König Thamos. Zaïde

[672] Mozarts Musik zu Geblers »Thamos, König in Egypten« ist sein erster und einziger Beitrag zur Gattung der Schauspielmusiken, die als solche bis ins Mittelalter zurückgeht, dann durch die Oper stark zurückgedrängt, aber niemals ganz verdrängt wurde, bis sie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, zur selben Zeit, da das Melodram seinen Siegeszug antrat, eine neue Blütezeit erlebte. Es ist bezeichnend, daß das Hauptgebiet dieser Art von schildernder Musik wiederum Frankreich war. In Deutschland hat sich J.A. Scheibe zuerst wieder ihrer erinnert, praktisch mit seinen Musiken zu Corneilles »Polyeucte« und Racines »Mitridate« (1738 für das Theater der Neuberin), theoretisch im 67. Stück seines »Critischen Musicus«. Die Anfangssinfonie, so heißt es hier, soll sowohl das ganze Drama als auch seinen Anfang vorbereiten, die Zwischenaktssinfonien aber sollen nicht nur die Stimmung des vorhergehenden Aktes ausklingen lassen, sondern auch in die des folgenden überleiten; die Schlußsinfonie endlich soll den Eindruck des Dramenschlusses verstärken. Sogar über die Wahl der Instrumentation werden besondere Hinweise gegeben. Scheibes Vorgang folgten Chr. G. Scheinpflug mit einer Musik zu Racines »Mitridate« (1754), J. Chr. Hertel mit einer solchen zu Cronegks »Olint« und »Sophronia« u.a., endlich J. Fr. Agricola mit einer Musik zu Voltaires »Semiramis«, die ihrerseits Lessing zu seinen Ausführungen über die Zwischenaktsmusik veranlaßt hat1. Er beruft sich darin ausdrücklich auf Scheibe, weicht aber insofern von ihm ab, als er den Zwischenaktssinfonien nur einen abschließenden, nicht aber auch einen vorbereitenden Charakter zuspricht. In Süddeutschland schrieb 1777 Mich. Haydn in Salzburg eine Musik zu Voltaires »Zaïre«, die nach L. Mozarts äußerst anerkennendem Bericht2 mehr in Scheibes als in Lessings Sinn gehalten war. 1779 folgte in Mannheim eine Hamletmusik des Abtes Vogler3. Einen starken Rückhalt erhielten diese Bestrebungen offenbar auch durch die regelmäßigen »entreactes« der Pariser komischen Oper, die, wie gezeigt wurde4, die ganze Frage in der mannigfachsten Weise zu lösen versuchten.[673]

Mozarts Komposition der beiden Thamoschöre im Jahre 1773 war aber nicht bloß der erste schüchterne Versuch, eine neue Gattung zu erobern, sondern sie knüpfte zugleich das erste künstlerische Band mit den ja später für seine Entwicklung so wichtig gewordenen freimaurerischen Ideen. Denn Geblers Drama war gleich Wielands Dschinnistan-Märchen, auf die bei der Zauberflöte zurückzukommen sein wird, stark von dem maurerischen Roman »Sethos« von Terrasson beeinflußt, der 1731 zuerst in Paris erschienen war5. Der Inhalt des Dramas ist folgender:


Menes, der König von Ägypten, ist durch einen Empörer Ramesses vom Throne gestürzt und dabei nach allgemeinem Glauben getötet worden, herrscht aber unter dem Namen Sethos als weiser Oberpriester im Sonnentempel zu Heliopolis und behütet dabei die Liebe seiner Tochter Tharsis, die, ohne den Vater zu kennen, gleichfalls unter anderem Namen aufgewachsen ist, und des Thamos, des Sohnes jenes Ramesses. Nach dessen Tode verzichtet Sethos-Menes freiwillig auf den Thron zu Thamos' Gunsten. Allein dessen Vertrauter, der FürstPheron, der Tharsis liebt und durch ihre Hand den ägyptischen Thron zu erringen hofft, stiftet eine Verschwörung gegen Thamos an, unterstützt von der wilden Mirza, der Vorsteherin der Sonnenjungfrauen. Dieser gelingt es,Tharsis zum Verzicht auf ihre Liebe zu Thamos zu veranlassen, während er selbst allen Warnungen zum Trotz an seinem Vertrauen zu Pheron festhält. Nach mannigfachen Irrungen klärt Sethos die Liebenden auf. AlsPheron mit Waffengewalt zu seinem Ziele zu gelangen strebt, tritt er dazwischen und gibt sich als Menes zu erkennen. Pheron wird entwaffnet, Thamos mit Tharsis vereint und auf den Thron erhoben. Mirza ersticht sich selbst, während Pheron unter Gotteslästerungen vom Blitze erschlagen wird.


Das Fehlen einer Ouvertüre ist offenbar daraus zu erklären, daß das Stück gleich mit einem großen Chorsatz beginnt6. Die Zwischenaktsstücke knüpfen teils nach Lessings Forderung nur an den Schluß des vorhergehenden Aktes an, teils vermitteln sie nach Scheibes Grundsatz zwischen den beiden Akten. Kurze Überschriften erklären jedesmal den Inhalt7. So steht über dem ersten Satz: »Der erste Aufzug schließt mit dem genommenen Entschluß zwischen Pheron und Mirza, den Pheron auf den Thron zu setzen.« Auf Mirzas Schlußworte: »Mirza ist ein Weib und zittert nicht. Du ein Mann: herrsche oder stirb!« fällt das Orchester mit drei feierlichen, durch Pausen gehobenen Akkorden ein, dann beginnt eine richtige, einsätzige Sinfonie (Allegro c-Moll). Was die Charakteristik in diesen und den[674] meisten folgenden Sätzen betrifft, so muß gleich von vornherein bemerkt werden, daß die Programmusik des 18. Jahrhunderts weit gemäßigtere Ziele verfolgte, als die auf liebevolle Einzelschilderungen bedachte des 19. Sie neigt vor allem weit weniger dazu, zugunsten treuer Wiedergabe des Programms von der überlieferten Form abzugehen. So ist auch das Mozartsche Stück ein Sonatensatz mit Themengruppe, Durchführung, Reprise und Coda, der, ohne bedeutend zu sein, doch mit den Mozart eigentümlichen Ausdrucksmitteln ein treffendes Stimmungsbild entwirft.

Noch allgemeiner lautet das Programm des zweiten Zwischenakts: »Thamos guter Charakter zeigt sich am Ende des zweiten Aufzugs. Der dritte Aufzug fängt sich mit Thamos und dem Verräter Pheron an.« Auch hier gibt Mozart einen dreiteiligen Sinfoniesatz, nur daß er bei der Reprise nach bekanntem Brauche das erste Thema erst am Schluß, als Coda, wiederholt. Aber diesmal sind die Themen dem Charakter der beiden Personen angepaßt und mit Überschriften versehen:


König Thamos. Zaïde

König Thamos. Zaïde

König Thamos. Zaïde

[676] Auch hier handelt es sich um ganz allgemeine, mit der üblichen sinfonischen Form dargestellte Gegensätze; immerhin aber kommen sie mit einer Schärfe zum Ausdruck, die für den damaligen Hörer genügte8.

