der Schönheit seiner Stimme, seiner Technik und seinem Vortrage³¹. Er erscheint fast wie ein phantastisches Bild von der Größe und Macht der Gesangskunst im 18. Jahrhundert, von der selbst die außerordentlichsten Leistungen des folgenden uns keine entsprechende Vorstellung mehr zu geben vermögen, und durch die die Geschichte der Musik dieser Zeit großenteils zu einer Geschichte des Gesanges und der Sänger wird. Die Zeit, da Mozart sich heranbildete, stand noch unter diesem Einfluß, und obgleich die absolute Herrschaft der Sänger bereits im Abnehmen war, so ist es doch nicht ohne Bedeutung, daß Mozart als Jüngling noch den Eindruck jener Größen der Gesangskunst in sich aufnahm³².

Am 30. März langten die Reisenden in Florenz an. Hier war ihnen durch österreichische Empfehlungen die beste Aufnahme bereitet. Der kaiserliche Gesandte Graf Rosenberg meldete sogleich ihre Ankunft bei Hofe, wo sie vom Großherzog Leopold ungemein gnädig empfangen wurden; er erinnerte sich ihrer von dem früheren Aufenthalt in Wien her und erkundigte sich auch nach der Nannerl. Am 2. April ließ Wolfgang sich bei Hofe hören; sie blieben daselbst fünf Stunden. Nardini, der berühmte Violinist, akkompagnierte und der Marquis de Ligniville, Direktor der Musik, legte Wolfgang die schwersten Fugen zu spielen vor und gab ihm die verwickeltsten Themen auszuführen; er leistete alles mit einer Leichtigkeit »wie man ein Stück Brod ißt«.

Der Marquis de Ligniville, Duca de Conca, Kammerherr usw., ein gebildeter Musikliebhaber, hatte ein »Salve regina«³³ und ein »Stabat mater« für drei Stimmen in verschiedenen Kanons stechen lassen. Dem »Stabat« bezeugte die Akademie, deren Mitglied Ligniville war, in einem Vorwort, daß es kontrapunktisch gründlich und zudem nach den Regeln der alten, auch von P. Martini vertretenen römischen Schule gearbeitet sei. Wolfgang schrieb sich von den 30 Kanons des »Stabat mater« neun sauber ab. Eine Nachbildung dieses Stils liegt in dem »Kyrie a cinque con diverse canoni« (mit drei fünfstimmigen Kanons all' unisono) vor (K.-V. 89, S. III. 2). Ein Skizzenblatt enthält außer dem ersten Kanon des Kyrie den Entwurf eines vierstimmigen Kanons mit dem Beginn³⁴:

[152] und mit der ausdrücklichen Beischrift »di Mozart« fünf künstliche Rätselkanons³⁵:

[153] Von diesen haben Nr. 1–4 ihr Muster in den Vignetten, mit denen Padre Martini seine »Storia universale« verzierte³⁶ (I p. 67, II 1, 41). Er schenkte in Bologna L. Mozart sein Buch, und offenbar hat sich Wolfgang in seiner bekannten empfänglichen Art alsbald daran gemacht, die kontrapunktischen Künste des Meisters nachzubilden.

In Florenz trafen sie ihren alten Bekannten aus London, den Sänger Manzuoli, und es gereichte Wolfgang zu großer Freude, als er hörte, daß man von Mailand aus mit ihm in Unterhandlung stand, um ihn für seine Oper zu engagieren. Um ihn dafür zu gewinnen, gab ihm Wolfgang seine Arien, auch die zur Probe in Mailand komponierten, zu singen. Eine zärtliche Freundschaft stiftete er aber mit dem vierzehnjährigen Thomas Linley, dem Sohne eines englischen Komponisten, der sich als Schüler bei Nardini aufhielt und bereits so Außerordentliches als Violinspieler leistete, daß man ihn seinem Lehrer nahestellte. Die beiden Knaben lernten sich bei Sgra. Maddalena Morelli kennen, die unter dem Namen Corilla als Improvisatrice berühmt war³⁷ und 1776 auf dem Kapitol als Dichterin gekrönt wurde³⁸, und waren während der wenigen Tage, die Mozarts sich in Florenz aufhielten, unzertrennlich, indem sie unermüdlich miteinander wetteiferten, »nicht als Knaben, sondern als Männer«. Endlich brachte Tommasino, wie Linley in Italien hieß, zum Abschied, der beide Knaben bittere Tränen kostete, noch ein Gedicht an Wolfgang, das Corilla ihm verfaßt hatte (Beil. III A, 7). Nach[154] Burney³⁹ sprach man vom Tommasino und dem kleinen Mozart in ganz Italien als von zwei Genies, die die größte Hoffnung erweckten, und Kelly erzählt⁴⁰, daß Mozart in Wien mit Wärme Linleys und der großen Erwartungen gedachte, die sein früher Tod täuschen mußte⁴¹.

Ungern trennten sie sich von einer Stadt, von der L. Mozart seiner Frau schrieb »ich wollte, daß Du Florenz selbst und die ganze Gegend und Lage der Stadt sehen könntest: Du würdest sagen, daß man hier leben und sterben soll«. Allein die Zeit drängte, wenn sie in Rom zu den Feierlichkeiten der Karwoche eintreffen sollten. Nach einer mühseligen Reise, unter dem schlechtesten Wetter, daß sie eher dachten nach Salzburg als nach Rom zu kommen, durch ein meistens unbebautes Land mit abscheulichen Wirtshäusern, in denen viel Unflat, aber nichts zu essen, als da und dort ein paar Eier und Broccoli, zu finden war, kamen sie bei einem starken Gewitter unter Blitz und Donner, »wie man die großen Herren mit Abfeuerung des schweren Geschützes empfängt« am Mittag des Karmittwochs (11. April) in Rom an. Es war gerade noch Zeit genug, um in die Sixtinische Kapelle zu eilen und das »Miserere« von Allegri zu hören. Und hier legte Wolfgang jene viel berühmte Probe feinen Gehörs und treuen Gedächtnisses ab⁴². Er schrieb nämlich das berühmte »Miserere« (Ps. 50) von Greg. Allegri (1629–1640 Mitglied der päpstlichen Kapelle) nach dem Anhören aus dem Gedächtnis nieder. Dieses abwechselnd für fünf- und vierstimmigen Chor mit einem neunstimmigen Schlußsatz komponierte Stück wurde regelmäßig am Mittwoch und Freitag der Karwoche gesungen⁴³. Es galt allgemein als die Krone seiner Gattung und als der Höhepunkt der päpstlichen Karfreitagsmusik⁴⁴. Kein Wunder, daß, wie L. Mozart berichtet, die Kapelle ängstlich darauf bedacht war, es vor unberufenen Abschreibern zu hüten⁴⁵.

Wolfgangs Leistung machte natürlich großes Aufsehen, zumal als er das Stück in Gegenwart des päpstlichen Sängers Cristofori vortrug und dieser die genaue Übereinstimmung erkannte. Auch die Furcht von Mutter und[155] Schwester in Salzburg, Wolfgang könne sich durch das Aufschreiben des »Miserere« versündigt haben und in Unannehmlichkeiten geraten, konnte der Vater beschwichtigen⁴⁶; sie sollten den Vorfall nur unbesorgt selbst den Erzbischof wissen lassen.

