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Idomeneo

[689] Der Inhalt dieser Oper ist kurz folgender:

Idomeneo, der König von Kreta, kehrt nach dem Falle Trojas nach langer Irrfahrt zu seinem inzwischen herangewachsenen Sohne Idamante in die Heimat zurück. Zu diesem hat Agamemnons Tochter Elektra, die nach dem Muttermord des Orestes nach Kreta geflüchtet ist, eine heiße Leidenschaft gefaßt, er selbst liebt dagegenIlia, die Tochter des Priamus, die Idomeneo als Gefangene nach Kreta geschickt hat. Sie befindet sich am Beginn der Oper in einem heftigen Kampf zwischen ihrer Neigung und ihrer Ehre als Trojanerin (1). Idamante, der von der nahen Rückkehr des Vaters erfahren hat, schenkt allen Trojanerinnen hocherfreut die Freiheit und erklärt Ilia seine Liebe. Sie weist ihn, obwohl widerstrebend, zurück, worauf er seinen Kummer in einer Arie (2) ausspricht. Nach einem heiteren Chor der Trojaner (3), deren Befreiung den Unwillen Elektras erregt, bringt der Vertraute Arbace die falsche Nachricht von Idomeneos Schiffbruch. Idamante geht schmerzbewegt ab, während Elektra ihrer Eifersucht und Verzweiflung freien Lauf läßt (4). Nach einem Szenenwechsel sieht man die Flotte des Idomeneo am Strande dem Schiffbruch nahe und die Besatzung in höchster Not (5). Idomeneo beschwichtigt den erzürnten Gott Neptun durch das Gelübde, den ersten Menschen, der ihm begegnen würde, zu opfern; mit Angst und Schauder sieht er, ans Land gestiegen, diesem Opfer entgegen (6). Da erscheint Idamante, Vater und Sohn erkennen sich nach längerem Gespräch wieder, aber Idomeneo eilt tieferschüttert fort und verbietet dem Sohne, ihm zu folgen; trostlos über die ihm unbegreifliche Härte des Vaters bleibt dieser allein zurück (7). Den Zwischenakt füllt ein Marsch, Reigen und Chor der zurückgekehrten Krieger aus (8, 9).

Im zweiten Akt beschließt Idomeneo, um sich der furchtbaren Pflicht zu entziehen, Idamante mit Elektra nach Argos zu senden, wo sie den Thron besteigen soll. Arbace erhält den Auftrag, ihm dies mitzuteilen und verspricht Gehorsam (10). Ilia begrüßt Idomeneo, rühmt Idamantes Güte und versichert den König ihrer Anhänglichkeit (11). Dieser ahnt die Liebe der Beiden und fühlt sich dadurch nur noch mehr bedrückt (12). Auch Elektra dankt ihm für seine Gnade; er läßt sie allein¹, und nun spricht sie ihre Freude über die Erfüllung ihres höchsten Wunsches aus (13). Mit einem Marsch und Chor (14, 15) der Krieger und Schiffer wird die Abfahrt eingeleitet, ein Terzett (16) Elektras, Idomeneos und des nach wie vor bekümmerten Idamante spricht ihre verschiedenen Gefühle aus. Da erhebt sich zum allgemeinen Entsetzen ein furchtbarer Sturm (17), und ein Seeungeheuer steigt aus dem Meere auf. Jetzt will der schuldbewußte König statt[690] des Unschuldigen sich selbst opfern. Unter beständigem Sturmeswüten entfliehen die Kreter (18).

Im dritten Akt klagt Ilia ihre Liebe den Winden (19). Idamante kommt hinzu und erklärt, da sein Vater ihn hasse und sie ihn verschmähe, wolle er im Kampfe mit dem Ungeheuer den Tod suchen. Da gesteht sie ihm ihre Liebe und beide vereinigen sich zu einem Duett (20). So finden sie Idomeneo und Elektra. Nochmals befiehlt der König dem Sohne, Kreta zu verlassen, um ihn zu retten; ein Quartett schließt sich an (21). Arbace meldet das Nahen des Volkes mit dem Oberpriester, das vom König Befreiung von dem Ungetüm verlange, und drückt seine Wünsche für das Glück der Herrscher aus (22). Der Oberpriester drängt auf die Erfüllung des Gelübdes und fordert den Namen des Opfers (23). Als Idomeneo seinen Sohn nennt, ergreift Trauer das Volk (24). Ein Marsch und Gebet des Königs (25, 26) leiten das Opfer ein, da ertönen von ferne Jubelrufe, und Arbace meldet, daß Idamante das Ungeheuer getötet habe. Dieser wird zum Opfer bekränzt herbeigeführt; er weiß nun alles und erklärt sich zum Tode bereit (27). Als aber Idomeneo zum Todesstreich ausholt, fällt ihm Ilia in den Arm und will statt des Geliebten sterben. Nach einem langen, zärtlichen Wettstreit läßt sich plötzlich ein Orakelspruch Neptuns vernehmen: Idomeneo soll dem Throne zugunsten Idamantes entsagen, der mit Ilia vereinigt werden soll (28). Elektra stürzt zornentbrannt von dannen (29). Idomeneo erkennt den göttlichen Willen an (30) und spricht seine Freude aus (31), Idamante aber wird unter Reigentanz und Chorgesang gekrönt (32)².

Varescos Absicht war es, seine französische Vorlage zu einer italienischen opera seria im damals fortschrittlichsten Stile, d.h. mit französischen Chor-, Orchester- und Ballettzutaten umzuschaffen³. Er schloß sich also einer Richtung an, die, von der Schule Hasses ausgehend, damals namentlich durch Chr. Bach und G. Sarti vertreten war. Dem Gange der Handlung bei Danchet folgt er ziemlich getreu, nur was ihm mit Recht darin veraltet erschien, läßt er fallen, wie den Prolog, die vielen Götter und allegorischen Gestalten und die drei Vertrauten, von denen er nur einen, Arbace, beibehielt. Auch das Motiv, daß Idomeneo ebenfalls um Ilia wirbt, läßt er beiseite und gestaltet den Schluß ganz neu. Bei Danchet wird Idomeneo nach seinem Verzicht auf den Thron und Ilias Hand von Nemesis mit Wahnsinn geschlagen und tötet Idamante mit dem Opferbeil, Ilia stirbt durch eigene Hand.

Zeigt sich schon hier der Einfluß Metastasios, so wird er in der ganzen Anlage, der Charakteristik der Personen, einzelnen Szenentypen und im[691] dichterischen Ausdrucke noch deutlicher. Hierher gehören die Einteilung in drei Akte, die Scheidung in Secco, Akkompagnato und Arien, die Furien-, Gleichnis-, Ombra- und Naturbildarien, aber auch bestimmte Motive, wie z.B. daß Idomeneo dem Sohne gegenüber nicht mit der Sprache herausrückt und ihn durch seine vermeintliche Härte dem tiefsten Kummer preisgibt, und daß Ilia für den Geliebten sterben will und dadurch beim »ultimo amplesso« den beliebten edelmütigen Wettstreit heraufbeschwört. Ebenso sind der farblose Arbace als »confidente«, der weiche, elegische Idamante und die leidenschaftliche Elektra als Ilias Nebenbuhlerin durchaus metastasianisch. Ja, bis in die sprachliche Form hinein geht die Anlehnung, wie die Antithesen (vgl. namentlich die Arie 7) und die steigernde Aneinanderreihung gleicher oder verwandter Begriffe ohne Bindewort (»o sdegno, o smanie, duol« I 6, »amor, mercè, pietà« Arie 4) lehren; selbst Anleihen beim Wortschatz Metastasios und Lieblingswendungen des Dichters begegnen wir Schritt für Schritt (vgl. gleich die ersten Worte: »quando avran fine omai l'aspre sventure mie?«). Französischen Ursprungs sind dagegen die gesamten Chöre und Aufzüge; für den Seesturm mit Schiffbruch lagen Varesco damals in Glucks »Taurischer Iphigenie«, für die Opfer- und Orakelszene in der »Aulischen Iphigenie« und »Alceste« berühmte Muster vor. Auf die Bekanntschaft mit Calsabigi, namentlich mit der »Alceste«, weisen auch noch sonstige Züge hin, wie z.B. der Gegensatz zwischen dem Frieden in der Natur und der Unruhe des Herzens (I 7), der dem Gotte gemachte Vorwurf der Ungerechtigkeit und der daran anschließende, die Angst malende Chor (18). Auch das manchmal (9, 29) geradezu aufdringlich wirkende Prunken mit mythologischen Kenntnissen hat Varesco durch Calsabigis Vermittlung von den Franzosen übernommen. Das Orakel, in der Oper eine Errungenschaft Rameaus, stammt ohne Frage unmittelbar aus Glucks »Alceste«, nur wirkt es dort durch seine Kürze weit eindringlicher als bei Varesco, wo es mehr die Sprache spricht, deren sich bei Calsabigi am Schlusse die »Dei ex machina« bedienen.

Man darf sich freilich durch diese Pariser Zutaten, auf die auch der Komponist seiner ganzen Stellung zum Chore gemäß besondern Wert gelegt hat, nicht darüber täuschen lassen, daß das Werk doch eine regelrechte opera seria und nicht etwa, wie man auch schon geglaubt hat, ein Mozartscher Beitrag zum Gluckschen Musikdrama ist. Denn den Stempel Glucks tragen wohl einige Szenen, besonders die Chöre, aber die ganze Handlung ist mit ihrer Art von Intrige und ihrem System wirkungsvoller Spannungen so ungluckisch wie möglich. Wieviel feiner ist der Kampf zwischen Göttergebot und Vaterliebe in Glucks Agamemnon dargestellt als in diesem Idomeneo, der den Gott durch allerhand kleinliche Listen um sein Opfer zu betrügen sucht, ganz abgesehen davon, daß diese Haupthandlung durch die verschiedenen Liebesangelegenheiten immer wieder durchkreuzt wird! Im Gegenteil, gerade die Gluckschen Züge lassen die grundsätzliche Verschiedenheit der Gattungen noch deutlicher erkennen, und das Grundgebrechen der[692] ganzen Oper rührt eben daher, daß es weder dem Dichter noch dem Komponisten zum Bewußtsein kam, daß jeder Versuch, dem alten Stamme der opera seria einzelne Glucksche Reiser aufzupfropfen, eine Halbheit war und blieb.

Aber auch mit Metastasio kann sich Varesco als Dramatiker nicht entfernt messen; die bekannten Szenen fallen bei ihm weit oberflächlicher und matter in der Wirkung aus, die Arientexte sind oft von frostiger Künstelei, der Dialog der Rezitative lahm und ungeschickt. In alledem blieb dem Komponisten recht viel zu tun übrig.