Weit deutlicher wird Mozart dagegen im dritten Zwischenakt. Die Überschrift lautet zunächst: »Der 3te Aufzug schließt mit der verräterischen Unterredung der Mirza und des Pherons.« Ein wild erregter, von einem echt Mozartschen Trotzrhythmus durchpulster g-Moll-Satz rast mit unheimlicher Raschheit vorüber, dann geht der Vorhang zum vierten Akt auf, und es erscheint ein Melodram der Tharsis (Sais). Obwohl Mozart nur einzelne Stichworte angibt, so kann doch kein Zweifel darüber bestehen, daß das ganze Stück melodramatisch vorgetragen wurde. Wir haben also hier die erste Frucht von Mozarts Bekanntschaft mit Benda vor uns, handelt es sich doch ebenfalls um einen großen Monolog; eigentümlich ist nur, daß der ganze Satz ohne die sonst üblichen Pausen für die Deklamation frei, aber in ununterbrochenem Flusse bis zum Ende fortläuft; nur die Einheit der Tonart und die Modulation nach der Dominante in der Mitte erinnern noch an das alte Verfahren. Ganz am Schlusse wird, gleichfalls nach Bendaschem Vorbild, die Musik des Anfangs wiederholt9. So tritt bei diesem ersten melodramatischen Versuch Mozarts die Musik besonders selbstherrlich auf; gleich die »Zaïde« geht hierin nach dem Beispiel Bendas weit gemäßigter zu Werke und bringt die Deklamation nicht allein »unter der Musik«, sondern auch zwischen sie hinein.

Der vierte Zwischenakt malt die »allgemeine Verwirrung« des Aktschlusses in heftigen Akzenten. Plötzlich erscheint ein ernstes, würdevolles Seitenthema, das in fortwährender Wiederholung auch die Durchführung beherrscht und in der Reprise den d-Moll-Satz schließlich noch ins strahlende D-Dur hineintreibt. Es ist Thamos selbst, der hier den Verschwörern gegenübertritt und so der eigentliche Held des Satzes wird. Der mit dem Drama vertraute Hörer war auch hier nicht im unklaren, und damit war der Zweck dieses Stückes erfüllt10.

Der Schlußsatz schildert »Pherons Verzweiflung, Gotteslästerung und Tod« mit dem alles dies begleitenden »Donnerwetter«, das indessen erst im Verlaufe des Satzes beginnt. Verglichen mit seinen französischen Mustern ist dieser »orage« bescheiden, aber er vergißt über dem Naturereignis auch den Lästerer Pheron nicht, der in dem merkwürdigen Unisonomotiv:


König Thamos. Zaïde

[677] seine Teufelsnatur ganz offen enthüllt und zum Schlusse in gewaltigem Skalengange zu Boden stürzt11; von der sonst sehr beliebten Wiedergabe des allmählich abziehenden Wetters hat Mozart darum abgesehen12.

Überblickt man diesen durch die Pariser Eindrücke und das Melodram hervorgerufenen programmatischen Versuch Mozarts, so zeigt sich darin noch ein Schwanken, daß er das eine Mal (1., 2. und 4. Zwischenakt) das Programm mit Hilfe der bestehenden musikalischen Formen zu bewältigen strebt, das andere Mal aber (im 3. Zwischenakt und im Schlußsatz) zu seinen Gunsten eine ganz freie Gestaltung vorzieht. Das war ja im großen und ganzen auch der Standpunkt der dramatischen Ballettkomponisten, die dann ihrerseits wieder tiefe Spuren im Melodram zurückgelassen haben. Bemerkenswert ist, daß Mozart die beiden frei gehaltenen Sätze auch am überzeugendsten gelungen sind. Hier war die dramatische Situation tatsächlich derart, daß sie sein dramatisches Feuer zu entzünden vermochte, und sofort sehen wir ihn alle formalen Rücksichten hinter sich lassen. Die Vorwürfe der übrigen Stücke waren für eine solche persönliche Anteilnahme weit weniger geeignet. Daß daran zum größten Teil das Drama schuld war, bemerkt Jahn mit gutem Recht13; es gehört einer Zeit an, da das Wiener Theater noch durchweg im französischen Fahrwasser schwamm, und was es neues brachte, das freimaurerische Gewand, war nur zu sehr geeignet, das Didaktische auf Kosten des Dramatischen in den Vordergrund zu rücken. Daß es trotzdem so großen Anklang fand14, beweist nur, wie stark damals trotz Lessing der französische Geschmack auch die deutsche Literatur noch beherrschte.

Ebenfalls nach französischem, speziell Racineschem Vorbild und wohl auch seinen freimaurerischen Bestrebungen gemäß, hat Gebler seinem[678] Drama Chöre hinzugefügt. Bezeichnenderweise sind es zwei Opferszenen mit großen Hymnen, die erste am Anfang des Ganzen, im Sonnentempel von Priestern und Sonnenjungfrauen an die Gottheit gerichtet, die zweite am Anfang des fünften Aktes zur Krönung des Königs, ebenfalls von Priestern und Jungfrauen ausgeführt. Das waren die beiden Stücke, die Mozart schon im Jahre 1773 zur Komposition gereizt hatten15. Das erste davon hat er, was Themen und Bau anbetrifft, später einfach übernommen, nur die Soloduette der Männer- und Frauenstimmen zwischen den Chören sind einfacher und haben noch nicht die spätere geistvolle Begleitung mit den kleinen Imitationen. Aber auch die ursprünglichen Chorsätze haben ein ganz anderes, weit reicheres instrumentales Gewand erhalten. Nicht allein hat der Zusatz der Flöten auch den Oboenpart verändert, die ganze Art zu instrumentieren, ist anders geworden. Das Orchester der ersten Fassung bewegt sich noch etwa auf der Linie der gleichzeitigen Messen, in der zweiten aber sind alle Errungenschaften der Mannheimer Sinfonik und der Pariser Oper verwertet. Das wirkte natürlich auch auf die Stellung des Chores zurück: er wurde jetzt vom Orchester nicht mehr bloß gestützt und durch gelegentliche Einzelmalerei ergänzt, sondern erhielt in ihm einen selbständigen, die Stimmung weiterführenden und vertiefenden Genossen. Der erste Chor schien Mozart ohne weiteres geeignet, den neuen instrumentalen Wettbewerb auszuhalten, beim zweiten dagegen behielt er in der neuen Fassung nur den Anfang und ein paar einzelne Motive bei und schuf im übrigen ein neues, nicht nur dem Umfange, sondern auch dem Gehalte nach weit bedeutenderes Chorstück, ein würdiges Zeugnis dafür, was Mozart allen äußeren Mißerfolgen zum Trotze der Pariser Kunst zu verdanken hatte.