Zunächst suchten sie an allen Feierlichkeiten der Kar- und Osterwoche teilzunehmen. »Unsere gute Kleidung«, schreibt L. Mozart, »die deutsche Sprache und meine gewöhnliche Freiheit, mit welcher ich meinen Bedienten in deutscher Sprache den geharnischten Schweizern zurufen ließ, daß sie Platz machen sollten, half uns aller Orten bald durch«. Er war es wohl zufrieden, daß man Wolfgang für einen deutschen Kavalier oder gar Prinzen und ihn für dessen Hofmeister hielt. Bei der Tafel der Kardinäle stand Wolfgang neben dem Sessel des Kardinal Pallavicini und erregte dessen Aufmerksamkeit, so daß er ihn um seinen Namen fragte. Als er ihn erfahren, sagte er erstaunt: »Ei, sind Sie der berühmte Knabe, von dem mir so vieles geschrieben worden ist?«, unterhielt sich freundlich mit ihm, lobte sein Italienisch und radebrechte sogar etwas Deutsch mit ihm.

Als die kirchlichen Festlichkeiten vorüber waren, fingen sie an, ihre zwanzig Empfehlungsbriefe abzugeben, und die Aufnahme bei den vornehmen Familien, den Chigi, Barberini, Bracciano, Altemps war glänzend; eine Gesellschaft, in der Wolfgang sich hören lassen mußte, drängte die andere. Das Erstaunen über seine Leistungen wurde, wie L. Mozart meinte, um so lebhafter, je tiefer sie nach Italien hineinkamen, »aber der Wolfgang«, setzte er hinzu, »bleibt mit seiner Wissenschaft auch nicht stehen, sondern wächst von Tage zu Tage, daß die größten Meister und Kenner nicht Worte genug finden können, ihre Bewunderung an den Tag zu legen«.

Selbstverständlich hat Mozarts eigenes Schaffen während dieser ganzen Zeit trotz des Opernauftrags nicht geruht. Ein festes Datum tragen indessen nur die beiden Demofoonte-Arien von Metastasio (I 13, II 6) »Se ardire esperanza« und »Se tutti i mali miei« (K.-V. 82, 83, S. XXIV. 48 a, S. VI. 8 mit Nottebohms R.-B.) für Sopran, die in den April und Mai fallen⁴⁷. Die Arien sind zwar in der Form untadelhaft, stehen aber an Gehalt ihren Vorgängerinnen (S. 149) ziemlich nach.

Darüber vergaß Wolfgang aber auch die Salzburger nicht und schickte seiner Schwester, mit der er über Tanzmusik korrespondierte, die ihm auch neue Haydnsche Menuette schicken mußte, einen frisch komponierten Kontretanz⁴⁸. »Wolfgang«, bemerkt der Vater dazu, »wünscht, daß Hr. Cyrillus Hofmann die Schritte dazu componiren möchte, und zwar möchte er, daß, wenn die zwei Violinen als Vorsänger spielen, auch nur zwei Personen vortanzen möchten und dann allezeit, so oft die ganze Musik mit allen Instrumenten eintritt, die ganze Kompagnie zusammentanzen soll. Am schönsten wäre es, wenn es mit fünf Paaren getanzt würde. Das erste Paar fängt das[156] erste Solo an, das zweite tanzt das zweite und so fort, weil fünf Solo und fünf Tutti sind«. Hier trafen sie auch mit Meißner zusammen, der aus Neapel wieder nach Salzburg zurückreiste; Wolfgang trat mit ihm im deutschen Jesuitenkollegium auf, auf Veranlassung des Hrn. v. Mölk aus Salzburg, der dort seine Studien machte.

In Rom wohnten sie im Hause des päpstlichen Kuriers Uslinghi an der Piazza del Clementino. Sie fanden hier die gastlichste Aufnahme und brauchten bei der Abreise nicht einmal etwas zu bezahlen. Diese erfolgte am 8. Mai und führte sie in Gesellschaft von vier Augustinermönchen die gewohnte Straße über Capua, wo sie der Einkleidung einer vornehmen Nonne anwohnten, nach Neapel.

Die Lage dieser Stadt gefällt mir täglich besser, schreibt L. Mozart am 26. Mai⁴⁹, und die Stadt überhaupt ist nicht übel, wenn das Volk nicht so gottlos und auch gewisse Leute nicht so dumm wären, die sich es sonst nicht einfallen lassen, daß sie dumm sind. Und der Aberglaube! Dieser ist hier so eingewurzelt, daß ich sicher sagen darf, daß hier eine völlige Ketzerey eingerissen, die man mit gleichgiltigen Augen ansiehet.

Bei Hofe wurden sie zwar von der Königin Carolina, die Wolfgang von Wien her kannte, sehr gnädig empfangen, dagegen verhielt sich Ferdinand IV. nach seiner gleichgültigen Art durchaus ablehnend. »Was der König für ein Subjectum ist, schicket sich besser zu erzählen als zu beschreiben«, meint L. Mozart⁵⁰. So kam es zu keinem Auftreten am Hofe. Dagegen nahm der allmächtige Minister Tanucci die Ankömmlinge in seinen Schutz, und der Adel folgte seinem Beispiel. So nahmen die beiden des öfteren in herrschaftlichen Wagen, zwei Bediente mit Fackeln auf dem Tritt, an dem großen Wagenkorso der vornehmen Welt auf der Strada nuova und am Molo teil. Auch in vornehmen Häusern verkehrten sie viel, so bei der Fürstin von Francavilla, der Fürstin Belmonte, der alten Freundin Metastasios⁵¹, besonders aber bei dem ja auch durch Goethe bekannten englischen Gesandten Sir William Hamilton, der sie noch von London her kannte. Sein Haus war der Sammelpunkt aller Künstler und Gelehrten; er selbst war Violinist aus der Schule Giardinis, seine erste Frau eine treffliche Klavierspielerin, deren Verzierungskunst und rührender Ausdruck allgemein gerühmt wurden⁵². Hochbefriedigt erzählt L. Mozart, sie habe gezittert, als sie vor seinem Sohne hätte spielen sollen. Daneben fanden sich Bekannte aus früherer Zeit ein, Tschudi aus Salzburg, Meurikofer aus Lyon⁵³ und Donker aus Amsterdam⁵⁴. So brachten die Mozarts am 28. Mai eine sehr besuchte Akademie zustande⁵⁵.