Auch Mozart war es in erster Linie um eine namentlich nach der orchestralen und der Chorseite hin vertiefte und erweiterte opera seria zu tun, war das Werk doch zur Aufführung durch italienisch gebildete Sänger bestimmt. Den Grundstock bildet auch bei ihm der Wechsel von Seccorezitativen und Arien, der durch die größere Zahl der Orchesterrezitative wohl verschleiert, aber nicht aufgehoben wird. Der Gedanke, nach Gluckschem Vorbild, dem auch Piccinni in seinem »Roland« gefolgt war, das Seccorezitativ durch das begleitete zu ersetzen, ist Mozart gar nicht in den Sinn gekommen. Ebenso sind die Arien in Bau und Charakter italienisch. Da ist keine Spur weder von dem liedmäßigen Bau Glucks, noch von dem Rondo, das sich z.B. bei Bach und Sarti so häufig findet; auch Sätze mit zwei selbständigen Abschnitten von gegensätzlichem Charakter sind selten (2, 6, 20). Häufiger treten die dreiteiligen Arien mit der schon in den Jugendopern⁴ vertretenen Form auf: Hauptsatz mit Dominant- oder Paralleltonartschluß, durchführungsartiger, modulatorisch bewegterer Mittelsatz (gelegentlich auch mit Takt- und Tempowechsel: 27, 31) und mehr oder minder veränderte Wiederholung des Hauptsatzes (2, 10, 12, 19, 22). Mozarts Lieblingsarienform in dieser Oper ist aber die zweiteilige, die damals von der Buffooper her mehr und mehr auch die ernste erobert hatte. Der alte Mittelteil ist hier auf wenige überleitende Takte zusammengeschrumpft und auch das den ersten Teil beschließende Ritornell auf das allermindeste Maß beschränkt. Dagegen erfährt der zweite, thematisch dem ersten durchaus entsprechende Teil durch Umbildung, Variierung und Erweiterung der Gedanken meist eine ungeahnte Steigerung und Vertiefung des Ausdruckes; gerade hier feiert Mozarts Kunst ihre schönsten Triumphe (1, 4, 7, 11, 13, 29). Charakteristisch ist, daß es Mozart schon in dieser Oper in seinen Arien nicht wie Gluck um fertige, in sich abgeschlossene Seelen-und Charaktergemälde zu tun ist, sondern um deren allmähliche Entwicklung. Es fehlt die lapidare, unmißverständliche Tonsprache Glucks, es fehlt vor allem dessen eherner rhythmischer Schritt. Dagegen schattieren die Mozartschen Arien von Anfang an die Grundstimmung weit mannigfaltiger ab, berühren seelische Nebengebiete und führen sogar Gegensätze ein, deren Zusammenhang mit der Grundempfindung erst der weitere Verlauf klarmacht, kurz, sie bauen das ganze Charakterbild gewissermaßen vor dem Ohre des Hörers aus seinen einzelnen, individuellen Zügen auf. Namentlich führt[693] Mozart schon in seine ersten Teile zwei Themen ein, die deutlich als Gegensätze und meist zugleich auch als Steigerung empfunden werden; die Einführung des zweiten bietet schon hier manches schöne Beispiel für Mozarts spätere geniale Art, die Bläser für die Psychologie des Dramas auszunutzen. Natürlich wirkt diese vergeistigte Behandlung der Form auch auf die Ritornelle zurück. Von dem alten neapolitanischen Schematismus ist kaum noch eine Spur vorhanden, und auch die in den Jugendopern noch so häufigen großen, konzertmäßigen Vorspiele Chr. Bachschen Schlages mit ihren durch lärmende Halbschlüsse getrennten beiden Themen sind fast ganz verschwunden. Stattdessen liebt es Mozart, bei vorangehendem Akkompagnato sein Arienthema von der Dominante aus in stürmischem Anlauf fast explosiv zu erreichen (29). Durch alle diese Mittel erzielt der Idomeneo eine Geschlossenheit der Form, die stark von dem lockeren und oft zerflatternden Wesen der Jugendopern absticht. Nur in einzelnen Arien, besonders der Sekundarier, und hier namentlich bei den Kadenzbildungen, zeigt sich noch etwas von der alten italienischen Redseligkeit.

Daß die Melodik der Arien durchaus auf italienischer Grundlage beruht, ergibt sich aus Geist und Sprache des Werkes von selbst. Auch die Koloratur nimmt noch einen beträchtlichen Raum ein, wenn sie auch sparsamer bedacht ist und nach Mozarts eigenem Geständnis⁵ sich den einzelnen malerischen Textworten anzupassen bestrebt. Seine frühere Gepflogenheit, schon das Thema selbst ausgiebig mit Koloraturen zu versehen⁶, hat hier nur noch ein einziges Seitenstück (19), und zwar auf das malerische Wort »volate«, also an einer Stelle, wo sich sogar die im allgemeinen koloraturenreine Pariser opéra comique gelegentlich eine kleine Koloratur leistete⁷. Auch die freie Schlußkadenz ist noch mehrfach vertreten (2, 10, 12).

Mozart wandelt also im Idomeneo genau in denselben Bahnen wie Sarti und die andern zeitgenössischen Italiener, die das Heil der opera seria in einer größeren oder geringeren Zufuhr französischen Blutes erblickten, ohne jedoch an der italienischen Grundlage etwas zu ändern. Das war denn auch für Deutschland das Gegebene. Denn man darf ja nicht etwa glauben, die Herrschaft der Italiener im musikalischen Drama großen Stiles sei damals, sei es durch Gluck oder durch die nationalen Versuche Schweitzers und Holzbauers, bereits gebrochen gewesen. Im Gegenteil: Glucks Reformopern hatten es im wesentlichen nicht über Wiener Lokalerfolge hinausgebracht, und Schweitzers und Holzbauers deutsche Opernbewegung war nach ihrem ersten glänzenden Anlauf wieder ganz ins Stocken geraten. Man braucht nur einmal die entsetzliche Verballhornung anzusehen, die sich der »Orpheus« in München, der Stadt des Idomeneo, gefallen lassen mußte, um zu erkennen, wie tief man in Deutschland noch im italienischen Geschmacke drinsteckte⁸. Es war also nur natürlich, daß der ganz in der Tradition der opera seria aufgewachsene Mozart sich ihrer damals modernsten Richtung anschloß; daß sie auch jetzt noch durch bedeutende Leistungen ihre überragende[694] Stellung rechtfertigte, beweisen allein die Opern Sartis, und an ihre Seite gehört geschichtlich auch der Idomeneo. Er ist, dramatisch betrachtet, Mozarts höchste Schöpfung auf dem Gebiete der opera seria und überragt an Feuer und dramatischer Kraft entschieden den späteren »Titus«; daß er jedoch in der Geschichte der Gattung Epoche gemacht habe, oder gar ihren letzten krönenden Gipfel darstelle, kann nur behaupten, wer weder die zeitgenössische noch die unmittelbar vorangehende Generation italienischer Opernkomponisten genügend kennt⁹.

Um so wichtiger ist der Idomeneo für Mozarts eigene Entwicklung. Er bildet die Grenzscheide zwischen dem »jungen« und dem »reifen« Mozart. In ihm drängen alle die mächtigen Eindrücke, die auf der letzten großen Künstlerreise seines Lebens auf ihn eingestürmt waren, mit elementarer Gewalt zur Entladung. Aber es ist nicht mehr jenes halb unbewußte Aufnehmen fremder Einflüsse wie früher. Mozart ist sich jetzt des Reichtums seiner eigenen Individualität voll bewußt geworden und versteht ihn mit den überlieferten Stilelementen so harmonisch zu verschmelzen, daß das Ergebnis zwar die italienische und französische Grundlage noch deutlich verrät, aber doch ebensosehr den unverkennbaren Stempel seines Geistes trägt. Erstaunlich ist wiederum das sichere Stilgefühl, mit dem er die Errungenschaften der verschiedenen Schulen zu behandeln weiß, und wenn es ihm trotzdem nicht durchweg gelungen ist, dramatisch auf der Höhe zu bleiben, so liegt die Schuld daran zum größten Teile nicht an ihm, sondern an den Grundgebrechen der opera seria überhaupt. Diese war für ihn freilich etwas unverrückbar Gegebenes, an dem zu rütteln ihm niemals in den Sinn kam.

Das lehren namentlich die beiden Arien des »confidente« Arbace (10, 22). Sie sind nur sehr lose mit der Handlung verknüpft und geben darum ganz allgemeinen Empfindungen in oft sehr geschraubter dichterischer Fassung Ausdruck. Auch Mozart schrieb hier gewöhnliche Sekundarierarien ohne individuellere Züge, die erste in geräuschvoll erregtem, die zweite in empfindsamem Ton: bezeichnenderweise tritt gerade hier der italienische Stil in Form und Charakter besonders deutlich zutage, wie die zahlreichen Wiederholungen, breiten Kadenzbildungen, großen Intervallsprünge, langen Ritornelle¹⁰ u. dgl. beweisen; selbst das unruhige modulatorische Wesen der alten Mittelsätze wirkt noch nach. Augenscheinlich hat bei der Komposition auch die Rücksicht auf den »ehrlichen alten« Panzacchi mitgewirkt, der noch ganz in der alten Schule aufgewachsen war. Aber Panzacchi war auch »ein guter acteur«, und diesem Umstande verdanken wir das bedeutende Akkompagnato, das der zweiten Arie vorangeht. Als Hauptgrund gibt Mozart freilich das »chiaro e scuro« dieser Szene an, d.h. Arbaces Schwanken zwischen Furcht und Hoffnung¹¹, es ist aber sicher nicht zufällig, daß er[695] damit gleich die Kunst des Darstellers verknüpft. Denn der ganze Aufbau gerade dieses Akkompagnatos erinnert ganz unverkennbar an die Art des Melodrams mit seinem beständigen Wechsel von Wort- und Orchestersprache, und zu allem Überfluß erscheint gegen das Ende (nach »ah, sordo è il cielo«) noch ein Hauptmotiv ausBendas »Ariadne«, das dieser seinerseits aus Grauns »Montezuma« (II 1) übernommen hatte¹².

