Mozart in Prag

[336] Am 18. Oktober 1786 wurde Konstanze von dem dritten Knaben (Leopold) entbunden, der schon im folgenden Frühjahr starb. Bald nach seiner Geburt faßte Mozart auf das Zureden seiner englischen Freunde jenen Plan, nach England überzusiedeln, der nur an dem Widerspruche des Vaters scheiterte.1 Dafür öffnete sich ihm kurz darauf eine neue, vielverheißende Aussicht: auf Prag, die einzige Stadt, wo sich der »Figaro« ebenso rasch wie erfolgreich durchgesetzt hatte.

Die günstigsten Umstände wirkten hier zusammen. Der hohe Ruhm, dessen sich Böhmen seit den Tagen der böhmischen Brüder in der Musikgeschichte erfreut, beruht ebensosehr auf einer sinnvollen, die breitesten Schichten des Volkes umfassenden Musikpflege wie auf angeborener Begabung.2 Von dem hohen Stande, den das Prager Musikleben schon unter Rudolf II. erreicht hatte, sank es zwar infolge des großen Krieges wieder herab, doch erfolgte im 18. Jahrhundert ein neuer Aufschwung, der das Werk der Kirche und ihrer Organe, besonders der Klöster und der Jesuitenseminare, der Schule und nicht zuletzt des Adels mit seinen Privatkapellen war. Namentlich die Dorfschulen pflegten die Musik mit besonderem Nachdruck. Nach einem lehrreichen Bericht3 hatte der Schulmeister die Pflicht, alle Jahre mindestens eine neue Messe von seiner Komposition mit seinen Knaben aufzuführen. Das setzt einen regen Gesangsunterricht voraus; aber auch die in Böhmen überhaupt besonders beliebten Instrumente gingen nicht leer aus. Es kam vor, daß »Anton in einer Ecke das Waldhorn, Andreas in der zweiten die Oboe, Michel in der dritten die Violine und Matthes in der vierten seinen Diskant vier bis fünf Stunden aushalten mußte«4. Die Begabten kamen dann zur Fortsetzung ihrer Studien in eine Stiftung, vor allem aber wurden die Dorfschulen die eigentlichen Pflanzstätten für die Privatkapellen des hohen Adels, der Morzins, Pachtas, Czernins, Mansfelds[337] usw. Sie wurden wie allerorts in besonderer Livree der Dienerschaft eingereiht5 und hatten die Tafel- und Konzertmusik aller Art zu besorgen6. Kein Wunder, daß, wie das Beispiel von Joh. Stamitz und der Familie Benda lehrt, böhmische Musiker jetzt auch im Auslande zu hohen Ehren gelangten. Aber auch eine starke einheimische Tradition begann sich zu bilden. Der Minoritenpater B. Czernohorsky (1684–1742) wurde das Haupt einer Schule, deren wichtigste Glieder die Böhmen F. Tuma und J. Zach, aber auch Tartini und Gluck waren7; D. Zelenka gilt als der erste Vertreter der nationalböhmischen Richtung in der Instrumentalmusik. Beide hatten übrigens auch mehr oder minder enge Fühlung mit der italienischen Kunst. Eine stehende italienische Oper, besonders für die opera buffa, erhielt Prag 1764 durch Bustelli, der mit seiner Truppe 1765 auch in Dresden spielte und bis um das Jahr 1777 beide Städte sehr erfolgreich mit Opern versorgte; neben ihm wirkte Brunian in Prag für das deutsche Singspiel.8 Bustellis Nachfolger wurde Pasquale Bondini, der später auch in Leipzig während des Sommers Opern aufführte; in Prag trat er zuerst im Gräflich Thunschen und seit 1783 im neuen Nationaltheater für die italienische Oper ein. An Joh. Bapt. Kucharz und Jos. Strobach hatte er vortreffliche Dirigenten, und auch sonst fehlte es in Prag nicht an ausgezeichneten Musikern, wie z.B. dem Kapellmeister an der Metropolitankirche zu St. Veit, Joh. Kozeluch, einem Verwandten von Mozarts Wiener Gegner, Wenzel Praupner, Vincenz Maschek. Für Mozart aber ist am wichtigsten das uns bereits bekannte Ehepaar Duschek geworden9.