Später wurden dem ersten und dritten Chore lateinische Texte kirchlicher Natur untergelegt, die dann ihrerseits wieder ins Deutsche übersetzt wurden. Der zweite erhielt ebenfalls einen neuen Text16, und in dieser Umgestaltung haben die Chöre Zutritt in die Kirche erhalten und lange Zeit als Hauptzeugnisse für Mozarts Kirchenmusik gegolten. Nun nehmen sie ja gewiß einen kühneren und großartigeren Flug als die meisten Kirchenkompositionen aus Mozarts Jugendzeit, stehen aber doch, was die eigentümliche Art ihres Pathos und den subjektiven Charakter ihrer Empfindung anbelangt, den großen, religiös gefärbten Opferszenen der französischen Oper entschieden näher als der Kirchenmusik. So sehr man Mozart die Freude darüber anmerkt, daß er aller Rücksichten auf die Salzburger Konvention überhoben war, so scharf unterschied sein feines Stilgefühl doch auch hier[679] zwischen Kirchlichem und Weltlich-Dramatischem. Es steckt ein merkwürdiges, echt Mozartsches Gemisch von Würde und Energie in diesen Chören; allerdings sind sie so groß und breit angelegt, daß sie das Drama unter ihrer Wucht fast erdrücken. Der erste, an die Sonne gerichtete, stellt formell eine Kreuzung zwischen Sonaten- und Rondoform dar. Der große Chorsatz des Anfangs wird am Schluß vollständig wiederholt, dazwischen stehen drei Soloepisoden in G-, F-und C-Dur, die ihrerseits wieder durch verschiedene Abschnitte des Chorsatzes refrainartig beschlossen werden. Mozart gewann dadurch einen wirksamen Gegensatz: während der Chor den Ernst und die Würde des Festes betont, kommt in den Soli dessen zuversichtliche und frohbewegte Seite zum Ausdruck. Äußerst sorgfältig wird dabei bis in Einzelheiten hinein auf den Sinn des Textes eingegangen, und zwar nicht allein in der Deklamation, sondern namentlich auch in der Instrumentation; man vergleiche dazu gleich am Anfang die Geigensynkopen als Symbol der aufsteigenden Sonne17, dann die düster abfallende, schließlich im p wie ein Schatten verhuschende Phrase auf »des Lichtes Feindin, die Nacht« und das festliche Treiben, das sich bei den Worten »schon wird von Egypten Dir neues Opfer gebracht« usw.18 zu regen beginnt, endlich das emphatische »erhöre«, das später bei der Schilderung des ewigen Sonnenlaufes kanonisch umspielt wird. Intimer gehalten sind die beiden Episoden der Männer und Mädchen, die man sich der Koloratur im zweiten Chor halber von Solisten gesungen zu denken hat: die erste voll froher Kraft, die zweite voll traulicher Anmut mit einem durch die Bläser dahinhuschenden lieblichen Motiv; in der dritten treten beide Parteien zunächst zu einem Wechselgesang zusammen, um dann in stiller Verklärung, wie später in der Zauberflöte, abzuschließen. Der zweite Chor, der durch ein feierliches Adagio mit äußerst lebensvollem Orchester eingeleitet wird, ist ebenfalls zyklisch gehalten, mit einem ausgedehnten Mittelsatz in A-Dur (Allegretto 3/4), und weist noch größere Maße auf. Deklamation, Stimmführung und Orchesterbehandlung entsprechen dem ersten, seine Feierlichkeit kennt aber auf der einen Seite dunklere, auf der andern ekstatischere Töne. Zwischen den beiden Wiederholungen liegt das innige Idyll des Mittelsatzes eingebettet, umspielt von zauberhaften Bläserklängen. Es ist ein Typus, wie ihn Mozart bei Grétry kennengelernt hatte, aber zu Mozartscher Schwärmerei gesteigert; in dem punktierten Satze (»nie verstummet unser Chor«) glaubt man schon den mild verklärten, feierlichen Schritt der drei Knaben aus der Zauberflöte zu vernehmen. In einer gehaltenen, selbständigen Coda des Orchesters verschwindet der Zug langsam in der Ferne.[680]

Die Wirkung dieser beiden Chöre hat Mozart offenbar noch zur Komposition eines dritten veranlaßt, der statt der Orchesterschilderung von Pherons Tod das Ganze beschließt. Nach Gluckschem Vorbild tritt ein Oberpriester auf, der im Hinblick auf Pherons Fall zur Ehrfurcht vor der Gottheit mahnt; der Chor schließt sich an und bittet um Schutz für Ägyptens neuen König. Der Text scheint in Salzburg, vielleicht von Schachtner, verfaßt worden zu sein19. Glucks Einfluß verrät sowohl der eherne Rhythmus des ersten Satzes als auch die kurz angebundene und doch so ausdrucksvolle Art der beiden ersten Chorabschnitte. Im übrigen klingt aus dem Gesange des Priesters bereits vernehmlich die Stimme des steinernen Gastes hervor, steht doch das Stück gleich verschiedenen anderen der Thamosmusik (Nr. 5 und 7 a) in Mozarts tragischer Tonart d-Moll, die, wie wir bereits sahen, in seiner damaligen Kunst eine besonders große Rolle spielt. Der Chor nimmt zunächst die Weise des Orchesters in grellen dynamischen Akzenten auf, dann vermittelt ein kleiner, spannender D-Dur-Satz den Übergang zu dem Jubel des Schlußchors, der über der Freude auch die Demut nicht vergißt und außerdem mit zuversichtlicher Kraft seines Königs gedenkt20.