Auch bei den drei Soloszenen des Idamante mit ihren Arien (2, 7, 27) war Mozart stark an die Person des Sängers dal Prato gebunden, der seinen Ansprüchen keineswegs genügte; deswegen sind die Arien weit weniger virtuos ausgefallen als es bei Kastratenpartien üblich war. Seiner allgemeinen Charakteristik nach gehört Idamante jenem duldenden, elegischen Jünglingstypus an, der sich in der italienischen Oper seit der Venezianerzeit steigender Beliebtheit erfreute. Doch hat es Mozart verstanden, ihm individuelle Züge abzugewinnen. Gleich das Adagio der ersten Arie malt mit seinen chromatischen Mittelstimmen und den echt Mozartschen Synkopen der ersten Geige die Verwirrung des enttäuschten Jünglings, der sich alsbald ein kurzes, rührendes Liebesgeständnis anschließt. Und ebenso echt bricht dann im Allegro die Anklage gegen die Götter mit der unheimlichen, trillerartigen Bläserfigur hervor. Auch der weitere Verlauf vollzieht sich nicht so geradlinig, wie gemeinhin bei den Italienern; Verzweiflung, dumpfer Schmerz und Liebe kreuzen sich beständig, und Mozart bedient sich dabei besonders der für diese Oper überhaupt charakteristischen plötzlichen Molltrübungen (so gleich im elften Takt mit der schleichenden Bläserfigur) und unerwarteter Steigerungen und Umschläge der Empfindung. Wie rührend wirkt z.B. die Wendung beim zweiten »che mio non è« oder die kleine Larghettoepisode bei »e non chiedo altra mercè«! Der zweiten Arie geht ein besonders ausdrucksvolles Akkompagnato voran, wo unter einem zischenden Bläsermotiv der Baß in gewaltigen Sforzatos eine ganze Quint chromatisch abwärts steigt: es ist, als sänke die Seele Idamantes auf dieser Dissonanzenkette in bodenlose Verzweiflung hinab. Die Arie schließt sich nach italienischer Art auch in der Musik der Antithese des Textes (»il padre ritrovo e lo perdo«) an, im übrigen herrscht auch hier dasselbe Schwanken zwischen Energie und Empfindsamkeit und dasselbe Helldunkel von Dur und Moll wie in der ersten. Sie endet in scharfem Gegensatz zu der Erregung des Rezitativs in der völligen Gebrochenheit der kleinen Coda und, wie die erste, in einem in stiller Wehmut verhallenden Orchesterschluß. Die dritte Arie, der ebenfalls ein sehr bedeutendes Rezitativ vorangeht, schließt sich in ihrem Allegroteil am engsten dem italienischen Stile an; ihr langsamer Mittelsatz singt von dem nahen Tode in jenem aus Wehmut und inniger Schwärmerei gemischten Tone, in den die Italiener bis auf den heutigen Tag diesen Vorwurf einzukleiden lieben.

Auch mit Raaff, dem Sänger des Idomeneo, hatte es Schwierigkeiten gegeben, da er stark dem »alten Schlendrian« huldigte (S. 632), indessen glich[696] er diese Mängel durch Intelligenz und Geschmack doch einigermaßen aus. Demnach offenbart der langsame Teil seiner ersten Arie (6) eine deutliche Rücksichtnahme des Komponisten sowohl auf Raaffs Vorliebe für die »geschnittenen Nudeln« als auf seinen altmodischen Geschmack. Wie verträgt sich dieses weiche und zarte Gebilde mit der furchtbaren Verzweiflung, in der Idomeneo das Land betritt? Deutlich schimmert der altbekannte, italienische Typus der Ombraarie (S. 187) hindurch, auch die Bläser, die als Stimmen aus dem Jenseits dem süßen Gesange antworten, stammen daher. Erst der große Crescendoanlauf des Allegroteils macht dieser Vision ein Ende und gibt den eigentlichen Seelenzustand des Königs wieder; bezeichnend ist, daß auch dieser Teil eigentlich ein c-Moll-Satz mit einzelnen Durepisoden und Durschluß ist. Ebenso lehnt sich Idomeneos zweite Arie (12), die Mozart als die »prächtigste in der ganzen Opera« erschien, an einen alten italienischen Typus an: die Seesturm-Gleichnisarie. Daher wirkt auch ihre Verbindung mit dem vorhergehenden Rezitativ, worin das Orchester dem sinnenden Helden in hochpoetischer Weise allerhand Motive aus Ilias vorhergehender Arie zusingt, etwas frostig und konventionell, und ebenso ist es mit den virtuosen Zügen, die in dieser echt »heroischen« Arie natürlich nicht fehlen durften – obwohl sich Mozart hier auf die sinngemäße Anwendung der Koloratur besonders viel zugute tat. Die Bedeutung des Stückes liegt vielmehr, abgesehen von einzelnen orchestralen Zügen, in der kühnen Harmonik, die nach altem Arienbrauch namentlich im Mittelsatze zutage tritt. Diese verzweifelte Anrufung des »Fiero Nume«, die mit echt Mozartscher Plötzlichkeit in kurzen, wilden Schlägen von A- nach F-Dur hinüberführt, ist tatsächlich das Bild eines völligen seelischen Schiffbruches, in dem die Grundfesten zu wanken scheinen, ein Getriebenwerden von Idee zu Idee, ohne daß eine darunter bestimmtere Gestalt gewänne, vgl. folgende Stelle:

[697] Der dritten Arie geht ein ausdrucksvolles Akkompagnato voraus, das, motivisch sehr einheitlich, in tiefempfundener und durchaus würdiger Weise die Erlösung des Königs von dem seelischen Drucke schildert; die Faktur erinnert wieder stark ans Melodram. Das Stück ist einer früheren, ebenfalls für Raaff geschriebenen Arie (K.-V. 295, vgl. S. 509) nahe verwandt und hat ihm, wie eine erhaltene vollständige Skizze¹³ zeigt, offenbar zur Begutachtung vorgelegen. Es beginnt mit Sarastroklängen, fährt aber dann weit weicher und empfindsamer fort, und besonders der Mittelteil ist noch ein Rokokoidyll alten Schlages; dagegen bietet die Reprise ein schönes Beispiel für Mozarts Kunst der Steigerung in diesen Abschnitten dar. Betrachtet man freilich die Charakteristik des Königs und seines Sohnes im ganzen, so zeigt sich, wie beim »Titus«, ganz deutlich ein Mangel an Schärfe. Bei Idamante wird er nicht so fühlbar, da ihn der italienische Typus des elegischen Dulderjünglings deckt. Aber Idomeneo hat, offenbar mit Rücksicht auf Raaff, entschieden zuviel Empfindsamkeit mitbekommen. Nichts deutet in seinen Arien auf seine königliche Würde hin, die z.B. Hasse oder auch schon der italienische Gluck sicher nicht vergessen hätte, und auch der furchtbare Fluch, der auf ihm lastet, ruft in seiner Seele wohl stillen Schmerz und finstere Verzweiflung, aber keine männliche Gegenwehr hervor. Hier stehen wir an den Grenzen von Mozarts Begabung für die opera seria: er bietet wohl einzelne ergreifende und erschütternde Seelenbilder, aber er faßt sie nicht, wie Gluck und zum Teile auch die großen Italiener, zu großen, einheitlich geschauten Charakterbildern zusammen, wie ihm dies in der opera buffa und im deutschen Singspiel so unvergleichlich gelang. Es fehlt diesen Gestalten das Zündende, unmittelbar Überzeugende, und sie sind auch, geschichtlich betrachtet, den Italienern gegenüber weit weniger selbständig als die späteren Buffogestalten.[698]

Die Frauencharaktere des Idomeneo teilen diese Eigentümlichkeit, sind aber doch an Einheitlichkeit den männlichen entschieden überlegen. Sie sind zudem wirksam gegeneinander abgestuft, insofern der zarten Ilia die leidenschaftliche Elektra gegenübertritt. Freilich hat auch diese als verschmähte ehrgeizige Liebhaberin bei den Italienern zahllose Vorgängerinnen, und gleich bei der Furienanrufung ihrer ersten Arie (4) stehen wir wieder vor einem sehr beliebten italienischen Typus. Mozart weiß ihn indessen selbständig zu behandeln. Das ganze Stück ist ein in einem Zuge – selbst ein gegensätzliches Seitenthema fehlt – dahinrasender Erguß gärender Leidenschaft, in deren Pathos doch auch die Hoheit der Königstochter zum Ausdruck kommt. Wiederum geht ein spannendes Vorspiel auf dem Dominantorgelpunkt mit züngelnden, auf die Schlangenhäupter der Furien hindeutenden Flötenfiguren und dämonischen Trillern in den Geigen voran. Dann beginnt die Singstimme, mehr in interjektionsartig hervorgestoßenen Ausbrüchen als in wirklich melodischer Führung, fortwährend unter stützt von grellen Schlägen des ganzen Orchesters und realistisch malenden kleinen Motiven einzelner Instrumente, besonders der Bläser, einzelnen Hornstößen u. dgl. Dazwischen kommt aber auch die Qual der enttäuschten Liebe zu ihrem Recht. Die Molltonarten wiegen vor, sogar das Seitenthema beginnt statt in F-Dur in f-Moll, und wenn die Durtonart einmal unvermutet durchbricht, wie bei dem »vendetta e crudeltà« des zweiten Teils, so wirkt sie hier nicht etwa befreiend, sondern geradezu stechend, ebenso wie das Unisono von Singstimme und Baß am Schluß. Sehr charakteristisch ist auch der Schluß des ersten Teils, wo statt des alten Ritornells das Orchester sich nach einem ziellosen Umherirren in heftigen Sforzatos schließlich auf dem furchtbaren verminderten Akkord über H mit Fermate festrennt, worauf der Anfang, aber diesmal einen Ton tiefer, in c-Moll, wieder einsetzt. Die sonst bei derartigen Arien übliche Bravour ist nur durch einige große Intervallsprünge vertreten, die Koloratur fehlt gänzlich. Auch Elektras dritte Arie (29) hat es mit den Furien zu tun; schon das Rezitativ malt ein Höllenbild voll Verzweiflung und Wehklagen. Die Raserei der Prinzessin äußert sich hier nicht mehr in einzelnen Ausbrüchen, sondern in breiteren melodischen Linien, die besonders die hohe Stimmlage in Anspruch nehmen. Auch im Orchester wird dieselbe erregte Trillerfigur fast das ganze Stück hin durch zu Tode gehetzt. Nur in der Seitengruppe setzt sie zugunsten eindringlicher Schilderung des »squarciatemi« und dann des »dolore« eine Zeit lang aus; auch hier wird über dem Grimm die Liebe nicht vergessen. Ebenso geht das Orchester in Motiven und Klangfarben seinen eigenen Weg; beide Arien haben nicht allein die reiche Besetzung mit Trompeten, Pauken und den vier Hörnern, sondern auch den charakteristischen Bratschenklang gemeinsam. Zwischen ihnen hat Elektra nun aber noch eine dritte (13), die wiederum aus dem Rahmen ihres Charakters herausfällt. Denn die Glücksempfindung findet hier einen so anmutig leichten, ja tändelnden Ausdruck, daß die stolze, leidenschaftliche Tochter Agamemnons nicht wiederzuerkennen[699] ist. Auch dem Stile nach weicht sie von den beiden andern ab, insofern sie sich mehr der französischen komischen Oper als der italienischen zuneigt. Mit dem vorhergehenden Rezitativ ist sie durch das Orchestermotiv ihres Seitenthemas verbunden.