Franz Duschek, geb. am 8. Dezember 1736 zu Chotiebor, erregte als ein armer Knabe durch sein Talent die Aufmerksamkeit seines Grundherrn, des Grafen Joh. Karl v. Spork, der ihn anfangs im Königgrätzer Jesuitenseminar studieren ließ und, nachdem er durch einen unglücklichen Fall verunstaltet das Studium hatte aufgeben müssen, ganz für die Musik bestimmte und nach Wien sandte, wo er sich in Wagenseils Schule zu einem vorzüglichen Klavierspieler ausbildete10. Als solcher behauptete er in Prag lange Zeit den ersten Rang und gewann überhaupt auf das dortige Musikleben einen entscheidenden Einfluß. Sein gastfreies Haus stand im Mittelpunkte des geselligen Verkehrs der Künstler. Dazu trug seine Frau Josepha, geb. Hambacher, geb. 7. März 1753 zu Prag, besonders viel bei. Auch sie wurde unter der Leitung ihres nachmaligen Gatten eine tüchtige Pianistin[338] und hat sich auch als Komponistin versucht, ihre Hauptstärke war aber der Gesang. Man rühmte ihre schöne, volle und runde Stimme ebensosehr wie ihren Vortrag, der besonders im Rezitativ ausgezeichnet gewesen sei; mit Leichtigkeit überwand sie die Schwierigkeiten des Bravourgesanges, ohne ein schönes Portamento vermissen zu lassen, und wußte Kraft und Feuer mit Gefühl und Anmut zu vereinen – kurz, schon 1782 galt sie als »Böhmens Gabrieli«11. 1785 und 1786 sang sie mit großem Erfolge in Dresden und bezauberte den Kurfürsten Friedrich August derart, daß er sie von Anton Graff malen ließ und ihr das wohlgetroffene, leider seit 1855 verschollene Bild schenkte. Vorher hatte sie in der Zeit vom 23. März bis 6. April in Wien wiederholt bei den Fürsten Bouquoy und Paar gesungen12. L. Mozart war dagegen weniger begeistert; er schrieb 1786, als sie mit ihrem Manne in Salzburg war, an seine Tochter (18. April)13:


Mad. Duschek sang, wie? – ich kann mir nicht helfen, sie schrie ganz erstaunlich eine Arie von Naumann mit übertriebener Expressionskraft, so wie damals – und noch ärger. Wer ist die Ursache? Ihr Mann, der es nicht besser versteht, sie gelehrt hat und noch lehrt und ihr beybringt, daß sie allein den wahren Gusto hat.


Auch ihr Äußeres gefiel ihm nicht: »mir scheint, man sieht ihr schon das Alter an«, schreibt er am 13. April, »sie hat ein ziemlich breites Gesicht und war eben sehr negligiert gekleidet«. Ähnlich äußert sichSchiller bei ihrem Besuche in Weimar im Mai 1788; er fand an ihr viel Dreistigkeit, »um nicht zu sagen Frechheit«, und in ihrem Äußeren viel Mokantes14. Die regierende Herzogin meinte sogar, sie sehe einer abgedankten Mätresse nicht unähnlich. Indessen glückte es ihr durch die Gunst der Herzogin Anna Amalie, sich in drei Konzerten hören zu lassen und den ersten Eindruck zu verbessern. Körner urteilte freilich nach wie vor kritisch, er fand ihren Ausdruck »zu sehr Karikatur« und vermißte die Anmut15. Dagegen rühmt ihr Reichardt, der mit Duscheks 1773 bekannt geworden war16, noch 1808 die »alte Herzlichkeit und den heißen Eifer für alles Schöne« nach und lobt auch noch ihre Stimme und ihren »großen ausdrucksvollen Vortrag«17.

Herzogin Luise von Weimar traf übrigens mit ihrem Urteil das Richtige, denn Josepha war, wie wir von L. Mozart wissen18, die Geliebte des GrafenChristian Clam, eines der Hauptförderer des Prager Musiklebens19, gewesen und dadurch in eine höchst angenehme finanzielle Lage gekommen, von der auch Mozart später großen Vorteil haben sollte.

