- Abert, Hermann
  - W.A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart
    - Erster Teil
      - Mozarts Jugendopern. Das Oratorium La Betulia liberata
      - Kirchen- und Instrumentalwerke aus der Zeit der italienischen Reisen
      - Bis zur Finta Giardiniera

Kirchen- und Instrumentalwerke aus der Zeit der italienischen Reisen

[244] Neben den besprochenen dramatischen Werken geht während Mozarts italienischer Zeit eine stattliche Reihe anderer her, die zum kleineren Teil für italienische Auftraggeber, zum größeren aber während der Pausen zwischen den einzelnen Reisen für den erzbischöflichen Brotherrn in Salzburg geschrieben sind. Hierher gehört zunächst eine Anzahl von kirchlichen Kompositionen.

Von der Salzburger Kirchenmusik war bereits bei L. Mozart die Rede ¹. Ihr hatte gerade Erzbischof Sigismund eine besondere Pflege gewidmet; in seiner strengen, allem Weltlichen abholden Frömmigkeit erblickte er den Hauptberuf seiner Kapelle eben im Kirchendienst. Sein Nachfolger Hieronymus bewährte seine Sparsamkeit auch an der Kapelle, die er sich durch seine Strenge obendrein persönlich entfremdete; man fand, daß die Salzburger Musik sich unter ihm eher verschlechtert als gehoben habe ², obgleich er, auf den Glanz des Hofes mehr als Sigismund bedacht, im einzelnen manches besserte ³.

Der äußere Stand der erzbischöflichen Musik blieb auch zu Wolfgangs Zeiten derselbe wie zu Leopolds: zu den 30 Männerstimmen traten die 15 Kapellknaben, die der Erzbischof nicht allein unterhielt, sondern auch ausbilden ließ ⁴. Die früher angestellten Kastraten ließ Erzbischof Sigismund aussterben, dagegen schickte er die Tochter des Domorganisten, Maria Magd. Lipp, zur Ausbildung im Gesange nach Italien und stellte sie dann 1762 als Hofsängerin an; bald darauf wurde sie die Frau M. Haydns. Erzbischof[245] Hieronymus stellte wieder einen Kastraten an, Franc. Ceccarelli, der ein mäßiger Sänger war und sich auch als Mensch von gemeinem Charakter erwies.

Auch die Instrumentalkapelle hielt sich mit ihren Verstärkungen durch die vom Stadttürmer gestellten drei Posaunisten und die zum Futtermeisteramt gehörenden und zwischen dem Marstall und den Lakaien rangierenden ⁵ je sechs Hof- und Feldtrompeter und Pauker auf der alten Höhe. Wichtig ist der Bericht L. Mozarts über die Verteilung aller dieser Kräfte ⁶:

Die Hochfürstl. Domkirche hat hinten beim Eingang der Kirche die große Orgel, vorn beim Chor 4 Seitenorgeln und unten im Chor eine kleine Chororgel, wobei die Chorsänger sind. Die große Orgel wird bei einer großen Musik nur zum Präludieren gebraucht, bei der Musik selbst aber wird eine der 4 Seitenorgeln beständig gespielt, nämlich die nächste am Altar rechter Hand, wo die Solosänger und Bässe sind. Gegenüber auf der linken Seitenorgel sind die Violinisten usw., und auf den beiden anderen Seitenorgeln sind die 2 Chöre Trompeten und Pauken. Die untere Chororgel und Violon spielen, wenn es völlig gehet, mit. Die Oboe und Querflöte wird selten, das Waldhorn aber niemals in der Domkirche gehört. Alle diese Herren spielen demnach in der Kirche bei der Violine mit.

Erster Domorganist war seit 1751 Anton Cajetan Adlgasser (1728–1777), der Schüler (nachmals Schwiegersohn) Eberlins, und vom Erzbischof zu seiner weiteren Ausbildung nach Italien geschickt, ein tüchtiger Orgelspieler und Akkompagnist, dessen Kirchenwerke auch später noch in Salzburg aufgeführt wurden ⁷. Weniger bedeutend war der zweite Domorganist Franz Ignaz Lipp, der Schwiegervater M. Haydns. 1774 trat noch Anton Paris, der Sohn des 1760 verstorbenen zweiten Organisten, hinzu ⁸.

Kapellmeister war seit 1763 Gius. Franc. Lolli aus Bologna, der Nachfolger J.E. Eberlins, von dem einige Oratorien und Kirchenwerke erhalten sind. 1772 wurde als Titularkapellmeister Dom. Fischietti aus Neapel angestellt, der sich auch als Buffokomponist einen Namen gemacht hat ⁹. Als Kapellmeister der Bustellischen Truppe war er 1765 nach Dresden gekommen ¹⁰ und 1766 daselbst als Kirchenkomponist angestellt, aber seiner geringen Leistungen halber 1772 gerne wieder entlassen worden ¹¹. Sein »Mercato di Malmantile« war 1763 in Maggerbill zu Ehren der Gräfin Palfy, der Schwester des Erzbischofs Hieronymus, aufgeführt worden, womit vielleicht seine Berufung nach Salzburg zusammenhing. Hier scheint er auch mehr versprochen als geleistet zu haben; in den Mozartschen Briefen wird wiederholt darüber gespottet.

[246] Als Lolli Kapellmeister und L. Mozart an seiner Stelle Vizekapellmeister geworden war, wurde Joh. Michael Haydn¹² (1737–1806), der jüngere Bruder Josephs, auf die Empfehlung eines Neffen, des Erzbischofs Sigismund von Großwardein, wo er seit 1757 Kapellmeister war, als Konzertmeister und Orchesterdirektor berufen. Der persönliche Verkehr zwischen den Familien Mozart und Haydn war nicht lebhaft. Haydn hatte eine Neigung, bei einem Glase Bier oder Wein zu sitzen, die dem nüchternen und strengen Mozart um so tadelnswerter erschien, als er ihm vorwarf, daß er darüber seine Amtspflichten vernachlässige. »Wer meinst du wohl«, schreibt er an Wolfgang (29. Dezember 1777), »ist Organist bei der heil. Dreifaltigkeit geworden? – Hr. Haydn! Alles lacht. Das ist ein teurer Organist; nach jeder Litaney sauft er ein Viertel Wein, zu den übrigen Diensten schickt er den Lipp und der will auch saufen«¹³. – (29. Juni 1778): »Nachmittags spielte Haydn bey der Litaney und Te deum laudamus (wo der Erzbischof zugegen war) die Orgel, aber so erschröcklich, daß wir alle erschraken. – Es war aber nur ein kleiner Rausch, der Kopf und die Hände konnten sich gar nicht miteinander vergleichen. – – Haydn wird sich in wenigen Jahren die Wassersucht an Hals saufen, oder wenigstens, da er itzt zu allem zu faul ist, immer fäuler werden, so wie er älter wird.«¹⁴ Auch der Lebenswandel der Frau Haydn muß Anstoß gegeben haben; Wolfgang spottet in einem Briefe an Bullinger (7. August 1778): »Es ist wahr, die Haydin ist kränklich; sie hat ihre strenge Lebensart gar zu sehr übertrieben; es gibt aber wenig so! – mich wundert, daß sie durch ihr beständiges Geißeln, Peitschen, Ciliciatragen, übernatürliches Fasten, nächtliches Beten ihre Stimme nicht schon längst verloren hat.«¹⁵ So mochte L. Mozart sowohl für sich als für seine Kinder einen näheren Verkehr mit diesem Hause um so weniger zuträglich finden, als ihm auch Haydns äußerliches Benehmen nicht zusagte. »Den möchte ich in Italien mit den Wälschen reden hören!« schreibt er (8. Dezember 1777), »da werden sie gewiß sagen: questo è un vero Tedesco!«¹⁶ Mögen persönliche Reibungen und Eifersüchteleien, wie sie in kleinen Verhältnissen leicht entstehen, vielleicht Einfluß gehabt haben auf diese ungünstige Beurteilung Michael Haydns; jedenfalls trifft die Ungunst nicht den Künstler. Zwar meinte L. Mozart, als Mich. Haydn 1787 eine Oper »Andromeda e Perseo« komponiert hatte, zu einer Theatralmusik habe er kein Genie, und die Arien für die Hauptperson seien wie für einen Kapellknaben gemacht. Aber die Zwischenaktsmusik zur »Zaire«, die Haydn 1777 geschrieben hatte, lobte er dem Sohn außerordentlich und charakterisierte sie ausführlich, schrieb ihm auch, daß der Erzbischof ihm die Ehre angetan, bei Tafel zu sagen, er hätte nicht geglaubt, [247] daß der Haydn so etwas zu machen imstande sei; er sollte anstatt Bier nichts als Burgunder trinken, und ihm als Belohnung – 6 Krontaler habe auszahlen lassen (30. September und 6. Oktober 1777)¹⁷. Aber wenn er ihm sagt: »Hr. Haydn ist ein Mann, dem Du seine Verdienste in der Musik nicht absprechen wirst« (24. September 1778)¹⁸, so hat er seine Kirchenmusik im Sinne, und diese schrieb sich Wolfgang zu seinem Studium ab. Von Wien aus erbittet er sich (4. Januar 1783) »auf kleinem Papier blau eingebundene Kontrapunkte von Eberlin und etwelche Sachen von Haydn dabei«¹⁹, und schreibt kurz darauf (12. März 1783): »Das ›Tres sunt‹ (M. Haydns) muß von meiner Hand in Partitur geschrieben sein.« Er ließ sich diese Sachen für die sonntäglichen Aufführungen bei van Swieten schicken und erbat sich dafür auch die neuesten Fugen Mich. Haydns: »Das ›Lauda Sion‹«, schreibt er (12. März 1783), »möchte gar zu gern hören lassen – die Fuge ›In te Domine speravi‹ hat allen Beifall erhalten, wie auch das ›Ave Maria‹ und ›Tenebrae ²⁰‹«. Im Nachlaß Mozarts finden sich auch noch zwei Fugen »Pignus futurae gloriae« aus Litaneien M. Haydns, von Mozarts Hand abgeschrieben (Anh. K.-V. 239, 240).

In der Geschichte der katholischen Kirchenmusik, namentlich ihres Hauptstückes, der Messe, bedeutet das Eingreifen der Neapolitaner einen raschen Abstieg von glorreicher Höhe ²¹. Stilistisch kennzeichnet sich diese Periode dadurch, daß sich neben dem Chorgesang und auf seine Kosten mehr und mehr der Sologesang vordrängt und auch der Anteil der Instrumente vergrößert und weiter ausgebaut wird. Nun sind ja diese Mittel an und für sich so wenig unkirchlich, wie der mehrstimmige Chorgesang von Hause aus kirchlich ist. Es hat eine Zeit gegeben, wo man in dem Sologesang als dem Entfeßler der Persönlichkeit ohne weiteres den geborenen Feind der wahren Kirchenmusik erblickte, während die A-cappella-Musik mit ihrem »unpersönlichen« Gepräge als allein kirchlich galt. Das ist indessen eine [248] höchst einseitige Ansicht. Die Josquin, Palestrina, Lassus haben der Kunst ihrer Zeit so gut den Stempel ihrer Persönlichkeit aufgedrückt wie nur ein späterer großer Meister, und es heißt die Grundlagen alles künstlerischen Schaffens überhaupt verkennen, wenn man erst in der Entstehung des begleiteten Sologesangs die Geburtsstunde der Individualität in der Tonkunst erblickt. Nur soviel ist richtig, daß jene Meister mit ihrem persönlichen Empfinden niemals die Grenzen des kirchlichen Allgemeingefühls überschreiten, sondern sich nur als berufene Sprecher dieser Allgemeinheit betrachten, in der festen Überzeugung, daß dieser Rahmen für die Entfaltung des Persönlichen noch Raum genug biete. So gelang es ihnen, das Hauptproblem aller Kirchenmusik, die Vereinigung von Kirchlichkeit und Volkstümlichkeit, in einer für ihre Zeit vollkommenen Weise zu lösen. Getragen waren sie dabei von jener Erneuerung des kirchlichen Geistes im allgemeinen, die ihren äußeren Ausdruck im Tridentiner Konzil fand.

Allerdings lag nach dem Aufkommen des Sologesanges für die Komponisten die Versuchung allzu nahe, mit ihrer eigenen, subjektiven Empfindung aus dem kirchlichen Allgemeingefühl herauszutreten. Bestand doch das Hauptziel der Florentiner Hellenisten eben darin, die Form eines Satzes vollständig frei aus dem Text und seinen einzelnen Worten und Gedanken heraus zu entwickeln. Aber die Folgezeit hat deutlich bewiesen, daß die Kirchenmusik von dieser Kunst an und für sich nichts zu fürchten hatte, sobald sie nur Meister fand, die sich über den Ernst ihrer Aufgabe wirklich im klaren waren; ja im Protestantismus, dessen Drang nach Betätigung persönlicher Glaubensüberzeugung der neue Stil allerdings besonders entgegenkam, hat er sogar eine neue, großartige Blüte hervorgerufen, freilich nicht auf dem Gebiet der Messe, sondern in der neuen Form der Kantate.