Auch in der Oper bekamen sie manches Neue zu hören. Die beiden Hauptstätten der Buffooper, die Theater de'Fiorentini und Nuovo, wurden im[157] wesentlichen von Piccinni und Paisiello beherrscht⁵⁶. Am 30. Mai aber, dem Namenstag des Königs, begannen die Vorstellungen in S. Carlo mit N. Jommellis »Armida abbandonata« (Text von de Rogatis); die de Amicis sang die Armida, Aprile den Rinaldo⁵⁷. Es war die erste Oper, die Jommelli seinen Landsleuten seit seiner Rückkehr aus Deutschland schenkte, und zugleich die erste große Enttäuschung seines Lebens. Wolfgang gab nur das allgemeine Urteil wieder, als er (5. Juni 1770) das Werk schön, aber zu gescheit und zu altväterisch für das Theater fand⁵⁸. Noch schlimmer erging es Jommellis beiden nächsten Opern, »Demofoonte« und »Ifigenia in Tauride« (4. Nov. 1770 und 20. Jan. 1771)⁵⁹; die Gründe dieser Mißerfolge des einst so hoch gefeierten Künstlers werden uns noch näher zu beschäftigen haben. Persönlich nahm er sich der Mozarts mit gewohnter Freundlichkeit an; Wolfgang hätte sogar durch den Impresario Amadori, den er bei Jommelli kennenlernte, eine scrittura für S. Carlo haben können, wäre er nicht schon an Mailand gebunden gewesen. Die andern Größen der neapolitanischen Oper lernte er gleichfalls kennen, Pasqu. Caffaro, Franc. di Majo und seinen Vater Giuseppe, Genn. Manna, Pasqu. Tarantino, Gir. Abos und namentlich Giov. Paisiello. Auch den ebenso reichen wie geldgierigen Kastraten Caffarelli (Majorano) und den Geiger Barbella erwähnt das Tagebuch⁶⁰. Daneben besuchten sie aber auch die Umgebung und die Sehenswürdigkeiten der Stadt, so die Gegend von Pozzuoli, Bajä und Cap Misenum, den »Vesuvium, die zwei versunkenen Städte, wo man Zimmer der Altertümer ausgräbt«, Caserta, Capodimonte usw. An der Bevölkerung stieß L. Mozart nach wie vor der »erschreckliche Aberglauben und die Menge der gottlosesten Abgötterey« ab; »Du mußt aber nicht unter dem Volk die Lazzaroni allein verstehen, nein, auch Leute von Distinktion sind voll des Aberglaubens.«⁶¹

Am 25. Juni fuhren sie in einem Zuge mit Extrapost nach Rom zurück, eine Reise von 27 Stunden, die nicht ohne Unfall verlief und den Knaben so ermüdete, daß er nach der Ankunft auf einem Sessel fest einschlief. In Rom warteten ihrer neue Eindrücke und Ehren, die Illumination von St. Peter (Girandola), die Überreichung des neapolitanischen Tributs und vor allem die Verleihung des Ordens vom goldenen Sporn durch den Papst (8. Juli)⁶². Es war derselbe, den auch Gluck besaß. Auf den Vater machte er allerdings weit größeren Eindruck als auf den Sohn. Zwar ziert in den nächsten Jahren dessen Kompositionen der Vermerk »Del Sign. cavaliere Mozart«, dann aber verschwindet der »Ritter Mozart« auf immer, während der »Ritter Gluck« ja bekanntlich eine ständige Gestalt der Operngeschichte wurde. Auch wurde Wolf gang in Rom abermals, und zwar von Pomp. Battoni, gemalt⁶³.[158]

Am 10. Juli erfolgte die Weiterreise über Cività Castellana, Loretto und Sinigaglia nach Bologna, wo sie am 20. Juli ankamen⁶⁴ und bis zum Einstudieren der Mailänder Oper zu bleiben gedachten. Einen überaus angenehmen Aufenthalt fanden sie in dem außerhalb der Stadt gelegenen Landgut des Grafen Pallavicini. Mit dessen gleichaltrigem Sohne war Wolfgang bald innig befreundet; »er spielt Klavier, spricht deutsch, welsch und französisch und hat alle Tag 5 und 6 Lehrmeister in verschiedenen Wissenschaften und Exercitiis. Er ist schon Kays. Kammerherr«⁶⁵. Nur betrübte Wolfgang der Verlust seiner Singstimme, der mit der Mutation zusammenhing; er hatte weder Höhe noch Tiefe mehr, nicht fünf reine Töne, und konnte daher auch seine eigenen Sachen nicht mehr singen. Hier machten sie auch die Bekanntschaft des unter dem Namen »Il Boemo« bekannten Opernkomponisten Joh. Mysliweczek (1737–1781), der dort ein Oratorium für Padua vollendete und für den Karneval 1772 die Oper in Mailand schreiben sollte. »Er ist ein Ehrenmann«, schreibt L. Mozart, »und wir haben vollkommene Freundschaft miteinander gemacht«. Ihr Hauptverkehr aber war mit Padre Martini. Sie waren die besten Freunde zusammen, täglich besuchten sie ihn, um musikalisch-historische Unterredungen mit ihm zu halten. Gespräch und Anweisung des großen Kontrapunktisten sollten von großem Einfluß auf Wolfgangs Arbeiten werden. Eine Reihe von Skizzen in schwierigen kontrapunktischen Formen, die der Handschrift nach in diese Zeit fallen, gehört wohl den durch Padre Martini angeregten Studien an (vgl. die Notenbeil.). Besonders wichtig ist ein dreistimmiges »Miserere« für Alt, Tenor und Baß mit beziffertem Continuo, mit der Überschrift »del Sigr. Caval. W.A. Mozart in Bologna 1770« (K.-V. 85, S. III. 8). Es ist sichtlich unter Allegris, noch mehr jedoch unter Martinis Einfluß geschrieben, überragt aber alle früheren Kirchenwerke durch freieren Satz und zum Teil auch durch tieferen und selbständigeren Ausdruck – das erste wichtige Zeugnis einer reiferen, an Martinis Lehre und Vorbild geschulten Kontrapunktik. Die drei letzten, von anderer Hand geschriebenen Sätze »Quoniam«, »Benigne«, »Tunc acceptabis« stammen offenbar nicht von Mozart, sondern vielleicht von Martini selbst, der Mozart durch ein förmliches Zeugnis (Beil. III E) seine Zustimmung aussprach.⁶⁶

Eine glänzende Anerkennung wurde ihm durch die »Accademia filarmonica« zuteil, deren feierliche Aufführung sie am 13. August zugleich[159] Burney⁶⁷ angehört hatten; die einzelnen Sätze der Messe wie der Vesper waren von Mitgliedern der Gesellschaft komponiert, deren jeder seine Komposition dirigierte, im ganzen zehn. Diese berühmte Gesellschaft beschloß, Wolfgang auf ein von ihm vorschriftsmäßig eingereichtes Memorial nach abgehaltener Prüfung unter ihre Mitglieder als »compositore« aufzunehmen (Beil. III D, 1). Das war ein Ehrenzeugnis, das ausgezeichneten Komponisten gern ausgestellt wurde. Für Kirchenkomponisten hatte es Bedeutung, da Benedikt XIV. in einer Bulle vom Jahr 1749 der philharmonischen Gesellschaft eine Art von Oberaufsicht gegeben hatte, so daß nur von ihr anerkannte Mitglieder Kapellmeister an Kirchen in Bologna werden konnten, und an anderen Kirchen des päpstlichen Gebietes vertrat diese Mitgliedschaft die Stelle jeder Prüfung⁶⁸. In diesem Falle war die Auszeichnung um so größer, als nach den Satzungen⁶⁹ ein Mitglied 20 Jahre alt sein, und um in die erste Klasse der »compositori« aufgenommen zu werden, in den unteren der »cantori« und »suonatori« je ein Jahr gewesen sein sollte. Leopold beschreibt uns den Vorgang übereinstimmend mit dem Protokoll (Beil. III D, 2) folgendermaßen⁷⁰:

Wolfgang mußte den 9. Oktober Nachmittags um vier Uhr auf dem akademischen Saal erscheinen. Allda gab ihm der Princeps accademiae und die zwei Censores (die alle alte Kapellmeister sind) in Gegenwart aller Mitglieder eine Antiphona aus einem Antiphonario vor, die er in einem Nebenzimmer, wohin ihn der Pedellus führte und die Thüre zuschloß, vierstimmig setzen mußte. Nachdem er solche fertig hatte, wurde solche von den Censoribus und allen Kapellmeistern und Compositoribus untersucht und alsdann darüber votirt, welches durch weiße und schwarze Kugeln geschieht. Da nun alle Kugeln weiß waren, so wurde er gerufen, und alle klatschten bey seinem Eintritte mit den Händen und wünschten ihm Glück, nachdem ihm vorher der Princeps der accademiae im Namen der Gesellschaft die Aufnahme angekündigt hatte. Er bedankte sich und dann war es vorbey .... ich war unterdessen auf einer anderen Seite des Saals in der akademischen Bibliothek eingesperrt. Alle verwunderten sich, daß er es so geschwind fertig hatte, da Manche drei Stunden mit einer Antiphona von drei Zeilen zugebracht haben. NB. Du mußt aber wissen, daß es nichts Leichtes ist, indem diese Art der Composition viele Sachen ausschließt, die man nicht darinne machen darf und das man ihm vorhero gesagt hat. Er hatte es in einer starken halben Stunde fertig.

Als Aufgabe wurde dem Aufzunehmenden nach den alten Satzungen ein Cantus firmus aus dem gregorianischen Antiphonar zu kontrapunktischer Bearbeitung für vier, fünf oder acht Stimmen a cappella übergeben, die nach[160] den Regeln des strengen Satzes, mit Beobachtung der den alten Kirchentonarten eigentümlichen Behandlung der Harmonie, ausgeführt werden mußte⁷¹.

Wolfgang ging nicht unvorbereitet an die Lösung dieser Aufgabe. Eine Bearbeitung des Cantus firmus: »Cibavit eos in adipe«, von seiner Knabenhand geschrieben (K.-V. 44, S. XXIV. 31), ist offenbar ein Übungsstück, wahrscheinlich unter Padre Martinis Aufsicht gemacht. Seine Probearbeit war eine frei nachahmende, kontrapunktische Führung der begleitenden Stimmen über den in die Baßstimme gelegten Cantus firmus (aus dem Antiph. Rom.), der nur in seinen melodischen Fortschreitungen zu bewahren war, in der rhythmischen Einteilung dagegen geändert werden konnte. Das Original von Mozarts Hand ist im Archiv der Philharm. Gesellschaft von Gaspari in einem Band verschiedener Probearbeiten, namentlich von Martinis Schülern, aufgefunden und veröffentlicht worden (S. III. 9 mit Nottebohms R.-B.)⁷²

Am 18. Oktober kamen sie in Mailand an; der früher geplante Umweg über Florenz, Pisa, Livorno und Genua mußte wegen des Leidens des Vaters unterbleiben. Mit allem Eifer warf sich Wolfgang nun auf die Vollendung der Oper. Es war »Mitridate, Re di Ponto«, in drei Akten, nach der Parinischen Übersetzung von Racines Tragödie gedichtet von Vittorio Amadeo Cigna-Santi aus Turin, wo die Oper bereits 1767 in des dortigen Kapellmeisters Quirino Gasparini Komposition aufgeführt worden war⁷³.[161]

Zuerst wurden die schon in Bologna begonnenen Seccorezitative vollendet, und zwar mit solcher Eile, daß dem Knaben die Finger vom Schreiben wehtaten. Die Arien entstanden dagegen, dem Brauche der Zeit folgend, erst nach genauer Übereinkunft mit den Sängern, die dabei ein großes Wort mitzureden hatten.

Auch Wolfgang suchte es den Sängern rechtzumachen, wie er nur konnte. Sie erschwerten es ihm schon dadurch, daß sie spät in Mailand eintrafen und ihm möglichst wenig Zeit zum Komponieren ließen. Der Vater wachte darüber, daß Wolfgang, solange es irgend ging, seine Kräfte schonte; namentlich ließ er ihn nicht ohne die größte Not nach dem Essen schreiben, sondern ging dann gewöhnlich mit ihm spazieren. Die geistige Anspannung bei einer so wichtigen Aufgabe machte den Knaben ernst gestimmt; er ermahnt wiederholt Mutter und Schwester, fleißig zu beten, daß die Oper gut gehen möge, »daß wir dann glücklich wieder beysammen sein können«. Dagegen bat Leopold die Freunde in Salzburg, ein gutes Werk zu tun und ihm heitere und spaßhafte Briefe zu schreiben, um ihn zu zerstreuen. Natürlich fehlte es nicht an dem unvermeidlichen Verdruß, den ein jeder Kapellmeister, »zumal ein fremder und so junger«, von der »Virtuosen-Kanaille« auszustehen hatte, allein der Vater schreckte vor keiner Schwierigkeit zurück, zu deren Überwindung »Geistesgegenwart und beständiges Nachdenken nötig war«, und meinte, sie würden sich auch dadurch »glücklich durchbeißen, wie der Hanswurst durch den Dreckberg«.

Zuerst traf – statt der Gabrielli – als PrimadonnaAntonia Bernasconi ein, die Tochter eines Kammerdieners des Herzogs von Württemberg, Wagele, durch ihren Stiefvater Andrea Bernasconi (seit 1754 Kapellmeister in München)⁷⁴ zur Sängerin ausgebildet. Mit ihr wurde die »erste Bataille gewonnen«; denn durch sie hofften die Gegner den jungen Komponisten zu stürzen. Ein unbekannt gebliebener Feind Wolfgangs suchte sie zu bereden, die von diesem komponierten Arien nebst dem Duett zurückzuweisen und dafür die Kompositionen von Gasparini, die er ihr brachte, einzulegen. Allein die Bernasconi wies diesen ehrlosen Antrag ab. Sie war vielmehr über die Arien, die Wolfgang »nach ihrem Wunsch und Willen« gemacht, »ganz außer sich vor Freuden«; auch der alte, erfahrene Maestro Lampugnani, der ihr ihren Part einstudierte, wußte die Komposition nicht genug zu loben. Ein anderer Sturm am theatralischen Himmel wurde durch den Tenoristen erregt, den CavaliereGuglielmo d'Ettore, der in München in Diensten, und zuletzt in Padua mit großem Beifall aufgetreten war⁷⁵. Zwar wurde auch dieser Sturm glücklich abgewehrt, aber die Ränke müssen arg gewesen sein, da L. Mozart noch später seinen Sohn daran erinnert, um ihm in Paris Mut zu machen. Am spätesten stellte sich der primo uomo ein, nicht Manzuoli, sondernSantorini, der zuletzt in Turin gesungen hatte und mit ihnen in Bologna[162] bekannt geworden war. Erst am 1. Dezember kam er in Mailand an, und am 26. Dezember war die Aufführung.

