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Così fan tutte

[524] Gleich nach seiner Rückkehr machte sich Mozart an die Komposition des ersten der von Friedrich Wilhelm II. bestellten Quartette in D-Dur (K.-V. 575, S. XIV. 21), das noch im Juni vollendet wurde und ihm nach seiner Übersendung eine goldene Dose mit 100 Friedrichsdor und ein huldvolles Begleitschreiben eintrug¹. Trotzdem war seine Lage höchst traurig, seine Frau war so schwer erkrankt, daß er beständig »zwischen Angst und Hoffnung« schwebte, und mußte zu ihrer Erholung ins Bad. Die dadurch verursachten Kosten lasteten immer schwerer auf ihm, zumal als die Versuche, auf Subskription bei sich zu Hause Aufführungen zu veranstalten, ohne Erfolg blieben. Die ganze Trostlosigkeit seiner Lage enthüllen uns die Briefe an seinen Freund Puchberg. An ihn schreibt er am 12. Juli²:

Gott! ich bin in einer Lage, die ich meinem ärgsten Feinde nicht wünsche; und wenn Sie bester Freund und Bruder mich verlassen, so bin ich unglücklicher und unschuldigerweise sammt meiner armen kranken Frau und Kind verlohren. – Schon letztens als ich bei Ihnen war, wollte ich mein Herz ausleeren – allein ich hatte das Herz nicht! – und hätte es noch nicht ... wenn ich nicht wüßte, daß Sie mich kennen, meine Umstände wissen und von meiner Unschuld, meine unglückseelige, höchst traurige Laage betreffend, gänzlich überzeugt sind. O Gott! anstatt Danksagungen komme ich mit neuen Bitten! ... Wenn Sie mein Herz ganz kennen, so müssen Sie meinen Schmerz hierüber ganz fühlen.

Einige Tage darauf schien es Konstanze wieder besser zu gehen:

Nun fange ich an wieder zur Arbeit aufgelegt zu seyn – aber ich sehe mich wieder auf einer andern Seite unglücklich – freylich nur für den Augenblick! – Liebster, bester Freund und Bruder – Sie kennen meine dermaligen Umstände, Sie wissen aber auch meine Aussichten; bey diesem, was wir gesprochen, bleibt es; so oderso, Sie verstehen mich; – unterdessen schreibe ich 6 leichte Klavier-Sonaten für die Prinzessin Friederika und 6 Quartetten für den König, welches ich alles bey Kozeluch auf meine Unkosten stechen lasse; nebstbei tragen mir die 2 Dedicationen auch etwas ein; in ein paar Monathen muß mein Schicksal in der geringsten Sache auch entschieden sein, folglich können Sie, bester Freund, bey mir nichts riskiren; nun kömmt es blos auf Sie an, einziger Freund, ob Sie mir noch 500 fl. leihen wollen oder können? –
[525]

Obwohl Mozart alle Monate zehn Gulden von dieser Summe abzuzahlen versprach, bis sich seine »Aussichten« verwirklichten – er scheint sich Hoffnungen, sei es auf Berlin, sei es auf einen kaiserlichen Auftrag in Wien gemacht zu haben –, war Puchberg offenbar damals doch nicht in der Lage, ihm eine so große Summe vorzustrecken. Er ließ ihn einige Tage ohne Antwort und versetzte ihn dadurch in neue Bestürzung³:

Sie sind gewiß böse auf mich, weil Sie mir gar keine Antwort geben! – Wenn ich Ihre Freundschaftsbezeugungen und mein dermaliges Begehren zusammen halte, so finde ich, daß Sie vollkommen Recht haben. Wenn ich aber meine Unglücksfälle (und zwar ohne mein Verschulden) und wieder Ihre freundschaftlichen Gesinnungen gegen mich zusammen halte, so finde ich doch auch – daß ich Entschuldigung verdiene. Da ich Ihnen, mein Bester, alles was ich nur auf dem Herzen hatte, in meinem letzten Brief mit aller Aufrichtigkeit hinschrieb, so würden mir für heute nichts als Wiederholungen übrig bleiben; nur muß ich noch hinzusetzen, 1^mo daß ich keiner so ansehnlichen summa benöthiget seyn würde, wenn mir nicht entsetzliche Kosten wegen der Cur meiner Frau bevorständen, besonders wenn sie nach Baden muß; 2^do da ich in kurzer Zeit versichert bin in bessere Umstände zu kommen, so ist mir die zurückzuzahlende summa sehr gleichgültig, für die gegenwärtige Zeit aber lieber und sicherer wenn sie gros ist; 3tens muß ich Sie beschwören, daß wenn es Ihnen ganz ohnmöglich wäre mir diesmal mit dieser summa zu helfen, Sie die Freundschaft und Bruderliebe für mich haben möchten, mich nur in diesem Augenblicke mit was Sie nur immer entbehren können zu unterstützen, denn ich stehe wirklich darauf an; zweifeln können Sie an meiner Rechtschaffenheit gewis nicht, dazu kennen Sie mich zu gut; – Mistrauen in meine Worte, Aufführung und Lebenswandel kön nen Sie auch nicht setzen, weil Sie meine Lebensart und mein Betragen kennen; – folglich verzeihen Sie mein Vertrauen zu Ihnen ...

»Ich bin doch sehr unglücklich!« schreibt er in der Nachschrift des Briefes. Und diese Stimmung dauerte noch fort:

Ich habe (schreibt er bald nachher) seit der Zeit als Sie mir so einen großen Freundschaftsdienst erwiesen inJammer gelebt, so daß ich nicht nur nicht ausgehen, sondern auch nicht schreiben konnte, aus lauter Gram. – Dermalen ist sie ruhiger ... sie gibt sich zum Erstaunen in ihr Schicksal und erwartet Besserung oder Tod mit wahrer philosophischer Gelassenheit, mit thränenden Augen schreibe ich dieses. – Wenn Sie können, bester Freund, so besuchen Sie uns; und wenn Sie können, so stehen Sie mir mit Rath und That bey in bewußter Sache.

Konstanze ist in diesem Sommer wirklich zur Kur nach Baden abgereist, wo sie sich rasch erholte. Das lehrt ein Brief Mozarts an sie aus der ersten Hälfte des August⁴, zugleich ein beredtes Zeugnis dafür, daß, wenn das triebhafte Webersche Temperament durch irgendwelchen äußeren Anlaß bei ihr zum Ausbruch kam, jede Rücksicht auf sittliche Pflichten bei ihr verschwand⁵.[526] Sie hat Mozart durch ihr leichtsinniges Benehmen in Baden das Herz noch schwerer gemacht. »Mich freut es ja, wenn Du lustig bist, gewiß«, schreibt er ihr, »nur wünschte ich, daß Du Dich bisweilen nicht so gemein machen möchtest«. Er beklagt sich, daß ein Bekannter, der sonst vor den Frauen die größte Hochachtung habe, in einem Briefe die »abscheulichsten und gröbsten Sottisen« über sie geschrieben habe, und bittet sie in rührenden Worten um Verzeihung für seine Aufrichtigkeit, »allein meine Ruhe erheischt es sowohl als unsre beiderseitige Glückseligkeit ... Erinnere Dich auch des Versprechens welches Du mir tatest – O Gott! – versuche es nur, meine Liebe! – sey lustig und vergnügt und gefällig mit mir – quäle Dich und mich nicht mit unnötiger Eifersucht – habe Vertrauen in meine Liebe, Du hast ja doch Beweise davon – und Du wirst sehen wie vergnügt wir seyn werden, glaube sicher, nur das kluge Betragen einer Frau kann dem Mann Fesseln anlegen«. Er hat Konstanze auch im Bade besucht, offenbar um einer persönlichen Aussprache willen, aber noch in seinem nächsten Briefe zittert seine bange Sorge nach: »Liebe! – gehe nie allein – ich erschrecke bey dem Gedanken.«⁶

In diese Zeit äußerer und innerer Not fiel die Wiederaufnahme des »Figaro« in Wien am 29. August, für die Mozart die große Arie für die Ferraresi nachkomponierte⁷. Auch für Louise Villeneuve schrieb er in den nächsten drei Monaten drei Arien als Einlagen in fremde Opern: »Alma grande e nobil core« in Cimarosas »Due baroni« (K.-V. 578, S. VI. 42), »Chi sa, chi sa qual sia« in Martins »Burbero di buon core« (K.-V. 582, S. VI. 43) und »Vado, ma dove?« in dieselbe Oper (K.-V. 583, S. VI. 44). Außerdem schrieb er für seine Schwägerin Hofer die Arie »Schon lacht der holde Frühling« als Einlage in Paisiellos »Barbier« (K.-V. 580, S. XXIV. 48) und fürBenucci die ursprünglich für die Oper »Così fan tutte« bestimmte Arie »Rivolgete a lui lo sguardo« (K.-V. 584, S. VI. 45 und V. 19, Anh. I). Der sonstige Ertrag dieser trübseligen Zeit war nicht sehr groß, er bestand in der D-Dur-Sonate für Klavier (K.-V. 576, S. XX. 17) aus dem Juli, der einzigen von dem halben Dutzend für Friederike von Preußen, die zustandegekommen ist, dem Quintett für Klarinette, zwei Violinen, Viola und Cello in A-Dur vom 29. September (K.-V. 581, S. XIII. 6) und je 12 Menuetten und Teutschen (K.-V. 585, 586, S. XI. 2, 10) aus dem Dezember.

Der Erfolg des »Figaro«⁸ hatte die Aufmerksamkeit des Kaisers von neuem auf Mozart gelenkt. Er erhielt den Auftrag, eine neue Oper zu schreiben. Es war »Così fan tutte ossia La scuola degli amanti« von da Ponte⁹. »Es stand nicht in seiner Gewalt, den Auftrag abzulehnen, und der Text ward ihm ausdrücklich aufgetragen«, berichtet Niemetschek halb entschuldigend¹⁰. Im[527] Dezember finden wir Mozart mit ten in der Komposition; die 200 Dukaten. die ihm dafür versprochen und später auch ausgezahlt wurden, bezeichnet er selbst seinem Freunde Puchberg¹¹ als Garantie für ein neues Darlehn, dessen er damals im Hinblick auf die um Neujahr zu bezahlenden »Apotheken und Doktores« dringend bedurfte. Zum 31. Dezember lud er Puchberg und Haydn »zu einer kleinen Operprobe« in seine Wohnung ein. Derselbe Brief berichtet übrigens von »Cabalen von Salieri, die aber alle schon zu Wasser geworden sind«. Am 21. Januar 1790 war die erste Instrumentalprobe im Theater, am 26. die erste Aufführung im Burgtheater¹², und zwar mit folgender Besetzung:

Fiordiligi Dame Ferraresi eSgra. Ferraresi del Bene.

sorelle abitanti in Napoli

Dorabella Dame Ferraresi eSgra. L. Villeneuve.

sorelle abitanti in Napoli

Guillelmo amante delleSign. Benucci.

medesime

Ferrando amante delle medesimeSign. Calvesi.

Despina camerieraSigra. Bussani.

Don Alfonso vecchio filosofoSign. Bussani.

Wie es scheint, hatte die Oper Erfolg¹³, obgleich sie nicht lange auf dem Spielplan blieb¹⁴; Zinzendorf bemerkt: »La musique de Mozart charmante et le sujet assez amusant«¹⁵. Sonst sind wir freilich über die Ausarbeitung und Aufführung dieser Oper ohne jede nähere Auskunft. Der Gang der Handlung ist folgender:

Zwei junge Offiziere in Neapel¹⁶, Ferrando (Tenor) und Guglielmo (Baß), die mit den SchwesternFiordiligi und Dorabella verlobt sind, geraten mit ihrem Freunde Don Alfonso im Kaffeehause in Streit, weil er bezweifelt, daß ihnen die Bräute, auf die Probe gestellt, die Treue halten würden; Weibertreue sei überhaupt ein Phönix, den noch niemand gesehen habe¹⁷. Schließlich kommt es zu einer Wette: die beiden Offiziere verpflichten sich, in den nächsten vierundzwanzig Stunden alles zu tun, was Alfonso ihnen vorschreibe, um die Mädchen zu prüfen, ihnen selbst aber nichts zu verraten. Diese Frist genügt dem Alfonso, sie der Untreue zu überführen. Die ihrer Sache völlig sicheren Offiziere freuen sich bereits auf das Fest, das sie mit dem Einsatz von 100 Zechinen ihren Liebsten zu geben gedenken.

[528] Den in den Anblick der Bildnisse ihrer Geliebten versunkenen Mädchen teilt nun Alfonso mit, diese müßten mit ihrem Regiment sofort ins Feld ziehen. Rührender Abschied der Liebespaare unter den leidenschaftlichsten Treueschwüren. Ein kriegerischer Marsch mit Chor¹⁸ leitet die Abfahrt ein und beschließt sie; in das Schluchzen der Liebespaare mischt sich das schadenfrohe Lachen Alfonsos.

Despina, die Zofe der beiden Damen, mahnt diese daran, die Trennung nicht allzuschwer zu nehmen und sich zu zerstreuen, der Wankelmut der Männer verdiene es gar nicht anders¹⁹. Alfonso besticht Despina, daß sie zwei Fremden, die in ihre Herrinnen verliebt seien, den Zugang zu ihnen erleichtere. Ferrando und Guglielmo er scheinen als vornehme Albanier verkleidet mit großen Bärten und machen den entsetzten Mädchen auch gleich eine Liebeserklärung. Trotz den Vermittlungsversuchen Alfonsos, der sich als guter Freund der Fremden vorstellt, bleiben die Mädchen fest und lassen die Bewerber schließlich sogar allein stehen. Damit ist zur Freude der Offiziere der erste Angriff abgeschlagen, und Alfonso muß mit Despina einen neuen Plan vorbereiten.

Als die Mädchen im Gedanken an ihre Verlobten im Garten lustwandeln, stürzen die beiden Albanier herbei und spielen jenen zu ihrem Entsetzen eine große Vergiftungsszene vor. Während Alfonso und Despina zum Arzt eilen, beginnt sich im Herzen der Bräute das Mitleid mit den angeblich mit dem Tode Ringenden zu regen. Alfonso kommt mit der als Arzt verkleideten Despina zurück, und bei der magnetischen Kur à la Mesmer müssen die Schönen den Patienten den Kopf halten. Diese kehren unter Ekstasen ins Leben zurück und bitten schließlich um einen Kuß. Mit der Empörung der Damen darüber und der dabei entstehenden allgemeinen Verwirrung schließt das erste Finale.

Zu Beginn des zweiten Akts sucht Despina ihren Herrinnen ihre Treue auszureden und zu einem kleinen galanten Abenteuer Lust zu machen. Tatsächlich erklärt gleich darauf Dorabella dem Guglielmo und Fiordiligi dem Ferrando nicht abgeneigt zu sein. Bei einem Fest, wo die Albanier sie mit einem Ständchen empfangen, vermitteln Alfonso und Despina die Versöhnung. Dem Guglielmo gelingt es leicht, Dorabellas Liebe zu gewinnen, er schenkt ihr ein goldenes Herz und empfängt dafür Ferrandos Bildnis. Schwerer hat es darauf Ferrando mit Fiordiligi; sie schwankt zwar innerlich gleichfalls, weist ihn aber doch schließlich ab und gelobt sich, der Versuchung zu widerstehen.

Die beiden Freunde tauschen ihre Erfahrungen aus, was dem seiner Braut immer noch zugetanen Ferrando besonderen Kummer bereitet. Don Alfonso verlangt einen neuen Angriff auf Fiordiligi. Diese aber macht ihrer Schwester die heftigsten Vorwürfe über ihre Treulosigkeit und beschließt, ihrem Geliebten in Männerkleidung ins Feld nachzureisen. Bei den Vorbereitungen dazu stürzt aber Ferrando herbei mit der Bitte, ihn zu töten, ehe sie ihn verlasse. Das ist zuviel, sie kann seinem Schmerz nicht widerstehen und sinkt besiegt an seine Brust. Nun ist wiederum Guglielmo außer sich. Beide wollen die Mädchen verlassen und werden mit Mühe von Alfonso zu seinem philosophischen Bekenntnis bekehrt: »cosi fan tutte«! Heiraten wollen sie ihre Bräute, aber vorher für ihre Treulosigkeit[529] bestrafen, und eben meldet Despina, daß die Damen entschlossen seien, noch denselben Abend ihre neuen Liebhaber zu heiraten, und sie beauftragt haben, den Notar zu holen.

Bei dem nun folgenden Mahle liest Despina, jetzt' als Notar verkleidet, den Ehekontrakt vor. Kaum ist er unterzeichnet, als sich der Marsch und Chor des ersten Aktes vernehmen läßt und Alfonso die Rückkehr der alten Geliebten meldet. Rasch werden die Albanier und der Notar versteckt, und in tödlicher Verlegenheit empfangen die Mädchen ihre Verlobten. Don Alfonso führt die Entdeckung des Notars im Nebenzimmer herbei, allein Despina gibt sich zu erkennen und behauptet, von einem Maskenballe zurückgekehrt zu sein. Als nun Guglielmo aber auch noch den Ehekontrakt entdeckt, müssen sich die Mädchen zu einem Geständnis bequemen. Darauf geben sich die Liebhaber als die Albanier zu erkennen, Guglielmo gibt unter der Melodie des früheren Liebesduetts der Dorabella Ferrandos Bild zurück, und beide Männer begrüßen Despina als den vermeintlichen Arzt. Zum Schluß führt Alfonso die Versöhnung herbei, die in die aufklärerische Moral ausklingt:

Fortunato l'uom che prende

Ogni caso pel buon verso,

E tra i casi e le vicende

Da ragion guidar si fà.