Man begreift, daß Mozart sich vor seiner Abreise nach Paris darauf freute, daß man dort Chöre, seine »Hauptfavoritkomposition«, gut aufführe21; indessen wären die Thamoschöre ohne den Pariser Aufenthalt selbst wohl kaum so großartig ausgefallen, denn für diese neuartige Verbindung von Chor, Soli und Orchester hätte er nirgends bessere Muster finden können als dort. Noch in seinen Messen hatte sich nur zu häufig der eine Teil auf Kosten des andern hervorgedrängt, jetzt schließen sich alle zu einem lebendigen Organismus zusammen, und namentlich hat Mozart auch die formbildende Kraft des neuen Prinzips kennengelernt. Die Sätze sind durchaus einwandfrei im Aufbau; wie von selbst scheint sich die Form den Absichten des Künstlers zu fügen, und vor allem fehlen alle Verlegenheitspartien, die nur dazu dienen, das bereits feststehende Formgerüste vollends zu füllen. Der Chorsatz ist nicht nur von jeder instrumentalen Färbung frei, sondern geht auch durchaus sinngemäß auf die Wendungen des Textes ein, soweit dies im Bereiche des Vokalen möglich ist; alles übrige bleibt dem Orchester überlassen. Auch dieses verwertet die Mannheimer und Pariser Erfahrungen in völlig selbständiger Weise. Es fehlen nur noch die Klarinetten, dagegen sind gleich die Posaunen, entgegen dem Salzburger Kirchenbrauch, vollständig von den Singstimmen gelöst. Wo sie mit ihnen zusammengehen, geschieht es nur in gehaltenen Akkorden. Dafür vereinigen sie sich gelegentlich, sei es mit den Hörnern oder mit den Trompeten, zu einer Gruppe. Die Hörner aber gesellen sich ihrerseits auch den Holzbläsern zu. Im allgemeinen lehrt ein Blick in die Partitur eine auffallende,[681] nur auf ganz kurze Zeit unterbrochene Inanspruchnahme der Holzbläser und Hörner; von dem früheren Verfahren, sie auf genau bestimmbare, immer wiederkehrende Strecken vom Streichkörper loszulösen, ist kaum noch eine Spur vorhanden; Bläser und Streicher stehen vollständig gleichberechtigt nebeneinander. Das ist aber das Mannheimer Instrumentationsprinzip22, und Mozart nähert sich ihm in dieser Periode weit mehr als später, wo er wieder mehr und mehr auf den Haydnschen Grundsatz der feineren Durchbildung der Holzbläsergruppe zurückgreift. Natürlich wirkt jenes Verfahren auch auf die Stellung der Streicher zurück. Sie sind nicht mehr bloß die Grundlage und das Hauptregister des Ganzen, sondern ordnen sich ihm als Hauptglied ein und erhalten außerdem durch die Verschmelzung mit den Bläsern eine ganz neue Klangfunktion. So ergibt sich zwischen Bläsern und Streichern ein ähnliches Verhältnis wie zwischen Orchester und Chor im großen: es ist kein Konzertieren im älteren Sinne mehr, sondern ein Zusammenarbeiten gleichberechtigter Klangkörper, die die mannigfaltigsten neuen Kombinationen miteinander eingehen. Ein Vergleich mit Mozarts älteren Chorwerken lehrt den ungeheuren Unterschied ohne weiteres.

Das deutsche Singspiel, das wir heute mit André»Zaïde« nennen, hatte, wie sich aus dem Gang der Musikstücke schließen läßt, folgenden Inhalt:


Der Christ Gomatz, der in die Gewalt des SultansSoliman gefallen ist, hat hier die Liebe des vom Sultan vergeblich umworbenen Serailsmädchens Zaïde gewonnen; beide erklären sich, nachdem Zaïde dem im Garten eingeschlafenen Gomatz ihr Bild zurückgelassen hat. Unterstützt von dem Günstling Solimans, Allazim, wagen sie die Flucht, werden jedoch verraten und von dem Obersten der Leibwache Zaram vor den furchtbar erregten Sultan gebracht, der sich allen Bitten und Mahnungen zur Gnade streng verschließt. Natürlich endete das Stück noch glücklich, aber auf welche Weise, läßt sich aus dem Texte nicht mehr ersehen. Eine mit der Handlung nur lose verknüpfte Episodenfigur führt den der damaligen Türkenoper geläufigen Namen Osmin.


Über Wesen und Entwicklung des deutschen Singspiels wird bei der »Entführung« noch zu sprechen sein. Hier sei nur soviel bemerkt, daß es sich um ein ernsthaftes, d.h. tragisches Singspiel handelt23 – das einzige komische Stück, das Lachlied des Osmin, ist dem Ganzen nur lose aufgeheftet – und daß der Textdichter Schachtner seiner Aufgabe das meiste schuldig geblieben ist. Er arbeitet nicht allein, wie bei der Löwen-, Nachtigallen- und Tigerarie (9, 12, 13), ganz naiv nach alten, bewährten Mustern, sondern bewegt sich auch im allgemeinen Ausdruck der Empfindung in ausgefahrenen Geleisen; die Zornesausbrüche des Sultans z.B. nehmen sich fast wie unfreiwillige Karikaturen der Metastasioschen Wut- und Rachestücke aus. Selbst da, wo der Gang der Handlung den Ausdruck individueller[682] färbt, wie in der Bildnisarie des Gomatz (4) oder dem aufgeklärten Erguß des Allazim (14), bleibt er ungeschickt und geschmacklos. Auch der sprachliche Ausdruck ist bezeichnend für die Ansprüche, die ein Theaterunternehmen wie das Schikanedersche an sein Publikum stellte. Da singt


Soliman (11):


Ich bin so bös als gut,

Ich lohne die Verdienste

Mit reichlichem Gewinnste;

Doch reizt man meine Wut,

So hab ich auch wohl Waffen,

Das Laster zu bestrafen,

Und diese fordern Blut.


und Zaïde (13):


Tiger! wetze nur die Klauen,

Freu Dich der erschlichnen Beut',

Straf ein törichtes Vertrauen

Auf verstellte Zärtlichkeit.

Komm nur schnell und töt' uns Beide,

Saug der Unschuld warmes Blut,

Reiß das Herz vom Eingeweide

Und ersätt'ge Deine Wut!


Daß Mozart einen solchen Text überhaupt komponiert hat, erklärt sich nicht sowohl aus seiner angeblichen Kritiklosigkeit seinen Texten im allgemeinen gegenüber, sondern aus seinem unbezähmbaren Drange, überhaupt einmal wieder für die Bühne zu schreiben. Auch das Zeugnis »sehr gut«, das er in jenem Briefe dem Stücke gibt, wird man nur im Hinblick auf den sehr niedrigen literarischen Durchschnitt des damaligen süddeutschen Singspiels richtig würdigen können. Eine eingehendere Vertrautheit damit ist bei ihm damals in Salzburg überhaupt nicht wohl anzunehmen, vielmehr liegt die Vermutung nahe, daß auch Schachtner sich im wesentlichen dem Geschmacke Schikaneders angepaßt hat. Es lag sicher nicht allein an dem Fehlen komischer Züge, daß Mozart später, als er in Wien das Singspiel an der Quelle kennen lernte, nicht den geringsten Versuch gemacht hat, das ältere Werk wieder zu beleben. Daß er dabei lediglich an eine Salzburger Aufführung gedacht hat, lehrt sowohl die Orchesterbesetzung als auch der Gesangspart, der durchweg auf Sänger mittlerer Fähigkeit zugeschnitten ist.