Die Proben begannen unter günstigen Umständen; selbst der Kopist hatte seine Sache so gut gemacht, daß in der Rezitativprobe sich nur ein Fehler gefunden hatte, und die Sänger bewährten sich als vortrefflich. »So viel ich ohne väterliche Parteilichkeit sagen kann«, schrieb L. Mozart am 8. Dezember⁷⁶, »finde ich, daß Wolfgang die Oper gut und mit vielem Geist geschrieben hat«. Am 17. Dezember war die erste Probe mit vollem, starkbesetztem Orchester⁷⁷ im Redoutensaal, zwei Tage darauf die zweite im Theater; sie entschieden bereits vollständig zugunsten der neuen Oper. L. Mozart berichtet⁷⁸:

Bevor die erste Probe mit dem kleinen Orchester gemacht wurde, hatte es nicht an Leuten gefehlt, welche mit satyrischer Zunge die Musik schon zum Voraus als etwas Junges und Elendes ausgeschrieen, und so zu sagen prophezeyet, da sie behaupteten, daß es unmöglich wäre, daß ein so junger Knabe, und noch dazu ein Teutscher⁷⁹, eine italienische Oper schreiben könnte, und daß er, ob sie ihn gleich als einen großen Virtuosen erkannten, doch das zum Theater nöthige chiaro ed oscuro unmöglich verstehen und einsehen könnte. Alle diese Leute sind nun von dem Abend der ersten kleinen Probe an verstummt und reden nicht eine Sylbe mehr. Der Copist ist ganz voll Vergnügen, welches in Italien eine gute Vorbedeutung ist, indem, wenn die Musik gut ausfällt, der Copist manchmal durch Verschickung und Verkaufung der Arien mehr Geld gewinnt als der Kapellmeister für die Komposition hat⁸⁰. Die Sängerinnen und Sänger sind sehr zufrieden und völlig vergnügt, absonderlich die Prima donna und Primo uomo wegen des Duetts voller Freude.

Auch das Orchester war mit seiner Aufgabe zufrieden; die bedeutendsten Musiker, Fioroni, Sammartini, Lampugnani, Colombo erklärten sich für die Oper. So konnte das Spiel schon vor der Aufführung als gewonnen gelten.

Diese fand am 26. Dezember unter Wolfgangs Leitung statt. Der Erfolg übertraf noch die Erwartung. Nach allen Arien, einige wenige der Nebenpersonen ausgenommen, erfolgte ein erstaunliches Händeklatschen und der Ruf: »Evviva il Maestro! Evviva il Maestrino!« Eine Arie der Primadonna wurde wiederholt. In der zweiten Aufführung steigerte sich der Beifall,[163] zwei Arien wurden wiederholt und auch das Duett da capo verlangt; allein da es ein Donnerstag war und der nächste Tag ein Fasttag, die meisten aber noch zu Hause essen wollten, mußte man sich kurz fassen; die Vorstellung dauerte aber mit den nach jedem Akt eingelegten Balletten sechs starke Stunden. Am 5. Januar 1771 konnte der Vater seiner Frau schreiben:⁸¹

Die Opera unseres Sohnes geht mit allgemeinem Beyfall fort und, wie die Italiener sagen, ist alle stelle. Nun sind wir schon seit der dritten Aufführung bald im Parterre bald in den Logen oder Palchi Zuhörer und Zuseher, wo jedermann mit dem Sgr. Maestro zu reden und ihn in der Nähe zu sehen begierig ist ... Denn der Maestro ist nur verbunden, drei Abend die Opera im Orchester zu dirigieren, wo beym zweiten Klavier der Maestro Lampugnani accompagnirt, welcher, da der Wolfgang nicht mehr spielt, nun das erste, der Maestro Melchior Chiesa aber das zweite Klavier spielt.

Die Oper wurde etliche zwanzig Male bei vollen Häusern und stets gleichem Beifall wiederholt. Die Mailänder Zeitung (2. Jan. 1771) versicherte, der jugendliche Komponist »studia il bello della natura e ce lo rappresenta adorno delle più rare grazie musicali«. Wolfgang erhielt im Publikum den Namen des »Cavaliere filarmonico,« den die Accademia filarmonica zu Verona gewissermaßen bestätigte, indem sie ihn am 5. Januar 1771 als ihren Kapellmeister unter ihre Mitglieder aufnahm (Beil. III D, 3).

Nach der Aufführung fehlte es nicht an Zerstreuung. Bei der jungen Frau d' Aste, der Tochter des Gubernialsekretärs Troger, mit dem ein sehr freundschaftlicher Verkehr stattfand, hatte sich Wolfgang auf Leberknödel und Sauerkraut angemeldet; beim Grafen Firmian wurden sie häufig eingeladen, am 4. Januar gab er eine Akademie, worin Wolfgang ein neues, schönes und schweres Konzert zum Spielen vorgelegt wurde. Dann unternahmen sie einen Abstecher nach Turin, wo sie eine prächtige Oper sahen, waren am 31. Januar wieder in Mailand, »die zweite Opera zu sehen«, und reisten nach kurzem Aufenthalt nach Venedig, wo sie am Faschingmontag ankamen. Hier fanden sie die freundschaftlichste Aufnahme in dem Hause eines Kaufmanns Wider, eines Geschäftsfreundes von Hagenauer, dessen Sohn Johannes in dieser Familie gelebt hatte. Wenn der auch immer Gutes von ihnen spreche, so versichert L. Mozart, er könne niemals genug sagen, so redliche, dienstfertige, höfliche Menschen seien ihm wenig vorgekommen. Sie genossen mit allem Behagen die Freuden eines venezianischen Karnevals. Da sie bald bei der ganzen Nobilität eingeführt waren, standen ihnen jederzeit herrschaftliche Gondeln zu Diensten, um sich auf den Lagunen schaukeln zu lassen; eine Gesellschaft drängte die andere, jeden Abend konnten sie in der Oper oder an einem Belustigungsorte zubringen; eine Akademie, die sie gaben, fiel glänzend aus.

Auf der Rückreise, die am 12. März angetreten wurde, hielten sie sich einen Tag in Padua auf. Sie besuchten die musikalischen Spitzen, den Franziskaner [164] Franc. Ant. Vallotti (1697–1780), der für den ersten Orgelspieler Italiens und einen Theoretiker und Kontrapunktisten neben Padre Martini galt⁸², und den Komponisten und Münchner Kammermusikdirektor Giov. Ferrandini⁸³ – Tartini war im Jahr vorher gestorben –, und Wolfgang ließ sich auch auf der trefflichen Orgel in Sta. Giustina hören. Hier wurde ihm auch der Auftrag erteilt, ein Oratorium zu schreiben, das er zu Hause nach Gelegenheit ausführen sollte; der Text war »Betulia liberata« von Metastasio⁸⁴. In Vicenza wurden sie vom Bischof, der aus dem Hause Cornero war und ihre Bekanntschaft in Venedig gemacht hatte, einige Tage zurückgehalten; auch in Verona, wo sie bei ihrem alten Freunde Luggiati wohnten, der Wolfgang zu Ehren eine glänzende Gesellschaft gab, mußten sie mehrere Tage verweilen. Das Wichtigste aber, was Mozart bei seiner Rückkehr nach Salzburg am 28. März 1771 mitbrachte, war ein neuer Opernauftrag der Mailänder »impresa« für den Karneval von 1773; das Honorar wurde sogar auf 130 Gigliati erhöht⁸⁵.