Quel che suole altrui far piangere

Fia per lui cagion di riso,

E del mondo in mezzo i turbini

Bella calma troverà.

Zu Mozarts Lebzeiten ist die Oper 1791 u.a. inPrag²⁰ (unter Guardasoni) und in Dresden aufgeführt worden, hier als die erste seiner Opern überhaupt²¹, und beide Male in ihrer italienischen Urgestalt; Guardasoni hat sie bald auch nach Leipzig gebracht. Mit der Berliner Aufführung vom 6. August 1792 unter dem Titel »Eine macht's wie die andere²²« begann die lange Reihe der deutschen Übersetzungen und Bearbeitungen; so erschien das Werk in Berlin 1805 mit der Bretznerschen Übersetzung als »Weibertreue oder Die Mädchen sind von Flandern« (Leipzig 1794)²³ und 1820 in Herklots' Bearbeitung als »Die verfängliche Wette«. Im Königstädtischen Theater griff man 1826 auf die ältere Bearbeitung zurück²⁴, die 1831, 1832 und 1835 der von v. Lichtenstein weichen mußte²⁵, bis L. Schneider 1846 eine neue lieferte (So machens' alle)²⁶. Ähnlich war der Verlauf in Wien. Hier folgte der Giesekeschen Übersetzung von 1794 (Die Schule der Liebe) für das Theater auf der Wieden im Hoftheater am 23. September 1804 die »Mädchentreue«, dann 1814 wieder auf dem Theater an der Wien die Treitschkesche. Bearbeitung »Die Zauberprobe«, 1819 und 1840 die frühere Übersetzung und 1863 die Bearbeitung von Schneider (im neuen Opernhause am 18. Oktober 1872). In Prag wurde die Oper, offenbar nach dem Wiener Vorbild, 1808 als »Mädchentreue²⁷« und 1823 als »Zauberprobe²⁸«[530] aufgeführt, 1831 kam noch eine Aufführung in böhmischer²⁹ und 1839 in italienischer Sprache durch die Schüler des Konservatoriums³⁰ hinzu. Auch in Leipzig wurde das Werk 1805 als »Weibertreue³¹« und 1830 von der Dresdener italienischen Oper aufgeführt³². Von den übrigen deutschen Städten seien noch genannt:Breslau (16. Januar 1795, nach Bretzner)³³, Frankfurt, wo schon 1791 eine Bearbeitung »Liebe und Versuchung« von Stegmann erschienen war, im Jahre 1796³⁴, Stuttgart (16. Mai 1796 als »Die Wette oder Mädchenlist und Liebe«, später, 1816, als »Mädchen sind Mädchen« in einer Bearbeitung von Krebel)³⁵ und Weimar, wo die Oper durch Vulpius (So sind sie alle, alle) bearbeitet und am 10. Januar 1797 zuerst aufgeführt wurde³⁶. In Paris wurde sie von der italienischen Operngesellschaft im Odeon 1811, 1817 und 1820 vortrefflich und mit Beifall aufgeführt³⁷; 1863 machten Barbier und Carré den Versuch, der Musik eine Bearbeitung von Shakespeares »Loves labours lost« unter dem Titel »Les peines d'amour perdues« unterzulegen, freilich ohne Erfolg³⁸. In London wurde »Così fan tutte« zuerst 1811, dann 1828 in englischer Bearbeitung von Arnold gegeben³⁹, ferner 1842 durch die italienische Operntruppe. Italien hielt sich dagegen auch hier am meisten zurück. Die Scala in Mailand gab das Werk am 19. September 1807 mit gutem und dann am 31. Mai 1814 mit schlechtem Erfolg⁴⁰. Im Karneval 1815 wurde es in Neapel (Teatro del Fondo)⁴¹ und 1816 in Turin gegeben⁴²; einen letzten Versuch machte man im Sommer 1870 in Neapel (T. del Fondo)⁴³.

Bei aller Bewunderung für die Musik regte sich doch alsbald der Widerspruch gegen den Text. Zwar hat er in der Romantik auch seine Lobredner gefunden⁴⁴, so vor allem E.T.A. Hoffmann, der ihn wahrhaft opernmäßig fand⁴⁵, indessen blieb doch das schon 1792 ausgesprochene Urteil eines Ungenannten bis auf den heutigen Tag maßgebend: »Gegenwärtiges Singspiel ist das albernste Zeug von der Welt, und seine Vorstellung wird nur in Rücksicht der vortrefflichen Komposition besucht⁴⁶.« Unwahrscheinlichkeit und Frivolität sind die Hauptvorwürfe, die gegen den Text erhoben zu[531] werden pflegen, und die verschiedensten Bearbeitungen haben schon versucht, diesem doppelten »Übel« zu steuern. So machte Treitschke in seiner »Zauberflöte« Alfonso zu einem Zauberer und Despina zu einem Luftgeist, Krebel (s.o.) läßt die beiden Männer ihre Wette erst nach der Rückkehr von einer langen Reise unternehmen, ehe sie den Bräuten wieder unter die Augen treten; Despina nimmt die Kur selbst, ohne Verkleidung vor, und zum Schluß erscheint ein wirklicher Notar, den sie nachher für ihren Liebhaber ausgibt. Der Gang der Handlung ist dabei ganz verändert, und fast alle Musikstücke sind verstellt und aus ihrem Zusammenhang gerissen. Herklots vollends läßt in seiner »Verhängnisvollen Wette⁴⁷« die Mädchen gar nicht durch ihre Liebhaber, sondern mit deren Einverständnis durch zwei Freunde auf die Probe stellen; der Diener Pedrillo tritt als Arzt und Notar auf. Bei Lichtenstein verrät die Kammerzofe ihren Damen von vornherein Alfonsos ganzen Plan, so daß die Männer hier die Genasführten sind, und ähnlich verfuhr der Engländer Arnold⁴⁸. Bei L. Schneider erfolgt dieser Verrat erst im zweiten Akt, und die Mädchen heucheln von da an Schwäche, um die Geliebten zu bestrafen⁴⁹. Ernster als diese das Kunstwerk mit grober Hand zerstörenden Gewaltkuren sind andere Vorschläge zu nehmen, so der vonUlibischeff⁵⁰, der die zweite Wahl der Mädchen als endgültig betrachten möchte, weil damit ein doppeltes Unrecht gutgemacht würde und auch nach altem Operngesetz schließlich der Tenor die Primadonna, der Bariton aber die seconda donna bekäme (was freilich für die opera buffa durchaus nicht stimmt). AuchG. Bernhard [Gugler] läßt in seiner Bearbeitung»Sind sie treu?« (Stuttgart 1858) jeden Liebhaber seine eigene Geliebte prüfen, wobei allerdings ebenfalls einige Umstellungen von Musikstücken notwendig geworden sind⁵¹. Am radikalsten gehen endlich die Bearbeiter zu Werke, die der Musik einen ganz neuen Stoff unterlegen, so Barbier und Carré (s.o.), die bei Shakespeare, und neuerdings Karl Scheidemantel, der bei Calderon eine Anleihe gemacht hat (Die Dame Kobold, Dresden 1909).

Alle diese Bearbeitungsversuche leiden an dem verhängnisvollen Grundfehler, daß sie der Mozartschen Musik, um sie zu »retten«, ihre eigentliche Grundlage, nämlich ihren angestammten Text, mehr oder weniger entziehen. Das ist bei einem Dramatiker wie Mozart unter allen Umständen vom Übel. Mag man über den Text denken, wie man will, er ist es, der des Meisters Phantasie befruchtet und dadurch diese Musik mit ihren ganz bestimmten[532] Eigentümlichkeiten ins Leben gerufen hat, und wir retten darum die Musik nicht, wenn wir sie von diesem Grunde lösen, sondern rauben ihr geradezu jeden Sinn und uns selbst um billiger äußerer Wirkung willen den Genuß, den ein organisch gewordenes, einheitliches Kunstwerk gewährt.

Jeder Kenner der Buffooper wird jene beiden Hauptvorwürfe der Frivolität und der Unwahrscheinlichkeit ohne weiteres zurückweisen. Man sollte es sich endlich abgewöhnen, von dieser Gattung irgendwelche Moral zu verlangen. Der weibliche Wankelmut war eines ihrer ältesten Lieblingsthemen, das sie mit der ihr eigenen moralischen Skrupellosigkeit immer aufs neue variierte; auch Martins erfolgreiche »Cosa rara« gehört in diese Reihe. Aber auch die gröbsten Unwahrscheinlichkeiten nahm man dabei nicht allein in Kauf, sondern hatte sogar seine Freude daran, vorausgesetzt, daß sie in bühnenwirksamer, schlagkräftiger Form vorgetragen wurden. Gerade hierin liegen aber die schlimmsten Schwächen unseres Textes: er führt seine Handlung ungeschickt, lahm und mit ermüdenden Wiederholungen weiter. Am meisten macht sich das im zweiten Akt mit den beiden gleichmäßigen Verführungsszenen⁵² und der oberflächlich behandelten, wichtigen Wendung im Quartett (22) fühlbar. Dergleichen verträgt die italienische Buffokunst weit weniger als selbst die frechsten Sünden wider den gesunden Menschenverstand, und in dieser Hinsicht sind die abfälligen Urteile über den Text vollauf berechtigt. Er liefert den deutlichen Beweis dafür, daß da Ponte eben kein schöpferischer Geist war und seine Stärke nur im Umbilden und Bearbeiten fremden Gutes lag. Hier kommt den ganzen Abend nur der da Ponte zum Vorschein, den wir schon im »Don Giovanni« bei den notwendigen Ergänzungen Bertatis antrafen, ein Dichter, der die altbewährten Typen und Motive der Buffokunst genau kennt und daraus mit mäßigem Geschick und geringer Erfindungsgabe eine neue Handlung entwickelt. Denn auch abgesehen von der Grundidee ist fast alles Einzelne berühmten Mustern nachgebildet, so die Figuren des Notars⁵³ und des Arztes⁵⁴, der nur durch die Verquickung mit dem Mesmerschen Magnetismus einen leichten, zeitgemäßen Aufputz erhalten hat, der gerissenen Kammerzofe und des »vecchio filosofo«, dessen platter Rationalismus noch immer seine Wirkung tat. Uralte Bekannte sind ferner die Ergüsse Guglielmos über die Weiber (26), Despinas über die Männer (13), Dorabellas über den Spitzbuben Amor (28) und Despinas über die richtige Kunst zu lieben (19). Echt buffomäßig ist ferner die große Rolle, die Essen und Trinken, Tafelmusik, Ständchen und einzelne Malereien wie die des Herzklopfens (23, 28)[533] in dieser Oper spielen, vor allem aber das alte Lieblingsthema der Buffokunst, die Parodie der opera seria, die im »Figaro« und »Don Giovanni« kaum vertreten gewesen war. Dahin gehören außer dem Zitat aus Metastasio⁵⁵ die Eumenidenarie Dorabellas (11), die Gleichnisarie Fiordiligis (14) sowie die meisten, auf Akkompagnatos berechneten, erheuchelten Liebesszenen der verkleideten Männer, darunter auch die Vergiftungsszene, ein beliebter Vorwurf, hinter dem die Verspottung der Sterbeszenen in der ernsten Oper steckt. Auch die gelehrten mythologischen Anspielungen fehlen nicht (vgl. II 13).

Es war also durchaus nichts Neues, was die Wiener in diesem Text zu hören bekamen. Auch aus einem andern Grunde mochte ihn so mancher als rückständig empfinden. Da Ponte verzichtete nämlich auf die seit Piccinni üblichen rührseligen Züge⁵⁶ und beschränkte sich nach älterer Art auf das rein Buffomäßige. Die »Finta giardiniera« war in dieser Beziehung ein weit »moderneres« Werk gewesen.

Wie kam nun der Schöpfer des »Figaro« und »Don Giovanni« dazu, einen solchen Text in Musik zu setzen, dessen Mangel an Originalität und dramatischem Geschick ihm am allerwenigsten verborgen bleiben konnte? Und bedeutete diese Oper für ihn wirklich nur eine Rückkehr zu längst verlassenen Pfaden, wie es auf dem Gebiete der opera seria mit dem »Titus« tatsächlich der Fall war, oder brachte sie doch eine neue Seite seines Künstlertums zur Aussprache?

Das Unbehagen, das sie vielen Leuten in alter und neuer Zeit schon verursacht hat, ist wohl begreiflich. Es entspricht der weit verbreiteten Neigung, die Entwicklung eines großen Künstlers als eine stets in derselben Richtung laufende, wohl übersichtliche Linie anzusehen. So hat man diesen angeblichen »Schritt vom Wege« auf die verschiedenste Art zu »entschuldigen« versucht. Natürlich taucht dabei die vielberufene Kritiklosigkeit Mozarts seinen Texten gegenüber wieder auf⁵⁷, auch wird im Anschluß anNiemetschek auf die Zwangslage hingewiesen, in der er sich damals befunden habe. Es ist indessen kaum anzunehmen, daß er das Buch, wenn es für ihn nicht irgendwelche Anziehungskraft besessen hätte, ganz unbesehen hingenommen und nicht vielmehr durch ein anderes ersetzt gewünscht hätte. Auch zeigt sein Werk nicht die leiseste Spur vergrämter Zwangsarbeit. Er war vielmehr mit ganzem Herzen dabei, sonst hätte es wohl sicher das Schicksal der »Oca del Cairo« und des »Sposo deluso« geteilt.

Es ist immer verhängnisvoll, wenn man das Schaffen des Genies unter die Norm des Alltagsmenschen beugen will. Die Kunstgeschichte kennt Fälle genug, wo ein Künstler plötzlich aus seiner Bahn auszubiegen, ja mit seinem bisherigen Lebenswerk geradezu zu spielen scheint und es der Nachwelt überläßt, die geistige Einheit herauszufinden. Daß die Moral nicht der[534] geeignete Maßstab für die Beurteilung einer opera buffa ist, wissen wir; sie kann bei Mozarts bekannter Geistesrichtung erst recht nicht in Frage kommen. Auch die neue Oper verträgt keinen außerkünstlerischen Standpunkt. Sie predigt sowenig die Unmoral wie der »Don Giovanni« die Moral, und darum kann in dieser Hinsicht von einer »Untreue Mozarts gegen sich selbst« keine Rede sein. Wohl aber bedeutet das Werk nach dem Höhenfluge des »Don Giovanni« ein überlegenes, heiteres Spiel mit der schattenhaften Wirklichkeit des Alltags. Der Künstler nimmt sie gewiß nicht ernst, sehr im Gegensatz zur opera buffa, die bei allem Karikieren doch stets in der unmittelbar vor den Augen liegenden Welt wurzelt. Er bleibt sich vielmehr stets des Maskenhaften, Unfreien und Zufälligen aller Personen und Begebnisse bewußt. Aber es macht ihm eine wahrhaft göttliche Freude, mit dieser ihm als dem genialen Menschenbeobachter so vertrauten Welt der Unzulänglichkeiten sein Spiel zu treiben. Es kommt ihm dabei durchaus nicht darauf an, sie nach italienischem Brauche gründlich schlecht zu machen. Deshalb tritt auch die Karikatur in seiner Musik stark zurück. Er fühlt vielmehr die Enge und Beschränktheit jener Welt selbst mit und mißt sie doch immer wieder an seinem eigenen, sie weit überragenden Weltbild, kurz, es ist jener eigentümlich Mozartsche, ironische Humor, dem wir schon bei den komischen Figuren der früheren Opern begegneten, nur daß er dort mit tragischen Zügen verquickt wird, während er hier ausschließlich das Feld beherrscht. Mit wunderbarem Instinkt hat Mozart diesen Grundton festgehalten, der ihn der opera buffa gewiß wieder näher brachte als früher, aber doch im Grunde genommen einer ganz anderen Sphäre angehört, und auf diese Weise ein bei aller Neuheit echt Mozartsches Werk geschaffen. Ein Genie wiederholt sich nicht; so mögen wir auch dieses Werk dankbar hinnehmen und seinem Geiste nach zu verstehen suchen, statt nach Entschuldigungsgründen auszuspähen, die Mozart wahrlich nicht nötig hat.