Von einer bewußten Vertiefung der Charakteristik im Singspiel, wie sie später in der »Entführung« zutage tritt, ist hier kaum eine Spur vorhanden. Auch die Musik24 hält sich an die herkömmlichen Charaktere, dabei ist ihr die Zeichnung des duldenden Liebespaares ungleich besser gelungen als die seines erbosten Peinigers: der ganze, Gomatz und Zaïde allein gehörende erste Akt offenbart nicht allein die echt Mozartsche Anmut und Zartheit der Empfindung, sondern läßt auch bereits etwas von dem Herzensreichtum Belmontes und Konstanzes ahnen. Der Sultan Soliman kommt dagegen auch in der Musik nicht über den gewöhnlichen Theaterbösewicht hinaus, und seine finstere Leidenschaft bleibt an Überzeugungskraft erheblich z.B. hinter der »Finta giardiniera« zurück.[683]

Dagegen ist die Zaïde stilistisch von Wichtigkeit als Mozarts erster Versuch, Bestandteile verschiedener Gattungen miteinander zu vereinigen. Dieses Bestreben ist dem Wiener Singspiel überhaupt zu eigen. Aber Mozart hat es hier auf Grund seiner eigenen, letzten Eindrücke in besonderer Weise durchgeführt. Ganz für sich steht die Arie des Osmin (10), die mit ihrem sprudelnden Rhythmus und lustigen Gelächter italienischen Buffogeist atmet; sie ist zugleich mit ihrem refrainartig immer wiederkehrenden Nachsatz ein feines Beispiel für Mozarts freie Art, die Form zu behandeln. Ebenfalls nur durch ein Stück vertreten ist das unverfälschte deutsche volkstümliche Lied (1); es ist einer der zahlreichen Absenker von J.A. Hillers »Ohne Lieb und ohne Wein« aus seinen »Verwandelten Weibern« von 1766, in seiner herzhaften Frische ein schönes Beispiel für Mozarts Liedertalent. Auf diesen urwüchsigen Volkston ist er später nur ganz selten zurückgekommen. In einer weiteren Reihe von Gesängen ist der Liederton höher stilisiert und der Arie angenähert. Zum Teil machen sich dabei französische, besonders Grétrysche Einflüsse deutlich bemerkbar, wie in der anmutigen ersten Arie Zaïdes (3) mit ihrem schwebenden Tanzschritt, der kleinen Adagioepisode, dem Tempowechsel und der pikanten Orchesterbegleitung. Ähnlich verhält es sich mit ihrer zweiten Arie (12); ihre Rondoform und ihre kleinen malerischen Züge, namentlich auch im Orchester, weisen ebenfalls auf Paris hin; das Schlußritornell bringt sogar noch einen neuen programmatischen Zug. Die Krone dieser Gruppe ist die Arie des Gomatz (6), zugleich die einzige, die einen Gegensatz der Empfindungen in sich schließt. Denn Gomatz will zwar seinem hohen Gönner Allazim danken, zugleich aber auch möglichst rasch wieder in Zaïdens Arme eilen. Mozart hat diesen Zwiespalt mit köstlichem Humor wiedergegeben, ohne daß die ehrliche Dankbarkeit des Jünglings dabei zu kurz käme. Aber daß er es sehr eilig hat, lehrt nicht allein das hastige »Doch ich muß dich schnell verlassen« mit seinem Grétryschen Skalenmotiv in den Geigen, sondern namentlich das aufgeregte »Laß Dich küssen, laß Dich drücken« zu Beginn des Mittelsatzes mit dem in Achteln festgehaltenen g'' in den ersten und dem Pizzikato in den zweiten Violinen und Bratschen. Zu derselben Begleitung singt am Schlusse Gomatz, der bereits fortgeeilt war, nochmals zurückkehrend ganz treuherzig sein »Herr und Freund, wie dank ich Dir« – ein schönes Beispiel sinnvoller Mozartscher Orchestersprache. Den Übergang zur dritten Gruppe, den großen Arien italienischen Stils, bilden Allazims beide Arien (7, 14). Keine davon vermag dem platten Text wirkliches Leben einzuhauchen, die zweite ragt wenigstens durch eine finstere, von einem starren Rhythmus im Gluckschen Stil beherrschte Einleitung und einen harmonisch fesselnden Mittelsatz hervor.

Die eigentliche italienische Arie ist besonders durch die beiden Nummern Solimans (9, 11) vertreten. Das seriöse Pathos wird darin derartig auf die Spitze getrieben, daß man sich des Eindrucks nicht erwehren kann, als hätte Mozart bei der Zeichnung dieses Großtürken parodistische Zwecke[684] verfolgt, womit er in der Türkenoper nicht allein stünde – war doch das ganz unromantische 18. Jahrhundert nur allzu sehr geneigt, derartige unheimliche Gesellen von der humoristischen Seite zu nehmen. Namentlich bei der zweiten Arie kommt Mozart auf den von ihm bereits längst überwundenen Hausrat der opera seria mit ihren kolossalen Ritornellen und breiten Kadenzen zurück. Auch die Form ist die alte, obwohl der Hassische Mittelsatz fehlt und das Hauptthema bei der Wiederholung, wie in den gleichzeitigen Sinfonieallegros, erst zum Schluß kommt. Unmittelbar humoristisch aber wirkt nicht allein die Übertreibung des Ausdrucks im allgemeinen, sondern auch z.B. die Stelle »so hab ich auch wohl Waffen das Laster zu bestrafen« mit ihrem aufgeregten Geplapper und dem echt Mozartschen, bösartigen Septimensprung. Die erste Arie ist von ähnlicher Haltung, hier ist namentlich das Gebrüll des »stolzen Löwen« mit sichtlichem Behagen gezeichnet25. Was aber dem Löwen recht ist, ist dem Tiger in Zaïdens g-Moll-Arie (13) billig. Auch sie läßt in ihrem hochgespannten Pathos die Zaïde der früheren Arien kaum mehr erkennen, obgleich sie dazwischen individuellere Töne anschlägt als der rasende Sultan. Dazu gehört vor allem der tief empfundene, mit deutlichen Anklängen an Gluck beginnende Mittelsatz, der sich fern von Haß und Wut allein an den Geliebten wendet; frei und in engstem Anschluß an den Text strömt dieser Gesang aus dem bekümmerten Herzen des Mädchens hervor.