Aus dem halben Jahr, das zwischen der ersten und zweiten italienischen Reise liegt, wissen wir von seinem Leben sehr wenig; es hat sich sicher in aller Ruhe, unter fortwährenden Studien aller Art, abgespielt. An sicher datierten Kompositionen aus dieser Zeit sind uns außer dem Oratorium nur eine Litanei de B.M.V. in B-Dur (K.-V. 109, S. II. 1 Nott.), ein »Regina coeli« (K.-V. 108, S. III. 10 Nott.), beide aus dem Mai, und eine G-Dur-Sinfonie (K.-V. 110, S. VIII. 12) aus dem Juli bekannt; eine weitere Reihe werden wir aus stilistischen Gründen in dieselbe Zeit zu setzen haben.

Dagegen deuten verschiedene geheimnisvolle Stellen in den aus der nächsten Zeit stammenden Briefen an die Schwester darauf hin, daß die Sinne des Fünfzehnjährigen zu erwachen begannen. Wer die Schöne war, die damals im Sommer 1771 sein Herz in helle Flammen setzte, wissen wir nicht; höchstwahrscheinlich war es eine von Mariannes Freundinnen, die sich obendrein gerade zu jener Zeit verheiratete. Diese Wendung hat ihn indessen keineswegs in eine Wertherstimmung versetzt, wie seine Äußerungen in den Briefen überhaupt, wohl in Rücksicht auf den gestrengen Vater, sehr zurückhaltend sind. Offenbar war es eine richtige Sekundanerliebe, aber wichtig ist sie doch, weil sie bei ihm den Beginn der Mannbarkeit ankündigt, der sich bald auch in seiner Kunst äußern sollte.

Fußnoten

1 Goethe berichtet in seiner Italienischen Reise unter dem 30. Juli 1787 aus Rom: »Bis gegen Morgen sind immer Partien auf der Straße, die singen und spielen; man hört manchmal Duette, so schön und schöner als in einer Oper oder Konzert« (Jub.-A. 27, 80, vgl. auch die Schilderung des mit Musikanten besetzten Wagens, der »durch die nächtliche Stadt seine Lustrunde machte«, ebenda S. 87).

2 H. Kretzschmar SIMG III 270 ff.

3 Mit dem italienischen Urtext veröffentlicht von H. Kretzschmar ZIMG III 263 ff. Über die Briefe an Ortes im allgemeinen derselbe, Ges. Aufs. II 149 ff.

4 Wie aus diesem Brief hervorgeht, hatte L. Mozart damals noch die Absicht, schon am 24. Oktober von Salzburg abzureisen.

5 »Ad 27. Nov. Hodie D. Wolfgangus Mozart iuvenis 14 annorum cum facultate abeundi Italiam litteram decretalem accepit, quod sit imposterum Concert Maister, cum permissione quod post reditum ex Italia iam sit competentem huic officio pensum percepturus«. So das Tagebuch Hagenauers.

6 Die Quellen für diese Reisen sind die Briefe Leopolds und Wolfgangs, dazu die Mitteilungen der Schwester (Notteb. 104). Wichtig ist ferner für die erste Reise noch ein autographes kleines Verzeichnis aller Bekanntschaften von Wolfgangs Hand, jetzt auf der Münchner Staatsbibliothek, veröffentlicht von A. Sandberger JP 1901, S. 65 ff. Leider enthält es nur die Namen der betreffenden Persönlichkeiten aus Innsbruck, Bozen, Rovereto und Neapel. Die Abreise nach Italien geschah, wie Hagenauer richtig bemerkt, am 13., nicht am 12. Dezember, wie Vater und Schwester übereinstimmend angeben, und demgemäß verschieben sich auch die Zeiten der Abfahrt von Innsbruck und Steinach um einen Tag, denn L. Mozart hatte einen alten Kalender mitgenommen, den er erst unterwegs gegen einen neuen umtauschte. Nach seinen Reiseaufzeichnungen waren die Stationen dieser ersten italienischen Reise folgende: Innsbruck, Steinach, Brixen, Bozen, Neumarkt, Rovereto, Verona, Mantua, Cremona, Mailand, Parma, Bologna, Florenz, Rom, Neapel, Turin, Venedig (Schurig, Reiseaufz. S. 16, 49 ff., 62).

7 Das Tagebuch nennt noch einen »Capellmeister abbate Pasqui« (wohl Pasquini), wahrscheinlich Kapellmeister dieser Kirche.

8 Das Bild bei Schiedermair V 12. Den Maler er blickt Sch. wohl mit Recht in dem von L. Mozart in seinen Reisenotizen erwähnten »pittore Cignaroli«.

9 Der Komponist ist nicht genannt. Hasse kann es nicht gewesen sein, wie WSF I 272 annehmen, da sein Ruggiero erst 1771 entstanden ist.

10 B I 6 f.: »Die Opera zu Mantua ist hübsch gewesen, sie haben den Demetrio gespielt, die prima donna singt gut, aber still, und wenn man sie nicht agiren sehte, sondern singen nur allein, so meinete man, sie singe nicht, denn den Mund kann sie nicht eröffnen, sondern winselt alles her ... La seconda donna macht ein Ansehen wie ein granadierer, und hat auch eine starke Stimme, und singt wahrhaftig nicht übel auf das daß sie das erste Mal agiret. Il primo uomo, il musico, singt schön, aber eine ungleiche Stimme, er nennt sich Casselli. Il secondo uomo ist schon alt, und mir gefällt er nicht, er nennt sich – – Tenor. Einer nennt sich Otini, welcher nicht übel singt, aber halt schwer, wie alle italienischen Tenore, und ist unser sehr guter Freund; der andere weiß ich nicht wie er sich nennt, er ist jung noch, aber nicht viel rares. Primo ballerino: gut. Prima ballerina: gut, und man sagt, sie sei gar kein Hund nicht, ich habe sie zwar in der Nähe nicht gesehen, die übrigen aber wie alle andern: ein Crudescer [Grotesker?] ist dagewesen, der gut springt ... Das Orchestro ist nicht übel gewesen.«

11 Vgl. die Schilderung in demselben Briefe.

12 S. Mayr, Die ehem. Universität Salzburg S. 12 f. Er hatte hier einen literarischen Verein gegründet, dessen freiheitliche Bestrebungen hart angefochten wurden.

13 Briefe I 271, 279, 324; II 48. Schlözer stellt ihn Münchhausen an die Seite (Leben I 96 f., 276, 313). Vgl. Dutens, Mém. I 327. Teutsch. Merc. 1789, III 301.

14 Der Sitte gemäß mußten sie sich Mäntel und Bajuten, Kappen, die bis über die Schultern herabfielen (Teutsch. Merc. 1775, III 247 f.), machen lassen. L. Mozart, dem sie an Wolfgang ungemein gefielen, schüttelte den Kopf dazu, »daß er auf seine alten Tage noch diese Narredey mitmachen müsse«.