Den Anknüpfungspunkt an die älteren Werke lieferte das Grundthema: die Liebe, das Verhältnis von »Mann und Weib und Weib und Mann«, das er bisher von den verschiedensten Seiten behandelt hatte, von der holden Märchenunschuld der »Entführung« an bis zu den dämonischen Schauern des »Don Giovanni«. Auch in der neuen Oper ist die Liebe die treibende Kraft, nur macht sie ihre Gestalten weder Göttern noch Dämonen gleich. Dazu sind sie viel zu scheinhafte, schicksalsarme Geschöpfe des Alltags, bei denen der Impuls den Willen, die Laune die tiefere Empfindung vertritt. Die Liebespaare haben alle etwas triebhaft Primitives und äußern ihre Gefühle mit der ganzen Impulsivität, aber auch der ganzen Unbeständigkeit bloßer Sinnenmenschen. Sie sind halbe Kinder, bei denen Lachen und Weinen, Spiel und Ernst dicht beieinander wohnen. Selbst die beiden Männer bedürfen immer wieder der äußeren Nachhilfe, um nicht bei dem von ihnen selbst gebilligten Spiel wankend zu werden. Die Verstandesnaturen dagegen, Alfonso und Despina, sind platte Nützlichkeitsmenschen, deren Horizont gleichfalls nicht über das Nächstliegende hinausreicht. So[535] entsteht eine Komödie des Allzumenschlichen, der Oberflächlichkeiten, bei der die unbewußt Oberflächlichen, die Liebespaare, von den beiden anderen, die aus der Oberflächlichkeit ein System machen und Kapital daraus zu schlagen suchen, Alfonso und Despina, im Kreis herumgeführt werden.

Ironischer, nicht wie bei den Italienern bloß satirischer Humor ist darum das Grundwesen dieser Mozartschen Schöpfung, Ironie, die neben der Bedingtheit der Erscheinungen stets auch das Ganze des Lebens im Auge hat. Daß sie hier ein ganzes und dabei musikalisch so vollblütiges Werk beherrscht, ist nur ein Beweis dafür, wie stark diese Seite in Mozarts Persönlichkeit entwickelt war. Es steckt doch mehr in dem Werke, als ihm die Späteren, auch R. Wagner⁵⁸, zubilligen wollten: ein echtes Stück Mozartschen Weltbildes, nicht bloß ein seinem Genius abgepreßtes, mehr oder weniger gelungenes Kunststück. Bei seinem Grundsatze, daß der Operndichter vor allem musikalischen Rücksichten zu folgen habe, mag Mozart an diesem Texte aber auch noch ein anderer Vorzug gefesselt haben: der Parallelismus der Personengruppen. Auf der einen Seite das Mädchenpaar, auf der andern das männliche, in der Mitte die beiden gleichgesinnten Drahtzieher Alfonso und Despina – das ist eine Symmetrie, die schon an die Dreiergruppen der »Zauberflöte« gemahnt. Sie verhieß reiche Gelegenheit zu wirkungsvoller Klangentfaltung, nicht allein in Duetten, sondern auch in großen Ensemblesätzen mit scharf einander gegenübertretenden Parteien. Tatsächlich weist »Così fan tutte« von allen Mozartschen Opern die meisten Ensembles auf. Im ersten Akt hat der Dichter diese Sätze auch mit unleugbarem Geschick verteilt, im zweiten ist er allerdings mit der in Mozarts reifen Opern einzig dastehenden, eintönigen Folge von fünf Arien, noch dazu über denselben Vorwurf, weit hinter seiner Aufgabe zurückgeblieben.

Aber auch dieses Vorwiegen des mehrstimmigen Sologesangs entspricht jener Grundauffassung Mozarts von seinem Stoff. Das Ganze spielt sich ja im Grunde nicht zwischen den einzelnen Personen, sondern zwischen den drei Gruppen ab, zumal was die Liebespaare betrifft. Mozart behandelt deren Gruppen denn auch bis zur neunten Szene des ersten Aktes und dann wieder von der fünfzehnten des zweiten ab als geschlossene Einheiten, mit nur unbedeutender Abschattierung der einzelnen Charaktere. Aber auch in der Mittelpartie der Oper, wo diese schärfer auseinandertreten, ist es ihm mehr um den Unterschied der Temperamente als der Charaktere zu tun, und bezeichnenderweise offenbart er sich bei den Mädchen stärker als bei den Männern.[536]

So ist in diesem Stück Mozarts ganze sonstige Dramatik, die Darstellung des lebensvollen Wechselspiels der Charaktere, ausgeschaltet. Die Liebe, sein altes Grundthema, ist zwar noch da, aber sie fährt sozusagen in Puppengestalten, denen sie kein Feuer aus der Seele zu schlagen, nicht zum Schicksal zu werden vermag. So entsteht nur ein leichter, galanter Zirkeltanz, in dem die Paare ihre Plätze vertauschen und ebenso leicht wieder finden. Die beiden Arrangeure des Ganzen aber erscheinen trotz ihrem überlegenen Gebaren ebenfalls als arme Schelme, denn sie halten sich für Kenner der Liebe und kennen sie doch bloß als eine Art von Gesellschaftsspiel. Und doch zeigt sich der Ironiker Mozart auch hier darin, daß er mitunter die Maske lüftet, auch bei diesen Puppen die menschliche Seele aufdeckt und sie wirklich den Flügelschlag der Liebe mit all ihren Freuden und Qualen verspüren läßt. Dergleichen ist gewiß nicht tragisch aufzufassen, wissen doch die Leutchen dabei selbst nicht, wie ihnen geschieht, aber sie ahnen in solchen Augenblicken doch traumhaft das Walten einer Macht, die ganz zu erfassen ihre kleine Seele nicht ausreicht. Das zeigt am besten der musikalisch über den trivialen Rationalismus des Gedichts weit hinausgreifende Versöhnungsgesang am Schluß, in dem das Gefühl der Erlösung aus dem so leichtfertig begonnenen und so bedrohlich beschlossenen Spiel alte Herzen leichter und freier schlagen läßt.

Alle diese Züge führen weit ab von der Buffosphäre. Die Italiener kannten jenen wehmütigen Humor nicht, der darin liegt, daß ein großes Gefühl in den kleinen Seelen des Alltags zu tiefster Erniedrigung führt. Mozart aber, der als echter Humorist die Gabe besaß, mitzufühlen und zugleich zu beobachten, konnte jene Ausblicke auch in diesem Stücke nicht entbehren, sosehr er hier im allgemeinen von dem Ernste seiner hohen Kunst auszuruhen scheint und statt der gewohnten Dramatik ein heiteres Schattenspiel entwirft, sich selbst zu vorübergehender Befreiung und anderen zur Ergötzung. War es der natürliche Rückschlag nach der gewaltigen Erschütterung des »Don Giovanni« oder die Erfahrungen, die er gerade damals in seinem eigenen Hause mit dem triebhaften und schwunglosen Alltag machte, was ihn zu dieser tollen Liebeskomödie der Vielzuvielen veranlaßte? Uns steht es jedenfalls nicht zu, mit ihm darüber zu rechten. Mag auch der Text da Pontes der Zeit seinen Tribut gezahlt haben, das neue, eigentümliche Stück des Mozartschen Weltbildes, das die Oper entrollt, bleibt der Nachwelt unverloren. Doch zur Musik selbst (K.-V. 588, S.V. 19 mit dem Rev.-Ber. von Rietz-Wüllner)⁵⁹.[537]

Die Ouvertüre entspricht auch hier völlig der angeführten Grundauffassung. Das Andante beginnt zunächst mit einer echt Mozartschen Liebesmelodie in den Oboen, bei deren schwellender Sehnsucht man sich fast in die Welt Belmontes versetzt glaubt. Aber schon die dazwischenfahrenden Schläge der Tuttis sind fremde Gäste darin, und nach acht Takten verschwindet die holde Gestalt spurlos. Statt dessen gleitet wie ein Schattenbild im Nachsatz in den Bässen allein das Motto »Così fan tutte« aus Alfonsos Arie (30) heran, in seinem dritten Takt (auf »tutte«) mit dem Vorhalt und Trugschluß halb lächelnd, halb wehmütig fortgesetzt und dann in einem krampfhaften Forte des ganzen Orchesters wiederholt:

Es ist, als ob der Künstler in diesen vierzehn Takten langsam die Maske aufsetzte. In die eigentliche Komödiensphäre führt er uns erst mit dem Presto ein. Da ist es ihm gleich mit der Form nicht recht ernst. Der Sonatensatz ist in seinen allgemeinen Umrissen gerade noch erkennbar, aber es wird mit seiner Gliederung ein so lockeres Spiel getrieben, wie in keiner zweiten Mozartschen Ouvertüre. Sie besteht eigentlich nur in dem bunten Wechsel dreier Themen⁶⁰:

[538] Dazu gesellt sich noch ein nach Trioart eingeführtes viertes:

dessen Unterstimme an die Figaro-Ouvertüre erinnert. Das ist aber auch der einzige Berührungspunkt beider Stücke. Sie verhalten sich zueinander wie ein Maskenspiel zur Schilderung elementarsten Lebens. Schon die Themen haben in unserer Ouvertüre etwas Starres, Konventionelles und entbehren der unvergleichlichen Prägnanz der Figaro-Themen. Bereits sie zeigen mehr Temperament als Charakter. Innerhalb dieser begrenzten Sphäre entfacht Mozart aber seine übermütigste Laune, wobei namentlich auch die Instrumentation mitwirkt. Denn Motiv a) ist den Streichern vorbehalten, c) den Bläsern, und auf seinem unerwarteten Besuch an den verschiedensten Pulten beruht einer der Hauptreize des Stückes. Motiv b) aber fährt mit seinem dröhnenden Gelächter immer wieder in den verschiedensten Gestalten wie ein Refrain in das heimliche Getriebe hinein. Schließlich wird das ganze Maskenspiel durch denselben Spruch unterbrochen, der es ins Leben gerufen hatte: »così fan tutte!« und mit einem rauschenden Mannheimer Crescendo den C-Dur-Dreiklang hinauf schließt das Stück ab.

Die Folge von drei Männerterzetten mit denselben Stimmen, die die Oper einleitet (1–3), an und für sich ein Wagnis, hat Mozarts Phantasie offenbar besonders gereizt. Er faßt sie, zwar nicht motivisch, aber doch der dramatischen Idee nach als ein Ganzes auf, an dem er in drei verhältnismäßig[539] kurzen Sätzen zeigt, wes Geistes Kinder diese drei sind. Das Bezeichnendste ist, daß, obwohl es sich bei dieser Debatte beständig um Liebe und Treue handelt, wir doch aus dem Munde der beiden Verlobten niemals einen Ton echter Leidenschaft vernehmen. Als die echten Sanguiniker, die sie sind, brausen sie zwar mitunter gewaltig auf, aber dabei bleibt es auch. Um so mehr beschäftigen sie sich dagegen mit Nebendingen und Äußerlichkeiten. So lernen wir sie gleich im ersten Terzett als galante Kavaliere kennen, denen die Treue ihrer Bräute Ehrensache ist und die daher in jener besonders gelungenen Stelle (»o fuori la spada«) auch gleich mit einem Duell bei der Hand sind. So herrscht in dem ersten Terzett ein recht streitbarer, erregter Ton. Sehr wirkungsvoll hebt sich im zweiten von diesen temperamentvollen Kavalieren die leichte, gönnerhafte Ironie Alfonsos ab, der seinen Metastasioschen Spruch ungefähr so vorträgt, wie man Kindern ein Märchen erzählt. Ergötzlich ist der Kontrast zwischen dem »ciascun lo dice«, von dem die geschwätzigen Bläser gar nicht mehr loskommen, und dem schattenhaften »nessun lo sa« mit den Streichern. Und abermals brechen die beiden Offiziere ganz impulsiv mit dem Preise ihrer Geliebten los; sehr hübsch ist, wie sie dann zum Schluß deren Namen noch sotto voce in die Rede des Alfonso hineinwerfen, dem allerdings das Orchester bereits recht gibt. Im dritten Terzett vollends, wo sie ihre Wette schon gewonnen glauben, beherrscht sie einzig der Gedanke an die kommenden Genüsse: Ständchen, Tafelmusik und Hochrufe klingen ihnen jetzt schon in den Ohren, und mit vollendeter Ritterlichkeit wird auch Alfonso zu dem Feste geladen, der mit feiner Ironie in den Jubel einstimmt; eine rauschende Festmusik schließt das Stück ab.

Das Duett der beiden Mädchen (4)⁶¹ wandelt in ähnlichen Gefühlsbahnen, nur mit weit weicheren Tönen und jenem starken Zusatz von Sinnlichkeit, der den meisten getragenen Liebesgesängen der Oper zu eigen ist. Erscheinen doch im Orchester seit der Ouvertüre zum ersten Male wieder Klarinetten. Im Andante, wo sie die äußeren Vorzüge ihrer Geliebten preisen, tritt dieser Zug besonders hervor. Freilich entbehrt auch diese Liebesempfindung der Tiefe und besonders jener Beimischung von Sehnsucht, die sie sonst bei Mozart auszeichnet. Dafür neigt sie bei aller Anmut zu einer sinnlich gefärbten Leichtfertigkeit, die sich schon im Andante in den Koloraturen und in dem Part der bereits hier entschieden impulsiveren Dorabella ankündigt und die dann im Allegro mit den herausfordernden Synkopen und der koketten, freien Koloratur auf »Amore« die ganze Stimmung beherrscht. Wie übermütig klingt da nicht die lang ausgehaltene Note in der einen Stimme, unter der die andere wie eine Tänzerin unter dem Arme ihres[540] Tänzers anmutig hindurchschlüpft! Schon dieses Duett zeigt, daß auch für die Mädchen ihre Liebe, so wahr sie in ihrer Art auch sein mag, weit weniger Herzens- als Temperamentssache, ja fast ein galantes Gesellschaftsspiel ist, bei dem die Äußerlichkeiten die Hauptrolle spielen – sie sind ihrer Liebhaber wert.

Ein Charakter wie Alfonso ist der musikalischen Gestaltung von Hause aus wenig zugänglich. Er gibt sich daher auch in dieser Oper zumeist als ein anderer, als der er ist, und zwar wechselt er seine Rolle stets nach der gerade vorliegenden Situation. So spielt er in der f-Moll-Arie (5), die für die kontrastreiche Abschiedsszene den Grundton angibt, den aufs höchste Entsetzten, und die Musik nähert sich in ihrer übertreibenden Absicht ganz besonders dem Buffostil, nur daß sie sich auf die allerknappste dreiteilige Form beschränkt. Wie ein gehetztes Wild kommt dieser vermeintliche Unglücksbote dahergestürzt, stößt seine Rede in stolpernder, unregelmäßiger Metrik heraus, unterstützt von dem atemlosen Orchester, und gönnt sich erst zum Schlusse einige Wiederholungen. Die eigentliche Abschiedskomödie beginnt mit demQuintett (6), einem in freier zweiteiliger Form gehaltenen Stimmungsstück, das gleich mit dem feierlichen Es-Dur-Beginn eine ironische Färbung erhält. Echt mozartisch ist daran die äußerst symmetrische und übersichtliche Gegenüberstellung der Gruppen, von denen jede ihre selbständigen musikalischen Gedanken erhält. Mit gutgespieltem schwerem, ritterlichem Pathos beginnen die beiden Offiziere, drastisch angespornt von Don Alfonsos Weisheitsspruch. Mit dem Eintritt der Frauenstimmen vernehmen wir wiederum keinen echten Schmerzenslaut, allerdings auch keinen parodistischen lamento im Stile der opera seria, auf den bei einem Italiener wohl sicher zu rechnen gewesen wäre, sondern nur ein unruhiges, hilfloses Klagen, das schließlich fast nach Kinderart in ein herzbrechendes Schluchzen übergeht. Mehr bringen diese Alltagsgeschöpfe zunächst nicht auf, und der ironische Humor bei der Sache ist, daß gerade hier der Text von Dolch und Tod redet. Gewiß meinen sie es mit ihrem Abschiedsschmerz ehrlich, trotzdem sind jene Mordgedanken in ihrem Munde nicht viel mehr als geschwollene Redensarten; sie auch auszuführen kommt ihnen gar nicht in den Sinn. Das Humoristische ist nur, daß die beiden Männer beschränkt genug sind, daran zu glauben und bereits zu frohlocken anfangen. Man betrügt in dieser Oper eben nicht bloß andere, sondern auch sich selber, und das Mozartsche daran ist, daß er dazu durchaus nicht immer zu dem italienischen Mittel der Karikatur und Parodie greift, sondern das Wesen dieser Leutchen einfach durch sein eigenes Schwergewicht wirken läßt. Sehr schön und wahr ist die folgende Steigerung bei den Worten »Il destin così defrauda le speranze de' mortali«. Mozart treibt bei diesem frostigen Gemeinplatz seines Dichters die Erregung der beiden Mädchen auf den Höhepunkt, aber wiederum ohne alles geschraubte Pathos (man beachte das echt Mozartsche sotto voce), und es ist ein sehr feiner Zug, daß jetzt der Schwärmer Ferrando sich aus der Gruppe der[541] Männer loslöst und zu den Mädchen übertritt: er kann sich des Mitleids nicht mehr erwehren. Daß die Stimmung dennoch nie zu ernst wird, dafür sorgen die immer wiederkehrenden ironischen Zwischenbemerkungen Alfonsos. Mozarts Meisterhand führt im ganzen Stück den Hörer überhaupt bis an die Grenze der Rührung, ohne sie jedoch zu überschreiten. Er hüllt die ganze Situation in ein ironisches Hell-Dunkel und läßt namentlich auch die innere Unsicherheit der beiden Männer immer wieder durchblicken, die beständig zwischen Furcht und Hoffnung schwanken und den Zuspruch Alfonsos mit seinem »finem lauda« recht nötig haben. Das Stück ist zudem von vollendetem Aufbau und zauberhaftem Wohllaut; man braucht sich nur der Herbheiten des »Don Giovanni« zu erinnern, um den ganzen Unterschied in Auffassung und Stil zu erkennen.