Die Messe nahm im 17. Jahrhundert zwar die Orchestermusik auf, mit dem Sologesang hielt man dagegen noch zurück. Seine Zeit kam erst mit den Neapolitanern, und zwar war seine Einführung nicht etwa die Folge einer Erstarkung des kirchlichen Geistes, der nach einem neuen, subjektiveren Ausdruck gerungen hätte, sondern im Gegenteil einer Schwächung des religiösen Gefühls, einer zunehmenden Verwirrung in den Grundbegriffen der Kirchenmusik. Das beweist der wachsende Einfluß, der dabei dem Opernstile zufiel. Nicht der Sologesang als solcher brachte den Verfall, sondern die unkirchliche Art seiner Verwendung, und diese steht mit der Zersetzung des religiösen Lebens in Italien während des 18. Jahrhunderts in engem Zusammenhang. Vor allem versagte die berufene Hüterin der Kirchenmusik, die Geistlichkeit: sie war allen Tridentiner Verfügungen zum Trotz verweltlicht und großenteils entsittlicht. In den Schulen aber herrschten die klugen Jesuiten, die das religiöse Leben des Volkes nach ihren eigenen Machtansprüchen lenkten; der eigentliche Träger der geistigen Kultur endlich, der Adel, dessen Dasein ebenfalls ganz in weltlichen Machtfragen aufging, gab sich mit rein äußerlicher Erfüllung seiner kirchlichen Pflichten zufrieden und deckte seine geistigen Bedürfnisse, wenn er [249] haupt solche hatte, weit eher mit philosophischer als mit religiöser Beschäftigung. Es war darum kein Wunder, daß auch die Kirchenmusik in diesen Niedergang des religiösen Lebens mit hineingerissen wurde; die Spuren davon sind in Italien bis auf den heutigen Tag nicht völlig getilgt worden.

Das Grundübel war, daß weder die Kirche noch ihre musikalischen Diener dem an der Oper entwickelten Stil gegenüber die Kraft zur Kritik mehr fanden, sondern ihn immer unbedenklicher übernahmen. Schon bei ernsteren Musikern, wie Durante und Leo, zeigen sich Spuren dieses Geistes, der dann in verstärktem Maße die nächste Generation, die von J.A. Hasse, ergriff. Er beraubte die Kirchenmusik zweier Haupteigenschaften, ohne die sie ihrer Aufgabe niemals gerecht zu werden vermag, der Männlichkeit und der Mystik. Die weiche Empfindelei des Jahrhunderts nahm jetzt auch von der Messe Besitz, sodaß sie sich nur noch selten kräftigere Töne abzuringen vermochte; wo solche noch versucht werden, tragen sie nur zu oft, wie in der Oper, das Gepräge eines teils grellen, teils hohlen und gespreizten Pathos. Zugleich zog der Koloraturenflitter der Oper in die Kirchenmusik ein, der hier natürlich noch zu weit ärgeren Zerrbildern führen mußte als dort. Aber auch das Erhabene und Übersinnliche fand in dieser Kunst kaum eine Stätte mehr. Die Komponisten bringen dafür weder die Begeisterung, noch die mystische Innigkeit mehr auf, sie ziehen es ins Alltägliche herab und verkehren mit ihrem Gott oft in einem philiströs-gemütlichen, ja fidelen Ton, der alles eher als kirchlich ist. Von der »Gemütlichkeit« bis zur Gedankenlosigkeit ist aber nur ein Schritt: man komponierte schließlich drauf los, ohne sich um den Inhalt der Worte überhaupt zu kümmern, und verkehrte so den Hauptgrundsatz des Renaissancestils in sein gerades Gegenteil.

Besonders litt in dieser Zeit der Chorgesang. Welcher Zuwachs an Ausdrucksmöglichkeiten der Kirchenmusik durch eine sinngemäße Verbindung von Chor- und Sologesang erstehen konnte, lehren die klassischen Werke dieser Art, man denke nur z.B. an die tiefsinnige Art und Weise, wie Bach in der h-Moll-Messe dadurch die geschichtliche und die persönliche Seite des christlichen Glaubens zur Darstellung bringt. Die Neapolitaner selbst dagegen, besonders die späteren, haben sich dieser Vorteile selbst begeben, indem sie den Chorgesang zwar nicht ganz ausmerzten, aber doch so wenig sorgfältig behandelten, daß von der alten Würde kaum noch etwas übrig blieb. Die Erinnerung an die alte Bedeutung der Kontrapunktik wirkte zwar auch jetzt noch in den ständigen Chorfugen nach, aber diese Fugen sind farblos in ihren Themen und trocken in der Ausführung; an die Stelle des reichen organischen Lebens ist das tote Handwerk getreten, und viele davon sind lediglich die Erzeugnisse eines gedankenlosen Klebens an einem kaum mehr verstandenen Brauch.

Auch dieser Mangel hing großenteils mit der Lockerung der allgemeinen kirchlichen Organisation zusammen. Die Geistlichkeit ließ die Kirchenchöre[250] mehr und mehr verfallen ²²; ihre Stärke schmolz erschreckend zusammen und ihre Leistungen waren dementsprechend, so daß an einzelnen Orten die Gemeinde vor dem Figuralgesang aus der Kirche lief ²³. Anständig besetzte Chöre wie in Salzburg und München gehörten zu den Ausnahmen. Es war unter diesen Umständen nur natürlich, wenn die Komponisten in ihren Messen den Hauptnachdruck auf den Sologesang legten, bei dem, wie in der Oper, die Kastraten eine steigende Rolle spielten. Außerdem aber wurden jetzt die Instrumente immer selbständiger herangezogen.

Hierfür lag bereits eine alte Tradition vor. Die alte Kirchensonate war, ebenso wie ein großer Teil der Kirchenkonzerte (noch Corellis Concerti grossi gehören hierher), für den Vortrag im Gottesdienst bestimmt gewesen. Nachdem sie sich jedoch in Form und Charakter mehr und mehr der Kammermusik angeschlossen hatte, nahmen Sonaten in der neueren Form, Sinfonien und Solokonzerte ihren Platz ein ²⁴. Bedenklich war an diesem Brauche gegen früher nur, daß man bei der Wahl der Stücke häufig keine Rücksicht auf ihre kirchliche Verwendbarkeit mehr nahm, sondern ohne weiteres rein weltliche, ursprünglich für Tafel und Akademien bestimmte Kompositionen, wie z.B. Haydnsche Sinfoniesätze, in die Messe verpflanzte.

Alles in allem war es der uns von der Oper her wohlbekannte Geist, der hier wie dort mehr und mehr das unbeschränkte Vorrecht des Sinnlichen vor dem Geistigen verkündete ²⁵. Dem kirchlichen Charakter geschah dadurch, zumal in den Messen, schwerer Abbruch, aber auch Volkstümlichkeit und Gemeinverständlichkeit sanken oft bis unter die Grenze des Seichten und Trivialen herab.

Den besseren unter den Komponisten ist dieses Übel wohl zum Bewußtsein gekommen. Noch aus Mozarts Zeit ist abermals der Name Padre Martinis zu nennen, der in seinem Lehren und Schaffen unermüdlich auf die klassische Zeit der italienischen Kirchenmusik hinwies. Aber er und seinesgleichen vermochten gegen die allgemeine Strömung nicht viel auszurichten, zumal als sich ihr J.A. Hasse selbst anschloß. Auch in Deutschland bürgerte sich der neapolitanische Typus bald ein, jedoch ebenfalls nicht ohne zum Teil sehr bedeutende Gegenströmungen hervorzurufen. Die wichtigste davon ging von J.J. Fux in Wien aus, der in seinen Messen mit aller Energie eine Wiedergeburt der Kunst Palestrinas und der Niederländer in modernem Geiste anstrebte, ein merkwürdiger Zeuge praktischer, geschichtlicher [251] Bestrebungen in diesem sonst gemeinhin als unhistorisch verschrieenen Jahrhundert. Ein dauernder Erfolg blieb freilich auch ihm versagt; schon unter dem jüngerenReutter segelt auch die Wiener Messe wieder vollständig im neapolitanischen Fahrwasser. Auch in Salzburg hielt sich eine bessere Tradition lebendig. Für die Einweihung des Domes am 24. September 1628 hatte Orazio Benevoli (1602–1672) seine berühmte 53stimmige Messe geschrieben (in Wirklichkeit umfaßt sie zwei achtstimmige Chöre mit ihren Orchestern), ein Werk, das bei aller Neuheit der Klangkombinationen doch den kirchlichen Charakter wahrt ²⁶. Auch später gingen mit der sorgfältigeren Pflege des Chores wertvollere künstlerische Leistungen Hand in Hand. Die Belege dafür liefern sowohl E. Eberlins als M. Haydns Messen. Auch in Mozarts beiden ersten Messen ist dieser alte Sondergeist noch am Werke ²⁷. Über die örtlichen Verhältnisse Salzburgs zu Mozarts Zeiten aber berichtet dieser selbst in einem am 4. September 1776 an Padre Martini gerichteten Briefe, der auch für die Beurteilung seiner eigenen Kirchenmusik von Wert ist ²⁸:

Ich lebe hier in einem Land, wo die Musik sehr wenig Glück macht, obgleich daselbst, auch nachdem einige fortgegangen sind, noch sehr tüchtige Musiker, und be sonders tüchtige Komponisten von gründlichem Wissen und Geschmack sind. Mit dem Theater sind wir aus Mangel an Sängern übel daran; wir haben keine Kastraten und werden deren schwerlich haben, denn sie wollen gut bezahlt sein, und Freigebigkeit ist nicht unser Fehler. Ich unterhalte mich indes damit, daß ich für die Kammer und die Kirche schreibe, und es sind hier noch zwei sehr tüchtige Kontrapunktiker, Haydn und Adlgasser. Mein Vater ist Kapellmeister an der Metropolitankirche, wodurch ich Gelegenheit habe, für die Kirche zu schreiben, so viel ich will. Übrigens da mein Vater schon 36 Jahre im Dienst dieses Hofes ist und weiß, daß der Erzbischof Leute von vorgerücktem Alter nicht gern sieht, so nimmt er sich der Sache nicht allzusehr an und hat sich der Literatur zugewendet, die schon ohnedies sein Lieblingsstudium war. Unsere Kirchenmusik ist sehr verschieden von der in Italien und wird es immer mehr. Eine Messe mit dem Kyrie, Gloria, Credo, der Sonata zur Epistel, dem Offertorium oder Mottetto, Sanctus und Agnus Dei, auch die feierlichste, wenn der Erzbischof selbst das Hochamt hält, darf nicht länger dauern, als höchstens drei Viertelstunden. Diese Art von Kompositionen verlangt ein eigenes Studium. Und dabei muß es eine Messe mit allen Instrumenten, Trompeten und Pauken usw. sein. Ach, wären wir nicht so entfernt voneinander, wie viel hätte ich Ihnen noch zu sagen!

Von Mozarts Anschluß an den Typus Hasses war bereits die Rede. Nur noch ein paar Bemerkungen über dessen Wesen und Geschichte.

Der Unterschied zwischen den »missae sollemnes« und »breves«²⁹ blieb natürlich auch jetzt bestehen. Jene behandelten die einzelnen Unterabschnitte als selbständige, breit ausgeführte Sätze, diese dagegen kennen nur die fünf bekannten großen Sätze als geschlossene Einheiten, die Unterabschnitte dagegen[252] werden nur dem Charakter nach angedeutet, aber nicht als selbständige Teile herausgehoben.

Eine grundlegende Änderung in der musikalischen Auffassung der fünf Meßsätze ist den Neapolitanern nicht in den Sinn gekommen. Das verbot nicht allein die durch Jahrhunderte geheiligte Tradition, sondern der Meßtext selbst, der in klaren und eindringlichen Zügen nacheinander alle Formen des menschlichen Verkehrs mit Gott durchläuft: die demütige Hinwendung im Kyrie, Lob und Dank im Gloria, das feste Bekenntnis im Credo, die mystische Anschauung und Anbetung im Sanctus und das schuldbewußte Flehen um Erbarmen im Agnus Dei. Selbst im Herausheben einzelner Partien, wie dem »Qui tollis« im Gloria und dem »Et incarnatus est« und »Crucifixus« im Credo, wirkt bei den Neapolitanern noch die alte große Tradition nach. Aber ihr Grundfehler war, daß sie diesen Verkehr des Menschen mit Gott viel zu äußerlich auffaßten. Vom allgemein Menschlichen, Volkstümlichen und Faßlichen geht auch S. Bach in den Themen seiner h-Moll-Messe aus, aber nur um auf dieser Brücke die Phantasie des Hörers in das Gebiet höchster Kunst hinüberzuführen. Die Neapolitaner dagegen bleiben bei diesem volkstümlichen Ton nicht bloß stehen, sondern verwässern ihn noch und fallen so ins ewig Gestrige und Banale, so daß sich ihr Ausdruck nicht selten wie ein Zerrbild der im Text gegebenen religiösen Ideen ausnimmt. Von einem tiefer in die Symbolik des Meßtextes eindringenden Stil ist kaum eine Spur mehr vorhanden. Im Gegenteil, der Text selbst beginnt mehr und mehr Nebensache zu werden. Es kommt vielen Komponisten lediglich auf wirksame Musikstücke kräftigen, festlich glänzenden, idyllischen oder elegischen Gepräges an, in die der Text, so gut oder so schlecht es eben geht, eingefügt wird. Von einem musikalischen Erläutern des Textes, einer Veranschaulichung des Satzsinnes bis in seine feinsten Gedankenspitzen hinein, ist kaum mehr die Rede. Das zeigt sich namentlich bei den großen Komplexen des Gloria und Credo, die allerdings mit ihren verschiedenen abstrakten und spekulativen Begriffen die Musiker schon seit alters her vor schwierige Probleme gestellt hatten. Die Neapolitaner haben es sich hier besonders leicht gemacht: sie kennen überhaupt nur musikalisch dankbare und undankbare Partien, machen jene zu den architektonischen Grundpfeilern des Ganzen und lassen diese schlecht und recht nebenherlaufen. Erst Beethoven hat mit dieser rein musikalischen Kritik des Meßtextes aufgeräumt; für ihn gibt es auch im Credo keine Haupt- und Nebenpartien mehr. Aber auch sonst macht sich das Walten rein musikalischer Rücksichten mitunter recht deutlich fühlbar, so z.B. beim Wechsel von Solo- und Chorgesang und bei der Anlage ganzer Sätze in Arien- oder Sonatenform. Gewiß ist dabei nicht die Übernahme dieser Formen als solche tadelnswert, wohl aber, daß man sie nicht mit genügendem Ernste der neuen Aufgabe anpaßte und mit dem Schema auch den weltlichen Geist in die Kirche verpflanzte.