Nur die Gestalt der Ilia ist in ihren drei Arien (1, 11, 19) aus einem Guß: als Gefangene von stiller Wehmut erfüllt, in ihrer Neigung für Idamante innig und zart, dabei vom ganzen Zauber jugendlicher Anmut umstrahlt und vor allem in allen ihren Gefühlen durchaus wahr und natürlich, ist sie die gelungenste Figur des ganzen Werkes. Kein Wunder darum, daß in dieser Partie die italienische Grundlage am selbständigsten weitergebildet ist und die Stileigentümlichkeiten des späteren Mozart besonders deutlich hervortreten. Dahin gehören gleich in der ersten Arie das auf einige wenige, bange Seufzer zusammengedrängte Ritornell, die Rolle der Synkope in Gesang und Begleitung, der sinnvolle Wechsel von Moll und Dur im ersten Teil, der schicksalsschwer von den Bläsern eingeführte, emphatische Ausruf »Grecia!«, namentlich aber die geniale Steigerung, die der zweite Teil auf Grund der einfachsten Varianten bringt. Sie liegt vor allem in der jetzt hartnäckig festgehaltenen Molltonart; das vorher in Dur erschienene Seitenthema z.B. scheint jetzt erst seinen vollen, erschöpfenden Ausdruck zu finden, und die kleine, chromatisch gewundene Koloratur auf »odiare« am Schluß treibt den Schmerz einfach und wahr auf die höchste Spitze. Ein vollständig ausgereifter Mozart aber ist die zweite Arie, die auch äußerlich durch die vier konzertierenden Blasinstrumente: Flöte, Oboe, Horn und Fagott ausgezeichnet ist.

Diese Arie weist bereits so viele Stileigentümlichkeiten von Mozarts reifer Kunst auf, daß es sich verlohnt, etwas länger bei ihr zu verweilen. Sie hat einfache zweiteilige Kavatinenform; der zweite Teil ist nur eine leichte Variante des ersten. Dieser zerfällt in zwei Abschnitte von ungleichem Umfang (das Vorspiel bleibe zunächst außer Betracht). Der erste umfaßt die beiden ersten Zeilen des Textes »Se il padre perdei, tu padre mi sei«, (12 Takte), der zweite den Rest (27 Takte, worauf noch die vier Takte des Rückgangs folgen). Der Beginn des neuen Teils ist durch den Eintritt des neuen (Bläser-) Themas und die Tonart B-Dur gekennzeichnet¹⁴. Bezeichnend ist, daß Mozart die Worte »soggiorno amoroso è Creta per me«, die der Dichter metrisch zu dem Vorhergehenden zieht, ganz selbständig behandelt, er hat damit seine eigenen psychologischen Gedanken, die wir gleich näher kennenlernen werden. Aber auch die Unterabschnitte gliedern sich in zwei stark gegensätzliche Teile, die sich melodisch sowie der Orchestration nach scharf voneinander abheben. Beim ersten Abschnitt (T. 1–12 der Gesangsmelodie) ist[700] dies ohne weiteres klar. Der zweite dagegen weist drei Teile auf (T. 13–19, 20–25, 26–39), von denen die beiden letzten, wie schon der Halbschluß zeigt, in einem engeren Verhältnis zueinander stehen. Ausschlaggebend aber ist, daß jeder dieser verschiedenen Teile vollständig neues, meist stark gegensätzliches Material bringt; ein Weiterspinnen durch Wiederholen, Sequenzieren, Variieren usw. findet nicht statt. Psychologisch gesprochen haben wir also einen großen Reichtum an verschiedenen Stimmungen, die nur durch die Einheit der Grundstimmung zusammengehalten werden. Diese Eigentümlichkeit setzt sich aber zum Teil bis in die kleinsten Melodieglieder fort. Schon in den ersten sechs Takten der Gesangsmelodie bringt die zweite Phase (»la patria, il riposo«) einen neuen, den bekannten Paisielloschen Gedanken¹⁵, und die dritte gar, auf »tu padre«, einen ganz unerwarteten Ausbruch, mit Forte-Akzent, Septimensprung und rhythmisch stark betonter, vollgriffiger Harmonie in den Streichern – einen echt Mozartschen Zug. Wir haben also bereits in diesem Kopfthema drei merklich voneinander unterschiedene Stimmungen, gefaßte Ehrerbietung, tiefe Wehmut über das Los der Verbannten (man beachte die Oktavenverdopplung dieser rührenden Melodie im Ritornell) und ein plötzliches Aufschießen der Leidenschaft, die aber alsbald wieder in sich zusammensinkt – wie fein kommt hier der Doppelsinn »des tu padre mi sei« zum Ausdruck! Verbunden ist das alles nur durch den durchgehenden, durch die kleinen Seufzer auf die Hauptworte nur leicht verschleierten synkopischen Rhythmus, der ja bei Mozart stets innere Erregung bedeutet, vor allem aber durch die deutlich wahrnehmbare Steigerung: der Aufschrei des 5. Taktes ist durch die vorhergehenden Sechzehntel in der zweiten Geige vorbereitet. Mit dem 2. Teil (T. 6–12) übernehmen in echt Mozartscher Weise die Bläser die Führung. Das Glücksgefühl, das sie zum Ausdruck bringen, hat etwas Naives, es ist die herzliche Dankbarkeit des jungen Mädchens, das hier noch alle anderen, geheimen Gedanken zurückdrängt; nur in der Singstimme mischt sich etwas von der alten Wehmut ein¹⁶. Ganz anders im Bläsersatz, der den Beginn des zweiten Abschnitts bildet (T. 13 ff.). Er bringt einen neuen Gedanken, den des »soggiorno amoroso«, wobei der Sinn von »amoroso« ganz deutlich mit »amore«, d.h. ihrer Liebe zu Idamante, in Verbindung gebracht wird. Das Thema hat etwas Schwellendes, Sehnsüchtiges (vgl. Dynamik und Phrasierung); wie Jubelruf klingt die Antwort beide Male aus der Singstimme. Hier hat Mozart in höchst poetischer Weise die Bläser zu Verkündern geheimer Herzenswünsche gemacht. Er kommt diesmal auch gar nicht von dem einzigen Motiv los und läßt es noch zu Beginn der nächsten Szene in Idomeneos Herzen nachklingen. Aber auch hier erfolgt in T. 19 ff. der Umschlag. Die Bläser verschwinden, die Harmonik, die bisher nicht über die Tonika und die beiden Dominanten der ersten und fünften Stufe hinauskam, wendet sich erstmals nach den Molltonarten c-, es- und b-Moll; die Melodik senkt sich nach dem ersten energischen Sextensprung auf echt Mozartscher, chromatischer Linie[701] herab, wobei die »angoscie« und »affanni« sinngemäß in Seufzersequenzen zum Ausdrucke kommen. Auch der Orchestersatz, der bisher rein homophon war, nimmt jetzt einen strengeren Charakter an, und endlich entlädt sich das Gefühl des Schmerzes wiederum in einem plötzlichen Forte auf dem f'' von »affanni« mit dem folgenden, höchst effektvollen Melisma; dumpf gibt das Fagott das vorhergehende Sechzehntelmotiv der Geigen in Achtelvergrößerung wieder. Und nun folgt mit echt Mozartschem Kontrast in T. 25 ff. der Aufschwung aus aller Qual, eingeleitet durch das die Quinte festhaltende Horn, ein Mittel von äußerst poetischer Wirkung, dessen sich Mozart zahllose Male bedient hat. Scheinbar wiederholt es das vorausgehende Motiv des Fagotts, tatsächlich ist es jedoch die vergrößerte Form des Sechzehntelmotives im übernächsten Takte. Jetzt bricht in der Musik Ilias Liebe zu Idamante unverhohlen hindurch, während der Text nur allgemein von »gioja« und »contento« spricht. Die Führung der Singstimme aber weist jene bewegte, durch keine Pausen unterbrochene Linie auf, die wir bei Mozart bei derartigen Gefühlsergüssen am Schlusse seiner Arien häufig finden¹⁷. Hier nimmt die Empfindung, wie das Aussetzen der Bässe und das Solohorn zeigen, den Ausdruck des Schwebenden, Verklärten an. Kein Wunder, daß auch dieses Motiv an Ilia zum Verräter wird: es kehrt ebenfalls im folgenden Akkompagnato wieder. Zunächst aber nehmen es die Instrumente in vol lem Überschwang der Singstimme vom Munde und spinnen es mit dem Skalenmotiv, das dann Ilia als Koloratur auf »contento« aufnimmt, weiter. Mit einem Crescendo scheint die Entwicklung auf einen vollen Forte-Abschluß hinzutreiben – da biegt nach dem Worte »contento« der Ausdruck ganz unmannheimerisch, aber echt Mozartisch, um: die Worte »il cielo mi diè« kommen piano, mit einer schmerzlich gewundenen Koloratur in Synkopen heraus, der bange Gedanke an den Himmel schnürt Ilias soeben noch froh bewegtes Herz plötzlich zusammen – ein schönes Beispiel für Mozarts fein verästelte Seelenmalerei. Auch das – motivisch abermals vollständig neue – kurze Orchesternachspiel bringt es nicht über ein kleinlautes Zittern hinaus, einige schwere Seufzer in den Bläsern antworten und leiten mit Mozartscher, vielsagender Kürze in die Reprise zurück – der letzte Rest jener redseligen Ritornelle, die bei den Italienern an dieser Stelle standen. Die Reprise selbst vollzieht sich motivisch getreu, aber mit Varianten, die samt und sonders auf eine Steigerung des Ausdrucks hinauslaufen. Hierher gehört gleich der Zwischenruf »tu padre« der Singstimme in den ersten Bläsersatz hinein; schon hier wird Ilia im Ausdruck ihrer Empfindung deutlicher. Der zweite Abschnitt aber zeigt schon durch die Wiederholung des Bläsermotivs in verschiedenen Tonarten (As-Dur, f-Moll, Es-Dur) die Steigerung der Erregung an, und auch sein Nachsatz verschärft den Ausdruck durch andere Modulation und die schneidenden Septimensprünge im Gesange. Die Koloratur auf »affanno« ist jetzt gedehnt und erscheint zweimal in der Vergrößerung in den Bläsern. Aber auch die folgende Jubelmelodie ist verändert und namentlich bei ihrer Aufnahme durch die Bläser gesteigert, die anschließende konzertierende Koloraturpartie wird sogar wieder holt, und zwar bezeichnenderweise ohne die abschließende chromatische Koloratur von vorher. Auch der Schluß wird, wiederum unter Zuziehung neuen motivischen Materials, um vier Takte verlängert; das eine dieser Motive (T. 9 und 7 vor dem Schluß des Ganzen) ist identisch mit dem aus Belmontes Arie »O wie ängstlich« aus der Entführung, wo es nach Mozarts eigenen Worten »das klopfende liebevolle Herz« anzeigt¹⁸. Die[702] Singstimme selbst knüpft an den Schluß des ersten Abschnittes (tu padre mi sei) an. Das Orchesternachspiel deckt sich völlig mit dem des ersten Teils und führt das Ganze zu einem im pp verhauchenden Abschluß. Dagegen gibt das Vorspiel wohl die Hauptempfindungen, die Ilia dem Idomeneo ohne weiteres kundgeben kann, verrät dagegen von ihren geheimen Gedanken noch nicht das geringste.