In dem Duettino (7) raffen sich die Offiziere zu Trostworten an ihre Bräute auf. Sie machen es ziemlich kurz, wissen aber ihre Heldenmaske mit Anstand zu tragen. Daher der durchaus konventionelle Charakter des Stücks; auch die plötzlich aufflammende Koloratur auf »tornar«, die Guglielmo dem Ferrando wie auf Kommando abnimmt, gehört mit zu diesem Bilde. Gleich darauf läßt sich der Marsch mit Chor (8) vernehmen, ein köstliches, von allen andern Opernmärschen Mozarts verschiedenes Stück, das durch die martialischen Unisoni und die Malerei der »trombe e pifferi, schioppi e bombe« gleichfalls einen humoristischen Anstrich gewinnt. Er schließt mit seiner Wiederholung die eigentliche Abschiedsszene des Quintetts (9) ein. Die ursprüngliche Bezeichnung der Originalpartitur »Recitativo con stromenti« erklärt die völlig freie Form. In dem elementaren Umschlag der Stimmung nach dem vorhergehenden Marsch zeigt sich wieder der geborene Dramatiker, und doch empfinden wir die innere Zusammengehörigkeit beider Stücke. Das pomphafte kriegerische Bild hat die Mädchen ganz zu Boden geschmettert. Wie die Kinder beginnen sie in abgerissenen Tönen zu schluchzen⁶² – ein in der Buffooper sehr beliebter, realistischer Effekt – und alsbald stimmen auch die Männer halb belustigt, halb wirklich ergriffen ein. Aber Mozart bleibt nicht bei diesem Buffostil, der durch Alfonsos »io crepo se non rido« noch verstärkt wird. Aus dem Schluchzen ringt sich ganz allmählich im Herzen der Mädchen ein Klagegesang von so überquellender Innigkeit empor, daß auch die Männer davon gerührt werden und Alfonsos Spott verstummt. Hier ist einer jener Augenblicke, wo auch diese Alltagsgeschöpfe von dem Strahl einer höheren Wirklichkeit berührt werden und auf ein paar Minuten über sich selbst hinauswachsen, wo uns Mozart daran erinnert, daß auch diese seine Gestalten nicht bloß Gesellschaftswesen, sondern auch Menschen sind. Freilich zieht sich mit dem Wiedereingreifen Alfonsos der Schleier alsbald wieder zusammen, und vollends der Marsch führt uns in die Niederungen der alten Sphäre zurück.[542] Aber noch wirkt ein Strahl jenes Glanzes nach in dem Terzettino (10). Es knüpft an die pittoresken Wind- und Wellenstücke der Italiener an, unterscheidet sich von ihnen aber durch den Ton deutscher Natur- und Stimmungsromantik, der hier wieder einmal ganz unverfälscht durchklingt. Der eigentliche Abschiedsschmerz tritt zurück vor den heißen Wünschen, die die Mädchen den Davonsegelnden nachsenden, und so klärt sich der leidenschaftliche Aufschwung des Quintetts zu zarter Sehnsucht ab. Sie hat, wie alle Äußerungen der Mädchen, eine stark sinnliche Färbung; sie geben sich dem neuen Gefühl mit der ganzen Impulsivität ihres Temperamentes hin, und namentlich in dem zweimaligen überraschenden Trugschluß auf »desir« mit der scharfen Dissonanz, der den eigentlichen Schluß immer weiter hinausschiebt, liegt eine ganze Welt schmachtender sinnlicher Hingabe. Und wie schön ist dieser Trugschluß durch das kleine Zwischensätzchen (»ed ogni elemento«) mit dem Bläsertrio und den drängenden Imitationen vorbereitet! Auch die murmelnde Begleitung der gedämpften Geigen mit ihren weichen Terzengängen, die zunächst durch das Bild der Seefahrt hervorgerufen ist, wird ganz unter der Hand zum Symbol der inneren Vorgänge. Ebenso sind die Bläser in echt Mozartscher Art verwandt. Sie setzen erst ein, wenn die Streicher das äußere Bild umrissen haben und die Herzenswünsche der beiden klar zum Ausdruck kommen. Dann begleiten sie fast unausgesetzt den Gesang, um ihn zum Schluß in langen Akkorden ausklingen zu lassen. Daß Alfonso sich an dem Gesang, sogar mit einer gewissen Aufdringlichkeit, beteiligt, ist durchaus nicht ungereimt. Da nach seiner Theorie am leichtesten fällt, wer sich am leidenschaftlichsten gebärdet, kommt es ihm ganz gelegen, die Mädchen in ihrem Gefühl noch zu bestärken, indem er in ihren Ton mit einstimmt. Das folgende Akkompagnato, wo er seine wahren Gedanken ausspricht, knüpft parodistisch sogar unmittelbar an die vorhergehende Wellenmalerei an.

Dieser ganze zweite Teil der Exposition, die Abschiedsszene, ist von meisterhaftem Aufbau. Er beginnt im ironischen Ton des Schelmenstücks, der sich in der Chorszene bis zu rauschendem Glanze steigert. Aber mitten in dem festlichen Lärm, im Quintett (9), an der possenhaftesten Stelle, entzündet sich plötzlich die Fackel echter Empfindung und leuchtet sanft verglühend über das Folgende bis zum Schlusse hin. Die ersten Ensembles enthalten alle eine größere oder geringere Steigerung, das letzte allein ein allmähliches Abklingen des Gefühls. Alle Seiten des Abschiedsschmerzes kommen zu ihrem Recht, vom Konventionellen und Kindlich-Primitiven zum elementaren Ausbruch und zur innigen Sehnsucht – und dabei sind sämtliche Ensembles Andantesätze! Wiederum läuft der zopfige Text des Dichters wie ein Schatten neben der Musik her, die in wahrhaft göttlicher Ironie das Treiben dieser Menschlein begleitet, mit ihnen bald zu lachen, bald zu weinen scheint und den Hörer doch nie vergessen läßt, daß es sich im Grunde nur um ein heiteres Spiel handelt. Sie zeigt aber noch eine weitere Eigentümlichkeit der ganzen Oper: die Freude am Sinnlich-Schönen in[543] Melodik und Instrumentation. Mozart schwelgt hier geradezu in »schöner Musik«, in einem Wohlklang von immer neuen Farben – auch diese Sache gehört zum Wesen seines Maskenspiels.

Mit Dorabellas Arie (11) treten die einzelnen Personen selbständig aus ihren Gruppen heraus. Dem Texte nach ist sie samt dem Rezitativ eine waschechte Parodie auf die großen Soloszenen der opera seria. Das hat schon starke Bedenken erregt⁶³, und tatsächlich hat auch Mozart bei der Fassung dieses Stückes geschwankt⁶⁴. Trotzdem stimmt sie zu Dorabellas ganzem späteren Benehmen. Sie ist die leichtblütigere, impulsivere der Schwestern und gibt sich ihren Gefühlen mit mehr Feuer hin, vergißt sie aber dafür auch um so rascher. So ist bei ihr auch der Trennungsschmerz, der in der Abschiedsszene noch echt war, jetzt ziemlich verflogen. Aber als Dame von Welt, die weiß, was sie sich, zumal vor den Dienstboten, schuldig ist, spielt sie nunmehr, da es zu einem echten Gefühlsausbruch nicht mehr reichen will, die verlassene Ariadne in ihrer ganzen Untröstlichkeit. Auf diese Weise hat Mozart diesen landläufigen Parodieschlager der opera buffa psychologisch zu motivieren gesucht. Er hat auch nicht, wie die Italiener, die Parodie bis zur vollen Karikatur gesteigert. So fehlen z.B. die unvermeidlichen großen Intervallsprünge und Koloraturenketten völlig; nur die breite, seriöse Anlage, die Schlüsse mit ihren aufdringlichen Erweiterungen, das Bläsergefolge der Eumeniden und die Tonmalerei des »suono orribile de' miei sospir« gemahnen an die bewährten Mittel der alten Parodie. Auch der bei den Italienern in solchen Fällen übliche breite, pathetische Schwung der Gesangsmelodie fehlt. Dorabellas Seele vermag dieses volltönende Pathos nicht aufzubringen und begnügt sich mit kurzatmigen, fast krampfhaft erregten Phrasen. Nur das Orchester gibt mit der unaufhörlichen Sextolenfigur⁶⁵ und den scharfen dynamischen Gegensätzen der Raserei vollen Ausdruck. Auch die Eigenart der SängerinVilleneuve, der Schwester der Ferraresi⁶⁶, mag dabei mitgewirkt haben; nach den Stücken, die Mozart für sie komponiert hat, hatte sie einen Sopran von mäßigem Umfang und eignete sich besonders für einfachen, ausdrucksvollen Gesang.

Despina erweist sich gleich in ihrer ersten Arie (12), der Antwort auf Dorabellas Schmerzensausbruch, als würdiges Glied der langen, auf Pergolesis Serpina zurückführenden Ahnenreihe italienischer Zofen, die mit unheimlicher Gerissenheit dem krassesten Egoismus huldigen. Mozart war auch durchaus nicht der erste, der es sich angelegen sein ließ, »diese Persönlichkeit stets über dem Niveau des Gemeinen zu halten⁶⁷«. Das hatten schon[544] seine italienischen Vorbilder mit großem Erfolg getan, indem sie jenen Grundtrieb mit schalkhafter Anmut und herzhafter, volkstümlicher Frische verbanden. So waren sie von Anfang an die eigentlichen Lieblinge des Buffopublikums, das gerade in ihren Partien die meisten volksmäßigen Gesänge zu hören bekam. Auch Mozart hat diese Gestalt so ziemlich, wie er sie vorfand, übernommen und von einer Beseelung im Sinne Susannes oder auch nur Zerlines mit gutem Grund Abstand genommen. Sie führt sich textlich wie musikalisch als echtes Buffokind ein: mit einer Spottrede in Sizilianoform auf die Männer; die männliche Falschheit wird dabei durch die Dudelsackklänge mit Orgelpunkt und Vorschlägen als »alte Leier« noch besonders unterstrichen. Individueller ist das einleitende Allegretto, zugleich ein köstliches Beispiel musikalischer Gebärdensprache. Es beginnt im Tone komischer Entrüstung, läßt dann in dem echt Mozartschen:

eine Gebärde grenzenloser Verachtung folgen und macht sich schließlich mit dem scherzenden Triolenmotiv (die Triole wird das zweite Mal durch kurze Bläserakzente auf dem schlechten Taktteil verstärkt) über die Vertrauensseligkeit der beiden Damen lustig; entzückend ist das zweimal emphatisch wiederholte »fedeltà«. Darauf leitet eine echt italienische, halb rezitativische Partie zum Allegretto über, mehr gekichert als gesungen und doch mit dem Sizilianothema fühlbar verwandt, so daß dieses als ganz natürliche Fortsetzung des Allegrettos empfunden wird.

Mit dem Sextett (13) beginnt die eigentliche Komödie. Das Auftreten der »Albanier« geschieht mit ergötzlicher, feierlicher Würde, und durch feurige Galanterie, von Klarinetten und Fagotten unterstützt, suchen sie Despinas Gunst zu gewinnen. Diese äußert mit drastischer Buffokomik ihr Ergötzen über die bärtigen Fremden, von dem sie auch nicht loskommt, als diese sich selbst noch einmal leise Mut zusprechen. Der Ruf der beiden Fräulein von drinnen leitet die eigentliche Handlung ein. Mit dem hastigen Unisono zu Beginn des Allegros kommen sie auf die Bühne gestürzt, und nun ergießt sich von ihren schönen Lippen ein der Natur abgelauschtes Zanken, nervös und preziös zugleich⁶⁸, über die arme Despina, wobei im Orchester sogar Trompeten auftreten. Aber die beiden von Despina angeführten Männer[545] lassen sich dadurch nicht aus dem Konzept bringen. Nur von Klarinetten und Fagotten, später auch von Celli unterstützt spielen sie die Gefühlvollen; von großer Komik ist dabei ihre seufzerreiche, von weinerlicher Chromatik getragene Melodik, die erst bei dem Eintreten der neapolitanischen Sext (b') und der Celli zu einer regelmäßigen metrischen Gestaltung zu gelangen scheint, und vor allem auch schon die Tonart a-Moll⁶⁹, die ja bei Mozart stets eine exotische Färbung anzeigt⁷⁰. Daß die Damen diesen Einbruch zuerst als schmerzliche Kränkung empfinden, ist fein beobachtet, und wirksam ist auch, daß beide Gruppen ihre besondere Orchestration behalten. Dann aber, in dem großen, zweiteiligen Molto Allegro bricht ihre Empörung unverhüllt hervor; die für die ganze Oper charakteristischen Terzengänge des Geschwisterpaares nehmen hier, unterstützt von Streichern und Bläsern, eine besonders drohende, flackernde Färbung an; ihnen gegenüber schließen sich die beiden Männer gleichfalls zu einer Gruppe zusammen, und zwar auf ein Motiv, das Mozart zum Ausdruck männlichen Triumphs schon öfter angewandt hatte⁷¹. Die dritte Gruppe bilden Alfonso und Despina; sie tritt zunächst, der Situation entsprechend, am meisten in den Vordergrund. Despina knüpft sogar unmittelbar an das letzte Motiv des Vorhergehenden an. Noch stärker drängen sie sich bei folgender Stelle hervor:

wobei Alfonso sicher nicht zufällig die Phrase des »che vi sia ciascun lo dice« aus dem früheren Terzett (2) wiederholt. Die Gruppe der Damen bleibt stets für sich, während die beiden anderen gelegentlich zusammentreten. Zum Schlusse vereinigen sich zum Zeichen der allgemeinen Verwirrung alle in einem großen Unisono. Im Folgenden fällt der schmiegsame Wechsel von Secco und Akkompagnato auf, den wir in keiner zweiten Oper Mozarts finden. Ergötzlich ist da schon Alfonsos Wiedererkennungs-komödie, ganz kurz, auf chromatisch absteigender Baßlinie, erst stakkato, dann gebunden. In der folgenden Liebeserklärung treten die beiden Männer wieder als geschlossene Einheit auf, indem sie einander beständig das Wort[546] vom Munde nehmen und schließlich in übertriebenem Gefühlsausdruck zur Zweistimmigkeit zusammentreten. Erst mit Fiordiligis Eingreifen geht der Ton aus dem Lyrischen ins Dramatische über, und zwar gleich im höchsten Pathos, als richtige Vorbereitung für Fiordiligis Arie (14), deren langsame Einleitung motivisch und der Stimmung nach nur eine gesteigerte Fortsetzung des Rezitatives bildet. Fiordiligi ist zwar nicht eine tiefere, aber doch stolzere und herrischere Natur als ihre Schwester. Während diese das tragische Pathos wählt, um ein bereits verblaßtes Gefühl sich aufs neue vorzutäuschen, kommt es bei Fiordiligi aus ihrer eigenen Natur heraus; schon im Rezitativ scheint sie einer Amazone gleich damit gepanzert. Darum gelingt ihr aber auch der Stil der opera seria weit besser als Dorabella. Schon der Text knüpft an die beliebten Gleichnisarien an, und was wir in den ersten vierzehn Takten zu hören bekommen, ist ganz der bekannte, kulissenreißerische Stil der Neapolitaner, nur daß die aufsteigende Melodielinie vernehmlich an die erste Fassung von Donna Annas Rachearie anklingt⁷². Damals hatte Mozart diese Form als zu verstiegen verworfen, für Fiordiligi schien sie ihm gerade recht. Das (verkürzt zweiteilige) Allegro spinnt diesen Ton weiter. Auch hier finden sich, bei »e potrà la morte sola« in Thematik und Begleitung Züge, die jener Don-Giovanni-Arie verwandt sind, nur verhält sich auch hier alles wie eine Maske zum wirklichen Angesicht. Die umständliche Kadenzierung bei »far che cangi affetto il cor« mit ihrer tändelnden Koloratur verrät deutlich, was diese Dame unter »affetto« versteht, und ganz folgerichtig fällt darauf das Orchester mit einem lärmenden, nichtssagenden Skalengerassel ein. Im Più Allegro erreicht dieser Virtuosenstil seinen Höhepunkt, zumal in der fulminanten Koloratur auf »speranza« und dann in dem Zusammengehen der Singstimme mit den baßführenden Bratschen; aus beidem leuchtet die Ironie ganz deutlich hervor. Gewiß ist die Arie auf die Eigentümlichkeit der Ferraresi berechnet, die schon von da Ponte als seine damalige Geliebte⁷³ in der Oper besonders gut bedacht ist; er rühmt ihre schöne Stimme und ihren ergreifenden Vortrag. Mozart war weit kritischer⁷⁴, er hat vor allem über der Sängerin auch die dramatische Rolle nicht vergessen. Die Parodie ist auch in diesem Stück deutlich fühlbar, denn im Grunde ist ja auch bei Fiordiligi keine tiefere Empfindung vorhanden, sondern nur trotziger Eigenwille und starke Überzeugung von dem eigenen Wert, die sich da den tragischen Prunkmantel umwirft. Aber diese Grundempfindung ist echt und wohlgeeignet, dem Bewerber ernstliche Schwierigkeiten in Aussicht zu stellen.