Sein erstes Zusammentreffen mit ihr in Salzburg 1777 kennen wir bereits20, ebenso die künstlerischen Früchte, die es bei ihm zeitigte21. Auch an der Drangsal dieses Jahres nahmen Duscheks, wie L. Mozart berichtet22, »den[339] empfindsamsten Anteil«; »der nun noch schlimmere Wolfgang«, meinten sie, »möge nun gerade oder über die Quer nach Prag kommen, so werde er allzeit mit dem freundschaftlichsten Herzen empfangen werden«. Inzwischen war 1783 in Prag die »Entführung« von der Gesellschaft des ImpresarioWahr mit dem größten Erfolge aufgeführt worden23 und hatte für Mozarts Kunst die Bahn geebnet. Niemetschek schreibt24:


Nun fingen die Böhmen an, seine Kompositionen zu suchen; und in eben dem Jahre hörte man schon in allen bessern Musikalischen Akademien Mozarts Klavierstücke und Sinfonien. Von nun an war die Vorliebe der Böhmen für seine Werke entschieden. Die größten Kenner und Künstler unserer Vaterstadt waren auch Mozarts größte Bewunderer, die feurigsten Verkünder seines Ruhmes.


So waren auch für den »Figaro« die Aussichten besonders günstig, zumal da Duscheks im Frühjahr 1786 das eben vollendete Werk kennengelernt hatten und außerdem Zeugen der Ränke geworden waren, die Mozart vor der Aufführung zu bestehen gehabt hatte. Noch 1786 entschloß sich Bondini, die Oper aufzuführen und brachte sie im Dezember heraus. Über den Erfolg berichtet Niemetschek25:


Figaro wurde im Jahre 1786 von der Bondinischen Gesellschaft in Prag auf das Theater gebracht und gleich bey der ersten Vorstellung mit einem Beyfall aufgenommen, der nur mit demjenigen, welchen die Zauberflöte nachher erhielt, verglichen werden kann. Es ist die strengste Wahrheit, wenn ich sage, daß diese Oper fast ohne Unterbrechen diesen ganzen Winter gespielt ward, und daß sie den traurigen Umständen des Unternehmers vollkommen aufgeholfen hatte. Der Enthusiasmus, den sie bey dem Publikum erregte, war bisher ohne Beyspiel; man konnte sich nicht genug daran satt hören. Sie wurde bald von einem unserer besten Meister, Herrn Kucharz, in einen guten Klavier-Auszug gebracht, in blasende Partien, ins Quintett für Kammermusik, in teutsche Tänze verwandelt, kurz Figaros Gesänge widerhallten auf den Gässen, in Gärten, ja selbst der Harfenist bey der Bierbank mußte sein »non più andrai« tönen lassen, wenn er gehört werden wollte.


Um Weihnachten erhielt Mozart die Aufforderung, sich die Aufführung Bondinis selbst anzuhören. L. Mozart schrieb am 12. Januar 1787 seiner Tochter, ihr Bruder werde bereits in Prag sein, von wo »das Orchester und eine Gesellschaft großer Kenner und Liebhaber ihm Einladungsbriefe zugeschrieben und eine Poesie, die über ihn gemacht worden, zugeschickt« hätten26. Am 11. Januar waren Wolfgang und Konstanze in Prag eingetroffen und auf Betreiben der Duscheks von einem der musikalisch einflußreichsten Aristokraten Prags, dem Grafen Johann Joseph Thun, den Mozart schon von Wien her kannte27, in seinem Hause aufgenommen worden. Über die herzliche Aufnahme, die er in Prag fand, und seine ersten Erlebnisse[340] daselbst äußerte er sich in einem Briefe an Gottfr. von Jacquin vom 14. Januar28:


Liebster Freund! Endlich finde ich einen Augenblick, an Sie schreiben zu können; – ich nahm mir vor, gleich bey meiner Ankunft vier Briefe nach Wien zu schreiben, aber umsonst – nur einen einzigen (an meine Schwiegermutter) konnte ich zusammenbringen; und diesen nur zur Hälfte. – Meine Frau und Hofer29 mußten ihn vollenden. Gleich bey unserer Ankunft (Donnerstag den 11ten um 12 Uhr zu Mittag) hatten wir über Hals und Kopf zu thun, um bis 1 Uhr zur Tafel fertig zu werden. Nach Tisch regalirte uns der alte Herr Graf Thun mit einer Musik, welche von seinen eigenen Leuten aufgeführt wurde, und gegen anderthalb Stunden dauerte. Diesewahre Unterhaltung kann ich täglich genießen. Um 6 Uhr fuhr ich mit dem Grafen Conac [Canal?] auf den so genannten Breitfeldischen Ball30, wo sich der Kern der Prager Schönheiten zu versammeln pflegt. – das wäre so was für Sie gewesen, mein Freund! ich meyne, ich sehe Sie all den schönen Mädchens und Weibern nach – laufen glauben Sie? – Nein, nachhinken. – Ich tanzte nicht und löffelte nicht. – Das erste, weil ich zu müde war, und das letztere aus meiner angeborenen Blöde; – ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu, wie alle diese Leute auf die Musik meines Figaro, in lauter Contretänze und Teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen; – denn hier wird von nichts gesprochen als von – Figaro, nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als – Figaro, keine Oper besucht als – Figaro und ewig Figaro; gewiß große Ehre für mich. Nun wieder auf meine Tagordnung zu kommen. Da ich spät vom Ball nach Hause gekommen, und ohnehin von der Reise müde und schläfrig war, so ist nichts natürlicher auf der Welt, als daß ich sehr lange werde geschlafen haben; und gerade so war es. – Folglich war der andere ganze Morgen wieder »sine linea«. Nach Tisch darf die Hochgräfliche Musik nie vergessen werden, und da ich eben an diesem Tage ein ganz gutes Pianoforte in mein Zimmer bekommen habe, so können Sie sich leicht vorstellen, daß ich es den Abend nicht so unbenützt und ungespielt werde gelassen haben; es giebt sich Ja von selbst, daß wir ein kleines »Quatuor in caritatis camera« (und das schöne Bandel Hammera [s.o.S. 51]) unter uns werden gemacht haben, und auf diese Art der ganze Abend abermal »sine linea« wird verloren gegangen seyn; und gerade so war es. Nun zanken sie sich meinetwegen mit Morpheus; dieser Lapas [Laras?] ist uns beyden in Prag sehr günstig; – was die Ursache davon seyn mag, das weiß ich nicht; genug, wir verschliefen uns sehr artig – doch waren wir im Stande schon um 11 Uhr uns beym Pater Unger einzufinden, und die k.k. Bibliothek und das allgemeine geistliche Seminarium in hohen niedern Augenschein zu nehmen; – nachdem wir uns die Augen fast aus dem Kopf geschauet hatten, glaubten wir in unserm innersten eine kleine Magen Arie zu hören; wir fanden also für gut zum Grafen Canal zur Tafel zu fahren; – der Abend überraschte uns geschwinder als Sie vielleicht glauben, – genug es war Zeit zur opera. Wir hörten also »Le gare generose« [von Paisiello]31 – was die Aufführung dieser Oper betrifft, so kann ich nichts[341] entscheidendes sagen, weil ich viel geschwätzt habe, warum ich aber wider meine Gewohnheit geschwätzt habe, darin möchte es wohl liegen – basta; dieser Abend war wieder »al Solito« verschleudert; – heute endlich war ich so glücklich einen Augenblick zu finden um mich um das Wohlseyn Ihrer lieben Eltern und des ganzen Jacquinschen Hauses erkundigen zu können ... Nun adieu; künftigen Freytag den 19. wird meine Akademie im Theater seyn, ich werde vermuthlich eine zwote geben müssen; das wird meinen Aufenthalt hier leider verlängern... Mittwoch werde ich hier den Figaro sehen und hören, wenn ich nicht bis dahin taub und blind werde. – Vielleicht werde ich es erst nach der opera.


Am 17. Januar wohnte er einer Aufführung des »Figaro« bei. Während der Ouvertüre verbreitete sich die Kunde von seiner Anwesenheit wie ein Lauffeuer im Theater und »sowie die Sinfonie zu Ende ging, klatschte ihm das ganze Publikum Beyfall und Bewillkommen zu«32. Am 20. dirigierte er die Oper selbst, wiederum mit brausendem Jubel empfangen. Ihn selbst befriedigte die Aufführung derart, daß er dem Dirigenten Strobach in einem Briefe seinen Dank aussprach. Das Prager Orchester war zwar weder stark noch mit berühmten Virtuosen besetzt33, aber dafür im Zusammenspiel ausgezeichnet geschult und folgte jedem Winke des Dirigenten. Strobach selbst versicherte oft, er gerate mit seinen Leuten beim »Figaro« so ins Feuer, daß er trotz der mühsamen Arbeit mit Vergnügen von vorne anfangen würde34.