Zu den gelungensten Stücken des Werkes zählen die Ensemblesätze. Das einfache, zweiteilige Duett zwischen Zaïde und Gomatz (5) schildert die Seligkeit des Paares in jenen zarten, innigen Tönen, in denen Mozart schon hier die meisten Liebesduette des gleichzeitigen Singspiels mit ihrem teils verstiegenen, teils hausbackenen Wesen um Haupteslänge überragt. In kindlicher Anmut schwebt die holde Melodie (man bemerke die fünftaktige Periodenbildung!) von Mund zu Mund, um dann in einfache, nur durch einen kleinen Kanon beim höchsten Glücksgefühl unterbrochene Homophonie überzugehen. Ein bloßes Stimmungsensemble ohne dramatische Akzente ist auch das Schlußterzett des ersten Aktes (8). Die Gliederung in drei selbständige Abschnitte, die Tonart E-Dur, die kleine »tempête« des Mittelteils und der Charakter der Themen des ersten und dritten Abschnittes weisen auf Grétry hin. Der sanft wiegende erste knüpft an die Stimmung des Duetts an; die Trübung des Mittelsatzes ist nur von kurzer Dauer26. Dann macht sich die Zuversicht in dem breit ausgeführten Allegro doppelt kräftig und in volkstümlichen Zungen Luft. Einen weit höheren dramatischen Schwung nimmt das Quartett (15). Denn hier handelt es sich nicht um eine alle Teilnehmer beseelende Grundempfindung, sondern um[685] zum Teil sogar sehr scharfe Gegensätze. Der Sultan bleibt unerbittlich in seinem Zorn, Zaïde sucht durch ihren Tod das Leben des Geliebten zu erkaufen, Gomatz spricht ihr unaufhörlich Trost zu und Allazim empfindet den tiefsten Schmerz, daß er das von ihm heraufbeschworene Unglück nicht zu wenden vermag. Alle diese Empfindungen bringt Mozart mit sicherer Hand zum Ausdruck, nur daß der Grundton des Ganzen durch den Gefühlskreis der duldenden Partei bestimmt und der Zorn des Sultans dadurch in bestimmten Schranken gehalten wird. Das lehrt gleich der rührend flehende Bläsersatz, der als Motto über dem Ganzen steht und im folgenden dreimal die Worte des Liebespaares »Ach das Leben hat für mich keine Reize mehr in sich« nebst Allazims Bitte um Mitleid begleitet; er kehrt in Konstanzes Arie (10) auf die Worte »Selbst der Luft darf ich nicht sagen meiner Seele bittren Schmerz« in der Entführung wieder. Mozart hat den ganzen Vorgang in einen einzigen Satz von dreiteiligem Grundriß zusammengefaßt, in den die einzelnen Gefühlsbilder teils in Form einzelner Solo- oder Gruppenepisoden, teils in kunstvoller dramatischer Polyphonie eingezeichnet werden. Aber auch die drei Dulder sind aufs feinste gegeneinander abschattiert, der schmerzlich resignierende Allazim, der tröstende Gomatz, der in allem Leid doch nie seinen männlichen Schwung vergißt, und die rührend flehende Zaïde. Dazwischen klingt's in dem kleinen, einfachen Duettsatz der Liebenden »Himmel höre doch mein Flehen« wie ein letztes, inniges Liebesgeständnis und in dem Satze »Ach das Leben« wie ein stiller wehmütiger Abschiedsgruß an das Leben. Auch die Instrumente reden eine deutliche Sprache, wie außer jenem Bläsersatz namentlich die herrischen Skalen Solimans und die zitternden Triolen zu der resignierten Bläserzwiesprache bei Allazims Worten beweisen. An den Höhepunkten treten die vier Personen zum vollen Ensemble zusammen, und bezeichnend ist, daß gerade hier der Sultan stets den Vortritt hat (»Alle Tränen nützen nicht«) und so mit seinem herrisch punktierten Rhythmus die übrigen zunächst unter seinen Willen zwingt. Dann aber – und das ist ein genial geschauter dramatischer Zug – lösen sie sich von ihm los (G.A.S. 111): während seine Erregung noch steigt, ergehen sich die Liebenden, jedes nach seinem Charakter, in ausdrucksvollen Motiven, die fast mit der Deutlichkeit einer Gebärde wirken, während Allazim sich ganz gebrochen seinem Schmerze hingibt. Dazu erhebt sich in den Unisonogängen der Instrumente ein unheilkündendes Raunen, als ginge alles aus den Fugen – es ist schon der ganze, große Dramatiker Mozart, der aus dieser Stelle spricht. Auch der bei aller Freiheit doch außerordentlich klare und symmetrische Aufbau des Ganzen verrät die Hand des Meisters, und nicht vergessen sei noch der leise, wie ratlos verhallende Schluß, in den Mozart auch später gerne derartige kritische Stücke ausklingen läßt. Wenn etwas an diesem Quartett noch auf die frühere Zeit hinweist, so ist es die große Breite, die von jugendlicher Musizierfreudigkeit zeugt. Der spätere Mozart faßt sich bei solchen Vorwürfen kürzer.[686]

Das merkwürdigste Stilelement dieser Oper ist aber das Melodram (2, 9), d.h. die Verbindung von Deklamation und erläuternder Orchestermusik27. Bezeichnenderweise ist der Anstoß auch zu dieser Gattung schildernder Musik von Frankreich ausgegangen, woRousseaus lyrische Szene »Pygmalion« mit einer bis auf zwei Rousseausche Sätze von Coignet komponierten Musik 1770 in Lyon und 1775 in Paris aufgeführt worden war28. Was Rousseau anstrebte, war allerdings nicht das Melodram im späteren Sinne, sondern eine Veredlung des begleiteten Rezitativs der französischen Oper, namentlich auch nach der mimischen Seite; nur seine bekannte Lehre von der Unsingbarkeit der französischen Sprache veranlaßte ihn, den Gesang überhaupt auszuscheiden. Der Gedanke als solcher lag für einen Kenner der französischen Musik gar nicht so fern, denn sowohl in der ernsten als in der komischen Oper hatte das Orchester bereits derartige programmatische Leistungen zu verzeichnen, daß es jeder Aufgabe gewachsen schien, und namentlich das dramatische Ballett Noverreschen Stiles führte mit seinen eingehenden Orchestermalereien hart bis an das Melodram heran (S. 229). Andererseits hat in Rousseau sicher auch die Erinnerung an die großen, freien Soloszenen der italienischen Oper nachgewirkt, und wenn wir bei seinen deutschen Nachfolgern die weiblichen Helden weit stärker vertreten finden als die männlichen, so ist dieser Zug ebenfalls bereits in der opera seria vorgebildet. Rousseaus Versuch fand trotz einigen kritischen Stimmen großen Beifall29. Bereits Anfang 1772 wurde der »Pygmalion« auch in Wien, und zwar mit der Musik des dramatischen Ballettkomponisten Aspelmayr gegeben, und am 13. Mai folgte eine Aufführung in Weimar mit der Musik von Schweitzer. Beide Kompositionen sind verloren, dagegen entstand in demselben Jahre eines der berühmtesten Werke des 18. Jahrhunderts überhaupt, die »Ariadne auf Naxos«, nach Gerstenbergs gleichnamiger Kantate gedichtet von dem Schauspieler Joh. Christian Brandes. Sein Ziel war wesentlich praktischer Natur, nämlich eine Virtuosenrolle für seine Frau Charlotte, die Hauptnebenbuhlerin der Mad. Seyler. Auch ihm scheinen die großen Opernmonologe der Italiener vorgeschwebt zu haben; da aber seine Frau von Musik nichts verstand, kam ihm die neue Verbindung von Wort und Instrumentalmusik äußerst gelegen. Sein erster Komponist war wiederum Schweitzer, der jedoch durch die »Alceste« an der Vollendung der bereits begonnenen Komposition verhindert wurde. Als Brandes dann 1774 mit der Seylerschen Truppe nach Gotha versetzt wurde, übergab er seinen Text dem dortigen Hofkapellmeister Georg Benda (1722–1795), und mit dessen Musik ging sie am 27. Jan. 1775 in Gotha erstmals in Szene30.[687] Der große Erfolg, den das Werk mit Mad. Brandes in der Titelrolle fand, veranlaßte den Dichter Fr. Wilh. Gotter, für Mad. Seyler, die die Lorbeeren der Nebenbuhlerin nicht schlafen ließen, das Melodram »Medea« zu schreiben, das, gleichfalls von Benda komponiert, schon am 1. Mai in Leipzig mit demselben Beifall aufgeführt wurde31. Bald erfüllte der Ruhm dieser beiden Werke die ganze gebildete Welt32. Die kritischen Stimmen, die sich schon damals gegen die ganze Kunstgattung erhoben33, verhallten ungehört in der Begeisterung des Publikums. Namhafte Dichter lieferten Beiträge, unter denen Goethes »Proserpina« obenan steht, und der großen Mehrheit der Musiker, darunter Chr. G. Neefe undMozart selbst, galt das Melodram geraume Zeit als das Kunstwerk der Zukunft34.