Offenbar hat diese heroische Arie Mozart zunächst veranlaßt, ihr in der folgenden des Guglielmo ein ebensogroß angelegtes Buffostück folgen zu[547] lassen, die Arie »Rivolgete a lui lo sguardo«, die auf Benucci berechnet war (K.-V. 584)⁷⁵. Zweifellos ist sie einer der größten Würfe Mozarts im Buffofache, aber doch geht der Vergleich mit Leporellos Registerarie viel zu weit. Diese wächst organisch aus der Handlung heraus, jene ist nur eine lose mit ihr verknüpfte Einlage, die dem Charakter der beiden Verlobten geradezu widerspricht. Den Dichter kümmert das nach echter Buffoart wenig, er packt seinen renommierenden Helden eine ganze Masse entlegener mythologischer und anderer Anspielungen auf, die man ihm seinem ganzen Wesen nach gar nicht zutraut⁷⁶. Auch Mozart steigert die Komik ins Überlebensgroße. An und für sich ist die Arie mit ihrer auf gut mozartisch ins Dämonische gesteigerten Lustigkeit, ihrer geistvollen Hervorhebung der einzelnen Begriffe, ihren drastischen Tonmalereien und sonstigen Anspielungen, besonders in den Bläsern, ein würdiges Denkmal Mozartschen Humors, und unvergleichlich ist die Steigerung bis zu dem an den Grafen Almaviva gemahnenden Ausbruch am Schlusse:

worauf Guglielmo wie erschreckt abbricht und seine Freude sotto voce dem Alfonso ins Ohr flüstert.

In der richtigen Einsicht, daß eine solche Charakterarie großen Stils nicht in die Sphäre der Oper paßte, hat sie Mozart durch die rondohafte Arie (15) ersetzt. Guglielmo erscheint darin als gewandter, verbindlicher Kavalier, der trotz der erlittenen Abweisung das Herz der Damen halb im Ernst, halb im Scherz aufs neue zu gewinnen sucht. Dabei spricht sich ein schmunzelndes Behagen über jene Abweisung aus: da er seiner Sache bei Fiordiligi sicher ist, kann er mit gutem Humor den galanten Schwerenöter spielen; schließlich nimmt sogar das Orchester höchst vergnüglich an der Ausmalung der männlichen Reize teil und leitet damit unmittelbar in das folgende Terzett (16) der drei Männer über, eines der beliebten Lachstücke der opera buffa⁷⁷. Die Offiziere bringen den Alfonso durch ihr Gelächter fast zur Verzweiflung, und sehr witzig sind die in ein plötzliches piano verpuffenden Crescendos: den beiden geht vor Lachen immer wieder der Atem aus. Die[548] schwirrenden Triolen der – meist unisono geführten – Streicher vervollständigen das übermütige Bild.

Auf Guglielmo folgt Ferrando⁷⁸ mit seiner Arie (17), dessen Schwärmerseele schon in der Abschiedsszene zutage getreten war. Der süßliche Text knüpft in deutlicher Parodie an die vorhergehende Unterhaltung über das Essen an. Mozart hat dagegen abermals hoch über den Kopf seines Poeten hinwegkomponiert. Es stehen in seinen Opern wenige Melodien von solch berauschender sinnlicher Schönheit, allerdings auch von solcher Weichheit der Empfindung. Dieser Mann ist ganz sentimentaler Gefühlsmensch und als solcher für den Italiener eigentlich eine komische Figur, was man auch bei unserer Oper nicht außer acht lassen darf. Dazu gesellt sich in dem Stück eine schwellende Sinnlichkeit, die besonders stark in der Bläserbegleitung des zweiten Teiles zum Ausdruck kommt. Die Ironie blickt auch hier ganz unverhüllt am Schlüsse hervor: nachdem wir von dem schwärmenden Sanguiniker die ganze Arie hindurch keinen kräftigen, männlichen Ton vernommen haben, sucht das Orchester in dem die Motive sehr stark verändernden Nachspiel das Versäumte rasch noch nachzuholen, um freilich bald darauf wieder in das alte Schmachten zurückzusinken.

Das erste Finale (18) beginnt mit einem breit ausgesponnenen, durch ein langes Ritornell eingeleiteten Duett der beiden Bräute, das abermals dem Gefühl ihrer Verlassenheit Ausdruck geben soll. Der Grundton ist weiche, wiederum stark sinnlich gefärbte Sehnsucht. Darein mischt sich mit den gaukelnden Flötenfiguren aber sofort ein Zug von Koketterie; die Lebenslust ist diesen Damen trotz dem sterbenstraurigen Texte doch noch keineswegs abhanden gekommen. Man vergleiche dazu nur den Satz »ah che un mar pien di tormento« mit seiner Bläserbegleitung, in den dann die beiden zum Tode entschlossenen Liebhaber mit ihrem gellenden verminderten Septakkord hereinplatzen. Ihre atemlos hervorgestoßenen Phrasen heben sich scharf von dem langgezogenen Schrei der Damen ab⁷⁹. Mit dem heroischen Ruck nach B-Dur (»l'arse nico mi liberi«) nehmen sie das Gift. Der Eindruck auf die Schwestern zeigt sich alsbald in dem nun immer wiederkehrenden hilflosen Orchestermotiv:

[549] Die Harmonik wendet sich auf lange Zeit nach dem tragischen g-Moll, unterstützt von dem rollenden Orchestermotiv:

Nichts ist bei diesem tragischen Bild vergessen, das fassungslose Entsetzen der Schwestern, das ironische Bedauern Alfonsos und der heroische, mit Wehmut gemischte Abschied der Männer. Schließlich beginnt ihr Herzschlag zu stocken, und in diesem Augenblick schließen sich die Mädchen ihrer Gruppe an und erleben alles unmittelbar mit, den Fieberanfall⁸⁰ wie das Hinschwinden der Kräfte – sie scheinen halb schon gewonnen. Nach dem Umsinken der Männer tritt mit dem feierlichen Es-Dur Alfonsos eine Stimmung ein, die fast an eine Ombraszene erinnert – man beachte nur den feierlichen Bläserklang. Um so drastischer wirken die Hilferufe der Mädchen und das heuchlerische Bedauern Despinas mit ihren Zerlinenklängen (»morti i meschini io credo«)⁸¹. Das Stück entwickelt sich in ganz ungezwungener Weise weiter, wobei das Orchester immer wieder auf die alten Motive zurückgreift und so für Geschlossenheit und Übersichtlichkeit sorgt. Despina erweist sich als vollendete Komödiantin, wenn sie die Schwestern auffordert:

und dann den Alfonso kategorisch auffordert, mit ihr zum Arzt zu gehen. Dann sind die beiden Paare allein. Die Mädchen sind immer noch äußerst besorgt, während die Männer sich mit bestem Humor ihrer komischen Rolle freuen; besonders Ferrando, Stimmungsmensch wie immer, zeigt die heiterste Laune. Da tritt ein neues, wichtiges Doppelmotiv auf:

Die beiden scheinen sich mit fliegendem Pulsschlag am Boden zu krümmen. Damit übernehmen die Instrumente die Führung, und über ihren beiden[550] Schelmenmotiven entfaltet sich ein entzückendes Spiel der beiden Mädchen, die sich voll sinnlicher Neugier an die schönen Männer heranmachen und das entschwindende Leben untersuchen; richtig entzündet sich daran ihr Mitleid. Das stimmt nun aber die Männer wieder höchst bedenklich – sollte Alfonso doch recht behalten? Nach dem Verschwinden jener beiden Motive kommt es zu einer ganz merkwürdigen, ängstlichen Spannung, die sich in einer gedrängten imitatorischen Polyphonie mit chromatischen Motiven äußert. Die Mädchen sind vor Mitleid schon den Tränen nah, die Männer dagegen aufs äußerste bekümmert über die unwillkommene Wendung, die das so lustig begonnene Spiel zu nehmen droht. Darin liegt echte Komik: die wahren und aufrichtigen Empfindungen beider Parteien beruhen auf ganz anderen Voraussetzungen und nehmen auch eine ganze andere Richtung, als es äußerlich scheint. Dieser Teil des Finales von jenem Doppelmotiv an bis zum Erscheinen der verkleideten Despina, der sich von geistvoller Situationskomik allmählich bis zum feinsten ironischen Humor steigert, ist nach Idee und Ausführung ein wahres Meisterstück. Mit dem Auftreten des Arztes wird das schwere c-Moll unvermittelt durch das auf die frühere Situation zurückgreifende G-Dur abgelöst⁸², und wir befinden uns wieder mitten in der Buffosphäre drin. Charakteristisch ist für diesen Abschnitt das Festhalten an dem Rhythmus mit seiner Verkleinerung Auf dieser Grundlage wird gefragt und geantwortet, gekichert und wichtig getan, kurz alle Sprühteufel der Buffokunst losgelassen. Der vermeintliche Medikus stellt zunächst den Befund fest, unter wachsender Erregung des Trios Fiordiligi-Dorabella-Alfonso, beruhigt sie dann in ergötzlichster Weise und spielt schließlich bei der Wendung nach der Unterdominanttonart C-Dur gravitätisch seinen letzten Trumpf aus: die magnetische Therapie nach Dr. Mesmer, die schließlich während einer unvergleichlich komischen Bläserstelle voll gespreiztem Pathos⁸³ auch gleich angewandt wird. Wieder müssen die Mädchen, in einer drangvollen Stelle mit Synkopen und Tremolo, mit Hand anlegen; würdevoll konstatiert der Arzt den Erfolg der Kur und erntet dafür das Lob der erleichterten Mädchen und des spöttischen Alfonso: »ah questo medico vale un Perù«. Der ganze Satz sprudelt in echter Komödienlaune dahin, ohne jede Übertreibung, und ist dabei von bewundernswerter Einheitlichkeit. Unerschöpflich ist die Fülle von immer neuen Gestalten, die Mozart jenem Grundrhythmus zu entlocken versteht und die die Szene schon rein musikalisch zum Genuß macht. Wiederum erfolgt ein plötzlicher Umschlag der Tonart (von G- nach B-Dur). Die Männer glauben zunächst im Elysium zu[551] erwachen – ein in der damaligen Operndichtung sehr beliebter Zug –, und demgemäß stimmt auch das Orchester, in dem die Flöten, Oboen und Hörner von den Klarinetten, Fagotten und Trompeten abgelöst werden, eine fremdartige Musik an, nach Rokokoart halb feierlich, halb verschnörkelt, an der es den ganzen Satz hindurch festhält. Die Liebhaber benützen die gehobene Stimmung, um, von den Bläsern kräftig unterstützt, den Damen eine schwärmerische Liebeserklärung zu machen. Diese geraten bei der neuen Wendung bedenklich aus der Fassung und antworten bereits, wenn auch schüchtern, mit derselben holden Liebesmelodie, während die Männer gleichzeitig das Komische der Situation empfinden. Alfonso und Despina endlich, die dritte Gruppe, suchen mit heuchlerischen Worten den Mädchen zuzureden. Noch einmal raffen sich diese am Schlusse zusammen, und Fiordiligi bekräftigt ihren Stolz abermals mit einer funkelnden Koloratur; so schließt das Stück in voller Spannung ab. Es ist der Kernsatz des Finales: während das Orchester andauernd von elysischen Wonnen singt, bereitet sich in den Singstimmen die entscheidende Wendung in dem ganzen Liebesspiele vor. »Più resister non poss' io« singen die Mädchen und befinden sich bereits auch melodisch am Gängelband der neuen Liebhaber. Tatsächlich ist es nicht ihr Verdienst, wenn deren täppische Zudringlichkeit im Folgenden sie noch einmal auf den Weg der Pflicht zurückruft. Das Schlußallegro zeigt schon durch die veränderte Instrumentation, Flöten und Geigen im Einklang und zitternde Achtelbewegung in den Mittelstimmen, daß jene den höchsten Trumpf sinnlicher Verführungskunst auszuspielen entschlossen sind: sie verlangen, gleichsam aus ihrer überirdischen Vision erwachend, einen recht irdischen Kuß. Das ist den Damen doch zuviel. Mit gewaltigen Hornstößen unterbrechen sie den Schwall und brechen in hellen Zorn aus. Gilt er der Werbung als solcher oder nur der ungeschickten, aufdringlichen Form, in der sie vorgebracht wurde? Nach dem Übermaß von Leidenschaft, das die Mädchen entfalten, scheint dies das wahrscheinlichere. Sie sind wütend darüber, daß jene sich's plötzlich so leicht machen: gerade von ihnen hätten sie ein anderes, manierlicheres Vorgehen erwartet. So nimmt der Zorn, weil er aus Enttäuschung heraus geboren ist, von selbst einen übertriebenen Ausdruck an, bei dem selbst den Männern schließlich bange wird. Das Ganze verrät wieder einmal den gewiegten Kenner der Frauenseele. Der Abschnitt ist ein ausgedehnter zweiteiliger Satz mit Stretta⁸⁴. Die drei Gruppen werden festgehalten, doch bleiben nur die Mädchen das ganze Stück hindurch geschlossen beieinander. Die beiden anderen Gruppen schließen sich dagegen bald zu einem heimlichen Gekicher⁸⁵ zusammen. Unterdessen schwillt die Wut der Damen immer höher an und steigert sich bei dem chromatischen Aufstieg nach B-Dur bereits ins Hochtragische. Gleich darauf erscheint eine echt Mozartsche Kombination. Während die[552] übrigen sotto voce ihre Schelmenweise anstimmen, entlädt sich bei Fiordiligi der Zorn in einer aufgeregten Achtelmelodik mit abschließender Koloratur auf »furor«, indes Dorabellas Stimme in widerhaarigen Vorhalten aufwärts strebt. Der zweite Teil bringt alles in gesteigerter Form, namentlich unter Zusammenschluß der bisher getrennten Gruppen zum vollen Ensemble. In der Coda behauptet sich Fiordiligi mit ihrem durchdringenden langen a'' eine Zeitlang siegreich gegen alle übrigen, und das bringt nun wieder in höchst ergötzlicher Weise den guten Ferrando melodisch ganz aus der Fassung; ihm wird ganz angst und bange bei diesem Gebaren. Darauf türmt Mozart nun aber noch das Presto, um die Verwirrung vollständig zu machen. Es beginnt mit einem der bei ihm häufigen abwärtsgehenden Skalenmotive mit synkopiertem Auftakt, die alle etwas Atemloses haben⁸⁶. Dabei wird die Gruppe der Männer aufgelöst; Ferrando tritt zu den Damen, Guglielmo zu Alfonso und Despina. Seinen Höhepunkt erreicht der Tumult in dem gewaltigen chromatischen Crescendoaufstieg aller sechs Stimmen; da scheinen aus den gebrochenen Oktaven der auf d verharrenden Streicher geradezu die Flammen auszuschlagen. Ein echt Mozartscher Aktschluß: die bei allen Beteiligten ins Wanken geratene Fassung treibt sie in einen tollen Wirbel widersprechendster Gefühle hinein. Den Mädchen ist es nicht recht ernst mit ihrem Zorn, die Männer werden in ihrem Komödienspiel unsicher und schöpfen Verdacht, und auch Alfonso und Despina sind jetzt, wo es anscheinend das Letzte gilt, in gelinder Aufregung. Da aber keiner aus eigener Kraft Herr der Lage zu werden vermag, so entsteht eine allgemeine Verwirrung, eine Spannung ohne Ziel, ein buntes Durcheinanderquirlen der Empfindungen, das hier um so komischer wirkt, als die Leute sich gegenseitig anzulügen versuchen und doch keiner den Mut hat, herzhaft zuzugreifen. So führt die Liebe dieses Völkchen am Narrenseil, all ihr Tun und Treiben bleibt im Grunde scheinhaft, unfrei, erbärmlich, und doch nehmen sie sich wunder wie wichtig. Dieser Irrgarten der Gefühle war für Mozart wie geschaffen. Auch er nimmt das alles nicht tragisch, sondern führt mit lächelnder Schöpferfreude seine närrischen Geschöpfe im Zirkeltanze herum. In allen seinen früheren Finales schwingen mehr oder minder dunkle Töne mit, hier hat er sein Meisterstück eines reinen Buffofinales nach seinem Sinne geschaffen, ohne grobe stoffliche Effekte, kaum einmal leicht karikierend, vielmehr dem heiteren Maskenspiel einfach seinen natürlichen Lauf lassend und es durch den ganzen Reichtum seiner reifen musikalischen Meisterschaft verklärend. Die Italiener haben auch diese Oper mit ihrem feinen Rasseninstinkt als ihnen wesensfremd abgelehnt. Sie ist tatsächlich ebenfalls keine italienische, sondern eben eine Mozartsche opera buffa.