Zwischen den beiden Aufführungen der Oper gab Mozart am 19. Januar35 ein Konzert, in dem die Begeisterung der Prager ihren Höhepunkt erreichte. Das Programm enthielt u.a. auch die D-Dur-Sinfonie vom Jahre 178636, den Beschluß bildete eine freie Phantasie37, die das Publikum dermaßen hinriß, daß Mozart noch zwei weitere Improvisationen zugeben mußte; die zweite bestand in kunstvoll temporierten Variationen über Figaros »Non più andrai«, das vom Publikum stürmisch gewünscht worden war38. Auch der äußere Ertrag war glänzend, nach der Aussage der Storace belief er sich auf 1000 fl.39 Niemetschek berichtet40:


Nie sah man noch das Theater so voll Menschen, nie ein stärkeres, einstimmiges Entzücken, als sein göttliches Spiel erweckte. Wir wußten in der Tat nicht, was wir mehr bewundern sollten, ob die außerordentliche Kompo sition oder das außerordentliche Spiel; beydes zusammen bewirkte einen Totaleindruck auf unsere Seelen, welcher einer süßen Bezauberung glich!


Der Kompositionsertrag dieser ersten Prager Zeit blieb infolge der vielen Zerstreuungen sehr gering; er bestand nur in den Kontretänzen für den[342] Grafen Pachta41 und den sechs deutschen Tänzen vom 6. Februar 1787 (K.-V. 509)42. Nach neueren Forschungen soll auch das Thema, das Mozart dem Harfenisten Joseph Häusler zum Variieren gab, in diese Zeit fallen43. Dagegen sah Mozart seinen Wunsch, für ein Publikum, das ihn verstehe und ehre, wie das Prager, eine Oper zu schreiben, erfüllt. Bondini schloß mit ihm einen Vertrag ab, nach dem er für die nächste Spielzeit gegen das übliche Honorar von 100 Dukaten eine Oper zu komponieren hatte44. Im Laufe des Februar traf er wieder in Wien ein.

Nach den Prager Triumphen mag er seine gedrückte Lage in Wien um so schmerzlicher empfunden haben. Nochmals lenkte er, bei der Abreise der Storaces, Kellys und Attwoods im Februar dieses Jahres, seine Blicke auf England und verschob die Abreise nur, weil er warten wollte, bis ihm die Freunde dort eine gesicherte Stellung verschafft hätten45. Sein Mißmut war nicht unbegründet, denn gerade jetzt war er auf dem Gebiete der deutschen wie der italienischen Oper stärker denn je ins Hintertreffen gedrängt. Die italienische Lieblingsoper der Wiener war im Frühjahr 1787 Martins »Cosa rara«,46 die nach dem Abgang der Storace in deutscher Bearbeitung auf dem Marinellischen Theater mit demselben Erfolg weiter gegeben wurde. In der deutschen Oper aber war nunmehr Dittersdorf der Mann des Tages. Er war in den Fasten 1786 nach Wien gekommen, um in den Konzerten der Societät sein Oratorium »Hiob« aufzuführen. Zugleich brachte er in zwei Konzerten im Augarten und Theater seine zwölf »charakterisierten« (d.h. Programm-)Sinfonien nach Ovids Metamorphosen zur Aufführung47. Auch der Opernauftrag für das Nationaltheater stellte sich ein: es war das bekannte Singspiel »Doktor und Apotheker« von Stephanie, das am 11. Juli aufgeführt wurde und Dittersdorf zum gefeiertsten Vertreter der ganzen Gattung machte. Anders als bei Mozart häuften sich bei ihm die Aufträge: noch am 3. Oktober 1786 ging »Der Betrug durch Aberglauben«, am 12. April 1787 »Die Liebe im Narrenhause« mit durchschlagendem Erfolg in Szene. Dagegen hatte er mit dem italienischen »Democrito corretto« am 24. Januar 1787 weniger Glück. Der Erfolg der Singspiele war wohlbegründet. Textlich[343] sind sie ein geschickt dem damaligen Geschmack des Wiener Publikums angepaßtes Gemisch von Typen und Motiven aus der opera buffa mit solchen aus dem einheimischen Singspiel. Auch am Stilgefüge der Musik hat Dittersdorf nichts geändert. An Talent aber war er allen Mitbewerbern außer Mozart entschieden überlegen. Der Unterschied zwischen diesem und ihm war abermals der des Ironikers vom Satiriker48. Dittersdorf hat die Neigung, sich über diese kleinbürgerliche Welt unbarmherzig lustig zu machen, weshalb ihm denn auch das Burleske und Niedrig-Komische im Stile der Buffooper besonders gelingt49. Im Zusammenhang damit steht sein nachdrückliches Eintreten für das Buffofinale im Wiener Singspiel, dem er hier nach längerem Schwanken einen festen Platz erobert hat. Daneben zeigt er freilich auch eine ausgesprochene Begabung für das volkstümliche deutsche Lied und ein gediegenes satztechnisches Können. Allerdings treten alle diese Vorzüge in keinem seiner Singspiele mit Ausnahme von »Doktor und Apotheker« gleichmäßig zutage und werden häufig genug durch Handwerksarbeit, Flüchtigkeit und positive dramatische Fehlgriffe verdunkelt. Bezeichnend sind die zahlreichen und auffallenden Anklänge an die Art Mozarts in den Werken seit 1786; sie betreffen nicht allein die Melodik50, sondern vor allem auch die dramatische Orchesterbehandlung51.