Diese Dreiteiligkeit liegt, mitunter nach einer kurzen, langsamen Einleitung, auch bei Mozart dem Kyrie zugrunde. Sie ergibt sich hier ohne [253] weiteres aus dem Texte, insofern das »Christe eleison« den gegebenen, weicheren, oft auch solistisch gehaltenen Mittelsatz zwischen den beiden Kyrie bildet ³⁰. Inhaltlich zeigt bereits dieser Teil deutlich den Verfall; schon sein Allegrocharakter ist bezeichnend, und selbst wo kontrapunktische Strenge herrscht, klingt der Ruf um Erbarmen oft ohne rechte innere Anteilnahme und Inbrunst zum Himmel empor.

Auch in die Jubel- und Dankesstimmung des Gloria ³¹ mischt sich nicht selten ein Stück weltlichen Festglanzes ein, der sich namentlich in der Vorliebe für rauschende Violinfiguren und durch starke Instrumentation kundgibt; auch der beim »Laudamus te« beginnende Sologesang fällt mit seinem Koloraturenflitter zum Ausdrucke der Freude nur allzuhäufig ins Weltliche. Was den Wechsel von Solo und Chor anbetrifft, so folgt Mozart im allgemeinen der Tradition, die hier meist auf musikalisch wirksame Gegensätze ausging; doch ist er je länger je mehr bestrebt, die bedeutungsvolleren Textpartien dem Chor zu übertragen. Dazu gehört vor allem der dreifache Anruf des »Qui tollis«, des ideellen Mittelsatzes, der die einzigen dunkleren Töne in das helle Gemälde hinein bringt. Hier nimmt auch Mozarts Phantasie stets einen höheren Flug, vor allem mit Hilfe einer ebenso überraschenden wie charaktervollen und herben Harmonik. Freilich hält sich dann das Folgende auch bei ihm nicht immer auf der erreichten Höhe, weder in dem als Sologesang behandelten »Quoniam tu solus sanctus« noch in der üblichen Schlußfuge des »Cum sancto spiritu«. Hier und bei den Worten »Et vitam venturi saeculi« im Credo war ja der Haupttummelplatz für jene scholastische Fugenarbeit, die Erzbischof Hieronymus aus einem richtigen Gefühl heraus seinen Komponisten schließlich einfach verbot. Auch Mozart hat sich hier erst allmählich dem Banne des Herkommens entrungen; im allgemeinen aber lehren seine Messen, daß er gerade den Gloria-Teil mehr und mehr mit individuellerem und tieferem Leben zu erfüllen bestrebt war.

Das wort- und gedankenreiche Credo, dessen Inhalt das nicänische Glaubensbekenntnis bildet, hatte die ältere glaubensstarke und -freudige Zeit durch einen männlichen, mitunter herben Grundton zu bewältigen gesucht, der in Verbindung mit einer charaktervollen Stimmführung dem Bekenntnis einen festen, echt kirchlichen Ausdruck verlieh. Auch hier verfährt die Schule Hasses mit dem Dogma weit äußerlicher. Es kommt ihr nicht in den Sinn, den einzelnen metaphysischen Ideen des Textes auf den Grund zu gehen, sondern sie hält sich an das sinnlich Faßbare und hebt dieses auf [254] Kosten des übrigen heraus ³². Im allgemeinen spiegelt sich gerade in diesen Sätzen der Geist der damaligen Kirchenmusik besonders getreu wider: es geht sehr angeregt, kräftig und flott zu, aber statt ernster Sammlung und innerer Weihe herrschen Heiterkeit und Glanz vor, und nur an einzelnen Stellen scheinen sich die Komponisten der tieferen Bedeutung ihres Textes bewußt zu werden. Am sichtbarsten ist dies bei dem Abschnitt von Christi Menschwerdung und Passion, dem »Et incarnatus est« und »Crucifixus«, altem Brauche zufolge, der Fall; allerdings gehen auch hierin zwei grundverschiedene Auffassungen nebeneinanderher, eine geistige, für die Christi Menschwerdung ein Mysterium ist, und eine sinnliche, echt neapolitanische, der dabei die volkstümliche Krippenszene vorschwebt, und die deshalb hier ganz unbefangen pastorale Sicilianoweisen anstimmt ³³. Auch im »Crucifixus« werden meist tiefere Töne angeschlagen, und der Aufschwung des »Et resurrexit« wird in wirksamem Gegensatz dazu herausgearbeitet. Bei der Verteilung von Solo- und Chorgesang walten auch hier oft genug rein musikalische Rücksichten vor; daß sich z.B. bei den Worten »Et in spiritum sanctum« die dritte Person der Dreieinigkeit häufig mit einem recht leichten und tändelnden Sologesang begnügen muß, läßt sich nur aus dem Streben nach einem rein musikalischen Gegensatz erklären. Den Schluß bildet, wie schon bemerkt, auch hier eine Fuge, die, wie Beethovens große Messe lehrt, an und für sich der Idee des ewigen Lebens wohl entspricht, in der Ausführung dagegen bei seinen Vorgängern hinter jenem Ideal weit zurückbleibt.

Die schwierigste Aufgabe war jedoch, beim Credo noch mehr als beim Gloria, diese Fülle der Erscheinungen zur Einheit zusammenzuschließen. Die ältere, noch von Padre Martini vertretene Art, zu der auch Mozart einen Beitrag geliefert hat (K.-V. 115), hatte auf einen musikalisch-formalen Zusammenschluß überhaupt verzichtet und ihre Hauptaufgabe in einem möglichst engen Anschluß an den Text erblickt. Nun aber regen sich die Versuche, den ganzen Komplex auch musikalisch abzurunden und dadurch übersichtlicher zu gestalten, sei es, daß man bestimmte Hauptthemen nach Art der zyklischen Formen wiederholte, oder die Einheit mittels durchgehender Orchestermotive herstellte, oder endlich gar die Hauptgedanken des Textes (wie das Wort »credo« selbst) dem Hörer durch öftere Wiederholung einprägte. Hierin hat gerade Mozart bahnbrechend gewirkt, und die Spuren seiner Arbeit lassen sich bis in Beethovens Schaffen hinein verfolgen.

Im Sanctus hatten sich im Laufe der Zeit die Verhältnisse derart verschoben, daß das Benedictus, ursprünglich nur ein kurzer Zwischensatz, [255] mehr und mehr zum Hauptteil wurde, gegenüber dem das Sanctus die Rolle einer bloßen Einleitung erhielt. Den Beginn macht das stets knapp gehaltene Sanctus im Tone weihevoller Erhabenheit, ihm folgt mit dem »Pleni sunt coeli« ein längerer, bewegter Satz voll festlichen Glanzes, der von dem fugiert gehaltenen »Osanna« beschlossen wird. Alle drei Abschnitte fallen dem Chore zu. Dagegen ist das Benedictus ³⁴, mit seiner kindlichen Zuversicht ein Lieblingsstück der Wiener Messe, ein Hauptplatz des Sologesangs, sowohl des einstimmigen als des von Mozart besonders bevorzugten vierstimmigen. Wie ein trauliches Idyll liegt es zwischen den beiden umgebenden Sätzen eingebettet, und gerade diesem Satze hat Mozart den Stempel seines Geistes so sichtbar aufgeprägt, daß später seine Auffassung vorzugsweise maßgebend geworden ist. Das »Osanna« wird danach gewöhnlich ganz oder abgekürzt wiederholt, mitunter aber auch in das Benedictus selbst verwebt. Allerdings findet sich daneben, wenn auch schwächer vertreten, ein zweiter Typus des Benedictus, der herbe, ja sogar düstere Töne anschlägt, wie sie für gewöhnlich erst das Agnus Dei bringt; es ist, als ob dieses bereits seine Schatten vorauswürfe und der Anblick des Gottgesandten in der Seele des Komponisten das Gefühl tiefer Zerknirschung hervorriefe. Meist zeichnen sich diese Sätze auch durch eine weit strengere Stimmführung aus.

Im Agnus Dei ist die Zweiteilung durch den Text gegeben: schuldbewußtes Flehen um Erbarmen und Bitte um Frieden; musikalisch findet sie ihren Ausdruck in einem langsamen (Agnus Dei) und einem raschen Satz (Dona). Jener ist häufig als Wechselgesang zwischen Solo und Chor gedacht; hier ist zugleich wieder eine Stelle, wo die meisten Komponisten tiefere Töne, sei es elegischer oder pathetischer Natur, anschlagen. Um so krasser wirkt dann freilich meist der Gegensatz des »Dona nobis pacem«, denn hier pflegt die Verweltlichung einen selbst für neapolitanische Verhältnisse ungewöhnlichen Grad zu erreichen. Es ist, als wären die Komponisten mit ihren Gedanken bereits draußen vor der Kirche auf der Straße, so selbstgefällig heiter und tändelnd wird diese Schlußbitte oft abgemacht. Auch Mozart ist von diesem Wesen nicht immer losgekommen.

Offenbar unter Padre Martinis Einfluß sind einige nicht vollendete Messen Mozarts entstanden, deren Handschrift auf die Jahre 1770–1772 hinweist. Die neue Welt, die sich damals dem jungen Meister erschloß, spiegelt am besten die mit dem neunten Takt des Sanctus abbrechende C-Dur-Messe (K.-V. 115, S. XXIV. 28) wider, deren Autograph die neuere Forschung wohl mit Recht in den Spätsommer 1770 setzt ³⁵. Hier weist alles auf die von Padre Martini wieder stark betonte ältere italienische Kirchenmusik hin: die ausschließliche Begleitung durch die Orgel, die durchgehende [256] strenge Kontrapunktik, ja selbst die Motive, wie der Beginn des durch fünf Adagiotakte eingeleiteten Kyrie zeigen möge:

Kirchen- und Instrumentalwerke aus der Zeit der italienischen Reisen

Auch die Neigung, die einzelnen Sätze motivisch zusammenzuschließen, tritt wieder hervor. Das eben angeführte Kyrie-Thema ist nichts als die gedrängte Form des vorhergehenden Adagios. Seine Hauptmerkmale sind das Herabsinken in die Harmonie der Unterdominante und der Wiederaufstieg zur Dominant-und Tonikaharmonie vermittelst der rhythmischen Steigerung der beiden kurzen Notenwerte. Beide machen sich auch in den folgenden Sätzen immer wieder bemerkbar, und besonders der Zug nach der Unterdominanttonart, der in scharfem Gegensatz zu der neapolitanischen Vorliebe für die Dominantschlüsse steht, ist für diese Messe charakteristisch; noch die acht Sanctus-Takte legen Zeugnis dafür ab.

In keiner anderen Messe ist Mozart vom damaligen neapolitanischen Stil so weit entfernt wie hier. Das zeigt allein schon die äußerst knappe Form der einzelnen Sätze, die sich fast ängstlich vor einem Sichausbreiten der Empfindung hütet und dafür den Sinn der Textworte mit peinlicher Sorgfalt wiederzugeben strebt. Aber auch die Auffassung ist weit ernster und würdiger geworden (man betrachte hier besonders das »Et incarnatus est« mit seinen kühnen, bereits auf das Requiem vorausdeutenden harmonischen Geheimnissen), und nur das wenig ergiebige Thema der im übrigen mit großer Kunst durchgeführten Schlußfuge des Credo gemahnt an die alte [257] Salzburger Fugenarbeit. Man kann es nur bedauern, daß die Rückkehr in die Salzburger Verhältnisse Mozart verhindert hat, der dauernde Bundesgenosse Padre Martinis und seines damals als altmodisch verschrienen und doch so charaktervollen und echt kirchlichen Messenstils zu werden. Schon der bei den Worten »sedes ad dexteram patris« abbrechende Torso einer F-Dur-Messe (K.-V. 116, S. XXIV. 33) steht zwar noch, was die Kontrapunktik und die enge Verbindung des Kyrie und Christe eleison anbetrifft, auf dem Boden Padre Martinis, fügt aber bereits kleine Orchesterzwischenspiele neapolitanischen Stiles ein. Auch das Kyrie in C-Dur (K.-V. 221, S. XXIV. 34) mag seinem Stil nach in diese Zeit gehören, obwohl es keine langsame Einleitung und ein besonderes Thema für das Christe eleison hat; es ist möglich, daß es mit den beiden andern, handschriftlich mit ihm verbundenen Stücken, einem dreistimmigen Vokalsatz mit fehlendem Text und einem »Lacrimosa« (K.-V. 21 Anh.), für ein Requiem bestimmt war ³⁶.