Im zweiten Akt gibt zunächst Despina ihre »ars amandi« in einer Arie zum besten (19), zur einen Hälfte Siziliano, zur anderen rascher Walzer, voll[553] sprudelnder, schnippischer Laune, als sänge sie ein ganz altbekanntes Trällerliedchen. Eigentlich komisch darin sind nur einzelne Stellen, wie das anspruchsvolle »e qual regina dall' alto soglio« und das selbstgefällig auf dem Nonenakkord sich auf und ab schaukelnde »viva Despina che sà servir«. Im raschen Teil gerät sie ordentlich ins Feuer und schmettert ihre Herrscheransprüche mit fast tragischem Pathos heraus; da lockt sie in der ganz überraschend angehängten Coda, einem entzückenden Einfall, das Orchester wieder in den früheren Ton zurück, und ganz zum Schlusse bekommt sie mit der schmeichlerischen Dreiklangsmelodik noch einen echt Mozartschen Kranz auf ihr verschlagenes Köpfchen gedrückt.

In dem folgenden Duett (20) entschließen sich die Mädchen, auf das Abenteuer einzugehen; ihren Zorn haben sie natürlich bereits wieder vergessen, und Sinnlichkeit und Neugier regen sich aufs neue. Sie fassen das Abenteuer zunächst nur als ein Spiel auf, das ihre Treue den Verlobten gegenüber nicht weiter berühre. Dorabella hat als die weit Impulsivere den Vortritt, Fiordiligi folgt, zuerst in größerem Abstande, nachher aber, wenn die Sinne wärmer geworden sind, in kleinerem. Der Text schwelgt ganz nach der Art der galanten Lyrik in anmutigen äußeren Vorstellungen und Bildern, und auch die Musik geht, mehr als sonst bei Mozart üblich ist, darauf ein, wie z.B. die schalkhafte Doppelkoloratur und der immer wieder hinausgezogene Schluß beweisen⁸⁷. Aber sie läßt daneben doch auch das starke sinnliche Begehren der beiden immer deutlicher durchschimmern und schafft so den Boden für die nunmehr folgende entscheidende Entwicklung. Die Liebhaber erscheinen und stimmen eine aus dem damaligen Leben gegriffene, gefühlvolle Bläserserenade mit Chor (21) an. Allein noch fehlt ihnen der Mut zum letzten Angriff, deshalb müssen in dem folgenden Quartett (22) Despina und Alfonso für sie einspringen⁸⁸. Die Männer sind in diesem wichtigen Augenblick höchst ergötzlich als bloße Puppen Don Alfonsos gezeichnet, die ihm seine Phrasen wie ein Echo nachlallen, und ausgezeichnet ist auch der bei allem Humor stark aufreizende Ton getroffen, in dem er sie ins Feuer schickt. Auch Despina beginnt entsprechend mit den Mädchen, mischt aber dabei auch noch ein offenbar auf Fräulein Fiordiligi berechnetes pathetisches Rezitativ ein. Indessen bleibt das Echo der Mädchen aus, und nur die Bläser antworten. Das entspricht gewiß der Situation. Aber daß die[554] Schwestern ganz aus dem Spiele bleiben und sich kein großes Sextett entwickelt, worin sich die eigentliche Annäherung der Paare vollzogen hätte, ist entschieden eine Schwäche des Textes. Welch ein Vorwurf hätte sich da gerade Mozart geboten! Die ganze doppelte Verführungsgeschichte hätte sich auf diese Art weit schlagender und kürzer abgespielt als so, wo der Dichter auf den eintönigen Verlauf von Arien und Duetten angewiesen war. Das Ensemble verpufft auf diese Weise in einem echten spöttischen Buffoduett der beiden Gelegenheitsmacher; auch die geistvolle Variation des Anfangsthemas⁸⁹ vermag an der Tatsache nichts zu ändern, daß hier eine besonders günstige dramatische Gelegenheit verpaßt wurde.

Das Verführungsspiel vertauscht die Rollen: es bringt den weichen Stimmungsmenschen Ferrando mit der hochfahrenden Fiordiligi und den ritterlichen Lebenskünstler Guglielmo mit der leichtlebigen Dorabella zusammen. In dem Duett (23) zeigt es sich, daß Dorabella für galante Artigkeit besonders empfänglich ist. Sie kann dem hier als vollendeter Kavalier auftretenden Guglielmo nicht länger widerstehen. Sein Werben hat etwas außerordentlich Sprechendes. Das zeigen nicht allein die zahlreichen Fermaten, sondern auch die aufschlagende Quarte mit Harmoniewechsel am Phrasenschluß – das erinnert fast an Don Giovannis »La ci darem la mano«⁹⁰. Und Dorabella geht auch gleich auf diesen Ton ein, selbst die unvermeidliche Malerei des Herzklopfens fehlt nicht. Nur einmal (»Nel petto un Vesuvio« etc.) ergreift sie in heißerer Gefühlswallung die Initiative, von Guglielmo mit überlegener Artigkeit begleitet, aber alle Abschnitte dieses Satzes beschließt der verführerische Liebesblick:

in irgendwelcher Gestalt; er beherrscht schließlich auch vollkommen den Zwiegesang am Schluß, wobei sich wiederum die Bläser an dem unersättlichen Schwelgen im galanten Liebesglück ausgiebig beteiligen.

Schwieriger gestaltet sich die Lage Ferrandos. Getreu ihrem Wesen gibt ihm Fiordiligi in einem übertrieben pathetischen, dialogisch sehr bewegten Akkompagnato den Laufpaß, allerdings nicht ohne ihm am Schluß durch das Orchester einen verführerischen Schlangenblick zuzuwerfen. Daran knüpft nun Ferrando in seiner Arie (24) an, die Mozart ausdrücklich mit »lietissimo (sehr fröhlich)« bezeichnet hat. Es ist psychologisch durchaus richtig, daß er sich hier alles Karikierens enthalten hat und das Stück selbst in diesem Augenblick der äußeren Verstellung allein aus dem Charakter Ferrandos ableitet. Dieser geht abermals als richtiger Sanguiniker auf sein Ziel los und stürzt sich in einen wahren Strudel hoffnungsfroher Empfindungen,[555] die von Hause aus gewiß als Heuchelei gedacht sind, aber ihn alsbald derart mit sich fortreißen, daß er sich jener Unechtheit gar nicht mehr bewußt ist. Der Temperamentsmensch, der sich verstandesgemäß ein Ziel setzt, aber in dessen Verfolgung von seinem Temperament in ganz andere Bahnen hineingerissen wird! Ferrando weiß gar nicht, daß sein jugendliches Herz aus dem ursprünglich beabsichtigten Spiel ganz unter der Hand, für den Augenblick wenigstens, Ernst macht, und eine weitere Ironie liegt darin, daß er gerade dadurch der Fiordiligi weit gefährlicher wird als durch bewußtes Komödienspiel. So fließt der schwellende Strom dieser Arie dahin, in beständiger Unruhe, ohne daß die Instrumente einmal allein zu Worte kämen, eine einzige, übermächtige Temperamentswallung. Im allgemeinen Charakter gemahnt sie an die nachkomponierte Arie der Elvira⁹¹, nur ist sie weit erregter und entbehrt auch deren motivischer Geschlossenheit. Sie ist zweiteilig, das angehängte Allegro verlegt im Übermaß des Gefühls das Hauptthema wie im Quartett (22) in freier Umbildung ins Orchester; im weiteren Verlauf stellt sich noch ein deutlicher Anklang an Zerlines erste Arie (»pace, pace, o mia vita«) ein.

Auf die zurückbleibende Fiordiligi, bei der die Gefühlsseite ja ebenfalls stark entwickelt ist, macht dieser Erguß einen tiefen Eindruck, allerdings nicht im Sinne Alfonsos und Despinas. Sie empfindet Reue über ihren leichtfertigen Schritt und erneute Sehnsucht nach ihrem früheren Liebesglück. Beide Gefühle stürmen im Rezitativ, ihrer aufbrausenden Art gemäß, auf sie ein, dann aber tritt in den leuchtenden E-Dur-Klängen ihrer Arie (25) das Bild des abwesenden Geliebten deutlich vor ihre Seele, und es ist, als sänke sie mit dem halb schluchzenden Portamentoanfang des Adagios reuevoll vor ihm nieder⁹². Mit der Arie Ferrandos (17) zusammen enthält dieses Adagio die berauschendste melodische Blüte der Oper, und sie überragt jene noch dadurch, daß ihr der ironische Beigeschmack fehlt. Ihre Empfindung ist durchaus wahr, wenn auch, wie alle Äußerungen dieser Mädchen, stark sinnlich gefärbt. Dazu tragen die konzertierenden Bläser nicht wenig bei, die die sehnsüchtigen Rufe bald echoartig nachhallen lassen, bald mit selbständigen Motiven unterstützen (besonders schön bei »perderà la rimembranza«). Daß wir freilich trotz aller Gefühlsschwelgerei auch hier die alte Fiordiligi vor uns haben, lehren schon im Adagio die eingestreuten pathetischen Intervallsprünge und noch mehr die funkelnde Bravour des Allegros, nach Bau und Thematik eines Sartischen Rondos⁹³. Dieser Typus ist hier gut am Platze; er verhindert, daß die Grundstimmung sich allzusehr ins Seriöse verliert, und knüpft wieder an den Ton der Komödie an.[556]

Ferrando ist über Dorabellas Untreue, die ihm Guglielmo berichtet, ganz entsetzt und gibt sich in einem wilden Akkompagnato seiner Verzweiflung hin⁹⁴. Auch Guglielmo stellt in seiner Arie (26) Betrachtungen an, allerdings nach seiner weltmännisch-ironischen Art; er glaubt jetzt sogar insofern mit besonderem Rechte den Überlegenen spielen zu können, als er einerseits seinen Freund bei Dorabella ausgestochen hat, andererseits der Treue seiner Fiordiligi nach dessen Bericht sicher sein darf. Daß das freilich auch einmal anders werden könnte, daran denkt er nicht, und darin liegt die Komik der Situation. Die Arie wendet sich in launiger Breite unmittelbar an die früher von ihm so hochgeschätzten und doch leider so wankelmütigen Damen, halb Strafpredigt, halb Huldigung. Sie ist ein Rondo mit einem kriegerischen und einem sentimental angehauchten Mittelsatz, und die Art, wie Guglielmo immer wieder auf sein vorwurfsvolles »ma quel farla a tanti e tanti« zurückkommt, ist von guter komischer Wirkung. Das Stück hebt sich aber auch sonst noch von seiner Umgebung ab, nicht nur durch seine beträchtliche Länge, sondern auch durch die bequeme, fast nachlässige Art seines Ausdrucks, die sich gleich in der Metrik seines Hauptgedankens offenbart. In behaglichem Flusse plätschert das Thema dahin; gleich am Anfang bringen es Flöten, Geigen und Fagotte in zwei Oktaven übereinander. Dieser bewegliche Schalk schlüpft immer wieder hervor, den Guglielmo gewissermaßen zur Sache rufend, und bringt namentlich nach der zweiten Episode mit seinem Gekicher das ganze Orchester in volle Unruhe.

Auf Ferrando macht das freilich keinen Eindruck. In dem folgenden, motivisch besonders einheitlichen Akkompagnato wühlt er sich förmlich in seinen Schmerz ein. In der schönen Kavatine (27) dagegen verflackert sein Zorn schon nach sieben Takten, worauf in den Bläsern das leuchtende Bild der immer noch Geliebten aufsteigt. Es ist eine Sehnsuchtsweise, die in ihrem Ausdruck bereits an Beethoven gemahnt; wie vorher Fiordiligi, so ist es jetzt auch Ferrando heiliger Ernst mit seiner Treue. Nochmals wallt der Zorn in ihm kurz auf, da erscheint jene Melodie wieder, aber jetzt mit ganz besonders schöner Wirkung in C-Dur und in den Oboen statt der Klarinetten, und wirft ihren verklärenden Glanz über den ganzen Rest des Stückes hin. Ferrando bleibt sich auch hier treu, ein Mann von viel Gefühl, aber wenig Tatkraft – er wird Alfonso noch viel Mühe bereiten. Auch Dorabella gibt sich in ihrer nächsten Arie (28) ganz ihrem oberflächlichen, sinnlichen Wesen entsprechend. Die Liebe, die sie da preist, ist ein prickelndes Gefühl des Augenblicks, ein galantes Spiel, das die Sinne angenehm anregt, aber niemals in die Tiefe geht, ganz entsprechend dem Gemeinplatz der Buffooper, den der Text bringt. Auch Mozart hat es nach italienischem Muster als sizilianohaftes Rondo mit variiertem Hauptthema[557] behandelt⁹⁵, schalkhaft, graziös, aber ohne Tiefe; die stark hervortretenden Bläser, besonders die Klarinetten, sorgen dafür, daß der sinnliche Zug ihres Wesens zum Ausdruck kommt.

Unterdessen hat Fiordiligi den romantischen Entschluß gefaßt, dem Verlobten in Männerkleidern nachzureisen. Ferrando überrascht sie bei den Vorbereitungen dazu in hochgespannter Erwartung; auch er ist durch das Vorangegangene aufs höchste erregt. So ergibt sich die Situation für das eigentümlichste Stück der ganzen Oper außer den Finales, das Duett zwischen beiden (29), das allein schon durch seine freie Form bemerkenswert ist. Im Adagio gibt sich Fiordiligi noch einmal der schwärmerischen Stimmung ihrer letzten Arie hin. Ihre Seele ist ganz eingehüllt in weiche, süße Sehnsucht, und bereits beginnen in dem E-Dur-Satz (Con moto) ihre Pulse rascher zu schlagen, da tönt plötzlich in e-Moll eine Liebesklage an ihr Ohr, ihrem eigenen Sehnen verwandt und doch aus einer anderen Welt: es ist Ferrando, der hier abermals in diesem Gefühlskreis den eigentlichen Zweck seiner Komödie vergißt. Der Glanz des A-Dur erlischt plötzlich, Fiordiligi zieht sich nach C-Dur zurück (Allegretto), wie eine duftende Blume, die ihren Kelch vor unberufener Berührung schließt. Nur noch eine Phrase entringt sich ihren Lippen, dieselbe, die im Quintett (7) die erste Abweisung der Mädchen begleitet hatte, nur jetzt noch härter, selbst die flackernde Begleitung der Geigen ist dieselbe. Aber in dem seltsamen Zwielicht drängt sich nun mehr und mehr Ferrando vor. Jene Phrase soll für ihn zum Symbol des Todes von ihrer Hand werden. Wie beredt klingt sein Mahnen bei »e se forza, oh Dio, non hai, io la man ti reggerò!« Schon hier beginnt sie zu wanken, wie ihre hilflose, halb rezitativische Melodik bei »taci ahimè« etc. deutlich offenbart. Von da an hat er sie melodisch bereits im Schlepptau: er beginnt mit Fagotten, sie folgt mit Oboen, und bei »incomincia a vacillar« strömt der Gesang beider bereits eine verdächtige Wärme aus. Noch einmal sucht sie sich dem süßen Zauber durch abgerissenes Flehen zu entringen, indessen flattert sie bereits bei den Worten »ah non son, non son più forte« wie ein gefangener Vogel im Käfig hin und her; zugleich steigt das verführerische A-Dur immer drängender am Horizont auf. In dem folgenden Larghetto leuchtet es aus Ferrandos Gesang mit gesteigerter Zaubermacht hervor; es ist eine Weise von einer Sinnenschönheit, wie sie nur im Blütengarten dieser Oper reift, und zugleich der Gefühlssphäre Fiordiligis aufs engste verwandt. Aber auch den Ferrando reißt der Zauber dieser Stunde über sich selbst hinaus. Er denkt nicht mehr an Schauspielerei, sondern genießt den schönen Augenblick in vollen Zügen. Echt mozartisch erfolgt die endgültige Umstimmung Fiordiligis trotz dem vorangehenden Crescendo nicht in einem erregten Ausbruch des Gefühls, sondern piano zu einer Oboenmelodie voll stiller Seligkeit. Wer denkt bei[558] dieser ganzen Liebesszene daran, daß sie eigentlich nur ein heuchlerisches Spiel sein soll? Fiordiligi hat ihren Verlobten, Ferrando seine Rolle und der Zuhörer den ganzen dramatischen Zusammenhang über der Musik, der eigentlichen Siegerin in diesem Liebeskampf, vergessen. So erhalten auch diese wesensarmen Geschöpfe einen flüchtigen Blick in das Mozartsche Paradies der Liebe. Und ist es nicht ein altes Vorrecht der Buffooper, um der Musik willen die dramatische Logik mitunter auf den Kopf zu stellen⁹⁶, ein Vorrecht, von dem Mozart hier den edelsten Gebrauch gemacht hat? Wer denkt bei dieser schwelgerischen Seligkeit an Logik, wer noch an da Ponte?⁹⁷ In einem Andante – rasche Tempi gibt's in diesem Stücke überhaupt nicht – strömt das Glücksgefühl der beiden in voller Innigkeit hervor, zuerst in volkstümlichen Terzen- und Sextengängen, als handelte sich's um eine erlöste Märchenprinzessin, dann wieder in kleinen Kanons, immer höher anschwellend, als könnte die Seligkeit gar kein Ende nehmen. Erst in der nächsten Szene verfliegt die schöne Illusion, und die Handlung macht ihr Recht wieder geltend. In gut berechnetem Kontrast zieht der Erzrationalist Alfonso, für den es natürlich keine Seitensprünge ins Irrationelle gibt, die Folgerung aus dem Geschehenen nach seiner Art, die in der Moral »Così fan tutte« gipfelt. Diese Arie (30) ist auch melodisch der gerade Gegensatz zum Duett: an die Stelle der blühenden Melodik ist hier ein selbstgerechtes, gespreiztes und dabei trockenes Deklamieren getreten. Höchst ergötzlich wirken dabei auch die pointierte Dynamik und der Orchestersatz mit; man vergleiche dazu den Gegensatz von Legato und Stakkato, sowie den selbstgefälligen Ton bei »ed a me par necessità del core«. Dieses Räsonnieren spitzt sich immer schärfer zu, bis es schließlich in die aus der Ouvertüre bekannte und dann gleich von den nunmehr bekehrten Liebhabern wiederholte Schlußmoral ausmündet. Daß diese platte Weisheitslehre gerade auf jene Liebesszene folgt, ist wieder ein Zug feiner Ironie und mahnt uns daran, daß auch diese Oper nicht als eine Folge beliebiger Musikstücke, sondern als ein Ganzes betrachtet sein will, dessen Teile innerlich miteinander verbunden sind.