Vor Bendas Erfolg erbleichte Rousseaus Stern sehr bald und mit gutem Grund. Denn gleichviel, ob Benda den »Pygmalion« gekannt hat oder nicht, jedenfalls ist unter seinen Händen aus der Gattung etwas ganz anderes geworden. Erst er hat aus der Verwandtschaft mit dem begleiteten Rezitativ die letzten Folgerungen gezogen, indem er den Instrumenten nicht bloß die Unterstützung der schauspielerischen Gebärdensprache, sondern die Schilderung der gesamten äußeren und inneren Vorgänge der Handlung übertrug. Deshalb fällt bei ihm auch die von Rousseau noch ängstlich gewahrte Scheidung von Deklamation und Orchestermusik weg. Nicht selten gehen beide, wie im Rezitativ, gleichzeitig nebeneinander her, aber auch wo sie getrennt werden, geschieht es in weit kleineren Abschnitten. Die orchestrale Entwicklung erfolgt ebenfalls ganz nach den Grundsätzen des Akkompagnatos: kurze, prägnante Motive werden auf freier modulatorischer Grundlage abgewandelt, und selbst kleine, kavatinenartige Sätzchen fehlen nicht. Im allgemeinen verraten Bendas Melodramen einen guten Kenner der damaligen dramatischen Strömungen; der Einfluß der italienischen Oper, vor allemC.H. Grauns, und der deutschen Alceste Schweitzers liegt deutlich zutage35, nicht minder aber auch der der französischen Kunst mit ihren typischen Naturbildern; hierher gehört namentlich auch die geistvolle leitmotivische Verwendung einzelner Gedanken im Sinne Grétrys36.

So läßt sich der ungeheure Erfolg dieser Stücke nicht allein aus der dem Zeitgeschmacke geschickt angepaßten, im wesentlichen den Franzosen abgelauschten Rhetorik der Texte, sondern vor allem aus der Musik erklären, die wirklich eine starke Talentprobe und ein schönes Zeugnis für den Kunstverstand[688] ihres Schöpfers darstellt und das Lob des kritischen Mozart wohl rechtfertigt.

In das deutsche Sinsgpiel wurde das Melodram von Chr. Gottlob Neefe eingeführt37 (1748–1798), dem Lehrer Beethovens. Gleich der Einführung des Akkompagnatos war es ein Versuch, die ganze Gattung auf eine höhere dramatische Stufe zu heben. Auch Mozart verfolgt in der Zaïde dieses Ziel, indem er die beiden Hauptdarsteller, Gomatz und Soliman, gleich bei ihrem Auftreten melodramatisch einführt; bei dem Sultan schließt sich, wie beim Akkompagnato, unmittelbar eine Arie an. Die Art aber, wie Mozart Bendas Spuren folgt, verrät dem Vorgänger gegenüber den selbständigen Meister. Alle unmittelbaren Anklänge fehlen, nur das Prinzip ist getreu übernommen. Auch ist das Bestreben unverkennbar, beide Szenen möglichst gegensätzlich auszuführen. Solimans Melodram ist hochdramatisch und leidenschaftlich, das des Gomatz mehr intim und schließlich sogar idyllisch, und wiederum ist das erste weit besser gelungen als das zweite. Bemerkenswert ist, daß Mozart noch entschiedener als Benda darauf bedacht ist, den orchestralen Teil als ein fortlaufendes Ganzes zu gestalten: es gibt kaum eine Stelle, die sich nach der Deklamation harmonisch nicht folgerichtig an das Vorhergehende anschlösse, so daß das Ganze, ohne Deklamation vorgetragen, zwar ein freies Programmstück, aber ohne Bruchstellen ergäbe. Die meisten Glieder werden außerdem auch noch rhythmisch und melodisch miteinander verbunden, und auch von der Wiederkehr bestimmter Hauptgedanken hat Mozart nach Bendas Vorgang Gebrauch gemacht. Das Hauptgebrechen der ganzen Gattung, die Zusammenkoppelung der unmusikalischen Rezitation mit einer zudem sehr vertieften musikalischen Instrumentensprache, tritt hier, innerhalb eines Singspiels, noch deutlicher zutage als bei Benda, wo die Nachbarschaft rein musikalischer Arien fehlt. Als Träger der Architektonik des musikalischen Dramas, statt des begleiteten Rezitativs, wird sich das Melodram ja stets stark anfechten lassen. Wohl aber ist es nach dem Vorbild der Pariser Schreckensoper von späteren deutschen Meistern kraft seines materiellen Klangeindruckes und sinnvoller Erinnerungsmotive als Episode an kritischen Wendepunkten der Handlung mit schöner, ja ergreifender Wirkung verwandt worden, wie von Beethoven im Fidelio, von Weber im Freischütz und von Marschner im Hans Heiling. Auch bei der Wiedergabe epischer Dichtungen machen sich seine ästhetischen Gebrechen weniger empfindlich bemerkbar, wie die neueren Beiträge von R. Schumann, R. Strauss und M. Schillings lehren.

Mozart selbst ist nie wieder auf das Melodram zurückgekommen. Aber mittelbar hat er aus der Beschäftigung mit ihm doch großen Nutzen gezogen, und zwar für die Technik des Akkompagnatos, dessen Verwandtschaft mit dem Melodram er selbst von Anfang an klar durchschaut hatte. Den besten Beweis dafür liefert der Idomeneo.