Den schärfsten Gegensatz zu diesem Bologneser Stil bildet aber die große Festmesse in c-Moll oder besser gesagt in C-Dur³⁷ (K.-V. 139, S.I. 4), die wahrscheinlich Anfang 1772 entstanden ist. Denn hier kehrt Mozart nicht allein zu dem modernsten Stil zurück, sondern verstärkt dessen opernhafte Züge noch in einem Grade, wie er es weder vorher noch nachher mehr getan hat. Die Messe schwelgt in den schärfsten dramatischen Gegensätzen und enthält namentlich Nachtbilder von einer Kühnheit, an die die übrigen Werke aus dieser Zeit nicht entfernt heranreichen, wie die ersten Abschnitte des Kyrie und Agnus, das »Qui tollis« und »Crucifixus«. Es muß ein bestimmter, äußerer Anlaß gewesen sein, der diesen Höhenflug des Mozartschen Genius hervorrief; auch die übrigen Sätze verraten das Bestreben, etwas Besonderes zu geben ³⁸. Jene vier Sätze sind nicht allein durch die Molltonart, sondern namentlich auch durch den Ausnahmecharakter ihrer Harmonik und Instrumentation – mit Ausnahme des »Qui tollis« fügen sie den Streichern und Oboen noch drei Posaunen hinzu – innerlich miteinander verbunden. Mozart sucht hier ganz offenkundig den hellen Grundton der neapolitanischen Messe durch scharfes Unterstreichen der Nachtseiten des Seelenlebens zu mildern, er tut das aber als richtiger Stürmer und Dränger, der er in diesem Falle ist, in der Weise, daß er vom lyrischen Boden auf den dramatischen übertritt und die menschliche Seelennot bis zu den Qualen ewiger Verdammnis steigert. Gleich das Kyrie beschwört eine solche Szene aus dem Inferno herauf: ein dreimaliger Schrei der ganzen [258] Chormasse mit folgenden Generalpausen, dazwischen ein echt Mozartsches, schicksalsschwer im Dreiklang absteigendes Motiv in den beiden Geigen ³⁹, dem ein dumpfes Schluchzen in den Posaunen und Bratschen antwortet; gleich darauf läuft ein Tremoloschauer durch das Orchester. Dazu die ebenso kühne als herbe Harmonik und vor allem die lapidare Kürze des Ganzen – dieser Anfang mag den Salzburgern gründlich zu denken gegeben haben. Auch der durchweg deklamatorisch und homophon gehaltene Chor »Qui tollis« mit seiner zitternden Triolenbegleitung und dem ruhelosen, seltsam erregenden Baßmotiv weist nach der Oper mit ihren Geisterbeschwörungen hin. Seinen Höhepunkt erreicht dieses dramatische Pathos im »Crucifixus«. Dem fremdartigen Ruf der gestopften Trompeten antwortet ein schweres Aufstöhnen des Orchesters, dann erst beginnt auch der Chor, wiederum in kurzen Phrasen, seinen verzweifelten Jammerruf, um erst allmählich in die Ruhe der Resignation hinabzusinken, während zugleich der Trompetenstoß leise verhallt. Und wiederum ganz dramatisch ist es, wenn sich aus dieser Grabesruhe der Solosopran mit dem rollenden Laufe des »Et resurrexit« wie eine Lerche allein in die Lüfte schwingt. Schließlich erweckt auch noch das Agnus Dei den Eindruck einer Szene am Grabe: seine Posaunenmelodie, die mit dumpfer Klage beginnt und später so merkwürdig erregte Triolenmotive aufschießen läßt, kehrt im Verlaufe des Satzes dreimal wieder. Aber auch hier fehlt es nicht an einem scharfen dramatischen Gegensatz: das »miserere« wird vom Chore in langgezogenen Noten angestimmt, während das Saitenorchester plötzlich von einer heftigen Triolenbewegung erfaßt wird.

Allerdings tragen alle diese düsteren Bilder, deren dramatisches, fast das Theatralische streifendes Gepräge einen so überraschend neuen Zug in Mozarts Messenkomposition hineinbringt, nur einleitenden oder Episodencharakter. Das Wesen der Hauptsätze hat Mozart nicht angetastet, hier bleibt er, von formalen Änderungen abgesehen, durchaus auf neapolitanischem Boden. Vor allem sind die in zweiteiliger Arienform gehaltenen Sologesänge des »Quoniam«, »Et in spiritum sanctum«, das Sicilianoduett des »Et incarnatus« (abermals eine Szene an der Krippe) u. dgl. rein opernhaft, tändelnd und mit reichlichem Koloraturenflitter behangen. Besonders das »Quoniam« ist auffallend tanzmäßig, halb Menuett, halb Polonäse. Ganz modern ist ferner die Anlehnung des Kyrie-Allegros an den Sonatensatz ⁴⁰, dabei tritt das Streben nach motivischer Geschlossenheit im Orchester noch deutlicher hervor als in der letzten C-Dur-Messe. Kyrie und Christe werden im Allegro noch nicht gesondert behandelt, dagegen fügt ihnen Mozart noch einen besonderen Christe-Satz für Soloquartett hinzu, der zwar seinem Gehalt nach wieder entschieden zu leicht geraten, aber in der Führung und [259] Vertauschung der vier Stimmen sehr geschickt und wirkungsvoll ausgeführt ist ⁴¹. Danach wird das Allegro wiederholt – abermals ein Übermaß, das auf Sturm und Drang hindeutet. Dagegen entbehrt das Gloria jedes motivischen Zusammenhangs, es besteht aus einer Reihe scharf zugespitzter Gegensätze, die wiederum den Dramatiker am Werke zeigen. Ihm verdanken wir namentlich die merkwürdige Form des »Gratias«, das die in dieser Messe besonders beliebte Form einer langsamen Einleitung mit nachfolgendem Allegrosatz aufweist. Auch aus diesen wenigen Textworten, die an und für sich gar nicht dazu auffordern, hat Mozart einen Gegensatz herausgeholt und ihn mit allen Mitteln, namentlich der Harmonik und der Satzart, verschärft. Nie wieder hat er die Worte »propter magnam gloriam tuam« so scharf von dem »gratias agimus tibi« abgetrennt. Nur die Fuge des »Cum sancto spiritu« rollt in breitestem Flusse dahin. Auch sie hat zwar mit dem Tritonussprung ihres Themas und ihrer großen Länge einen revolutionären Stich, bedeutet aber doch in Satzkunst, Aufbau und Ausdruck einen großen Fortschritt gegen früher.

Dagegen setzt das Credo den Versuch der früheren Messe (K.-V. 66), den ganzen Komplex auch motivisch einheitlich zu gestalten, mit ungleich größerem Geschick fort. Dort war das verbindende Band nach älterer Art noch ein ostinates Baßmotiv gewesen, hier ist es ein energisches Skalenmotiv in den Geigen:

das im vollen Orchesterglanz im »Et resurrexit«, »Et unam« und schließlich am Anfang und Schluß der »Et vitam«-Fuge wiederkehrt. Damit trat Mozart bewußt an ein Problem heran, das ihn von jetzt ab unausgesetzt beschäftigt hat. Bezeichnend ist, daß er es zunächst auf dem orchestralen Wege zu lösen suchte, denn die Selbständigkeit der Instrumente dem Gesang gegenüber ist in dieser Messe mit Ausnahme ganz weniger Partien voll durchgeführt. Trotz jenem durchgehenden Motiv ist aber auch dieses Credo vor allem auf wirksame dramatische Gegensätze angelegt. Sehr geistvoll wird die Schlußfuge im »Et unam sanctam« sowohl durch das Thema als durch die selbständigere Führung der einzelnen Stimmen vorbereitet. Auffallend und entschieden wieder von dramatischem Geiste eingegeben ist das Hineinziehen eines neuen »Osanna« in das Benedictus, wodurch der ganze Satz zum Wechselgesang zwischen einem Vorsänger und dem Chore wird. Und wieder läßt Mozart danach, wie im Kyrie, zum Überfluß das »Osanna« des Sanctus wiederholen.

[260] Was wohl Padre Martini zu diesem Werke seines Schülers gesagt hätte, das uns auf den Schwingen des Dramatikers und mit den modernsten Mitteln vom Himmel durch die Welt zur Hölle führt? Trotz allen Bedenken hätte er doch auch darin eine Frucht seiner Schule erkennen müssen, nämlich die echt gesangsmäßige Stimmführung, die diese Messe von ihren Salzburger Vorgängerinnen unterscheidet. Aber auch sonst bedeutet sie nach Form und Inhalt einen gewaltigen Fortschritt; wir werden ihren Spuren in ihren Nachfolgerinnen auf Schritt und Tritt wieder begegnen.

Auch die ersten Litaneien Mozarts stammen aus dieser Periode. Die Litanei ist ein Bittgesang, der, wie die Messe, mit »Kyrie eleison« beginnt und mit »Agnus Dei, miserere nobis« (ohne »dona nobis pacem«) schließt, dazwischen steht eine Reihe von Bitten, die je nach der äußeren Veranlassung der Litanei wechseln. Von einer festen Gliederung kann unter diesen Umständen keine Rede sein, auch ist, meistens wenigstens, keine Steigerung beabsichtigt. Musikalisch ist das Ganze als ein Wechselgesang eines Vorbeters (Solisten oder Chores) mit einem Chor gedacht, wobei jener den Gegenstand der Bitte vorbringt und die Heiligen anruft, während dieser sich mit häufig wiederholten Wunschformeln, besonders »ora pro nobis«, »miserere nobis«, anschließt. Der Refrain spielt deshalb seit alters eine besondere Rolle. Daß die Litanei der musikalischen Behandlung nicht etwa Schwierigkeiten bereitete, sondern ihr im Gegenteil ein ganz eigentümliches Ausdrucksgebiet zu erschließen geeignet war, beweisen die älteren Kompositionen bis auf H. Schütz⁴²; der Verfall zog auch hier, wie in der Messe, mit den Neapolitanern ein.

Mozarts im Mai 1771 komponierte erste Litanei in B-Dur (K.-V. 109, S. II 1)⁴³ gehört der Gattung der Marienlitanei an (Litaniae Lauretanae). Die musikalischen Muttergottesbilder, die hier gezeichnet wurden, entsprechen seit alters denen der bildenden Kunst: bei aller Hoheit und Reinheit des Grundtons haben sie einen starken Zusatz von Lieblichkeit, häufig von Traulichkeit und schwärmerischer Hingabe, auch volkstümliche Züge schimmern deutlich hindurch. Auch Mozarts Litanei wahrt diesen Grundcharakter; sie ist in der Form äußerst knapp und macht von der Kontrapunktik nur selten Gebrauch. Dagegen geht sie sorgfältig auf den Sinn der Textworte ein, was ohne Zweifel auf den Einfluß Padre Martinis zurückzuführen ist. Auch die Instrumentation, zwei Geigen und Baß, wozu noch beim »Salus« eine Posaune tritt, weist auf die ältere Zeit hin, ebenso die Kreuzung der beiden Violinen. Ein weiterer Vorzug des Werkes ist seine formale Behandlung, die die einzelnen Sätze durch geistvolle Anklänge und Varianten ihrer Hauptgedanken zur Einheit zusammenschließt ⁴⁴.

Gleich im Kyrie fällt die sinngemäße Wiedergabe der Worte »miserere nobis« und »sancta Trinitas« (im forte) auf. Im »Sancta Maria« nehmen sich die [261] vier Solostimmen unaufhörlich das Wort vom Munde, dazwischen mischt sich auch der Chor ein; es ist ein Stück von echt neapolitanischer Weichheit, doch ohne Auswüchse, ein beständiges holdes Schwelgen in der Hingabe an die Mutter Gottes. Weit herber wird der Ton dagegen in dem »Salus infirmorum«, einem Chorstück, das ganz auf dem Gegensatz zwischen der Bekümmernis der Christenheit und ihrer kraftvollen Zuversicht auf die Helferin aufgebaut ist. Am leichtesten wiegt das »Regina angelorum«, von den vier Solisten ausgeführt; weit bedeutender ist das »Agnus Dei«, das zunächst mit rührendem Flehen beginnt, aber schon mit dem Eintritt des Chores leidenschaftlichere Töne anschlägt und schließlich ganz überraschend mit verhaltenem Schluchzen im dunklen b-Moll verhallt, ein schönes Beispiel für das unerwartete Hervorbrechen düsterer Seelenregungen, das wir als Mozart eigentümlich schon mehrfach beobachtet haben. Sätze dieser Art beweisen, daß die »romantische Krise« von 1773 bereits ihre Vorläufer hatte, und zwar weniger in der Oper als in der Kirchenmusik Mozarts.