Das zweite Finale (31) beginnt, wie das erste des ›Don Giovanni‹, mit der geschäftigen Vorbereitung zum folgenden Feste. Auch die sprudelnde Heiterkeit der Musik ist verwandt, nur daß es hier behaglicher, gemütlicher, bürgerlicher hergeht als dort. Alfonso spielt mit launiger Würde den Festordner und schleicht sich am Schluße mit Despina zusammen mit halblautem Gekicher über den gelungenen Spaß davon. Dann folgt mit dem unvermittelt eintretenden, feierlichen Es-Dur die ersichtlich nach dem damaligen Leben gezeichnete⁹⁸ Schilderung des Hochzeitsfestes der beiden[559] Paare. Zunächst beginnt in einem schwungvollen Satze der Chor; sein männlicher Teil begrüßt die Bräutigame, der weibliche die Bräute. Aber auch Musik haben die Leute mitgebracht; sie beendet den Chorgesang mit einem festlichen Tusch. Der Chor schließt mit seiner Wiederholung einen Ensemblesatz der Paare ein, der unter weichen Bläserklängen ihrem Glücksgefühl einen schwellenden Ausdruck verleiht, und abermals treten Fiordiligi und Ferrando mit feurigen Koloraturen aus ihren Gruppen heraus. Wiederum ist der Zwang der Täuschung völlig vergessen; die Männer geben sich dem Glück der Stunde mit demselben Feuer hin wie die Mädchen. Dann setzt man sich zu Tische, wobei eine Tafelmusk ertönt, und trinkt sich unter verliebten Blicken zu; lustig klingen die Gläser im Orchester aneinander. Den Höhepunkt des Mahles bildet, ebenfalls der Zeitsitte entsprechend, der von Fiordiligi angestimmte Kanon. So erzielt Mozart eine kaum noch für möglich gehaltene Steigerung dieses Schwelgens in holdestem Liebesglück. Noch in weit höherem Sinne, als es der Text andeutet, tauchen in dieser Flut von Schönheit und Wohllaut alle Gedanken an das Vergangene unter. Nur der kühl überlegene Guglielmo läßt sich nicht von dem süßen Taumel hinreißen⁹⁹, sondern verwünscht voll leisen Ingrimms die ganze Komödie und hält so das Band mit der äußeren Handlung aufrecht. Freilich bleibt er ganz abseits stehen, denn gerade jetzt treten die Bläser zu dem Kanon hinzu.

Mit dem überraschenden enharmonischen Ruck von As- nach dem grellen E-Dur beginnt die Buffoszene des Notars¹⁰⁰. Nach italienischem Brauch hebt[560] Mozart an ihm die steifleinene Schreiberwürde hervor, wie zuvor an dem Arzte die Marktschreierei. Schon bei der Begrüßung erhält er ein allerliebstes Zöpfchen in den Geigen, bei der Verlesung des Ehekontraktes aber setzt er seine ganze gewichtige Amtsmiene auf in dem immer wiederholten, »pel naso« zu singenden drastischen Motiv:

Das Orchester erfindet dazu immer neue und schalkhaftere Begleitfiguren, die den ungeduldigen Ausruf der Brautleute förmlich herausfordern. Trommelwirbel und ein schriller Flötenpfiff leiten mit plötzlicher Wendung von A- nach D-Dur die Wiederkehr des Chors aus dem ersten Akt (8) ein, der jetzt pp aus der Ferne erklingt. Von hier ab beginnt in der Musik eine Reihe kleiner Sätze. Der Zuhörer kennt den Ausgang des Spiels im voraus und verlangt rasche Abwicklung. So begnügt sich auch der Komponist damit, die einzelnen Züge in bestimmter Charakteristik herauszuheben und diese Glieder möglichst kurz zu gestalten; zu einem großen, freien, rondomäßigen Zusammenschluß kommt es nicht mehr. Der geheuchelte Schrecken Alfonsos wird durch den plötzlichen Eintritt des Es-Dur wirksam unterstützt. Der Satz ist, namentlich rhythmisch, der Arztszene des ersten Finales verwandt. Der Anfang bringt eines der im Dreiklang absteigenden und dann kurz abreißenden Motive, die bei Mozart immer höchste Affektentfaltung bedeuten¹⁰¹, gleich darauf wiederholen es die Damen in gedrängterer Form. Bei aller Kürze ist der Satz doch äußerst einheitlich gebaut und überaus spannend. Seine zweite Hälfte ruht auf zwei gleichgebauten harmonischen Bogen (zuerst auf F, dann vermittelst Trugschlusses auf Es). Geradezu bejammernswert klingt das Geflatter der Singstimmen in ihren kleinen Terzen über den verminderten Akkorden, das dann bei dem Taktwechsel ganz realistisch zu Boden sinkt. Umso mehr wirkt der halb ritterliche, halb treuherzige Ton der angeblich Zurückkehrenden mit den liebevollen Fermaten an den Zeilenschlüssen¹⁰²; sie wissen die Rolle der Ahnungslosen trefflich zu spielen. Die beiden Drahtzieher spinnen unterdessen heimlich den Faden der Komödie weiter. Köstlich ist dabei namentlich Despinas Lüge von dem Maskenball wiedergegeben; der treuherzige Ton des Anfangs schlägt da plötzlich in ein schalkhaftes Gekicher um. Die Entdeckung des Ehekontrakts ruft bei den Männern einen Ausbruch von tragischem Pathos hervor, dem man die Parodie ohne weiteres anmerkt. Um so stärker wirkt die Erwiderung der gänzlich zerschmetterten Mädchen. Der Text bewegt sich auch hier noch auf dem tragischen Kothurn, der Komponist aber erbarmt[561] sich seiner Geschöpfe und läßt sie einfach singen, wie es ihnen in ihren geängstigten Mädchenherzen wirklich zumute ist; ein rührender Zug ist es, wenn sie sich auf die Worte »il mio fallo tardi vedo« mit einem Male zu jener Begrüßungsmelodie der Männer flüchten, als könnte ihnen davon die Rettung kommen. Nach wenigen Augenblicken ratloser Angst erfolgt die Demaskierung der beiden Albanier sehr witzig in einer Reihe ganz kurzer Sätzchen, wobei Guglielmo zuerst die Melodie seines Liebesduetts (23) und dann mit Ferrando zusammen die des Arztes aus dem ersten Finale zitiert, auch das Orchester hält noch einige Zeit an seinem Motiv aus jener Szene fest. Dann nimmt Alfonso in dem für ihn charakteristischen Tone verschwiegen lächelnder Ironie (auch das leise Raunen in den Mittelstimmen fehlt nicht) die Maske ab. Sehr hübsch ist, daß die Mädchen ihn gänzlich ignorieren und sich mit aller Schmeichelkunst, die ihnen zu Gebote steht, um die Verzeihung ihrer Geliebten bemühen; wieder müssen ihre angestammten schimmernden Terzenketten das Beste tun. Wie inbrünstig klingen ihre Fermaten, wie unwiderstehlich die echte Così-fan-tutte-Phrase:

Die Männer gewähren, wenn auch vorerst noch zurückhaltend, die Verzeihung, während die Stimme Despinas, die hier sogar so etwas wie Gewissensbisse fühlt, unruhig durch das Ensemble dahinflattert. Die volle Versöhnung bringt erst das Schlußallegro, und zwar ganz im Gegensatz zu der an dieser Stelle üblichen tollen Ausgelassenheit der Italiener mit einem leisen, gesangsmäßigen Satz der Bläser, den die Singstimmen gleichfalls zunächst sotto voce aufnehmen; das Glücksgefühl äußert sich ohne alle grellen und übertreibenden Akzente. Wohl geht Mozart im weiteren Verlaufe auf einzelne Begriffe seines ledernen Textes ein, von dem »ogni cosa« über die »casi«, das »piangere«, den »riso« und die »turbini« bis zur »bella calma«, aber er nimmt diese Weisheit so wenig ernst wie seine Gestalten. Sie sind die letzten, die sich ihr Glück in diesem Augenblick durch da Pontes Moral versauern ließen, sondern genießen es mit der ganzen Impulsivität ihres Wesens, und namentlich in dem schönen Bläsersatz vor »bella calma troverà« blitzt die helle Seligkeit aus ihren Augen. Es ist, als nickte ihnen hier die Liebe, die sie in einem so tollen Zirkeltanz umhergewirbelt hat, lächelnd Verzeihung zu. Und mit einem stillen, wehmütigen Lächeln läßt auch der Meister den Vorhang über sein Spiel fallen.

Die Rezitative dieser Oper tragen ganz besonders ausgeprägten Buffocharakter, d.h., sie sehen weit mehr auf Schlagfertigkeit als auf Ausdruck. Das Secco zwischen dem zweiten und dritten Terzett enthält einen Dialog,[562] der meist aus ganz kurzen, wie Bälle hin und zurück fliegenden Sätzen besteht; meist ist es derselbe Akkord, auf dem sich das Wortgefecht abspielt. Darum ist das Wesen der Rezitative noch flüssiger und schmiegsamer als in den früheren Opern. Sie gehen nicht allein häufig ohne vollen Abschluß in die folgenden Gesänge über, sondern mischen sich mitunter auch ganz zwanglos mit kleinen Akkompagnatos (I 12). Daher rührt ferner auch das häufigere Auftreten bewegter Bässe. So hat Alfonso vor der entscheidenden Szene mit Despina I 10 ein siebenmal wiederkehrendes, sorgfältig harmonisiertes Motiv im Basse, das seine Bedenken treffend wiedergibt. Sonst sind freilich die affektvollen Stellen weit seltener als in den übrigen Opern. Das kleine Rezitativ am Beginn von I 3 ist ein guter Beleg dafür, ebenso I 9¹⁰³, wo Alfonso der Despina seinen Vergiftungsplan zuraunt. II 8, wo Ferrando von Dorabellas Untreue erfährt, gibt es sogar einen chromatischen Aufstieg im Basse nach der Art Glucks¹⁰⁴, ebenso geht mit den beiden Damen gelegentlich das Temperament durch, wie I 4 der Fiordiligi und I 9 der Dorabella¹⁰⁵. Da die Paare endlich häufig in geschlossenen Gruppen auftreten, so stoßen wir auffallend oft auf mehrstimmige Rezitative, wie I 4 auf fünf volle Takte der Männer¹⁰⁶; einmal wird durch den Hinzutritt Alfonsos sogar die Dreistimmigkeit erreicht¹⁰⁷.

Wie jede ihrer großen Vorgängerinnen, so hat auch diese Oper ihren ganz bestimmten, eigenen Stil, der sich für Mozart ganz natürlich aus seiner Grundauffassung von seinem Stoffe ergab. Der Unterschied gegenüber jenen ist sogar noch erheblich größer als der zwischen »Figaro« und »Don Giovanni«. Denn »Così fan tutte« ist weit mehr ein Triumph des Musikers als des Charakteristikers Mozart. Der herben Sachlichkeit des »Don Giovanni« tritt hier ein wahres Schwelgen im rein Musikalischen mit all seinen sinnlichen Reizen gegenüber¹⁰⁸. Es offenbart sich in der Bevorzugung der Tonmalerei so gut wie in der in allen Farben schillernden, klangschönen Instrumentation, für die der weiche Klarinettenklang besonders charakteristisch ist, und namentlich in der mit allen Reizen Mozartscher Anmut und Süßigkeit ausgestatteten Melodik. Sinnlich berückendere Liebesgesänge hat Mozart nicht zum zweiten Male geschrieben. Gewiß lauern dahinter nicht wie im »Figaro« und »Don Giovanni« die schicksalsschweren Urtriebe der menschlichen Seele, sie sind galante Lyrik und als solche stets an die Fessel der Gesellschaft gebunden. Aber innerhalb dieser Sphäre tragen sie doch den ganzen liebenswürdigen Schmelz dieser Rokokokunst an sich, und zwar ohne jede selbstgefällige Aufdringlichkeit. Das unterscheidet die Oper auch von der italienischen opera buffa, mit der sie sonst das Überwiegen des Musikalischen vor dem Psychologischen gemein hat. Ihre tollen, karikierenden Späße werden nur gestreift, statt dessen herrscht ein überlegener,[563] weit aristokratischerer Humor, der auch in diesem Maskenspiel alle Vorgänge durch sich selbst wirken lassen will und auch im Unzulänglichen und Oberflächlichen noch das Menschliche zu erkennen und zu lieben versteht. So erschließt diese Oper eine Seite des Mozartschen Weltbildes, die wir unter keinen Umständen an ihm missen möchten. Wir haben allen Grund, uns vor dem Genius zu beugen, dessen Vielseitigkeit zwischen den hochragenden Stämmen des »Don Giovanni« und der »Zauberflöte« diesen duftigen Rosenbusch emporgezaubert hat.

Unter den Arien aus dieser Zeit ist die unbedeutendste »Schon lacht der holde Frühling« (K.-V. 580) für Josepha Hofer, allerdings nur im Partiturentwurf erhalten. Offenbar um der mäßigen musikalischen Begabung seiner Schwägerin willen hat Mozart hier nochmals auf die von ihm längst verlassene alte da-capo-Arie zurückgegriffen und nur den Schluß des da capo variiert. Höher stehen die drei Einlagen für die Villeneuve (K.-V. 578, 582, 583)¹⁰⁹. Die zweiteilige erste (»Alma grande«), von kräftigem Ausdruck, ohne erhebliche Ansprüche an Umfang und Geläufigkeit der Stimme, enthält in der Begleitung einige wirksame Ansätze zu imitatorischer Verarbeitung des Hauptthemas durch die Instrumente, die zweite (»Chi sà, chi sà«), ein einziger Andantesatz, ragt mehr durch schöne Bläserbehandlung als durch Tiefe des Ausdrucks hervor, die dritte endlich (»Vado, ma dove?«) bringt die seltene Folge eines raschen und eines langsamen Satzes. Das Andante, das sich schließlich aus dem Sturm des Allegros entwickelt, schwebt auf dem Mozartschen Menuettrhythmus ³/₄ mit einer Kantilene heran, die in ihrem weichen Wohllaut an »Così fan tutte« gemahnt, ebenso verrät die Instrumentation dieselbe Meisterhand.

Fußnoten

1 Neue Berl. Mus. Ztg. 1856, Nr. 5, S. 35.

2 B II 302.

3 B II 304 f. »Den 17. Juli 1789 eod. die beantwortet und 150 fl. gesandt«, lautet Puchbergs Unterschrift unter dem Briefe.

4 B II 306. Zur Chronologie dieses und der folgenden Briefe vgl. Spitta, AMZ 1880, 405 ff.

5 I 819.

6 B II 307.

7 S.o.S. 295.

8 Er wurde im ganzen zwölfmal gegeben (29. und 31. August, 2., 11., 19. September, 3., 9., 24. Oktober, 5., 3., 27. November), im Jahre 1790 14mal, 1791 dreimal.

9 Er erwähnt sie nur ganz kurz (Mem. II 109).

10 S. 29. Dem Text soll nach F. Heinse, Reise- und Lebensskizzen I 184 f., eine wirkliche Begebenheit zugrundeliegen, deren Dramatisierung der Kaiser ausdrücklich gewünscht habe.

11 B II 309.

12 Das Datum des 16. Januar in der Wiener Ztg. 1790, Nr. 9, Anh. beruht auf einem Druckfehler. Wlassak, Chronik des Burgtheaters, S. 67.