Fußnoten

1 Hamburg. Dramaturgie I 26.–27. Stück. Über die ganze Frage vgl. E. Hanslick, Suite 1885, 100 ff.


2 B III 200 f., 207.


3 Betracht, d. Mannh. Tonschule I 253 ff., 313 ff.


4 S. 536.


5 Vgl. Junk, Goethes Fortsetzung der Mozartschen Zauberflöte, Forschungen z. neueren Lit.-Gesch. (Muncker) Heft 12, 1900. Komorcynski, E. Schikaneder 1901, S. 118 ff. Gebler war 1784 Großmeister der Distriktsloge zum neuen Bund, Lewis, Gesch. der Freimaurerei in Österreich S. 162. Werner a.a.O. S. 119, 157.


6 Ob die G-Dur-Sinfonie (K.-V. 318) als Ouvertüre zu diesem Drama gedacht war (J I4 618 A.), ist doch sehr zweifelhaft.


7 Obwohl sie in der Originalpartitur zum Teil von L. Mozart herrühren, so entsprechen sie doch ohne Zweifel Wolfgangs Absichten, wie O. Jahn AMZ 1886, 163 treffend nachweist.


8 Man beachte, daß Pheron hier mit harmonischen und dynamischen (vgl. die sf-Synkopen der Fagotte) Mitteln, Thamos dagegen melodisch, mit einer Gitarrenbegleitung der Geigen, charakterisiert ist.


9 An Stelle des ersten Allegrettos sollte anfangs ein stark französisch angehauchtes Andantino stehen (vgl. den R.-B.), das Mozart später mit Recht als zu tändelnd gestrichen hat.


10 Das erkennt auch Jahn I4 623 an, freilich nicht ohne einige an dieser Stelle nicht recht begreifliche Bemerkungen im Sinne der damaligen Antiprogrammusiker.


11 Ganz ähnlich schildert Jommelli in seinem »Fetonte« sowohl Phaethons als Klymenes Tod (S. 289 und 301 der Neuausgabe).


12 Die Orchestration ist in allen diesen Sätzen die gewöhnliche Salzburger: Streichquartett, Oboen, Hörner und Fagotte, dazu im ersten, vierten und fünften Zwischensatz noch Trompeten und Pauken.


13 I4 624.


14 Wieland, der den ersten ihm von Gebler mitgeteilten Akt sehr lobte (Auswahl denkw. Briefe II, S. 14 ff.), jauchzte dem vollendeten Drama lebhaften Beifall zu (ebend. S. 26 f.). Bald nachher (S. 27 f.) wünschte er doch den Schluß geändert und mißbilligte es, daß die tugendhaften Leute ganz idealisch und die Laster haften ganz Teufel seien. Auch Ramler, Sulzer, Thümmel sprachen vom König Thamos mit großer Anerkennung (Schlegel, Deutsch. Mus. IV S. 139 f., 153, 159). Er wurde gleich ins Französische (Wieland, Ausw. denkw. Br. II S. 30. Werner a.a.O. S. 136) und im Jahre 1780 von J.L.v. Berghoff, Sekretär des Fürsten Colloredo, in Wien ins Italienische übersetzt. Ein prächtig gebundenes Exemplar dieser Übersetzung, das wahrscheinlich an den Erzbischof gelangt war, liegt Mozarts Partitur bei; vermutlich dachte er daran, die italienische Übersetzung seinen Chören unterzulegen.


15 In dem Komponisten der zur Aufführung bestimmten Chöre, die Gebler an Ramler und Wieland schickte, erkannte Schweitzer einen Anfänger von großer Anlage. Das waren eben jene beiden ersten Mozartschen Chöre (Werner a.a.O. S. 141). Dagegen rühren die bei Simrock in Bonn erschienenen »Zwei Chöre zu dem Schauspiel Thamos von Mozart im Klavierauszuge von C. Zulehner« sicherlich nicht von Mozart her.


16 S. Beilage.


17 Dasselbe Mittel wird in der ersten Arie der Königin der Nacht in ähnlicher Absicht verwandt. Es steht übrigens schon in der Fassung von 1773, also vor Mozarts Bekanntschaft mit Bendas »Ariadne«.


18 Der Abschnitt »Erhöre die Wünsche« erscheint im ersten Finale der Zauberflöte (»Es lebe Sarastro«) wieder.


19 Er fehlt sowohl bei Gebler als in der italienischen Übersetzung.


20 Gerade hierbei (»Schütze des Königs neue Krone«) erscheint wieder ein Don Giovanni-Klang aus dem zweiten Finale (Elvira: »l' ultima prova dell' amor mio«).


21 S. 508.


22 A. Heuß, Riemannfestschrift 432 f.


23 Deshalb hält Mozart selbst (S. 629) das Stück für Wien nicht für geeignet, weil man dort komische Stücke vorziehe.


24 Eine ausführliche Besprechung gibt F. Chrysander AMZ 1881, 625 ff.


25 Dabei taucht im Gesange ein alter Piccinnischer Gedanke auf, der schon in der »Finta giardiniera« erschien und dann im Figaro wiederkehrt.


26 Die Stelle ist, da sie nach Text und Musik Mozart nicht genügte, zweimal bearbeitet worden (R.-B.S. 54 ff.).


27 Zur Geschichte des Melodrams vgl. H. Schletterer, Das deutsche Singspiel 1863, S. 225. E. Schmidt in Seufferts Vierteljahrschr. f. Literaturgesch. I 1888, S. 27 ff. (nebst Nachtrag von Werner S. 523 ff.). E. Istel, Mk V, Heft 9 ff.


28 E. Istel, Studien z. Gesch. des Melodramas I, 1901. A. Jansen, J.J. Rousseau als Musiker S. 293 ff. Bei beiden auch näheres über die Streitfrage nach Rousseaus Anteil an der Musik.


29 Laharpe Corr. litt. I 280 ff.


30 Brandes, Lebensgesch. II 140, 157. Istel, Mk V 9, 150 ff.


31 Brandes II 193. Teutsch. Merkur 1775, III 276 ff. Istel a.a.O. V, 10, 231 ff.


32 Ariadne wurde 1781 auch in Paris mit Beifall gegeben (Grimm, Corr. litt. X 450).


33 Eberhard, Neue verm. Schr. Halle 1788, S. 1 ff. N. Bibl. d. schönen Wiss. 37, 177 ff. Forkel, Krit. Bibliothek III 250 ff. Tageb. der Mannh. Schaub. I 327 ff. Nachtr. z. Sulzers Theorie III 318 ff. Rhein. Beitr. 1780, I 64 ff, 261 ff. VI 459 ff. Herder, Adrastea 14, 484 (Hempel). Zelter, Autobiogr. 1861, 100 f.


34 Reichardt, Kunstmag. I 86. Neefe, Gothaer Theaterjournal, 1. Stück 1777, 74.


35 A. Sandberger ZIMG VII 474 ff.


36 S.o.S. 550.


37 H. Lewy, Chr. G. Neefe, Rostock 1902.


Quelle:
Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig 31955/1956, S. 689.
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