So war Dittersdorf ganz anders als Mozart ein Künstler nach dem Herzen Josephs II., der ihn bei seiner Abreise aus Wien 1787 fürstlich belohnte. Auch das Publikum schlug sich in seiner Mehrheit auf seine Seite. Ja noch mehr, sein »Doktor und Apotheker« trug den Ruhm des Wiener Singspiels weit rascher und nachhaltiger auch ins Ausland als z.B. Mozarts »Entführung«.

Unter diesen Umständen blieb Mozart auf die bereits besprochenen Gelegenheitskompositionen für Kammer und Haus angewiesen. Auch mit ihnen stieß er häufig genug auf mangelndes Verständnis. In dem schon genannten Bericht heißt es52:


Kozeluchs Arbeiten erhalten sich und finden allenthalben Eingang, dahingegen Mozarts Werke durchgehends nicht so ganz gefallen. Wahr ist es auch, und seine[344] Haydn dedizierten Quartetten bestätigen es aufs Neue, daß er einen entschiedenen Hang für das Schwere und Ungewöhnliche hat. Aber was hat er auch große und erhabene Gedanken, die einen kühnen Geist verraten!


Die Hauptarbeit galt nach der Rückkehr aus Prag natürlich der neuen Oper. Nach dem Erfolge des »Figaro« war da Ponte der gegebene Dichter. Nach seiner eigenen Aussage hat er dem Komponisten den »Don Giovanni« vorgeschlagen, der diesem außerordentlich zusagte.


Da Ponte erzählt in seiner selbstgefälligen Art53, er habe zu gleicher Zeit für Salieri den Tarare nach Beaumarchais zu bearbeiten, für Martin den Baum der Diana und Don Giovanni für Mozart zu schreiben übernommen. Joseph II. habe ihm dagegen Vorstellungen gemacht, allein er habe ihm kühn erwidert, daß er es versuchen wolle; nachts werde er für Mozart schreiben, es werde ihm dabei sein, als lese er Dantes Hölle; morgens für Martin, als studiere er Petrarca; abends für Salieri, der würde sein Tasso sein. Darauf habe er sich an die Arbeit gemacht, eine Flasche Tokayer und eine Dose mit spanischem Tabak vor sich, die schöne Tochter seiner Wirtin als begeisternde Muse neben sich. Den ersten Tag seien die beiden ersten Szenen des Don Giovanni, zwei Szenen zum Baum der Diana und mehr als die Hälfte des ersten Akts vom Tarare geschrieben, und in 63 Tagen die beiden ersten Opern ganz, die letzte zu zwei Dritteln vollendet.