Die Litanei vom hochwürdigen Gut (Litaniae de venerabili altaris sacramento), der Mozarts zweiter Beitrag aus dem März 1772 angehört (K.-V. 125, S. II. 2 mit Nottebohms R.-B.), hat einen ernsteren Charakter als die Marienlitanei. Sie besteht aus Anrufungen des hl. Sakramentes, die, fast alle dogmatisch und transzendental, an den Komponisten ähnliche Anforderungen stellen wie etwa das Credo der Messe, und deshalb aus denselben Gründen in der älteren Zeit weit besser und kirchlicher wiedergegeben wurden als bei den Neapolitanern.

Dem Stile nach verhält sich Mozarts Litanei zu ihrer Vorgängerin wie die c-Moll-Messe zur Bologneser: sie wendet sich der modernsten neapolitanischen Schreibart zu, am sinnfälligsten gleich im Kyrie, das formell einem vom Orchester ganz folgerichtig durchgeführten, zeitgenössischen Sinfoniesatz mit hinzugefügtem Chore gleicht, und in den beiden Soloarien »Panis vivus« und »Panis omnipotentia«, die dem Opernvorbild bis in die Koloraturenketten und die typische Schlußkadenz hinein folgen. Daß aber außerdem die Litanei in Salzburg in Bau und Charakter eine bestimmte örtliche Färbung aufwies, zeigt ein Vergleich mit den Litaneien M. Haydns in g-Moll ⁴⁵ und noch mehr L. Mozarts in C-Dur ⁴⁶. Wie getreu der Sohn den Spuren des Vaters folgte, lehrt die Übereinstimmung nicht allein in Tempo-und Taktart (mit Ausnahme des Agnus Dei), sondern besonders auch in der Wahl der Tonarten, nur daß bei Wolfgang alles um einen Ton tiefer steht als bei Leopold. Beide decken sich aber auch in der Auffassung der einzelnen Sätze. Es handelt sich dabei weniger um die von der Tradition vorgeschriebene Fugenform des »Pignus«, die bei Wolfgang trotz ihres charaktervollen Themas zu lang geraten ⁴⁷ und entschieden mehr gearbeitet als [262] inspiriert ist. Weit reizvoller ist der Vergleich der drei langsamen Einleitungssätze »Verbum caro factum«, »Tremendum« und »Viaticum«, in den beiden Kompositionen. Hier verhält sich bei gleicher Grundauffassung das Werk des Vaters zu dem des Sohnes wie Vorbereitung und Erfüllung, denn Wolfgang überrascht den Hörer mit einer Musik, die zu seinen bedeutendsten Eingebungen in damaliger Zeit gehört. Im »Verbum caro factum« entlockt ihm das Geheimnis der Fleischwerdung des Wortes eines jener mit dem Auge des Genius geschauten, düsteren Gemälde in Moll, die uns schon mehrmals in diesen Kirchenwerken begegnet sind: in beständigem Sequenzenfluß gleiten die kühnen, dunklen Harmonien schließlich bis in das schattenhafte b-Moll hinab, umschwirrt von erregten Dreiklangsfiguren der Violinen. Ähnliche Schauer wühlt das »Tremendum« auf, worin Wolfgang von seinem Vater das tonmalerische Tremolo der Streicher übernommen hat; das anschließende Allegro ist freilich bei dem einen so farblos wie bei dem andern. Auch im »Viaticum« geht die Anlehnung an Leopold bis in die Dynamik (vgl. das f und p bei den Worten »in Domino morientium«) und den Schluß auf der Dominante von b-Moll hinein ⁴⁸; trotzdem überragt der Sohn den Vater turmhoch in der tiefsinnigen, fast dramatisch zugespitzten Art, wie er den Tod der im Herrn Sterbenden und die zerknirschte Bitte der Zurückgebliebenen wiedergibt. Auch das »Agnus Dei« beginnt bei beiden mit einem Solo ⁴⁹ und schließt mit einem Chorsatz, wobei der Sohn einzelne Motive des Solos verwendet. Dieses Solo ist mit seinen großen Melodiesprüngen, Koloraturen und Kadenzen wieder gut neapolitanisch, und auch im Chor sind die Instrumente fast wichtiger als die Singstimmen; nur das »miserere« lenkt mit seiner schmerzlichen Chromatik und mit seinem sanft verklingenden, plagalen Schluß wieder einigermaßen in die kirchliche Sphäre zurück.

Von sonstigen, sicher datierten Kirchenwerken aus dieser Zeit sind zwei Motetten »Regina coeli« aus dem Mai 1771 und 1772 zu nennen (K.-V. 108, S. III. 10 und K.-V. 127, S. III. 11). Genau gleich angelegt und behandelt beweisen sie nur, daß der neapolitanische Geist mit seinem leichten, nur sparsam imitierenden Chorsatz, seinen arienhaften Sologesängen und seinem reich entwickelten Orchesterstil auch die Motette ergriffen hatte. An Padre Martini erinnert fast gar nichts mehr, dagegen gleichen die Ecksätze aufs Haar den entsprechenden Sinfoniesätzen mit Themengruppe, ganz kleiner Durchführung und vollständiger Reprise; die Instrumente führen darum auch das Hauptwort. Auch die langsamen Mittelsätze, die ganz im Gesangsstil der Oper gehalten sind, nähern sich in Bau und Charakter den Sinfonieandantes ⁵⁰, nur der zweite, »ora pro nobis Deum«, enthält in beiden [263] Werken neben der landläufigen weichen Melodik individuellere, Mozartsche Züge ⁵¹. Hier ist zugleich der einzige Platz für dunklere und ernstere Empfindungen, alles übrige verläuft teils opernhaft gefühlvoll, teils lebhaft und heiter, womit für neapolitanische Begriffe stets ein guter Zusatz prunkvollen Lärms verbunden ist. Die Verteilung von Solo ⁵² und Chor ist ähnlich wie bei der zweiten Litanei.

In eine frühere Zeit gehört der Handschrift und dem Stil nach das Offertorium o Motetto in C-Dur (K.-V. 117, S. III. 20). Es stammt aller Wahrscheinlichkeit nach aus der Zeit des ersten Mailänder Aufenthalts (Februar 1770)⁵³, und das Mittelstück, die Sopranarie, war für einen der beiden Kastraten bestimmt, die Mozart damals kennengelernt hatte ⁵⁴. Die beiden Chöre folgen noch vorwiegend dem älteren Salzburger Stil, und nur die Benutzung des achten Psalmtons ⁵⁵ im zweiten Thema des »Jubilate«:

deutet auf die neuen Eindrücke in den Mailänder Kirchen hin; die Chorstimmen tragen die Weise nacheinander zu einer figurierten Orchesterbegleitung vor, der Chor antwortet jedesmal mit einem kräftigen »Jubilate«.

Dagegen gehört das Offertorium Inter natos mulierum auf das Fest des heil. Johannes (K.-V. 72, S. III. 18), das nach einer Tradition ⁵⁶ gleich nach der Pariser Reise im Juni 1769 entstanden sein soll, sicher in eine spätere Zeit. Mozart soll einem Herrn vonHaasy, Pater Johannes genannt, vom Kloster Seeon, sehr zugetan gewesen sein. Sobald er ins Kloster kam, sprang er auf ihn zu, streichelte ihm die Wangen und sang dazu:

Es ist die Melodie, mit der das Offertorium beginnt; Mozart soll seinem Freunde das Stück zu seinem Namenstage 1769 als Angebinde übersandt haben. Dem widerspricht aber der fortgeschrittene Stil des Werkes ganz entschieden; schon das breite Orchestervorspiel weist es in eine spätere Zeit. Aber auch die freie kontrapunktische Arbeit und die geistvolle, refrainartige[264] Wiederholung des oben angeführten Themas nach verschiedenen Episoden teils jubelnden, teils nachdenklichen Charakters (»ecce agnus Dei«) deuten auf größere Reife hin. Das Stück ist eine der einheitlichsten, gleichmäßigsten und charaktervollsten Kirchenkompositionen Mozarts aus diesem Zeitraum und dürfte sicher weit eher aus seinem Ende als aus seinem Anfang stammen ⁵⁷.

Bei einem Tantum ergo in B-Dur (K.-V. 142, S. III. 14) erscheint Mozarts Verfasserschaft zweifelhaft, nicht sowohl wegen seines geringen Wertes ⁵⁸, als weil ein derartiges konsequentes Respondieren des Chors und einer Solostimme auf ganz kleinen Phrasen mit Mozarts sonstiger Art nicht übereinstimmt. Dagegen weist ein anderes »Tantum ergo« (K.-V. 197, S. III. 15), eine reine Chorkomposition, alle Stilmerkmale der Motetten aus dieser Zeit auf. Es liegt kein Grund vor, sie mit Jahn ⁵⁹ Mozart abzusprechen, zumal da sie einzelne seiner Lieblingswendungen enthält, wie die Phrase cis'' d'' g'' fis'' bei »veneremur cernui«.

Einen ganz anderen Charakter trägt das De profundis (K.-V. 93, S. III. 19 mit Nottebohms R.-B.) in c-Moll für vierstimmigen Chor und Orgel; wie die Handschrift zeigt, sollten ursprünglich noch zwei Violinen hinzutreten. Diese Besetzung erinnert an die erste Marienlitanei, ebenso wie der enge Anschluß an die Textworte ⁶⁰, nur daß hier jede Spur selbständiger kontrapunktischer Stimmführung fehlt. Das Ganze ist vorwiegend deklamatorisch gehalten und ganz unverkennbar der kirchlichen Psalmodie nachgebildet, bei der angehängten Doxologie tritt die alte liturgische Gloriamelodie unverhüllt auf. Die Harmonie ist ebenso einfach als ausdrucksvoll; es herrscht ein echt kirchlicher Gebetston in dem Stück, der unmittelbar zum Herzen spricht; schön ist namentlich der Aufschwung des Gloria und das allmähliche Zurücksinken in den stillen Ernst des Anfangs zum Schluß. Endlich dürfte auch die Motette Justum deduxit dominus (K.-V. 326, S. III. 29) ihrem ganzen Stile nach in diese Zeit gehören.

Zu den kirchlichen Kompositionen zählen endlich auch noch die Sonaten für zwei Violinen, Baß und begleitende Orgel, deren Reihe sich in Mozarts Schaffen bis in das Jahr 1780 hineinzieht. Aus Mozarts Brief an Padre Martini (S. 251) wissen wir, daß in Salzburg zwischen Epistel und Evangelium eine Sonate vorgetragen wurde, bis Erzbischof Hieronymus im Jahre 1783 ein Graduale an ihre Stelle setzte. Wir haben also hier dem Brauche nach einen Absenker der alten Kirchensonate (»sonata da chiesa« im Unterschied von der »sonata da camera«) vor uns, für die uns aus der älteren Zeit klassische Beispiele von Corelli, Dall' Abaco u.a. vorliegen. Freilich zeigen Mozarts Beiträge, daß der alte kirchliche Ernst aus dieser Gattung längst verschwunden war. Sie sind weder der Stimmung nach feierlich oder andächtig, noch [265] von strengerer Schreibart. Der Schwerpunkt liegt auf den Saiteninstrumenten, der Orgel fällt wie in alter Zeit nur die Rolle des die Harmonie stützenden und füllenden Begleiters zu. Wo sie selbständiger bedacht erscheint, hat Mozart eben nur ihren Part sorgfältiger »ausgesetzt«, von einer obligaten Rolle ist auch hier keine Rede.