So ist diese Arie für Mozarts Opernästhetik ganz besonders bezeichnend. In Ilias Brust kämpfen die verschiedensten Gefühle und Vorstellungen miteinander, ihre angeborene jungfräuliche Scheu, die Ehrfurcht vor dem König, der Gram um ihr Los, die damit verbundene Erinnerung an die glücklichen Tage in der Heimat und endlich die Liebe zu Idamante. Gluck hätte auch hier typisiert, d.h. das alles auf die einfachste Formel gebracht. Mozart dagegen individualisiert, er läßt alle jene Regungen zu ihrem Rechte kommen und gebraucht dazu im Gegensatz zu dem sparsamen Gluck eine ganze Fülle von Motiven, die einander oft innerhalb des engsten Raumes ablösen. Es ist ein beständiges Sichkreuzen und Mischen der verschiedensten Seelenkräfte, und doch haben wir nie das Gefühl des Zerflatterns, sondern diese ganze Vielheit schließt sich unbewußt zur Einheit zusammen. Das ist das Zeichen höchster Meisterschaft. Die Arie ist zugleich aber auch ein vollendetes Beispiel für das Zusammenwirken des vokalen und instrumentalen Ausdrucks, der »äußeren« und »inneren« Handlung, das für so manche ahnungslose Gemüter erst eine Errungenschaft des modernen Musikdramas ist. Das allmähliche Durchbrechen des Liebesgefühls, das Ilia dem König noch verschweigen muß, überhaupt der ganze schillernde Zwiespalt zwischen der äußeren Situation und den seelischen Vorgängen, ist hier durch das Orchester, vor allem durch die in weit poetischerem Sinne als bei den Italienern verwandten Bläser, in unübertrefflicher Weise wiedergegeben, und darum wirken auch Idomeneos folgende Worte mit zwingender Wahrheit: »Qual mi conturba i sensi equivoca favella?«

Was ist hier aus Chr. Bachs schönen Largosätzen in Es-Dur unter Mozarts Händen geworden! Die dritte Arie (19) wächst aus der schmerzlich-süßen A-Dur-Stimmung des Rezitativs heraus. Derartige holden Anrufungen der »zeffiretti, piante e fiori« waren der italienischen Oper wohl vertraut, und auch Ilias Satz hat weit weniger individuelle Züge als die beiden anderen Arien. Doch ist der wehmütig-liebliche Ton dieses Idylls wohl mit ihrer sonstigen Charakteristik vereinbar; hübsch sind auch die orchestralen Reminiszenzen des Mittelteils an den Hauptteil.

Das Duett der beiden Liebenden (20) hält sich gleichfalls bis auf einzelne kleine Züge in der hergebrachten Sphäre des Empfindsamen und Anmutigen. Ebenso wird das Terzett (16) der dramatischen Situation nicht mit der vollen Energie des späteren Mozart gerecht. Offenbar ist es als Vermittlung zwischen dem vorhergehenden, lieblichen Chor und der folgenden Sturmszene gedacht¹⁹. Die Charakteristik ist in dem zunächst ganz Scarlattisch beginnenden Andante nur leicht angedeutet: der schmerzbewegte Idamante,[703] die leidenschaftliche Elektra und der zwischen erkünstelter Barschheit und Seelenqual hin und her schwankende Idomeneo; aber zu voller Gegensätzlichkeit kommt es nicht. Das Allegro hält sich mit seiner aufschlagenden Synkope zuerst an die allgemeine, leidenschaftliche Abschiedsstimmung und ruft dann die Gnade der Götter in jenem halbverklärten Tone an, der im zweiten Finale der Zauberflöte (»Wir wandeln durch des Tones Macht«) wiederkehrt; nur ist die Stimmung im Idomeneo erregter und weniger ausgeglichen. Dramatisch ungleich höher steht das Quartett (21), das Mozart gegen alle Ansprüche der Sänger in der von ihm gewollten Gestalt durchgesetzt hatte und das ihn selbst auch später noch ergriff²⁰. Es ist ein großer, zweiteiliger Satz, dessen zweiter Teil erhebliche Veränderungen, Einschaltungen und Erweiterungen bringt. Der Situation gemäß stehen sich zwei Gruppen gegenüber, auf der einen Seite die Liebenden, auf der anderen Elektra und Idomeneo, doch ist auch innerhalb jeder Gruppe jedes einzelne Glied sorgfältig charakterisiert, so gleich am Anfang, wo der finsteren Entschlossenheit des Idamante Ilia mit ihrer ganzen rührenden Innigkeit gegenübertritt. Ganz eigentümlich ist aber die unheimliche, schicksalsbange Stimmung, die über dem Ganzen liegt und nur flüchtig von einzelnen Phrasen der Liebenden erhellt wird. Unheildrohende Motive im Orchester, schleichende Baßgänge, Synkopen, eine außerordentlich kühne und düstere Harmonik sind ihre Hauptträger; manchmal ballen sich die dunklen Wolken plötzlich zusammen, wie bei dem dumpfen b-Moll (Ah il cor mi si divide) mit der schlangenhaften Orchesterfigur, und ganz besonders ausdrucksvoll ist im zweiten Teil die polyphone Steigerung der Stimmführung. Am Schlusse verkündet Idamante nochmals allein seinen Entschluß: »andrò ramingo e solo« und geht ab, dumpf hallen ihm im Orchester einzelne Bruchstücke der ursprünglichen Fortsetzung jenes Motivs nach.

Die stärkste Seite des Idomeneo bilden die Chöre, der Teil, der die Pariser Eindrücke am frischesten widerspiegelt. Sie teilen sich wie bei den Franzosen in Staffagechöre, die meist mit Ballett verbunden sind, und in dramatische. Für jene bietet gleich der erste Chor (3) ein gutes Beispiel. Der allgemeine Tanzcharakter und die Einflechtung solistischer Episoden weist auf das französische, der glänzende, geräuschvolle Schwung auf das italienische Vorbild hin. Noch enger ist der Schlußchor (32) mit der Pariser Opernkunst, und zwar seiner Melodik nach mit der komischen, verwandt; der Schlußchor des ersten Aktes deutet schon durch seine Überschrift »Ciaconna« auf eine damals in Ballett und Oper besonders beliebte Tanzform hin, die eine von der Variationenform der älteren Zeit freilich vollständig verschiedene Rondoart festlichen Charakters mit Soloepisoden darstellt²¹. Die zweite davon, die in Rhythmik und Melodik besonders nahe mit Grétry verwandt ist, bringt sogar einen Takt- und Tempowechsel; der[704] Schluß des Ganzen steigert nach französischem Brauch die Festfreude in einem rauschenden Crescendo zu vollstem Glanze. Das Orchester steht durchaus selbständig neben den Stimmen, so daß man den Chor auch weglassen könnte, ohne daß eine Lücke entstünde. Den Übergang zu den dramatischen Chören bildet der Schifferchor (15), eines der reizendsten Seestücke der älteren Oper. Nicht nur die Form des Sicilianos ist italienisch: man kann dieses Stück unmöglich auf ein anderes als das blaue Mittelmeer beziehen. Auch die Instrumentation kennt nur weiche Bläser (Flöten, Klarinetten und Hörner). Beide Chorstrophen sind durch eine bewegtere Solostrophe Elektras getrennt.

Einen weit höheren Flug nehmen die dramatischen Chöre. Mozarts damalige Vorliebe für die Chorkomposition hat hier wirklich monumentale Beispiele tragischen Stiles ins Leben gerufen. Der äußere Anstoß dazu ging wiederum von der Pariser Kunst aus, wiewohl nicht vergessen werden darf, daß schon Jommelli und Traëtta große Chorszenen geschrieben und auch Mozarts eigener »Ascanio« und »Lucio Silla« sich dieses Mittels bedient hatten. In dem erhabenen, tragischen Ernst sowie in manchen formalen und melodischen Zügen ist Glucks Einfluß zu bemerken; allerdings ist er nicht so stark, daß man die ganze Oper bloß daraufhin zu den Erzeugnissen der Gluckschen Schule zählen dürfte. Schon der erste dieser Chöre (5), der den Schiffbruch des Idomeneo darstellt, offenbart eine außergewöhnliche, auch weit über den Dichter hinausgehende dramatische Phantasie. Denn Varesco kennt nur einen Chor der Schiffbrüchigen, Mozart aber unterscheidet einen »coro lontano« (draußen auf dem Meer) und einen »coro vicino« (auf der Szene); jener ist vierstimmig und im wesentlichen von den Bläsern begleitet, dieser zweistimmig und vom Saitenorchester gestützt. Auch motivisch sind beide Chöre getrennt. Gemeinsam ist ihnen nur eine realistische, der Todesangst der Leute entsprechende, abgerissene Ausdrucksweise; bei dem entfernteren erscheint sie mehr als Stammeln und Heulen, untermischt mit einzelnen Angstschreien, bei dem näheren als entsetztes, aufgeregtes Hilferufen; nur am Anfang rufen die draußen den Näheren ihr Motiv wie wahnsinnig nach, ebenso gegen den Schluß, wo bei dem imitatorischen Zusammentreten beider Chöre die Schreckensrufe von allen Seiten durcheinander zu hallen scheinen. Dem Orchester aber fällt nicht allein die Schilderung des Sturmes zu, sondern, wie seine Teilung beweist, auch die Wiedergabe des seelischen Vorganges: wiederum ist der entferntere Chor mit weit ängstlicheren und kleinlauteren Motiven bedacht als der nähere. Die Harmonik ist auch in diesem Stücke von äußerster Herbheit und Kühnheit und enthält mitunter bewußte Härten, wie die folgende, zu dem Gluckschen Naturmotiv des »Coro lontano«:

[706] Noch gewaltiger ist die Chorszene am Schluß des zweiten Aktes (17). Auch sie beginnt mit einem Sturm, der das Erscheinen des Seeungeheuers begleitet. Nach einem kurzen Orchestervorspiel auf den Harmonien der Unterdominante beginnt der ganze Chor in kompakter Masse mit seinen breiten, realistischen Ausrufen, deren durchgehender, heroischer Rhythmus – ein Glucksches Ausdrucksmittel – dem Idomeneo wie die strafende Stimme des Gottes klingen muß, schon ehe die viermal wiederholte Frage »il reo qual' è?« ertönt. Das Orchester aber übernimmt die Schilderung des tobenden Meeres und des brüllenden Ungetüms. Je mehr das Stück fortschreitet, um so mehr schwindet seine Tonalität, so daß man schließlich von einer Grundtonart überhaupt nicht mehr reden kann; den Höhepunkt bildet eben jene viermalige Frage; sie schließt dreimal auf einem schweren, dissonierenden Akkord mit Fermate, dem als Echo ein kurzer, scharfer Bläserstoß antwortet, ein erschütternder Höhepunkt, der Glucks würdig wäre. Wie mit fliegendem Atem stößt Idomeneo dann im grellen D-Dur seinen Entschluß zu sterben heraus, schmerzerfüllt und erschüttert klingt zum Schluß sein Flehen für die Unschuld und seine Anklage gegen den Gott. Nun greift der Chor abermals ein (18), jetzt als geängstigte, unter Schreien des Entsetzens nach allen Seiten auseinanderstiebende Menge, wie wir sie auch in Glucks Alceste (I 4) finden. Daher der bei Mozart sonst seltene ¹²/₈-Takt, die vorwiegend imitatorische Führung der Singstimmen, die sich bald in ängstlich trippelnden Motiven, bald in langgezogenen Rufen antworten und nur ab und zu zur Homophonie zusammentreten. Die letzten, abgerissenen Phrasen klingen bereits wie aus weiter Ferne. Französischen Ursprungs ist endlich auch die Priesterszene des zweiten Aktes (23–26). Schon die Orchestereinleitung folgt bei aller Kürze genau dem szenischen Vorgang: zu erst erscheinen, hoheitsvoll, aber doch mit sichtlicher Erregung, der König und sein Gefolge, dann im dunklen As-Dur die Priester und endlich die bunt durcheinanderwogende, aufgeregte Masse des Volkes. Das folgende Rezitativ des Oberpriesters schließt sich eng an die Priesterszene von Glucks Alceste (I 4) an, selbst das durchlaufende Motiv:

entspricht bis auf den für Mozart charakteristischen Triller dem Gluckschen²²:

[707] Nur ist die Glucksche Szene mit ihrer Schilderung des sich nahenden Gottes noch feierlicher und geheimnisvoller und verläuft vor allem in einer hinreißenden Steigerung, die der Mozartschen fehlt. In Gluckschen Zungen beginnt zunächst auch der folgende Chor (24), namentlich was die Mischung von Entsetzen und Trauer bei dem soeben noch aufgeregten und murrenden Volke betrifft. Der Klang der gedämpften Trompeten und bedeckten Pauken steigert den lastenden Druck ins Beklemmende, und wahrhaft ergreifend ist die Unisonostelle des Chores »già regna la morte« mit ihrer dumpfen Klage, aus der sich die aufwärtsstrebende, chromatische Triolenfigur der Bläser vergebens zu befreien sucht; sie wird in höchst poetischer Weise in der Soloepisode des Oberpriesters vom Orchester aufgenommen. Sehr tief empfunden ist endlich auch der dreimalige Ausruf »O!« des Chores, der nach dem helleren Mittelteil wieder in die trübe Anfangsstimmung zurücklenkt. Ein rührendes Nachspiel, das die Stimmung aufhellt, leitet zu dem schönen Marsch (25) über, der das Opfer einleitet. Auch er steht unter dem merklichen Einfluß des Marsches aus Glucks Alceste, mischt aber dem feierlichen Grundzug bereits jenen elegischen Ton bei, der dann in verstärktem Maße im Priestermarsch der Zauberflöte wiederkehrt. Es folgt das feierliche Gebet des Idomeneo mit Chor, das zu den schönsten Offenbarungen des Mozartschen Geistes zählt (26). Die Solomelodie ist Italienertum in höchster Verklärung, innig bis zur Verzückung und doch voll verhaltener, rührender Klage. Die Priester aber singen mit fast liturgischer Strenge ihr kurzes Gebet auf dem einen Tone c' und sinken nur am Schlusse auf f mit kirchlichem Plagalschluß herab. Auch die Instrumentation ist besonders eigentümlich: über harfenartigen Pizzikatoakkorden der Streicher schweben die Bläserklänge teils in imitatorisch sich wiegenden Motiven, teils in kleinen malerischen Randzeichnungen dahin, und nur bei dem Plagalschluß stockt die Bewegung in einem langgehaltenen, frommen Akkord. Das ist ein Stimmungsbild, wie wir es weder bei Gluck noch bei den Italienern finden: bei aller Klarheit doch von einer unergründlichen Mannigfaltigkeit. In wohlberechnetem, scharfem Gegensatz dazu steht der unmittelbar folgende, kleine Chorsatz hinter der Szene, der mit seiner Trompeten- und Paukenbegleitung nichts anderes als eine gesungene und gespielte Siegesfanfare ist.

Den Grundstock des Dialoges bildet auch hier dasSeccorezitativ. Seine Deklamation ist von der inneren Teilnahmslosigkeit der Seccopartien im Titus noch ziemlich entfernt. Schon daß Mozart die ursprünglich vollständig komponierten Seccopartien des Textes im Verlauf der Proben gekürzt hat²³, beweist, daß er auch diese Seite sorgfältig im Auge hatte, wenn ihm auch freilich nicht der Gesang, sondern die schauspielerische Aktion dabei die Hauptsache war. Die Ausführung ist nicht gleichmäßig. Elektra z.B. hat verschiedene gleichgültige und matte Partien (I 4, II 4), und namentlich[708] sind auch jetzt noch wichtige Vorgänge, wie der unheilvolle Befehl Neptuns und die erste Begegnung zwischen Idomeneo und seinem Opfer Idamante, überhaupt im Secco behandelt²⁴. Diesen Partien stehen aber andere gegenüber, die auf Situation und Charakter sorgfältiger eingehen. Nur trennt Mozart auch hier eine große Kluft von Gluck. Am meisten nähert er sich ihm noch in jenem gehobenen, feierlichen Tone, in dem über lang ausgehaltenen Baßnoten die Fürsten zum Volke zu sprechen pflegen (vgl. I 3). Aber sonst sind die Mozartschen Seccorezitative, auch wo sie gut behandelt sind, lange nicht so streng dem Dichterworte angepaßt wie die Gluckschen. Bei Gluck wachsen die Rezitative mit wunderbarer Selbstverständlichkeit aus der sprachlichen Rede und ihrem Affekte heraus. Auf das schärfste werden die einzelnen Sätze, innerhalb dieser wieder die Satzglieder und in diesen die einzelnen Begriffe und Worte ihrer seelischen Betonung nach gegeneinander abschattiert, die melodische Linie folgt den feinsten Biegungen des sprachlichen Melos, die Harmonik aber hat die Aufgabe, die seelischen Grundlagen der Rede zu zeichnen. Wie mit eisernen Klammern hält bei Gluck oft ein einziger Akkord einen ganzen Gedankenkomplex zusammen; steigert sich der Affekt bei gleichbleibendem Grundgedanken, so liebt Gluck melodische Sequenzengänge über chromatisch aufsteigenden Bässen, mit denen er in seinen Rezitativen mit die größten Wirkungen erzielt²⁵. Es ist nun sehr bezeichnend, daß der Idomeneo gerade dazu kein einziges Seitenstück enthält. Seine Deklamation ist im Durchschnitt zwar nicht schlecht, mitunter sogar bedeutend, sie weiß z.B. die einzelnen Personen eines Dialogs meist treffend in ihrem Wesen zu unterscheiden, so Vater und Sohn I 9 oder Ilia und Idamante III 2 (ein besonders gut deklamiertes Stück), und enthält auch sonst einige ausgezeichnet geschaute Stimmungsbilder, wie z.B. den atemlosen Arbace (III 8) oder die wehmütig schwärmende Ilia (III 1). Aber Mozart geht dabei nicht entfernt so gleichmäßig und vor allem nicht so zielbewußt zu Werke wie Gluck. Es kann vorkommen, daß er eine Seccopartie fast ganz teilnahmslos beginnt und erst in ihrem weiteren Verlaufe allmählich Feuer fängt (II 1); charakteristisch ist aber namentlich, daß die originellste Seite dieser Rezitative nicht in der Deklamation, sondern in der Harmonik liegt, also auf musikalischem, nicht auf sprachmelodischem Gebiete. Mozart moduliert hier weit freier und kühner als Gluck und erschließt manchmal mit einem Trugschluß oder einer enharmonischen Verwechslung ganz überraschende Stimmungsgebiete. Dahin gehört auch seine besondere Vorliebe für bewegte Baßgänge im Secco, die bei Gluck und den Italienern weit seltener auftreten (z.B. I 8).

Die begleiteten Rezitative sind gegen früher an Zahl und Bedeutung ungemein gesteigert. Sie sind mit sicherem Blick auf die seelischen Höhepunkte des Ganzen verteilt, und ihre Behandlung verrät einen abermals den Pariser und Mannheimer Eindrücken zu verdankenden, großen Fortschritt.[709] Der Hauptteil daran fällt dem Orchester zu. Weit in der Minderzahl sind die Sätze, wo es die Singstimme nur harmonisch stützt, meist läuft es selbständig erläuternd neben ihr her. Über den starken Einfluß des Melodrams wurde schon gesprochen (S. 689); er zeigt sich namentlich in den zahlreichen Stellen, wo Orchester und Gesang so scharf getrennt sind, daß der Gesang oft erhebliche Strecken lang überhaupt ohne Begleitung, als bloße musikalische Deklamation verläuft. Gleich die erste Szene der Oper enthält verschiedene Beispiele dafür. Im allgemeinen zeichnen sich auch diese begleiteten Rezitative vor den Gluckschen zwar nicht durch dramatische Strenge, aber durch größere Mannigfaltigkeit der Stimmungen und durch reichere musikalische Ausführung aus. Die Kunst Glucks, in gerader Linie mit mächtiger Steigerung auf sein Ziel loszugehen, erreicht Mozart nur in einzelnen Fällen (vgl. Part. S. 277 und 295 ff.). Auch ist er im Gegensatz zu Gluck und in Übereinstimmung mit den Italienern in den beschaulichen und empfindsamen Szenen größer und eigentümlicher als in den düsteren und leidenschaftlichen. Aber staunenswert ist die Fülle der Empfindungen, die die meisten dieser Szenen bei ihm durchlaufen, und der Motive, die darüber ausgestreut sind. Und doch ist nichts mehr von dem sorglosen, lockeren Wesen der Jugendopern zu verspüren, vielmehr herrscht das Bestreben, poetischen Sinn und Ordnung in die ganze Entwicklung hineinzubringen. Die Motive werden zumeist, wenn auch sehr frei, verarbeitet und kehren, wie im Melodram, an wichtigen Stellen wieder (am geschlossensten ist III 11). Ihre Mehrzahl ist außerordentlich sprechend und ausdrucksvoll, manche werden kanonisch eingeführt. Wie beim Secco, so ist auch hier die Harmonik von besonderem Reiz. Besonders kühn sind die über chromatisch abwärts führenden Bässen sich entwickelnden Harmonien, die Mozart auch später noch besonders bevorzugt: sie erzeugen einen zwischen Erregung und Resignation merkwürdig schwankenden Affekt, wie z.B. in Ilias Rede (III 10) bei »tiranni i Dei non« son usw. mit dem Tremolo in der zweiten und dem vielsagenden kleinen Motiv in der ersten Geige. Daß Mozart endlich mitunter ein höchst poetisches motivisches Band zwischen dem Rezitativ und der folgenden, aber auch der vorangegangenen Arie anspinnt, wurde bereits oben bemerkt (II 5, II 2–3). Das Prinzip selbst ist freilich schon älter (vgl. Jommellis Fetonte 17). Ganz für sich steht die Stimme des Orakels (28), deren Gesang Mozart in immer kürzerer Fassung dreimal komponiert hat, da ihm die erste viel zu lang erschien²⁶. Alle drei Fassungen werden von drei Posaunen und zwei Hörnern begleitet. Auch hier war das Orakel in Glucks Alceste vorbildlich. Nur hat dieses vor dem Mozartschen nicht allein die größere Kürze, sondern auch den stärker betonten Charakter des Überirdischen voraus, der auf dem Rameauschen Effekt der liegenbleibenden Singstimme beruht. Um das Glucksche Orakel[710] schweben alle Schauer des Jenseits, das Mozartsche dagegen hält sich trotz aller fremdartigen Hoheit und trotz oder vielmehr eben wegen des weit größeren musikalischen Aufwands weit mehr in der Sphäre des Menschlichen, und zwar in allen drei Fassungen, von denen die mittlere, eine Kürzung der ersten, die wirksamste ist.