15 »Cesare e Cleopatra« ist der Titel auf der Partitur. Der Komponist der »Didone«, von der Wolfgang berichtet, ist zweifelhaft; Jommelli, an den WSF I 272 denken, war es wohl nicht, seine »Didone« war schon 1763 in Stuttgart entstanden.

16 Vgl. F. Torrefranca RMI 1913 und G. de Saint-Foix SIMG XV, 308 ff.

17 WSF I 284 ff. Vgl. zu dieser Frage auch Jahn I¹ 318 und Köchel S. 123 f. und 153. Daß K.-V. 143 eine Einlage in K.-V. 117 gewesen sei, wird von Nottebohm (Rev.-Ber. S. 50) mit Recht bestritten.

18 So L. Mozart B III 24, der die zum Rezitativ gehörende Arie nicht noch besonders erwähnt. Tatsächlich sind es also vier Arien. Zu den beiden Arien des »Artaserse« kommt noch die derselben Oper angehörende »Fra cento affanni« (K.-V. 88, S, VI. 9), vgl. WSF I 287 ff.

19 Gleich in der Arie des Cesare I 1 und II 3, sowie der Cornelia III 6.

20 Florentiner Goldgulden im Wert von etwa einem Dukaten.

21 Sie sang bis zum c'''', und Wolfgang schrieb einige ihrer Passagen auf, wie Leopold am 24. März berichtet (B III 27).

22 Vgl. B III 28.

23 Über diesen vgl. B III 62.

24 Kelly, Remin. I 74 ff.

25 Vgl. Valle, Memorie storiche del P.G.B. Martini 1785; Parisini, Della vita e delle opere del Padre M. 1887; Busi, Il padre G.B. Martini 1891; Gandolfi, Elogio di G.B.M. 1913.

26 Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrappunto 1774–1775.

27 Burney, Reise I 144 f.

28 Vgl. Grétry, Mém. I 91. Meißner, Bruchstücke zur Biogr. J.G. Naumanns 1803, I 150 ff. Burney, Reise I 142 f.

29 Vgl. J. Desastre, Carlo Broschi 1903, Chrysander, Händel II 378 ff.

30 Burney, Reise I 150 ff.

31 Mancini, Rifless. sul canto figurato 152 ff.

32 Vgl. Dittersdorf, Selbstbiographie (Reclam) S. 90 f.

33 Burney I 149.

34 Den Kanon bringt die Gesamt-Ausgabe S. XXIV. 53 nach einer Abschrift der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien als »Kanon für fünf Stimmen«. Das Autograph auf einem Skizzenblatte in der königl. Bibliothek in Berlin (eingeheftet in einen Band Varia Instrumentalia) enthält den Kanon, wie ihn Jahn mitteilt, vierstimmig. Der Abschreiber hat sich, wie es scheint, dadurch täuschen lassen, daß Mozart über die vier Stimmen den Kanon in einer Zeile besonders geschrieben und immer nach je drei Takten ein Zeichen gemacht hat, daß hier die folgende Stimme einzusetzen habe. Die Zeile ist, wie in der Ausgabe, in A-Dur geschrieben (Deiters bei J I⁴ 134, Anm.).

35 Diese fünf Rätselkanons stehen auf demselben Skizzenblatte in der Berliner Bibliothek, das auch den vorherigen Kanon enthält. Deiters hat sie mit dem Autograph verglichen und im Text, wo es erforderlich war, die Noten danach berichtigt. Die viertletzte Note in Nr. 5 ist undeutlich, aber doch wohl ein Achtel (Deiters).

36 Vgl. über die Mottos Padre Martini »esemplare« II p. XXV.

37 Vgl. Barthold, Die geschichtl. Persönl. in Casanovas Memoiren II 177.

38 Vgl. Schubart, Deutsche Chronik 1776, S. 499, 554, 613.

39 Burney, Reise I 185 f.

40 Kelly, Remin. I 225 f.

41 Er ertrank 1778 bei einer Wasserfahrt (Parke, Mus. mem. I 204). Sein Bruder Ozias Linley bewahrte nach Holmes einen italienischen Brief von Mozart an Thomas Linley.

42 Rochlitz (Für Freunde d. Tonk. II 180 f.) schmückt wie gewöhnlich aus.

43 Am Gründonnerstag wechselte man mit dem Miserere von Anerio, Nanini und Scarlatti, bis 1714 das Miserere von Bai jene verdrängte. Seit 1821 wird das Miserere von Allegri nur einmal gesungen und eins von Baini als das dritte aufgeführt. Baini, Mem. stor. crit. II, p. 195 ff. Kandler, G. Pierlugi da Palestrina S. 96 ff.

44 Vgl. Goethe, Ital. Reise, Jub.-Ausg. 27, 249. Burney, Reise I 203. Spohr, Selbstbiogr. II 37 ff. Mendelssohn, Reisebriefe 124 ff., 177 ff. Auch auf den Vortrag kam viel an; Metastasio berichtet (Lett. I 99), daß das Miserere, das ihn in Rom begeistert hatte, in Wien gar keinen Eindruck auf ihn gemacht habe. Auch Reichardt, Mus. Almanach Berlin 1796, äußert sich absprechend über das Werk.

45 L. Mozart übertreibt etwas (B III 34 f.), denn Burney erzählt, daß der Papst Abschriften für Kaiser Leopold, den König von Portugal und Padre Martini machen ließ, und daß der päpstl. Kapellmeister Santarelli ihm eine Kopie mitteilte (Reise I 202 f., 208 ff.), die er 1771 in London abdurcken ließ; auch in Florenz sang man es und bot ihm eine Abschrift an (I 182). Demgegenüber muß man Bainis Behauptung (Cäcilia II S. 69 ff.), daß es nie eine Partitur oder Abschrift des Miserere gegeben habe, für übertrieben halten.

46 B III 44.

47 Die vom 25. April datierte Sinfonie K.-V. 81 ist von L. Mozart, s.o.S. 5/6.

48 Ein Kontretanz aus diesen Jahren ist von Köchel (123) angeführt und S. XI 14 herausgegeben. Ob es der nach Salzburg geschickte war, bleibt fraglich.

49 B III 45 f. Der Hieb auf die »gewissen Leute« gilt offenbar dem König, s.u.

50 B III 56.

51 Metastasio, Opp. post. III 258.

52 Burney, Reise I 241. Cramer, Magazin I 341. Kelly, Remin. I 29.

53 S.o.S. 60.

54 Scheurleer S. 98.

55 Die Schwester erwähnt (Nott. 106) eine »große Akademie bei dem kaiserlichen Gesandten Gr. Kaunitz«. Vgl. Nissen S. 205. Wurzbach S. 21.

56 Florimo IV 68, 128.

57 Florimo IV 241.

58 B I 18. Sein erster Eindruck war freilich anders: »è una Opera che è ben scritta e che me piace veramente«. B I 17.

59 Von dem Mißerfolg des »Demofoonte« berichtet L. Mozart am 22. Dez. 1770 (B III 89), Über diese ganzen Verhältnisse vgl. Abert, Jommelli S. 89 ff.

60 Sandberger S. 67 f. Burney, Reise I 262 ff.

61 B III 52.

62 Über diesen Orden vgl. Dittersdorf, Selbstbiogr. (Istel), S. 76.