Mozarts erstes datiertes Werk stammt aus dem Jahre 1775, indessen hat die neueste Forschung, teils aus dem Charakter der Handschrift und der Wahl des Notenformats, das für die Bestimmung der Werke eine große, wenn auch nicht immer ausschlaggebende Bedeutung besitzt, teils aus stilistischen Gründen mit ziemlicher Sicherheit nachgewiesen, daß die fünf Sonaten (K.-V. 67–69 und 144–145, S. XXIII. 1–5) in die hier behandelte Periode fallen ⁶¹, und zwar die drei ersten in ihre erste, die zwei folgenden in ihre zweite Hälfte ⁶². Gemeinsam ist ihnen allen die Einsätzigkeit, in Form des ersten Sonatensatzes mit einer aus zwei gegensätzlichen Themen und Schlußgruppe bestehenden Themengruppe, ganz kurzer Durchführung und zuerst getreuer, später veränderter Reprise. Ihrem Charakter nach passen sie durchaus in das Bild der damaligen Kirchenmusik: die Thematik ist teils pomphaft rhetorisch im Sinne der neapolitanischen Opernsinfonie, teils anmutig und liebenswürdig, in beiden Fällen aber unkirchlich und entspricht durchaus der landläufigen Kammermusik der Zeit. Auch speziell Mozartsche Züge sind verhältnismäßig selten, wie z.B. die Schlußgruppe in K.-V. 145 mit ihrem Gegensatz von unwirschem Aufbrausen und kleinlautem Rückzug:

Für die Beurteilung von Mozarts Salzburger Kirchenmusik im allgemeinen ist zu berücksichtigen, daß ihm im Gegensatz zu den meisten seiner Zeitgenossen ein wohlgeschulter, in langjähriger Tradition ausgebildeter Chor zur Verfügung stand. Dieser Tatsache, aus der schon Eberlin beträchtlichen Nutzen gezogen hatte, haben wir es zu verdanken, daß auch Mozart, so große Zugeständnisse er dem Sologesang und der Instrumentalmusik auch machte, doch die alte herrschende Stellung des Chores in der Kirchenmusik nicht angetastet hat. Hätte er für einen damaligen Durchschnittschor mit einer oder zwei Sopranstimmen schreiben müssen, so hätten auch in seinen Messen usw. Solisten und Instrumente unfehlbar das Heft an sich gerissen. So aber hatte er einen Chor vor sich, der den höchsten Ansprüchen gewachsen war. Diese Gunst der Umstände kam ihm später in Mannheim deutlich zum Bewußtsein, denn er schreibt am 4. November [266] 1777 dem Vater, er getraue sich dort keine seiner Messen aufzuführen, da die Gesangsstimmen über alle Maßen schlecht seien, und man deshalb hauptsächlich für die Instrumente schreiben müsse ⁶³. Freilich ist Jahn im Irrtum, wenn er bemerkt, Mozart habe unter diesen Umständen von Anfang an durchaus gesangsmäßige Chorsätze geschrieben ⁶⁴. Das trifft nur sehr bedingt zu, vor allem auf die unter Padre Martinis Einfluß entstandenen Werke. Im allgemeinen jedoch ist sein Gesangsstil, wie in den weltlichen, so auch in den kirchlichen Werken stark instrumental gefärbt, und das hat seinen natürlichen Grund darin, daß Mozarts Hauptgebiet auch jetzt noch nach wie vor die Instrumentalmusik war. Gewiß dürfen seine eigenen Gesangsleistungen nicht unterschätzt werden, aber trotzdem war ihre Wirkung nicht so stark, daß sie den instrumentalen Strömungen seiner Jugendjahre das Gleichgewicht gehalten hätten. Die Anschauung von Mozart als dem geborenen Gesangsgenie ist eines jener von der Romantik aufgebrachten, idealistischen Märchen, die vor den Tatsachen nicht standhalten; der Ausgleich begann sich zwar damals anzubahnen, vollendet wurde er aber erst in späterer Zeit.

Die Solostimmen sind, genau wie in der Oper, mit Rücksicht auf die vorhandenen Kräfte behandelt. Frau Haydn und Meißner, neben denen auch Maria Anna Braunhofer und Jos. Spitzeder als Solisten genannt werden, besaßen eine nicht verächtliche virtuosenmäßige Bildung, leisteten jedoch nichts Außerordentliches, das den Komponisten zu neuen und eigentümlichen Schöpfungen veranlaßt hätte. Ihre Partien sind bis in die Verzierungen hinein ausgeschrieben und nur die Schlußkadenzen ihrer freien Ausführung überlassen. Auch die dynamischen Vorschriften sind häufiger als in den früheren Werken.

Über die Ausführung des Akkompagnements durch die Orgel gibt L. Mozarts Bericht (S. 245) Auskunft. Sein Hauptträger war die Seitenorgel am Altar rechter Hand, wo die Solisten und Bässe standen; wenn es »völlig ging«, d.h. wenn der Chor hinzutrat, spielte auch noch die untere Chororgel, die einen Violone (Kontrabaß) zur Seite hatte, mit. Die große Orgel dagegen trat nur bei festlichen Gelegenheiten zum Präludieren, d.h. als Soloinstrument in Tätigkeit. Bei modernen Aufführungen, wo für gewöhnlich keine zwei Orgeln verfügbar sind, wird man deshalb die Orgel den Chören vorbehalten und das durchgehende Akkompagnement dem Harmonium oder Cembalo anvertrauen. Die Baßstimme ist in allen Kirchenwerken mit Ausnahme der Sonaten, mitunter von Leopolds Hand, sorgfältig beziffert. Zur Unterstützung des Chores dienten drei vom Stadttürmer gestellte Posaunen, die in den Tuttisätzen die drei unteren Chorstimmen verstärkten; in den Partituren sind ihre Stimmen meist gar nicht vermerkt, sondern nur die Stellen, wo sie zu schweigen haben. Dieser feierliche Posaunenklang war ein uralter, bis in die Jugendzeit der Instrumentalmusik zurückreichender [267] Brauch. Solistisch treten die Posaunen bei Mozart dagegen nur sehr selten hervor.

Trompeten und Pauken pflegten beim feierlichen Hochamt in Tätigkeit zu treten. Mozart kennt gleich seinem Vater sowohl das alte Clarino-Blasen, das uns von Bach her bekannt ist, als die gewöhnliche und die Prinzipaltrompete, deren Tonvorrat sich auf die Töne egc beschränkt ⁶⁵. Der Bericht Leopolds, daß in der Domkirche Oboe und Flöte selten, das Horn aber gar nie gehört worden sei, trifft bereits auf Wolfgangs Zeit nicht mehr zu. Je näher er dem modernsten, opernhaften Kirchenstil rückt, desto häufiger treten auch diese Instrumente auf ⁶⁶, wenn auch zunächst noch zurückhaltender behandelt als in den Opern und vor allem nicht mit Soli bedacht. Klarinetten fehlen noch ganz, dagegen erwähnt bereits Leopold vier Fagottisten, die nach altem Brauche in Sätzen mit Bläserbesetzung den Baß verstärkten. Ihre große Anzahl gemahnt wiederum an die alte chorische Bläserbesetzung und an das gegenüber dem heutigen Brauch merklich verschiedene Verhältnis von Streichern und Bläsern. Auch in der Behandlung der Streicher nähert sich Mozart mehr und mehr dem modernen Opernstil: die archaisierenden Stücke, wie die Marienlitanei, halten sich noch an die alte Dreistimmigkeit, wobei sich die beiden Violinen häufig kreuzen und die Bratschen mit den Bässen gehen, die übrigen behandeln die Viola mit steigender Selbständigkeit. Die – übrigens in schwächerem Maße auch bei Leopold vorhandene – Vorliebe für rauschende und schwirrende Geigenbegleitungen ⁶⁷, die den Eindruck besonderer Fülle hervorrufen, mag durch die Raumverhältnisse des Domes begünstigt worden sein, sie gehören aber grundsätzlich doch auch zum theatralischen Kirchenstil der Neapolitaner. Einen sehr wichtigen Bericht über die Ausführung einer Messe M. Haydns enthält ein Brief Leopolds vom 1. November 1777 ⁶⁸, wo es heißt:

Mir gefiel alles außerordentlich wohl, weil 6 Oboisten, 3 Contrabaß, 2 Fagötte und der Kastrat ... dabei waren. Ferlendis und Sandmayr hatten die Solooboen. Der Oboist beim Lodron, ein gewisser Student, dann der Durnermeister ⁶⁹ und Obkircher waren die Ripien-Oboen, Cassel und der Chorherr Knozenbry waren die Contrabässe bei der Orgel neben den Posaunen. Eßlinger ⁷⁰ war mit dem Fagott Hof(n)er und Perwein neben den Oboisten auf dem Violinchor. Was mir sonderheitlich gefiel war daß, da die Oboen und Fagötte der Menschenstimme sehr nahe kommen, die Tutti eine pure, recht stark besetzte Vokalmusik zu sein schienen, indem die Sopran- und Altstimmen, durch die 6 Oboen und Altposaunen verstärkt, der Menge der Tenor- und Baßstimmen das rechte Gleichgewicht hielten [268] und das pieno so majestätisch war, daß ich die Oboe-Solos ganz gerne hergeschenkt hätte ... noch muß ich anmerken, daß der Brunetti beim Ferlendis und der Wenzel Sadlo bei den Fagottisten, der Hafeneder ⁷¹ aber bei den andern Oboisten rückwärts stunden, immer auf den Haydn sahen und ihnen den Takt auf die Achsel schlugen, sonst würde es manchmal, sonderheitlich in Fugen und bei laufenden Baß-Obligationen ⁷², artig untereinander gegangen sein.

Neben dieser kirchlichen Tätigkeit Mozarts geht eine rege instrumentale her. Daß die Instrumentalmusik zu jener Zeit ausschließlich Gelegenheitsmusik war, wurde bereits bemerkt. Im geselligen Leben der vornehmen und reichen Leute spielte die Hauptrolle die Musik, die die angestellten Musiker zu liefern und die Privatkapellen auszuführen hatten. Nicht allein zu besonderen Gelegenheiten, wie z.B. zum Besuch von Standesgenossen, Familienfesten u. dgl., sondern auch für die geselligen Freuden des Alltags, wie z.B. die Tafel und die regelmäßigen abendlichen Zusammenkünfte, mußten die Komponisten mit Werken aufwarten, deren Hauptreiz eben in ihrer jeweiligen Neuheit bestand. Mit älteren, abgelegten Kompositionen war diesen hohen Herren nicht gedient, sie setzten vielmehr geradezu ihre Ehre darein, ihre Musiker durch beständige neue Aufträge zur Fruchtbarkeit zu zwingen. Selbst J. Haydn, dessen sinfonische Tätigkeit ihrem Umfang nach uns heutzutage ganz erstaunlich erscheint, mußte sich von seinem Fürsten 1765 die Mahnung gefallen lassen, »sich embsiger als bisher auf die Composition zu legen«⁷³. Dabei begnügten sich die Auftraggeber keineswegs mit dem bloßen Zuhören, sondern wirkten, zum großen Teil als Virtuosen von recht achtbarem Können, häufig selbst in ihren Konzerten mit. Unter den zahlreichen fürstlichen Spielern der damals als Gesellschaftsinstrument besonders beliebten Flöte befanden sich neben Friedrich d. Gr. auch Markgraf Friedrich von Bayreuth, Herzog Karl von Kurland und Prinz Josef Friedrich von Hildburghausen ⁷⁴. Kurfürst Maximilian III. von Bayern spielte die Gambe, Kurfürst Karl Theodor Cello, Fürst Nikolaus Esterhazy Bariton, Erzherzog Maximilian Bratsche ⁷⁵. Erzbischof Hieronymus hatte, wie Kaiser Peter III. und Erbprinz Karl Wilhelm Ferdinand von Braunschweig, die Violine erwählt ⁷⁶, mit der er sich nach der Mittagstafel gerne allein unterhielt ⁷⁷, abends beteiligte er sich gleichfalls an den Konzertaufführungen seiner Kapelle. L. Mozart schreibt seinem Sohn, dem das Violinspielen in den Hofmusiken unangenehm war: »Das Violinspiel bei der ersten Sinfonie wirst Du wohl auch als Liebhaber, so wie der Erzbischof selbst, und itzt alle Cavalier, die mitspielen, Dir nicht zur Schande rechnen.«⁷⁸ Freilich verbesserte die Mitwirkung der Liebhaber das Spiel nicht [269] immer ⁷⁹. Brunetti, der dem Erzbischof zur Seite stand, pflegte bei schwierigen Stellen, wie Neukomm erzählte, die Quinte unvermerkt herabzudrehen und zu stimmen; dem Italiener ließ Hieronymus das hingehen und sagte wohl, wenn solche Stellen kamen: »nun wird Brunetti stimmen.« Mozart selbst hatte von der musikalischen Bildung seines Brotherrn nicht die günstigste Vorstellung. Er schreibt seinem Vater (Wien, 26. September 1781 ⁸⁰) von dem Bassisten Fischer, »welcher eine gewiß vortreffliche Baßstimme hat (ohngeacht der Erzbischof zu mir gesagt, er singe zu tief für einen Bassisten und ich ihm aber beteuert, er würde mit nächstem höher singen)«.

In diesen Konzerten pflegten Virtuosen eine Hauptrolle zu spielen; bei der Zusammensetzung der Kapelle wurde hierauf Bedacht genommen, fremde Künstler zugezogen, und in großen Städten diente die Teilnahme an Akademien, deren es täglich gab, für manche Virtuosen zum Lebensunterhalt ⁸¹. Außerdem wurde viel Musik für Orchester aufgeführt, denn gewöhnlich wurde lange und viel musiziert ⁸². Die musikalischen Soireen beim Grafen Firmian dauerten von fünf Uhr abends bis elf Uhr, in einer Akademie wurden einige Sinfonien von J.C. Bach und vier Sinfonien von Sammartini gespielt ⁸³, Dittersdorf mußte an einem Abend zwölf neue Violinkonzerte von Benda vortragen ⁸⁴; in dem Privatkonzert des Kurfürsten von Bayern hörte Burney zwei Sinfonien von Schwindl, eine Arie von Panzacchi, eine Szene der Kurfürstin von Sachsen, ein Trio für die Gambe vom Kurfürsten, eine Arie von Rauzzini, eine Arie von Guadagni, ein Gambensolo vom Kurfürsten vorgetragen; in einem Privatkonzert in Dresden gab es in jedem der beiden Teile eine Sinfonie, ein Violinkonzert, ein Flötenkonzert und ein Oboenkonzert ⁸⁵. Dabei war aber in der Regel auch für andere Unterhaltung durch Kartenspiel und Gespräch gesorgt. Erzbischof Hieronymus hatte übrigens die Zeit der Abendmusik beschränkt; L. Mozart schreibt seinem Sohne zu dessen Beruhigung (17. September 1778), sie daure gewöhnlich nur von 7 Uhr bis 8¹/₄ und es pflegten nur vier Stücke gemacht zu werden, eine Sinfonie, eine Arie, wieder eine Sinfonie oder ein Konzert, noch eine Arie, – »und damit Addio«⁸⁶.