Ein nicht zu unterschätzender Fortschritt dieser Oper ist ferner der Umstand, daß sie, in ihren bedeutendsten Partien wenigstens, an die Stelle des alten Wechsels von Rezitativen und Arien die große dramatische Szene setzt. Daß es freilich auch hier nicht zu den großen Szenenkomplexen Glucks kommt, liegt an der italienischen Struktur des Textes, immerhin aber hat Mozart in der Schlußszene des zweiten Aktes vom Terzett an und in der Priesterszene des dritten, die freilich am Schlusse ins Secco ausläuft, Szenen von packender dramatischer Wucht geschaffen, die jenem Vorbilde wenigstens nahekommen. Im übrigen aber läßt er nicht allein einzelne Nummern unmittelbar ineinander übergehen (4, 5), sondern sucht namentlich auch Rezitativ und Arie innerlich enger miteinander zu verbinden. Die meisten Rezitative werden gegen den Schluß hin reicher und ausdrucksvoller, auch im Secco mehren sich hier die bewegten Baßgänge, andererseits tragen viele Arienvorspiele jenen mehrfach erwähnten, tonal merkwürdig schwankenden, spannenden Charakter, der den lyrischen Ausbruch der Arie echt und wahr als die letzte Entladung des seelischen Druckes erscheinen läßt. Das ist namentlich bei Elektras erster Arie der Fall, und da diese am Schlusse unmittelbar in den Sturmchor hinüberführt, so ist hier der seelische Aufruhr mit dem der Elemente in eine bedeutungsvolle Verbindung gebracht.

Das meiste Neue mochte freilich dem damaligen Hörer die Orchesterbehandlung dieses Idomeneo bringen²⁷. In der Tat weist keine zweite Oper Mozarts ein so reiches und glänzendes instrumentales Gewand auf. Man merkt dieser Oper auf Schritt und Tritt Mozarts Behagen darüber an, daß er sich bei dem Münchner Orchester keine der von Salzburg her gewohnten Schranken aufzulegen brauchte. Alles, was er in Mannheim und Paris bezüglich der Instrumentationskunst gelernt hatte, suchte er hier für die Oper nutzbar zu machen. Die Besetzung ist dieselbe wie später, einschließlich der so heiß ersehnten Klarinetten, mehrfach gebraucht er sogar, wie früher gelegentlich (S. 221), vier Hörner, die später nicht wiederkehren. Dabei strebt er aber ganz offensichtlich darnach, diesen ganzen Reichtum in den Dienst des Dramas zu stellen. Bestimmte Instrumente treten überhaupt nur an einer Stelle in Tätigkeit, so die Pikkoloflöte beim Sturm (17)²⁸, die Posaunen beim Orakel – sie waren, wie die Thamos-Chöre und später die Zauberflöte beweisen, für ihn dem Ausdruck der höchsten religiösen Weihe vorbehalten. Aber auch die Trompeten und Pauken fehlen z.B. in den beiden[711] Sturmszenen und treten erst bei dem ganz anders gearteten Fluchtchor ein. Dagegen erscheinen sie in Nachwirkung ihres alten italienischen Festcharakters bei den Tanzchören (9, 32), bei dem Trauerchor (24), wo zugleich ihre Wirkung durch Dämpfung eigentümlich abschattiert ist, und endlich, ebenfalls dem Herkommen gemäß, bei manchen hochpathetischen Arien (12, 29).

Für die Orchesterbehandlung im allgemeinen gilt, nur noch in erhöhtem Maße, das bereits bei den Thamos-Chören Gesagte, und für die poetische Sendung der Bläser haben wir schon bei den einzelnen Arien schöne Belege gefunden. An die Stelle des alten registermäßigen Konzertierens zwischen Streichern und Bläsern ist vollständige Freiheit getreten. Oft sind es nur ganz wenige Töne, die der Entwicklung plötzlich eine andere Färbung verleihen, wie z.B. gleich in der ersten Arie der kleine, schwere Fagottseufzer des dritten und vierten Taktes, oder das ratlos schluchzende Bläsermotiv, das dem Allegro der Arie des Idomeneo (6) vorangeht. Dann vereinigen sich die gesamten Bläser wieder zu wuchtigen Rhythmen und langgezogenen, heulenden Akkorden, wie zu Beginn der zweiten Sturmszene. Die Klangfarbencharakteristik wird trefflich ausgenützt, und zwar nicht bloß zur äußeren Malerei, sondern auch zur Seelenschilderung. So ist z.B. der Bratschenklang allen drei Arien der Elektra zu eigen. Charakteristisch ist ferner für den Idomeneo eine gewisse Vorliebe für schleichende Terzen- und Sextenfiguren der Bläser zur Zeichnung des Unheimlichen (2): stakkato erscheinen sie, wie auch später noch, in den Fagotten (6), im Gebet (26) steigen sie in der Begleitung des Chores von den Fagotten allmählich bis zu den Flöten hinauf. Aber auch innerhalb der Streicher regt sich neues Leben, nicht allein in den selbständigen, oft geteilten Bratschen, die auch bei Mozart schon früher vorkommen, sondern namentlich in der Loslösung der Celli von den Bässen. Mit eigentümlicher Wirkung gehen sie in dem Marsch (25) zwar mit den Bässen, aber um zwei Oktaven höher.

So kommt neben der Freude an der sinnlichen Klangwirkung doch der dramatische Ausdruck nie zu kurz, und besonders die Bläserbehandlung weist zahlreiche, des späteren Mozart würdige Stellen auf. Ebensowenig werden trotz aller instrumentalen Pracht die Rechte des Gesanges verkürzt, er bleibt nach wie vor die Seele des Ganzen.

Trotz allen diesen Vorzügen ist es aber entschieden falsch, wenn Jahn behauptet, Mozart habe in dieser Oper die Grundlage aller modernen Instrumentation überhaupt geschaffen²⁹. Das haben vor ihm längst Italiener und Franzosen, Gluck und die Mannheimer getan, ja in der Erfindung und Ausnützung bestimmter »romantischer«, koloristischer Orchestereffekte³⁰ ist Gluck von dem Mozart des Idomeneo keineswegs erreicht worden. Auch nach dieser Richtung bildet die Oper zwar eine wichtige Etappe auf einem bereits klar vorgezeichneten Wege, aber nicht etwa die Eingangspforte einer neuen Kunst.[712]

Ganz selbständig tritt das Orchester innerhalb der Oper außer in den Balletten nur in drei Märschen auf. Der erste (8) ist ein kraftvoller Festmarsch mit kleinen französischen Trioepisoden. Der zweite (14) hängt sich unmittelbar dem letzten Ton von Elektras Arie an und beginnt zudem mit seinem zweiten Teil, so daß der Hörer sofort mitten in der Situation drinsteht³¹. Der der opéra comique nachgebildete Haupteffekt besteht in dem allmählichen Herankommen des Marsches, der pp con sordini³² beginnt und sich durch allmähliches Hinzutreten neuer Instrumente bis zum ff steigert; Elektra deklamiert zuerst wie von ungefähr dazwischen. Mit seinem durchgehenden Rhythmus ist dieser Marsch echt Mozartisch und erinnert mehr als einmal an den Hochzeitsmarsch des Figaro. Von dem dritten und schönsten (25) war bereits die Rede.

Die erste Nummer des mit der Oper verbundenenBalletts ist eine Chaconne, deren Anfang mit dem der Chaconne in Glucks »Aulischer Iphigenie« identisch ist. Die Überschriften lauten: »Pas de deux de Mad. Hartig et Mr. Antoine« und dann »Pas seul de Mad. Falgera«, die Wiederholung des Hauptteils trägt stets die Überschrift »Pour le Ballet«. Eine besondere Episode bildet das schöne, echt Mozartsche B-Dur-Larghetto (»Pas seul de Mad. Hartig«), dann beginnt im alten Tempo ein neuer Chaconnenteil in d-Moll, bis das ganze Ballett den Satz mit dem Hauptthema beschließt. Das Orchester aber leitet unmittelbar in die Nr. 2: »Pas seul de Mr. Le Grand« hinüber, die auf eine hochpathetische, langsame Einleitung ein zierliches, bei der Aufführung allerdings gestrichenes Allegretto folgen läßt; zum Schluß erscheint ein prickelndes Più Allegro und dann »Pour le ballet« abermals ein Più Allegro, eine wahre Triolenorgie mit einem durch Vorhalte gewürzten, großen Mannheimer Crescendo. Als Nr. 3 folgt »pour Mad^selle Redwen« ein anmutiger Passepied mit Mineur. Die Gavotte Nr. 4 hat keinerlei Ausführungsangaben, sie trägt einen gewissen altväterischen Schnitt, namentlich in ihrem Mittelteil, von dem dann ein hübsches imitatorisches Spiel mit dem Hauptthema wieder in den Anfang zurückführt. Nr. 5, eine Passecaille (»Pas seul de Mr. Antoine – Pas de deux de Mad. Falgera et Mr. Le Grand«) ist ebenfalls ein rondoartiger Satz mit mehreren Seitensätzen, der wegen allzugroßer Länge erst allmählich seine endgültige Gestalt erhielt³³.

Im allgemeinen tragen diese Tänze den älteren Typen gegenüber jenen abgeschliffenen Charakter, der namentlich die Chaconne und Passecaille[713] damals stark dem Rondo angenähert hatte. Glucks Tänze sind herber und in ihrem Charakter eindeutiger, die Mozartschen mannigfaltiger und musikfreudiger. Klar und einfach, ohne tiefere Ansprüche, offenbaren sie doch den ganzen Zauber Mozartscher Anmut und Sinnigkeit.