Leider erfahren wir über den Anteil, den Mozart ganz sicher auch diesmal an der Gestaltung des Textes nahm, ebensowenig etwas als über die Fortschritte der Komposition im einzelnen. Die Entscheidung der Frage, wieviel von der Oper noch in Wien und wieviel in Prag entstanden ist, wird noch dadurch erschwert, daß wir das Datum von Mozarts zweiter Ankunft in Prag nicht genau wissen. Am 24. August 1787, dem Entstehungstage der Violinsonate in A-Dur, war er noch in Wien, der Inhalt seines ersten Prager Briefes vom 15. Oktober54 setzt bereits eine längere Tätigkeit daselbst voraus. Stiepanek55 verlegte seine Ankunft in den September. Dlabač56 dagegen berichtet, er habe den ganzen Sommer in Prag zugebracht, was dem obigen Zeugnis widerspricht. Da in Mozarts thematischem Verzeichnis jener Sonate kein weiteres Werk folgt, wird er wohl gegen Ende August Wien verlassen haben.

Das Buch muß, wenn wir da Pontes Angaben trauen dürfen, spätestens im Juni fertig gewesen sein. Es ist bei Mozarts bekannter Art ganz undenkbar, daß er dabei nicht auch mit der Konzeption der Musik begonnen haben sollte. Ebenso entspricht es aber auch dem Brauche nicht allein Mozarts, sondern der damaligen Komponisten überhaupt, daß die ausführenden Sänger einen bedeutenden Einfluß auf die endgültige Gestaltung einer Oper erhielten, zumal bei den Arien und Rezitativen, während sich bei den[345] Ensembles, wie wir vom »Idomeneo« her wissen57, Mozart von ihnen nicht dreinreden ließ. Das musikalische Gesamtbild wird er demnach schon in Wien entworfen haben, manches davon nach seiner Gewohnheit nur im Kopfe, die Prager Tätigkeit dagegen wird in Änderungen und Zusätzen bestanden haben, die ihm im Hinblick auf die Individualitäten der Sänger wünschenswert erschienen, sowie in der endgültigen Niederschrift der Partitur. Genaues wird sich niemals ermitteln lassen; nur so viel scheint aus jenem Briefe an G.v. Jacquin vom 15. Oktober hervorzugehen, daß die Oper früher fertig war, als man gemeinhin annimmt58.

Bondini hatte den Komponisten nach seiner Ankunft59 in dem Hause »bei drei goldenen Löwen« auf dem Kohlmarkt (Nr. 420) untergebracht60. Am liebsten hielt sich dieser allerdings bei den Duscheks auf deren Landhaus, dem »Weingarten Bertramka« in der Nähe des Dorfes Koschirsch auf, den diese im April 1784 erworben hatten61. Man zeigt da noch das von ihm bewohnte Zimmer und den steinernen Gartentisch, woran er oft unter heiterem Geplauder der Gesellschaft und während des Kegelns an seiner Partitur schrieb.

Natürlich hat sich um die Entstehung des »Don Giovanni« ein dichter Kranz von Legenden gelegt. Zunächst tauchen die unvermeidlichen Geschichten[346] von Mozarts Liebeleien mit seinen Sängerinnen auf. Was daran wahr ist, wissen wir nicht; die Form, in der sie vorgebracht werden, schmeckt jedenfalls nach philiströsem Klatsch62. Wichtiger sind andere Geschichten, die wieder deutlich beweisen, daß Mozart auf den Proben nicht allein den musikalischen Teil überwachte, sondern auch die Regie führte. Er fand zwar »das hiesige theatralische Personale nicht so geschickt wie das zu Wien, um eine solche Oper in so kurzer Zeit einzustudieren«63, aber mit dem ihm in solchen Fällen eigenen Gemisch von Energie, Liebenswürdigkeit und Diplomatie gelangte er schließlich doch zum Ziel. Anfang Oktober kam außerdem auch noch da Ponte von Wien und wurde im Hinterhause des Gasthofs »Zum Platteis« einquartiert, so daß sich Dichter und Komponist bequem aus ihren Fenstern unterhalten konnten64.