Die Direktion dieser Hofmusik teilten die Hofkompositeure mit dem Kapellmeister, Woche um Woche abwechselnd; dem jedesmaligen Dirigenten stand die Auswahl und Anordnung der aufzuführenden Musikstücke [270] zu ⁸⁷, sofern nicht etwa ein höherer Wille unmittelbar bestimmte. Mozart hatte also schon durch die Stellung seines Vaters fortwährend Gelegenheit, seine Versuche in der Instrumentalkomposition zur Aufführung zu bringen. Auf neue Werke wurde, zumal bei festlichen Gelegenheiten ⁸⁸, besonderer Wert gelegt, wir verdanken somit die für unsere Begriffe sehr stattliche Zahl der Mozartschen Sinfonien demselben Brauch, der uns auch die Brandenburgischen Konzerte S. Bachs und die Sinfonien J. Haydns geschenkt hat; erst mit Beethoven zieht ein neuer Geist in die Komposition ein, der statt der Arbeit auf Bestellung für den Künstler volle Freiheit in Wahl und Ausführung seiner Stoffe in Anspruch nimmt. An der Durchschnittsfruchtbarkeit der damaligen Komponisten gemessen ist übrigens Mozarts Leistung der äußeren Menge nach noch bescheidener als die Haydns: ein Dutzend Sinfonien im Jahr galt damals keineswegs als Zeichen besonderen Fleißes.

Dem Beispiel des Fürsten folgte in Salzburg, wie allerwärts, das wohlhabende und angesehene Bürgertum, das sich zu besonderen Anlässen ebenfalls seine Festmusiken bestellte. Den Beweis liefern Mozarts Haffner- und Andretterserenade und die Lodronschen Nachtmusiken. Es war somit kein Wunder, wenn auch jetzt in Mozarts Schaffen die Instrumentalmusik die erste Stelle einnimmt.

Natürlich waren alle diese Werke auch insofern Gelegenheitskompositionen, als sie mit den zur Verfügung stehenden Kräften zu rechnen hatten ⁸⁹. Auch hierin war das Schicksal Mozart günstig: das uns bereits bekannte Salzburger Orchester stand zwar nicht in der vordersten Reihe der damaligen Kapellen, aber doch noch erheblich über dem Durchschnitt, und gerade Erzbischof Hieronymus scheint ihm besondere Sorgfalt zugewandt zu haben, weil ihm, wie Burney berichtet, der Vorwurf gemacht wurde, »daß ihre Exekution mehr rauh und rauschend, als delikat und im besten Geschmacke wäre«⁹⁰. Schubart rühmt besonders die »blasenden Instrumente«, namentlich Trompeter und Hornisten. 1770 bestand das Orchester ⁹¹ für gewöhnlich aus etwa 10–12 Geigern und Bratschisten, 2–3 Cellisten und ebensovielen Bassisten, 3 Hornisten, 2–3 Oboisten (von denen 2 auch die Flöte bliesen), 3–4 Fagottisten und den genannten Chören der Posaunisten und Hof- und Feldtrompeter und -pauker. Bei festlichen Musiken war die Besetzung entsprechend stärker, viele Musiker wurden je nach Bedarf im Streicher- oder Bläserchor verwandt, und namentlich bei den Trompetern war die Mitwirkung als Violinisten oder Bratschisten die Grundbedingung ihrer Aufnahme. Schwieriger ist die Frage nach der Mitwirkung des Cembalos [271] bei diesen Salzburger Sinfonien zu beantworten. Wir befinden uns ja hier in einer Übergangszeit, wo das alte Generalbaßinstrument allmählich aus dem Orchester zu verschwinden begann, nicht ohne daß an einzelnen Orten hier länger, dort kürzer geschwankt worden wäre. Wie methodisch Leopold Mozart dabei zu Werke ging, ist (S. 15) gezeigt worden. Wolfgang dagegen gibt so wenig wie Haydn eine Bezifferung mehr, nach Leopolds Vorgang würde er also nicht mehr auf das Cembalo gerechnet haben. Das ist indessen im Hinblick auf den Stil seiner Werke vor den italienischen Reisen sehr unwahrscheinlich ⁹². Einige Anhaltspunkte geben der mehrfach erwähnte Bericht L. Mozarts, der Adlgasser und Lipp als Organisten und Cembalisten aufführt und ausdrücklich von ihrem »Akkompagnement in der Kammer« redet ⁹³, und einige Stellen seiner Briefe. Daß der »Mitridate« mit zwei Klavieren rechnet, lehrt der Brief vom 5. Januar 1771 ⁹⁴, über die Begleitung der Salzburger Instrumentalmusik dagegen liegt nur eine Briefstelle aus späterer Zeit (30. September 1777) vor ⁹⁵, wo es bei der Besprechung von M. Haydns Zwischenaktsmusik zur »Zaïre« heißt: »Obwohl es nun nichts als Instrumentalmusik war, so mußte der Hofflügel hinüber (d.h. ins Theater) gebracht werden, den Haydn spielte.« Das scheint doch darauf hinzudeuten, daß damals die Cembalobegleitung bei einem Instrumentalstück zu den Ausnahmen gehörte. Ob dies freilich auch schon für 1770 gilt, ist fraglich. Solange Mozart ganz unter italienischem Einflusse steht, ist wohl die Cembalobegleitung anzunehmen, denn hier sind die Stellen, die eine harmonische Ausfüllung erheischen, besonders häufig, sei es, daß es sich um ein Zusammengehen der Bratschen mit den Bässen oder um große Abstände zwischen Ober-und Unterstimmen oder dergleichen handelt. Erst von 1773 an, wo der deutsche, speziell der Wiener Einfluß zunimmt, wird jene Stütze allmählich entbehrlich. Eine genaue Feststellung des Werkes, in dem das Cembalo erstmals wegfällt, ist natürlich nicht möglich.

An der Spitze der Instrumentalformen steht nach wie vor die Sinfonie. Da ist zunächst für Mozart im Gegensatz zu Haydn sehr charakteristisch, daß er die eine der beiden Hauptformen, die bei der Entstehung der modernen Sinfonie mitgewirkt haben, nämlich diefranzösische Ouvertüre, erst sehr spät und auch dann noch zögernd übernommen hat. Diese von Hause aus zweisätzige, in ihrer endgültigen Gestalt von Lully festgestellte Form ⁹⁶ besteht aus einem langsamen Satz (Grave) mit einer eigentümlich feierlichen, punktierten Rhythmik und einem weit umfangreicheren, seit Lully fugiert gehaltenen Allegro. Das Grave begleitete den feierlichen Eintritt des Königs und seines Gefolges ins Theater, es wurde mehr und mehr als einleitender Satz empfunden und behandelt, während als das eigentliche Kernstück der rasche Satz galt. Gleichwie die folgende Oper selbst, so spiegelt auch die [272] Ouvertüre den Geist der französischen Hoffeste mit ihrem pathetischen, durch die Etikette streng geregelten Wesen und ihrer stark rhetorisch gefärbten Feierlichkeit getreu wider. Dieser Grundcharakter hat sich auch in den unter dem Pariser Einfluß stehenden deutschen Orchestersuiten lange erhalten; ganz abgeschliffen wurde er erst mit dem Auftreten der Wiener Klassiker, und hier erwies sich gerade diese zweisätzige Form als besonders brauchbar zur Aufnahme des neuen geistigen Gehaltes. Namentlich Haydn, der sie besonders liebte, hat es meisterhaft verstanden, das Sinfonieallegro durch tiefsinnige oder träumerische Einleitungen psychologisch vorzubereiten, und Beethoven benutzt sie gerne dazu, die Hauptgedanken seiner Allegrosätze hier gewissermaßen aus dem Dämmer des Unbewußten bis zur vollen plastischen Gestalt erstehen zu lassen.

Mozart dagegen hielt sich noch lange an die uns bereits bekannte italienische Sinfonie. Diese von A. Scarlatti endgültig festgestellte Form neigt, wie die manchmal auf wenige Takte beschränkten Andantes zeigen, von Hause aus der Einsätzigkeit zu und ist demgemäß nach der vielgestaltigen, sprunghaften Welt der venezianischen Sinfonie, die zudem ihre Themen gerne der Oper selbst entnahm, der richtige Vertreter des neapolitanischen Geistes, der auch in der Ouvertüre auf Verweilen, Sichausbreiten und Verarbeiten drängt. Sie ist ein glänzender Beleg für den feinen Formensinn der Italiener, klar und übersichtlich in der Anordnung und mit ihrer einfachen Verteilung der Gegensätze zur Aufnahme des mannigfaltigsten Gedankengehaltes geeignet. Scarlattis Nachfolger haben freilich, wie gezeigt wurde, diese Vorteile nicht entfernt auszunützen verstanden. Selbst bei den ernsten Dramatikern ist und bleibt gerade die Sinfonie weitaus der schwächste Teil der Oper.

Eine Wendung zum Besseren erfolgte erst von den vierziger Jahren ab, als sich die Sinfonie von der Oper loszulösen und auf eigene Füße zu stellen begann. An diese »Akademiesinfonien« wurden von Anfang an höhere geistige Ansprüche gestellt, und diese standen wiederum in engster Verbindung mit der großen Revolution der Geister, die damals das ganze gebildete Europa erfaßte und als deren Hauptwortführer Rousseau erscheint. Das neue Naturideal äußerte sich jetzt auch bei den Tonkünstlern zunächst im grundsätzlichen Verneinen des bisherigen Herkommens. Der geschichtliche Sinn, das moderne heilsame Gegengewicht gegen alle radikalen Strömungen, ging der Aufklärung ab; für sie war das Alte ohne weiteres auch veraltet oder, wie man es jetzt nannte, unnatürlich und unwahr, glaubte man doch damals noch allgemein an den absoluten Fortschritt in der Kunst. Darum vollzog sich der Umschwung auch mit erstaunlicher Raschheit: schon Chr. Bach, einer der begeistertsten Anhänger des Neuen, bezeichnete seinen großen Vater als »alte Perücke«.

Die Sinfonie aber, die jetzt als Hauptform der Orchestermusik an die Stelle der alten Suite trat, wurde der Hauptboden, auf dem sich die große Stilwandlung vollzog. Sie ist weder von einem einzelnen Künstler noch [273] von einer einzelnen Schule geschaffen, sondern in allen Ländern gleichmäßig in Angriff genommen worden. Nur das Ergebnis war verschieden. Wenn Deutschland nunmehr endgültig die Führung in der Instrumentalmusik großen Stils übernimmt, so hatte es diesen Vorzug gewiß seiner vorzüglichen Organisation der Musikpflege zu verdanken, die die breitesten Volksschichten umspannte. Aber auch geistig waren die Deutschen für den neuen Stil besonders gut vorbereitet. Ihr Wesen war ja von Hause aus nichts weniger als rationalistisch, sondern im Gegenteil irrationell, deshalb hatte ihnen auch der Rationalismus erst von außen her aufgedrängt werden müssen. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts aber, als im Heimatlande des Rationalismus, in Frankreich selbst, jene Tyrannei des Verstandes gebrochen wurde, besann man sich auch diesseits des Rheins wieder auf sich selbst. Gerade das Hauptmerkmal des neuen Stils, der plötzliche Stimmungswechsel, ist der beste Beweis dafür: hier gelangte der echt deutsche Drang nach naturhaften Gefühlswerten in der Kunst, die jenseits des bloßen Erkennens liegen, zu ganz überraschendem Ausdruck. Für den Deutschen war dieser Stil der natürliche, unbefangene Ausdruck seines Wesens, er mußte darum von selbst zu einem neuen, großen Kunstideal führen, während er bei den Romanen immer wieder in dem ihnen angeborenen logischen Temperament ein Gegengewicht fand.

Trotzdem dürfen wir den selbständigen Anteil besonders Italiens an dem allgemeinen Umschwung nicht unterschätzen. Das Beispiel Pergolesis zeigt, daß hier seine Spuren zeitlich ziemlich weit zurückreichen. Außerdem hatte Italien in seiner opera buffa eine Kunst, die mit ihrer starken Betonung des Natürlichen und ihrer Opposition gegen alle konventionelle Regelmäßigkeit dem neuen Geiste entschieden verwandt war, und es ist schon mehrfach gezeigt worden, daß sich verschiedene ihrer Stilmerkmale nahe mit denen der neueren Sinfonik berühren ⁹⁷. Das vornehmste Ziel der Neuerer, größere Flüssigkeit und Beweglichkeit des Ausdrucks und Freiheit im Wechsel der Stimmungen, hatten die Buffokomponisten in ihrer Art großenteils verwirklicht. Auch die lockerer als die ernsten, aber auch natürlicher behandelten Buffosinfonien zeigen denselben Zug, und bereits bei der Wiener Schule ließ sich hier ein unmittelbarer Einfluß auf die Akademiesinfonie feststellen ⁹⁸.