Dagegen ist die Ouvertüre ein nach Anlage und Ausführung gleich großartiges, von Anfang bis zum Ende vom höchsten tragischen Pathos durchglühtes Stück. Statt der dreisätzigen italienischen Form hat Mozart die einsätzige gewählt, offenbar unter dem Einflusse Glucks³⁴, nur daß an Stelle der kurzen langsamen Einleitungen Glucks die feierlichen sieben Takte des Anfangs getreten sind; nach Glucks Vorgang leitet die Ouvertüre ferner auch am Schlusse in die erste Szene über. In den letzten sieben Takten erscheint sogar ein deutlicher Anklang an die Einleitung der Iphigenienouvertüre; auch der Anfang gemahnt an dieses Stück³⁵, wiewohl freilich beide Meister hier an den festlichen Ton der italienischen Sinfonie anknüpfen. Darnach geht Mozart aber mit dem finster heranschleichenden Viertelmotiv sofort auf die Empfindungswelt seines Dramas über, deren dunkler Grundton namentlich in den zahlreichen Molltrübungen und herben Dissonanzen zum Ausdrucke kommt. Der Satz ist dreiteilig, doch gehen Themengruppe und Durchführung im Strom der Leidenschaft unvermerkt ineinander über. Das ideelle zweite Thema des Satzes ist jedenfalls das in a-Moll mit seinen sanften Seufzern und dem wunderschönen, trostreichen Aufschwung nach C-Dur, der einzigen Stelle des Satzes, die zuversichtlicheren Gefühlen Raum verstattet. Statt ihrer erscheint in der Reprise ein zweimaliger, schwerer Orgelpunkt, über dem sich die Geigen in einem erregten Gesang des bangen Druckes zu erwehren suchen, in Dissonanzen umspielt von einem ursprünglichen Nebenmotiv; der Schluß ist fromme Ergebung, doch nicht ohne daß in zwei heftigen Sforzatos die Erregung nochmals durchbräche.

So ist dieser Idomeneo zwar nicht in der Geschichte der Oper, wie man mit O. Jahn lange angenommen hat, ein Markstein geworden, wohl aber in der Entwicklung Mozarts. Er ist die erste dramatische Kraftprobe des in Paris zu voller Reife gelangten Meisters, zeigte aber allerdings als solche auch zugleich, daß die opera seria und das tragische Musikdrama überhaupt nicht das Feld für seine natürliche Begabung waren. Man hat sich lange Zeit durch die freilich unbestreitbare Tatsache täuschen lassen, daß Mozart an Stärke und Vielseitigkeit des rein musikalischen Talentes alle seine italienischen Mitbewerber weit übertrifft. Das genügt aber an und für sich noch keineswegs, um eine ganze Gattung wie die opera seria in neue Bahnen zu lenken. Dazu hätte es eines weit kritischeren Eindringens in den Geist der ganzen Kunstform bedurft, als es Mozart seinen gesamten Anschauungen gemäß möglich war. Man vergleiche damit nur, was er in der Entführung aus dem Singspiel, im Figaro aus der opera buffa gemacht hat. Auf[714] diesen freieren und natürlicheren Gebieten brach sich seine dramatische Schöpferkraft mit Urgewalt Bahn und rief dem Geiste nach etwas vollständig Neues ins Leben, im Idomeneo dagegen kommt er aller strotzenden musikalischen Fülle ungeachtet von den italienischen Typen nicht los und hat vor allem auch die Mängel der ganzen Gattung nicht zu überwinden vermocht. Der Fortschritt gegen die Italiener liegt somit auf musikalischem, nicht aber auf dramatischem Gebiete. Auch die gewaltigen Chorszenen, die noch heute von ihrer Größe nichts verloren haben, ändern an dieser Sachlage nichts, ja, sie machen eben durch ihre Wucht den Gegensatz zu der italienischen Grundlage nur noch fühlbarer. Nicht zufällig war der Idomeneo Mozarts letzter bewußter Versuch, die opera seria zu erobern, denn der spätere Titus war nicht mehr als eine gelegentliche Gastrolle, die er auf äußere Veranlassung hin übernahm, und zwar mit feinem Stilgefühl, aber ohne jede reformatorische Nebenabsicht durchführte.

Bezeichnend ist auch, daß der Erfolg der Oper auf die wenigen, von Mozart selbst geleiteten Münchner Aufführungen beschränkt blieb. Von der Wiener Liebhaberaufführung von 1786 abgesehen, kam er auch, zunächst wenigstens, nirgends wieder zum Vorschein. Erst als Mozarts spätere Opern fest eingebürgert waren, griff man, halb aus Neugierde, wieder auf ihn zurück, ohne ihn freilich der Bühne dauernd wiederzugewinnen; es blieb stets, wie beim Titus, bei vereinzelten Aufführungen³⁶, meist im Rahmen ganzer Mozartzyklen, in denen er allerdings niemals fehlen sollte. In jüngster Zeit hat es ferner auch an beachtenswerten Bearbeitungsvorschlägen nicht gefehlt, die das Werk dem modernen Geschmacke wieder näherzubringen suchen³⁷. Sie sind um so verdienstvoller, als wir einem Künstler wie Mozart gegenüber die Pflicht haben, uns auch der Werke immer wieder zu erinnern, denen die Gunst der breiten Massen versagt geblieben ist. Eine dauernde Wiederbelebung erscheint freilich so gut wie ausgeschlossen, da die ganze Gattung der opera seria unserem heutigen dramatischen Empfinden unrettbar entschwunden ist. Haben wir doch Mühe genug, die dramatisch ungleich stärkeren Schöpfungen Glucks auf unseren Bühnen lebendig zu halten.

Fußnoten

1 Über Mozarts Änderungen an dieser Stelle vgl. Waldersee im R.-B.S. 68. Partitur Anh. V. VI.

2 Die Sage vom Jephtha-Gelübde des auf der Heimkehr vom Sturm überraschten Idomeneus, und daß er seinen Sohn nicht habe opfern wollen, daß deshalb eine Pest ausgebrochen und er von seinem Volk vertrieben sei, findet sich schon bei alten Schriftstellern; das übrige ist moderne Erfindung.

3 Das Textbuch führt die Überschrift: Idomeneo, dramma per musica, da rappresentarsi nel teatro nuovo di corte per comando di S.A.S.E. Carlo Teodoro etc. Nel carnovale 1781 (Idomeneus, ein musikalisches Schauspiel, welches auf gnädigsten Befehl Sr. kurfürstl. Durchl. Karl Theodor im neuen Opernhause zur Faschingszeit 1781 aufgeführt worden), München, Frz. Jos. Thuille. Es enthält die langen, in der Komposition gekürzten Dialoge vollständig. Waldersee im R.-B.S. 66. Für die G.-A. lieferte C. Niese eine neue deutsche Übersetzung.

4 S. 219.

5 S. 633.

6 S. 218 f.

7 S. 535.

8 R. Engländer, Gluckjahrb. II.

9 Dieser Ansicht sind freilich auch noch Jahn und Deiters I⁴ 664.

10 Das überlange Ritornell der ersten Arie wurde später um zwei Seiten gekürzt.

11 Jahn I⁴ 664 hat diesen Ausdruck merkwürdig mißverstanden (vgl. B II 22) und daraus seltsame Folgerungen für die italienische Arienkomposition überhaupt gezogen.

12 Vgl. A. Sandberger ZIMG VII 477.

13 Der Mittelteil war ursprünglich nicht als Gegensatz zum Hauptteil gedacht; vier ausgestrichene Takte dieser ersten Fassung sind in der Skizze noch erhalten.

14 Man könnte versucht sein, den Eintritt des zweiten Themas erst acht Takte später (or più non rammento) anzusetzen, wodurch beide Teile die gleiche Ausdehnung erhielten; tatsächlich bildet ja auch der Abschnitt T. 20–39 ein geschlossenes Ganzes, das nur durch den Halbschluß auf »affanni« gegliedert wird. Andererseits ist aber der Schluß in T. 12 so einschneidend und die Trennung der Gedanken hier so vollständig, daß es schwer fällt, das folgende noch zum Vorhergehenden zu ziehen. Die formale Mehrdeutigkeit jener 7 Takte gehört zu jener Freiheit in der Formbehandlung, die von jetzt ab für Mozart charakteristisch ist; wir werden ähnlichen Fällen noch mehr begegnen.

15 S. 364.

16 Die Wiederholung des letzten »tu padre mi sei« ist echt italienisch. Nur hätte sie bei den Italienern so gelautet:

Mozartisch ist daran vor allem die Ausweichung nach c-Moll im zweiten Takt.

17 So in der ersten Arie der Gräfin bei den Worten »Porgi amor qualche ristoro« und in der g-Moll-Arie der Pamina (»meinem Herzen mehr zurück«).

18 B II 122.

19 Dasselbe ist bei der zweiten, nachkomponierten Fassung (Part. Anh. VII) der Fall, die motivisch mit dem vorhergehenden Rezitativ zusammenhängt und aus einem fortlaufenden Satze besteht.

20 Nach dem Bericht Konstanzes bei Hogarth, Mem. of the opera II 198.

21 Bekannte Beispiele bieten Glucks Aulische Iphigenie und seine französische Bearbeitung der Alceste.

22 Es erscheint wieder im Quintett (5) und in der Priesterszene des ersten Finales der Zauberflöte und als Hauptthema des ersten Satzes von C.M.v. Webers Klavierquartett in B-Dur.

23 Vgl. den R.-B.

24 S. Beilage.

25 Vgl. Ralph Meyer, Gluckjahrb. IV 1 ff.

26 Die G.-A. bringt die erste, die auch dem Libretto entspricht, im Texte, die beiden andern als Anhang VIII und IX. Die an- und abschwellenden Akkorde der Bläser bei den beiden ersten Fassungen beruhen auf einem Vorschlage L. Mozarts, vgl. Beilage.

27 Vgl. E.v. Komorczynski, Mozarts Kunst der Instrumentation, Stuttgart (o.J.), S. 13 ff.

28 Hier geht sie einmal (Part. S. 187) mit den Kontrabässen in der oberen Oktave!

29 I⁴ 681.

30 S.o.S. 567.

31 Ähnlich macht es Mozart mit dem Marsch des Figaro, dem Menuett des Don Giovanni und Spohr am Anfang des Faust mit dem Menuett.

32 Die Sordinen für Trompeten und Hörner mußte sich Mozart von Salzburg kommen lassen.

33 Zwei längere Stellen wurden von Mozart nur entworfen, aber nicht ausgeführt, vor der Aufführung wurde ferner noch der ganze Pas de deux gestrichen. Von diesem ist im Autograph übrigens ein Blatt verlorengegangen (Part. S. 40. R.-B.S. 73). Nach dem R.-B. befanden sich auf S. 39 und 42 der heutigen Partitur weitere Skizzen, die von Mozart verworfen wurden. Eine Besprechung der Ballettmusik von F. Chrysander AMZ 1881, 513 ff.

34 Einsätzige Ouvertüren lagen Mozart freilich auch in der Pariser komischen Oper vor.

35 Er kehrt später, wenig verändert, in der Titusouvertüre wieder.

36 Eine Ausnahme machte Dresden, wo sich dank dem Eintreten J. Tichatscheks der Idomeneo nach der Aufführung vom 15. Januar 1854 mehrere Jahre auf dem Spielplan erhielt.

37 So neuerdings von E. Lewicki, vgl. MMB IV 3, 86 ff. Mk IV 11, und E. Lert, vgl. Mozart auf dem Theater 1918, S. 328 ff.