13 Journal des Luxus und der Moden 1790, S. 148 f.: »Ich kündige Ihnen wieder ein neues vortreffliches Werk von Mozart an, das unser Theater erhalten hat. Gestern nämlich wurde es zum erstenmal auf dem k.k. Nationaltheater gegeben. Es hat den Titel ›Così fan tutte ossia la scuola degli amanti‹. Von der Musik ist, glaube ich, alles gesagt, daß sie von Mozart ist.«.

14 Sie wurde gegeben am 26., 28., 30. Januar, 7., 11. Februar, dann infolge der Nationaltrauer um Joseph II. erst wieder am 6., 12. Juni, 6., 16. Juli, 7. August, darauf verschwand sie von der Bühne.

15 Pohl, Haydn II 125.

16 Das ursprüngliche »Trieste« I 9 wurde später in »Napoli« verändert.

17 Die Worte Alfonsos:

È la fede delle femmine

Come l'araba fenice:

Che vi sia, ciascun lo dice,

Dove sia, nessun lo sà

sind Metastasios »Demetrio« II 3 entlehnt, wo es nur »degli amanti« statt »delle femmine« heißt, und von diesem selbst als Kanon komponiert.

18 Im Autograph wird der Marsch erst vom Orchester allein gespielt, zunächst piano, im zweiten Teil crescendo; bei der Wiederholung fällt der Chor forte ein.

19 Ursprünglich sollte diese Szene mit einer Kavatine Despinas beginnen, denn neben dem Rezitativ steht »Dopo la cavatina di Despina«. Mozart hat diese Worte durchgestrichen, offenbar weil man für Despinas Arie nachher einen besseren Platz fand.

20 Teuber II 268.

21 AMZ XIV 189, XVI 154.

22 Schneider, Gesch. d. Oper, S. 61.

23 Schneider S. 76.

24 AMZ XXVIII 26. Berl. Mus. Ztg. III 12 f.

25 A.v. Wolzogen, Mozarts »Così fan tutte« auf der deutschen Bühne, Deutsche Mus. Ztg. 1861, S. 137 f.

26 AMZ XLVIII 870.

27 AMZ X 409.

28 AMZ XXV 428.

29 AMZ XXXIII 222.

30 AMZ XL 440. Branberger, Das Konservatorium f. Mus. in Prag, 1911, S. 60.

31 AMZ VII 240.

32 AMZ XXXII 375. Fr. Heinse, Reise- und Lebensskizzen I 183 f.

33 Schlesinger, Gesch. des Breslauer Theaters, S. 75.

34 C. Valentin, Gesch. d. Musik in Frankfurt a.M., S. 25 f.

35 Krauß, Das Stuttgarter Hoftheater, S. 102.

36 Goethes Mutter schreibt am 15. Mai 1797: »Die Oper Cosa van Tutti – oder so machen sies alle – soll in Weimar so sehr viel durch den verbeßerten Text gewonnen haben – denn den wir hir haben, der ist abscheulich – es ist also dieser verbeßerte Text, darum Herr Bernhardt dich höfflich ersuchen läßt.« Vgl. Vierteljahrsschrift für Litt. III 478. Burkhardt, Das Repertoire des Weimarer Theaters unter Goethes Leitung, 1891, S. 144. Schriften der Goethegesellschaft IV 126.

37 AMZ XIII 526, 720. XIX 550. XXII 813.

38 Wilder S. 270.

39 Unter dem Titel »Tit for Tat«, Pohl, Mozart und Haydn in London, S. 146 f. Parke, Mus. mem. II 259.

40 Cambiasi, La Scala, p. 300, 304.

41 Florimo, La scuola musicale IV 368.

42 AMZ XVIII 895.

43 Florimo IV 398.

44 So in dem »musikalischen Briefwechsel«, Berl. Mus. Ztg. 1805, S. 293 f., wo die Oper als ein Muster echter Ironie gepriesen wird.

45 Serapionsbrüder I 2, 1.

46 Journal des Luxus und der Moden 1792, S. 404. Hanslick, Moderne Oper, S. 45.

47 In dieser Gestalt ist die Oper in Berlin, 1822 in Braunschweig (AMZ XXIV 378), 1823 in Kassel und Stuttgart (AMZ XXV 450, 766) und 1824 in München aufgeführt worden (AMZ XXVI 588).

48 Hogarth, Mem. of the opera II 188 f. Die dänische Bearbeitung von Oehlenschläger stellt das Sujet völlig um. Oehlenschläger, Lebenserinnerungen I 121, IV 43 f.

49 Diese Bearbeitung hat bis in die neuere Zeit den größten Erfolg gehabt, vgl. auch das Textbuch der Breitkopf-Härtelschen Sammlung Nr. 230.

50 Mozarts Opern, übers, v. Koßmaly 1848, S. 254 ff.

51 Guglers Übersetzung ist bis auf heute die gelungenste. Von neueren Versuchen seien noch die von C. Niese für die G.-A. und die von Schletterer für die Breitkopf & Härtelsche Textbibliothek Nr. 19 genannt. Vgl. auch Guglers Aufsatz über die Oper im Morgenblatt 1856, Nr. 4, S. 75 f.

52 Hier kann, wie dies 1917 im Stadttheater zu Halle a.S. unter Leopold Sachse geschah, durch Striche gebessert werden. Das ist aber auch das einzige Mittel, um die Oper ohne Zerstörung ihres Grundwesens dem heutigen Publikum »wieder näher zu bringen«.

53 Eingeführt durch Trinchera, I 341.

54 Der Arzt z.B. in Piccinnis »Curioso di se stesso« I 11, »Sposo burlato« 1. Finale, »Bella verità« II 3 (Arie des Luigi), der Notar in Piccinnis »Notte critica« II 10 und Guglielmis »Cacciatori« II 8.

55 Der Phönix, heutzutage das Symbol der Verjüngung, war damals vorwiegend das Sinnbild des Niedagewesenen, Undenkbaren. Vgl. Ph. E. Bachs Lied »Der Phönix« von 1789 (Gedicht von J.A. Schlegel) und G uglielmis »Azzardo«, 2. Finale.

56 I 341 f.

57 I 773.

58 Oper und Drama I 2, Ges. Sehr. III 247: »O wie ist mir Mozart innig lieb und hoch verehrungswürdig, daß es ihm nicht möglich war, zum Titus eine Musik wie die des Don Juan, zu Così fan tutte eine wie die des Figaro zu erfinden; wie schmählich hätte dies die Musik entehren müssen!« – – »Ein frivol aufgeweckter Operntextmacher reichte ihm seine Arien, Duette und Ensemblestücke zur Komposition dar, die er dann, je nach der Wärme, die sie ihm erwecken konnten, so in Musik setzte, daß sie immer den entsprechendsten Ausdruck erhielten, dessen sie nach ihrem Inhalte irgend fähig waren.«

59 Die Originalpartitur in der Berliner Staatsbibliothek enthält mehr Abkürzungen als die andern. Außer einigen Sonderblättern für die Blasinstrumente fehlen die Rezitative der 11. und 12. Szene des zweiten Akts, die durch eine andere, nicht von Mozarts Hand geschriebene Komposition desselben Textes ersetzt sind (vgl. den Anhang der Part. in der G.-A.), ferner das Ständchen (21), das begleitete Rezitativ Fiordiligis vor ihrer Arie (25) und die ganze 13. Szene des zweiten Akts.

60 In den ältesten Abschriften und der frühesten gestochenen Partitur ist Motiv c) S. 5, T. 8, S. 8, T. 15 und S. 11, T. 1 um acht Takte verkürzt. Jedesmal handelt es sich umallerdings verschieden instrumentierte – Wiederholungen. Der Originalpartitur nach können diese Kürzungen schwerlich von Mozart herrühren. An einigen andern Stellen (vgl. R.-B.S. 100) ist die Entscheidung schwieriger.

61 Bis zum ersten Finale ist in den Ensembles anfangs die erste Stimme der Dorabella, die zweiteFiordiligi gegeben, erst später hat Mozart die Namen vertauscht. Das war sicher ein äußerlicher Irrtum, denn daß die erste Partie von Anfang an der Ferraresi zugedacht war, geht schon aus der Melodik hervor, deren Umfang nur auf ihre Stimme berechnet sein konnte.

62 Hübsch ist hier auch das alltägliche »Schreib auch bald wieder« des Textes, das einen ergötzlichen Kontrast zu den vorhergehenden heroischen Tiraden bildet.

63 J II⁴ 515.

64 Nach Köchel S. 547 hat sich eine zweite Bearbeitung mit deutschem Text gefunden, von der G.A. Petter in Wien zwei Blätter des Autographs besitzt.

65 Dieselbe Figur im Finale von Paisiellos »Re Teodoro«.

66 Daher das »quelle dame ferraresi« im letzten Finale (Part. S. 324), ein Nachhall alter Gewohnheit der Stegreifkomödie. Die Villeneuve war zuerst am 27. Juni 1789 als Amor in Martins »Arbore di Diana« aufgetreten und »wegen ihrem reitzvollen Aussehen, feinen ausdrucksvollen Spiel und kunstreichen schönen Gesang nach Verdienst mit Beyfall beehrt worden«. Wien. Ztg. 1789, Nr. 52, Anh.

67 J II⁴ 526.

68 Zugrunde liegt der Mozartsche Erregungsrhythmus , vgl. »Entführung«, Arie Nr. 3.

69 Die Molltonart erscheint in der ganzen Oper nur noch in der karikierenden Arie Alfonsos (5), bei der Vergiftungsszene im ersten Finale und episodisch in der Arie Ferrandos (27).

70 I 611, 783.

71 S.o.S. 420.

72 S.o.S. 107.

73 Mem. II 108 f., 117.

74 S.o.S. 295 f. Vgl. auch B II 295. Auch in London wollte man sie bei aller Anerkennung ihrer Kunst nicht als eigentliche Primadonna gelten lassen. Parke, Mus. mem. I 48 f. Sie hatte keine besonders gute Figur und kein großes Schauspielertalent, aber einen reizenden Mund und schöne Augen und fand beim Publikum großen Beifall.

75 Das thematische Verzeichnis nennt sie »Arie, welche in die Oper Così fan tutte bestimmt war. Für Benucci« (Dezember 1789). Sie wurde also schon bei der Aufführung durch die Arie Nr. 15 ersetzt. Vgl. R.-B.S. 101. Neudruck G.-A.S. VI. 45 und im Anhang der Oper. Sie verlangte ursprünglich außer Oboen, Fagotten und Trompeten noch Hörner, die aus nicht ersichtlichen Gründen wieder gestrichen wurden.

76 Sogar der damals berühmte Solotänzer Picq (Lepicq) wird erwähnt. Vgl. I 229.

77 Vgl. das Lachensemble in Piccinnis »Corsara« III, 1. In beiden Fassungen geht Guglielmos Arie ohne vollen Schluß in das Terzett über. Übrigens trägt dieses den Vermerk »ride moderamente« (nicht fortissimo).

78 Der Tenorist Vincenzo Calvesi, der mit seiner Frau im April 1785 zuerst in Wien auftrat (Wiener Ztg. 1785, Nr. 33 Anh.), ist derselbe, für den 1785 die Einlagen zur »Villanella rapita« geschrieben wurden. 1786 sang er in Storaces »Gli Equivoci« einen Antipholus, Kelly den anderen (Kelly, Remin. I 237). 1781 sang er in Venedig (Wiel p. 361), 1787 in Neapel (Florimo IV 353).

79 Charakteristisch ist das kurze, nervöse Abreißen ihrer Schreie auf dem Rhythmus .

80 Deutlich tritt dabei der Anklang an den Beginn von Donna Annas Rezitativ im »Don Giovanni« (2) hervor.

81 »Ah lasciatemi andar via« im 1. Finale des »Don Giovanni«.

82 Der Tonartenwechsel ist bewegter als in den ersten Finales des »Figaro« und »Don Giovanni«. Die Folge ist D-Dur-g-Moll-Es-Dur-c-Moll-G-Dur-B-Dur-D-Dur.

83 Die Wiederholung der Partie »che poi s? celebre là in Francia fù« durch die Bläser fehlt in der Originalpartitur und ist von fremder Hand nur für Flöten und Fagotte auf einem Beiblatt notiert; daß sie aber von Mozart selbst herrührt, ist wohl sicher. Wahrscheinlich ist ihm dieser komische Einfall erst während der Proben gekommen. Vgl. R.-B.S. 102.

84 Bei der Wiederholung wird das Hauptthema von vier auf drei Takte verkürzt.

85 Zu der abgehackten Melodik des »un quadretto più giocondo« vgl. das Terzett (7) des »Figaro«, wo sie gleichfalls ironisch gemeint ist.

86 Vgl. im »Don Giovanni« das Sextett (20) »mille torbidi pensieri« und Leporellos Arie (21).

87 Die Akkordfolge IV V V I erscheint da sechsmal hintereinander.

88 Hier war ursprünglich etwas anderes beabsichtigt. Das Rezitativ schloß vollständig ab:

daneben steht »segue l'aria di Don Alfonso«, dann ist das d ausgestrichen und attacca daneben geschrieben. Hier war also ursprünglich eine Soloarie geplant, vielleicht mit folgendem Ensemble. Die Stelle beweist, daß Mozart die hier vorliegende Schwäche seines Textes zum Bewußtsein gekommen ist.

89 Das ist ein Piccinnischer Zug. Vgl. I 354 f.

90 S.o.S. 409.

91 S.o.S. 461.

92 Die Verwandtschaft dieser Arie in Tonart, Form und Stimmung mit Leonores Arie »Komm, Hoffnung, laß den letzten Stern«, in Beethovens »Fidelio« ist unverkennbar. J II⁴ 520 weist mit Recht auf die Parallele mit der für dieselbe Ferraresi nachkomponierte Figaroarie (S. 295) hin.

93 I 211. Schon der Auftakt mit den vier Achteln und die leichtgeschürzte Melodik beweisen es.

94 Das Rezitativ schloß ursprünglich mit den Worten »Dammi consiglio!« in c-Moll ab, worauf die Notiz folgt: »Segue l'aria di Guillelmo«. Später sind die beiden letzten Takte gestrichen und auf einem andern Blatt das Rezitativ in seiner jetzigen Fassung fortgeführt, mit derselben Bemerkung am Schlusse.

95 Der Anfang erinnert stark an Paisiellos Satz »E vero sò fegliuola« (Amanti comici, zweites Finale), der gleichfalls in B-Dur steht.

96 I 333 f.

97 Auch J II⁴ 521 ist von solchen Bedenken noch nicht frei.

98 Derartige Anspielungen auf Bräuche und Sitten des Alltags haben wir bereits im »Figaro« und noch mehr im »Don Giovanni« vorgefunden. Sie zeigen den Zusammenhang der Mozartschen Oper mit der älteren Kunst überhaupt, die, wie die Bachschen Passionen z.B. lehren, auf derartige Beziehungen besonderen Wert legt.

99 Ursprünglich war es geplant, wurde aber dann wieder fallen gelassen. Rietz, R.-B.S. 104, vermutet, der Kanon wäre für Guglielmos Stimme zu hoch gewesen, indessen wäre Mozart dieses technischen Hindernisses, wenn er gewollt hätte, sicher Herr geworden.

100 In dieser Szene (S. 322, T. 8 der G.-A.) nimmt Gugler (AMZ 1866, 30, Nachwort zur Don-Juan-Ausgabe) ein Versehen Mozarts an und ändert den im Autograph enthaltenen Baß:

in folgender Weise:

wobei die Singstimme mit dem Baß gehen würde. Chrysander (AMZ 1876, 534 f.) und Köchel (Handschr. Zus.) stimmen zu, Rietz in seiner Ausgabe dagegen. Auch die neue Ausgabe gibt die Urfassung, ändert aber dabei deren Violastimme. Das hätte der R.-B. wohl hervorheben dürfen, er läßt sich jedoch auf die Stelle überhaupt nicht ein. Ich teile die Bedenken von Deiters (J II⁴ 539) gegen die Änderung. Sie schwächt die Wichtigtuerei des Arztes, die in dem Septakkord auf Fis gut zum Ausdruck kommt, und verdirbt vor allem den trefflichen Effekt der frei eintretenden None auf »stipulato«. Ein berechtigter Grund, an Mozarts eigener Handschrift zu ändern, liegt nicht vor.

101 Vgl. das »Quà la chiave« des Grafen im, »Figaro« (15) und unten die Stelle »Giusto ciel! Voi qui scriveste!«

102 Man beachte auch das Zusammengehen der Bratschen mit den Geigen in der unteren Oktave.

103 Part. S. 86, Syst. 3 v.o.

104 S. 257, Syst. 7. Vgl. oben S. 303.

105 S. 50, Syst. 2 (»lasciami questo ferro«), S. 79, Syst. 3 (»un Guglielmo, un Ferrando?«).

106 S. 50, Syst. 3.

107 S. 299, Syst. 3.

108 Auch die Rücksichtnahme auf die Eigentümlichkeiten der Darsteller gehört hierher.

109 K.-V. 578 wurde in einer Abschrift, die wahrscheinlich aus Mozarts Nachlaß herrührt, in C. Andrés Besitz 1865 von O. Jahn entdeckt. Mehrere Worte auf dem Titel stammen von Nissens Hand.