An der Entwicklung der italienischen Sinfonie haben die Akademien großen Anteil, aber auch das private Musizieren der vornehmen Welt stand zu Mozarts Zeit noch in hoher Blüte; beides läßt sich aus seinen Briefen zur Genüge belegen. Dagegen sind wir über den Stand der damaligen Komposition im einzelnen immer noch mangelhaft unterrichtet. Zum Glück ist in letzter Zeit das Schaffen wenigstens eines Meisters etwas schärfer umrissen worden, der nicht nur zu den wichtigsten italienischen Instrumentalkomponisten gehört, sondern auch von Mozart nachweislich fleißig studiert [274] worden ist, G.B. Sammartinis, des Lehrers Glucks ⁹⁹. Dessen Sinfonien stehen ganz offenkundig unter dem Einfluß der Oper, ihre Themen tragen oft einen durchaus gesangsmäßigen Charakter und werden auch mit den bekannten Wiederholungen und Schlußfällen unter Verzicht auf alle Kontrapunktik ganz im Arienstil behandelt. Die alte Opernsinfonie wirkt noch in verschiedenen lärmenden Themen nach, daneben aber erscheinen individuellere Gebilde, die der Buffooper nahestehen. Auch in derartigen fortschrittlichen Sätzen bleibt Sammartinis Sinfonik heitere Gesellschaftsmusik ohne dunklere und tiefere Töne, aber ihre Tonsprache hat entschieden Charakter und mitunter hinreißenden Schwung, sie arbeitet gerne mit knappen, ungenierten, mitunter sogar herausfordernden und frechen Motiven und ist reich an Gegensätzen, zwar nicht innerhalb der einzelnen The men selbst, sondern ihrer Reihenfolge im ganzen. Man begreift den Eindruck, den dieser lebensvolle, wenn auch häufig aphoristische Wechsel der Gedanken auf das Publikum machte. Sogar in die Durchführungen schleichen sich gerne fremde thematische Zaungäste ein. Die eigentlichen Seitenthemen sind teils kurzatmige Triogedanken im Buffostil, teils aber auch schon wirkliche Gesangsthemen. Auf eine Verarbeitung der Gedanken wird am wenigsten Wert gelegt, was wohl J. Haydn in erster Linie bewog, den Italiener einen »Schmierer« zu nennen; seine Durchführungen weisen kaum Ansätze zu thematischer Arbeit auf und sind häufig nur ganz kurze Überleitungen. Die Reprisen sind meist um die Hauptthemen verkürzt. Andantes und Schlußsätze (Menuette kennt Sammartini nicht) unterscheiden sich nur durch den individuelleren Ausdruck von der älteren Art, nur daß in den späteren Werken die Finales in Rondoform auftreten.

Dagegen war Sammartini einer der fortschrittlichsten Instrumentationskünstler des damaligen Italiens. Auch hier ist der Einfluß des Buffostiles unverkennbar. In seinem Orchester herrscht eine außerordentliche Beweglichkeit der einzelnen Stimmen, allerdings mit Ausnahme der Bläser, die mit ihrer verstärkenden und solistischen Tätigkeit über den älteren Brauch nicht wesentlich hinauskommen. Dagegen entfalten die Streicher, von denen die beiden Geigen sich nach älterer Art noch häufig kreuzen und die Bratschen oft selbständig behandelt sind, ein buntes und oft ziemlich aufgeregtes Leben, namentlich auf Grund teils spitzer und herausfordernder, teils rauschender und glänzender Figuren, die lebhaft an die Buffooper gemahnen. Sie lassen sich bei Sammartinis SchülerGluck bis in die Sechzehntelfiguren der Iphigenienouvertüre hinein verfolgen, wie denn überhaupt Glucks erste italienische Opern an Anklängen an seinen Lehrer besonders reich sind ¹⁰⁰.

Der bedeutendste Kopf unter den damaligen italienischen Instrumentalisten war aber G. Tartini (1692–1770), über den uns freilich seine Landsleute[275] noch eine eingehende Monographie schuldig sind. Sein leidenschaftliches, revolutionäres Naturell hat ihn von Anfang an in die Reihen des Fortschritts geführt. Auch seine Sinfonien stehen mit ihrem teils an Eindrücke aus Natur und Leben anknüpfenden, teils wild leidenschaftlichen Ideengehalt dem älteren Sinfonietypus meilenfern. P. Locatelli (1693–1774) ist besonders der Viersätzigkeit seiner Trauersinfonie halber hier zu nennen. Endlich ist auch Chr. Bach, wie gezeigt wurde, in dieser italienischen Umgebung groß geworden.

Unter den jüngeren Meistern ist im Hinblick auf Mozart besonders L. Boccherini (1743–1805) zu nennen, der erste dieser italienischen Künstler, bei dem sich unzweideutig Spuren deutschen Einflusses, zuerst der Mannheimer, dann Haydns, feststellen lassen. Der Grundton seiner Kunst ist allerdings italienisch geblieben, wie namentlich der immer wieder durchbrechende empfindsame Zug beweist. Unter deutschem Einfluß ist aber sein Talent doch immer ernster und in der Arbeit sorgfältiger geworden. Was die Sinfonie anbelangt, so hat er als Schlußsatz das Rondo besonders bevorzugt und ist hierin auch für den jungen Mozart wichtig geworden.

Während aber diese italienische Instrumentalmusik trotz allen verheißungsvollen Ansätzen doch schließlich neben der Oper nicht zu gleichem Rechte gelangt ist, kam die Sinfonie in Deutschland rasch zu ungeahnter Blüte. Sie wurde hier noch weit mehr als in Italien von der Gunst des großen Publikums getragen. Denn neben den Fürsten und Adligen beteiligten sich im 18. Jahrhundert auch die Studenten und der Bürgerstand in zahllosen Liebhabervereinen (collegia musica) an ihrer Pflege. Die Produktion an Sinfonien schwoll ungeheuer an, trotzdem vermochte das Angebot oft kaum der Nachfrage zu genügen. Zum ersten Male wurden jetzt die früher nur handschriftlich verbreiteten Sinfonien in Stimmen gedruckt und fanden bei den Verlegern reißenden Absatz. Für die Komposition aber wurden Wien, Mannheim und Berlin die Hauptmittelpunkte.

Von der Wiener Sinfonikerschule war bereits ausführlich die Rede (S. 119 ff.); sie versuchte der neuen Forderung nach Naturwahrheit hauptsächlich durch die starke Zufuhr volkstümlicher Elemente zu genügen, aber doch auch dabei in ihrem Orchestersatz die Strenge der älteren Kunst herüberzuretten. Wesentlich anders ist dagegen der Anteil, den die Mannheimer Schule unter der Führung des genialen Johann Stamitz¹⁰¹ (1717–1757) an der Weiterentwicklung der deutschen Sinfonie nahm. Zwar hat sie mit der Wiener im Gegensatz zu den Norddeutschen die Ursprünglichkeit und Volksfreundlichkeit der Ideen gemein, stammte doch Stamitz selbst aus Böhmen. Aber das ist lange nicht der wichtigste Teil ihrer Neuerungen, die von dem einen Teil der Zeitgenossen überschwenglich gepriesen, von dem andern, [276] namentlich den Norddeutschen, als nicht stilrein getadelt wurden, allerorts aber das größte Aufsehen erregten.

Joh. Stamitz ist von allen seinen Mitbewerbern nicht allein das ursprünglichste Talent, sondern auch zugleich der Meister, der die neuen künstlerischen Aufgaben am klarsten erkannte und am folgerichtigsten löste.

Die Stilwandlung, welche die beiden klassischen Gipfel der deutschen Tonkunst, den sächsisch-thüringischen und den österreichischen, trennt, ist im Grunde genommen das Ergebnis einer ganz anderen Art künstlerischen Empfindens überhaupt. Ihren ersten Vertretern kam sie zugleich als die höhere, »natürlichere« vor; tatsächlich kann es sich dabei freilich weder um Aufstieg oder Niedergang handeln, sondern um eine grundsätzlich neue Kunst, in der sich ein anderes Welt- und Lebensgefühl widerspiegelt. Die ältere Klassik Corellis, Bachs, Händels war eine Kunst der vollkommenen Proportionen gewesen. Jede ihrer Schöpfungen besteht aus in sich geschlossenen, fertigen Teilen, jedes Thema, ja fast jedes Motiv führt ein für sich befriedigendes, selbständiges Dasein, es ist der Träger einer bestimmten Stimmung, die in seinem Verlaufe wohl mannigfach abschattiert wird, aber in ihrem Grundcharakter stets dieselbe bleibt ¹⁰². Beabsichtigen diese Meister einen Stimmungsumschlag, so bringen sie ihn durch ein neues, ebenfalls in sich geschlossenes Thema zum Ausdruck. So herrscht in dieser Kunst die vollkommenste Ordnung, ein abgerundetes Bild folgt auf das andere, es wird nie eine neue Stimmung angeschlagen, ehe die alte vollständig erschöpft ist. Noch J. Haydn gehört nach dieser Richtung hin, trotz den weit moderneren Ausdrucksmitteln, in diese ältere Reihe. Die neue Kunst dagegen empfindet ganz anders. Ihr kommt es nicht auf das in allen einzelnen Teilen Vollendete, Begrenzte, Ruhende, sondern auf das Bewegte, Werdende, über sich selbst hinaus Weisende an, auf das, was R. Wagner einmal treffend die Kunst des Übergangs nennt. Nicht fertige Stimmungen will sie geben, sondern deren Entwicklung, nicht einen ruhig ausströmenden Affekt, sondern einen fluktuierenden, mit Spannungen und Entladungen und vor allem mit plötzlichen Umschlägen. Gegensätze, die früher zwei verschiedenen Themen anvertraut gewesen waren, prallen jetzt unvermutet innerhalb desselben Themas aufeinander, an die Stelle der festen Gestalten tritt die wechselnde Erscheinung, an Stelle der Ruhe die Bewegung. Diese neue Art der »durchbrochenen« Stimmungen ist es, die uns die neue Kunst als soviel »moderner« erscheinen läßt. Sie ist das treue Spiegelbild jener durch Rousseaus Lehre tief erregten Welt und gleicht in ihrem bewußt revolutionären Auftreten dem gleichzeitigen Sturm und Drang in der Literatur. Auch hat sich die Entwicklung natürlich nicht mit einem Schlage vollzogen, sondern sendet ihre Wurzeln weit in die ältere Zeit hinein, innerhalb deren z.B. Händel der neuen Art am nächsten steht. Ihr erster bewußter und konsequenter Verfechter ist Stamitz mit seinen Mannheimern gewesen, ihr erster Klassiker aber eben Mozart, [277] und zwar nicht allein dank seinem alle Vorläufer weit überragenden musikalischen Genie, sondern vor allem deshalb, weil sie der seinem neuen Weltbilde entsprechende künstlerische Ausdruck war, jener Auffassung, die in der menschlichen Seele eine Einheit der verschiedensten, beständig wechselnden und sich durchkreuzenden Kräfte erblickt. Daß dies tief in seiner Seele begründet lag, haben wir bereits bei seinem allerersten Sinfoniethema gesehen; es war darum ganz natürlich, daß er sich immer wieder gerade zu den Mannheimern hingezogen fühlte.

Freilich, in letzter Linie ging der reife Mozart auch über diese Vorbilder um so weit hinaus, als er ihnen eben als künstlerische Persönlichkeit überlegen war. Es ging den Mannheimern nicht anders als so manchen Vorkämpfern neuer Richtungen: sie berauschten sich selbst an den neuen Phänomenen, die aus ihren Händen hervorgingen, und verwechselten nicht selten die Wirkung mit der Ursache. Das ist der Grund, warum sie verhältnismäßig rasch äußerlicher Manier verfielen. Aber auch dem genialen J. Stamitz selbst merkt man deutlich an, daß er bewußt Revolution macht, daß Sturm und Drang sein Lebenselement ist. Er liebt den plötzlichen, bunten Wechsel der Erscheinungen als solchen; das Impulsive, Sprunghafte, Überraschende, Genialische bildet den Hauptreiz seiner Kunst. So hat er nicht allein gegensätzliche, vor allem sentimentale Züge in die raschen Sätze eingeführt, wobei die Italiener tüchtig vorgearbeitet hatten, sondern auch die Thematik überhaupt erweitert und umgestaltet. Schon in seinen sechs Orchestertrios op. 1 fällt auf, daß die Hauptthemen ihrer ersten Sätze, obwohl sie die Haupttonart nachdrücklich festhalten, außergewöhnlich breit ausgesponnen und außerdem in gegensätzliche Abschnitte gegliedert sind. Aber auch mit dem vollständigen Umschlag des Affekts im Seitenthema ist es nicht genug, vielmehr pflegt Stamitz, statt in der üblichen knappen Art zum Schluß zu kommen, gerade hier mit besonderen Überraschungen aufzuwarten. Seine Seitenthemen bilden nämlich nicht bloß einen Gegensatz zu den Hauptthemen, sondern erhalten selbst wieder einen solchen durch ein weiteres, drittes Thema, das sich von dem bisherigen Gefühlskreis meist ganz besonders weit entfernt. Es dient entweder als Schlußgruppe, in welchem Falle es breiter ausgesponnen wird und mit plötz

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