63 Vgl. Beilage »Mozart-Bildnisse«.

64 Vgl. C. Ricci, Gazzetta musicale di Milano XLVI 31, 33.

65 B III 63.

66 Drei kurze, kontrapunktisch gearbeitete Sätze für 4 Stimmen mit beziffertem Baß, »Adoramus« (K.-V. 327, S. III. 30), »Justum deduxit dominus« und »O sancte fac nos captare« (K.-V. 326, S. III. 29) sind, von L. Mozarts Hand geschrieben (?), unter Wolfgangs Skizzen aufbewahrt. Von diesen können die beiden letzten sehr wohl aus der Bologneser Zeit stammen; J I⁴ 146 denkt sogar an P. Martini als Verfasser, während WSF I 389 sie ins Frühjahr 1771 setzen. Das »Adoramus« dagegen hat sich jüngst als ein Werk Quirino Gasparinis herausgestellt, vgl. H. Spieß, Gregoriusblatt (Düsseldorf) Jahrg. 47, Nr. 4/5.

67 Burney, Reise I 170 ff.: »Ich muß meinen musikalischen Lesern nicht verschweigen, daß ich bei diesen Musiken Herrn Mozart und seinen Sohn, den kleinen Deutschen, vorgefunden habe, dessen frühzeitige und stets übernatürliche Talente uns vor einigen Jahren zu London in Erstaunen setzten, als er kaum über seine Kinderjahre hinaus war. Seit seiner Ankunft in Italien ist er zu Rom und zu Neapel sehr bewundert worden.«

68 Grétry, Mém. I 91. Kandler, J.A. Hasse, S. 21. Das Breve findet sich bei Toguetti, Discorso sui progressi della musica. Bologna 1818.

69 Statuti ovvero costituzioni de' Signori accademici filarmonici di Bologna. Bol. 1721.

70 B III 76 f.

71 Seit 1773 wurden die Anforderungen verschärft; ein Italiener, der zu Anfang des 19. Jahrhunderts die Prüfung bestand, berichtete, daß die Aufgabe drei verschiedene Bearbeitungen des gegebenen Gesanges verlangte. Zuerst war er vierstimmig im »falsobordone« zu setzen, d.h. schlicht harmonisch zu bearbeiten. Die zweite Bearbeitung bestand in einer »disposizione di parte«. Eine Stimme erhielt den Cantus firmus, zu dem die übrigen in kanonischer oder doch nachahmender Führung zu setzen waren. Die Motive entlehnte man gern aus dem Cantus firmus selbst, meist in rhythmisch verkleinerter Form. Strenge Nachahmung war nicht vorgeschrieben, es genügte eine sangmäßig geführte Behandlung nacheinander mit ähnlichen Figuren eintretender Stimmen. Der dritte Teil der Aufgabe bestand in einer »fuga reale«, einer vollständigen Fuge nach den Regeln des Kirchentones des Cantus firmus, in welcher eine Phrase daraus als Thema durchgeführt wurde, während andere Teile zu Zwischensätzen dienten. Gaspari, La musica in Bologna p. 27 f.

72 Daneben war in den Akten eine zweite Bearbeitung eingeheftet, von Padre Martini geschrieben und von Wolfgang kopiert. Von dieser ist eine zweite Abschrift von Wolfgangs Hand im Mozarteum, mit der Unterschrift L. Mozarts: »Dal. Sigr. Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart di Salisburgo. Scritto nella sala dell' accademia filarmonica in Bologna li 10 d'Ottobre 1770«. Sie wurde deshalb als Wolfgangs eigentliche Probearbeit publiziert (K.-V. 86). Wahrscheinlich hat P. Martini die Arbeit des Knaben, die nicht frei von Mängeln und im Protokoll als, »den Umständen nach genügend« bezeichnet war, mit ihm durchgenommen und ihm gezeigt, wie die Aufgabe zu lösen war; von dem verbesserten Stück hat er sich die Abschrift mitgenommen (s. Notenbeil.). WSF I 327 veröffentlichen unter Nr. 100 irrtümlicherweise den Anfang der Martinischen Komposition. Vgl. Gaspari, Gaz. mus. di Milano, 9. Mai 1858, und a.a.O.p. 28. Fétis, Biogr. univ. VI p. 226 ff. Köchel, AMZ 1864, S. 495. Nissen S. 226. AMZ XXII Beil. I. In Nottebohms Bemerkung im R.-B. »das Manuskript im Mozarteum in Salzburg ist eine Abschrift der Mozartschen Komposition« scheint ein Schreibfehler für »der Martinischen« vorzuliegen.

73 Die letzten Schicksale dieses großen Gegners der Römer waren damals ein beliebter Opernstoff, namentlich seit Ap. Zenos »Mitridate« von 1728. Aber nur Gasparinis und Mozarts Opern beruhen auf der Racineschen Grundlage. Über jenen vgl. oben S. 159.

74 Rudhart, Geschichte der Oper am Hofe zu München 1865, I 138 f.

75 Burney, Reise I 96.

76 B III 87.

77 Es bestand nach L. Mozarts Angabe aus 14 Prim-und ebensoviel Second-Violinen, 2 Klavieren, 6 Kontrabässen, 2 Violoncellen, 2 Fagotten, 6 Violen, 2 Oboen und 2 Flautraversen, »welche wo keine Flauti dabei sind, allezeit mit 4 Oboen mitspielen«, 4 Corni di Caccia und 2 Clarini, folglich aus 60 Personen (B III 88). Aus jener Zeit berichtet L. Mozart ein musikalisches Ereignis, das ihm, zumal in Italien, fast unglaublich erscheint. »Wir hörten auf der Gasse zwei Arme, Mann und Weib, miteinander singen, und sie sangen alles in Quinten, so daß keine Note fehlte.« Das habe ich in Deutschland nicht gehört. In der Ferne glaubte ich, es wären zwei Personen, deren jedes ein besonderes Lied sang. Da wir näher kamen, sahen wir, daß es ein schönes Duetto in puren Quinten war.

78 B III 88.

79 Bei Dittersdorfs Violinspiel rief ein Bolognese aus: »Come è mai possibile, che una tartaruga tedesca possa arrivare a tale perfezione!« (Selbstbiogr. S. 92). Vgl. oben S. 36.

80 Die Partitur mußte bei ihrer Abreise noch in Mailand bleiben, weil der Kopist Bestellungen auf fünf vollständige Abschriften hatte, die einzelnen Arien ungerechnet.

81 B III 93, vgl. auch 89 f.

82 Burney, Reise I 94 ff.

83 Meißner, Biographie Naumanns I 111 ff.

84 B III 101. Damit erledigt sich sowohl die ungenaue Angabe Mariannes, er habe in P. »ein Oratorium Betulia liberata komponiert« (Nott. 107), als auch Nottebohms Vermutung, die Komposition sei in Padua begonnen worden. Waren doch Mozarts nach Leopolds Bericht überhaupt nur einen Tag in Padua. Das Werk ist offenbar für eine Aufführung in der Fastenzeit 1772 geschrieben; von einer Aufführung in Padua verlautet allerdings nichts.

85 S. Beil. III F, 1.