Die Berichte über diese Proben sind lehrreich nicht allein für Mozarts Verfahren, sondern überhaupt für die Art, wie damals eine Oper einstudiert wurde. Da galt es zunächst L. Bassi zu beruhigen, der sich beschwerte, daß Don Giovanni gar keine große Arie zu singen habe; Mozart soll ihm zuliebe das Duett »La ci darem la mano« fünfmal komponiert haben, bis er endlich zufrieden gewesen sei65. Dann wollte sichCat. Bondini als Zerline nicht entschließen, im ersten Finale den bekannten Schrei auszustoßen. Nach mehreren vergeblichen Versuchen ging Mozart selbst auf die Bühne, ließ die ganze Stelle wiederholen und packte im gegebenen Augenblick die Sängerin unerwartet so derb an, daß sie erschreckt aufschrie. »So ist's recht!«, sagte er dann lachend zu ihr. Die Worte des Komthurs in der Kirchhofsszene waren, so erzählte man weiter, ursprünglich nur von Posaunen begleitet. Die Posaunisten brachten die Stelle jedoch nicht nach Mozarts Wunsch heraus, worauf er sich die Stimmen geben ließ und noch die Holzbläser hinzusetzte66. Das wichtigste aber ist, daß nach einem unverdächtigen Bericht die Tafelmusik im zweiten Finale während der Proben überhaupt improvisiert wurde, so daß wir hier also ein Stück urältesten Buffobrauches vor uns hätten67.

Die erste Aufführung der Oper war auf den 14. Oktober angesetzt; sie sollte die Festoper zu Ehren des Prinzen Anton von Sachsen und der Erzherzogin Maria Theresia, einer Nichte Josephs II., sein, die auf ihrer[347] Hochzeitsreise durch Prag kamen.68 Da die Oper aber noch nicht fertig studiert war, wurde statt dessen unter Mozarts Leitung »Figaro« mit gewohntem Beifall gegeben69.

Mozart schreibt darüber in jenem Briefe an Jacquin70:


Sie werden vermuthlich glauben, daß nun meine Oper schon vorbey ist – doch da irren sie sich ein bischen. Erstens ist das hiesige theatralische Personale nicht so geschickt wie das zu Wien, um eine solche Oper in so kurzer Zeit einzustudiren. Zweytens fand ich bey meiner Ankunft so wenige Vorkehrungen und Anstalten, daß es eine bloße Unmöglichkeit gewesen seyn würde, sie am 14. als gestern zu geben. – Man gab also gestern bey ganz illuminirtem Theater meinen Figaro, den ich selbst dirigirte. Bey dieser Gelegenheit muß ich Ihnen einen Spaß erzählen. Einige von den hiesigen ersten Damen (besonders eine gar hocherlauchte) geruhten es sehr lächerlich, unschicklich und was weis ich alles zu finden, daß man der Prinzessin den Figaro, den tollen Tag (wie sie sich auszudrücken beliebten) geben wollte; – Sie bedachten nicht, daß keine Oper in der Welt sich zu einer solchen Gelegenheit schicken kann, wenn sie nicht beflissentlich dazu geschrieben ist; daß es sehr gleichgiltig seye, ob sie diese oder jene Oper geben, wenn es nur eine gute und der Prinzessin unbekannte Oper ist; und das letzte wenigstens war Figaro gewies – kurz die Rädelführerin brachte es durch ihre Wohlredenheit so weit, daß dem Impressario von der Regierung aus dieses Stück auf jenen Tag untersagt wurde. – Nun triumphirte sie! – »Hò vinta« schrie sie eines Abends aus der Loge, – Sie vermuthete wohl gewies nicht, daß sich das »hò« in ein »sono« verändern könnte! – Des Tags darauf kam aber le noble – brachte den Befehl Seiner Majestät, daß wenn die neue Oper nicht gegeben werden könne, Figaro gegeben werden müsse! – Wenn Sie, mein Freund, die schöne, herrliche Nase[348] dieser Dame nun gesehen hätten! – O es würde Ihnen so viel Vergnügen verursacht haben wie mir! Don Giovanni ist nun auf den 24. bestimmt.

– Den 21. – er war auf den 24. bestimmt, aber eine Sängerin, die krank geworden, verursacht noch eine neue Verzögerung; da die Truppe klein ist, so muß der Impressario immer in Sorgen leben und seine Leute so viel möglich schonen, damit er nicht durch eine unvermuthete Unpäßlichkeit in die unter allen kritischen allerkritischste Lage versetzt wird, gar kein Spektakel geben zu können!

Deswegen geht hier alles in die lange Bank, weil die Recitirenden (aus Faulheit) an Operntägen nicht studiren wollen und der Entrepreneur (aus Forcht und Angst) sie nicht dazu anhalten will ...

Den 25. – Heute ist der eilfte Tag, daß ich an diesem Briefe kritzle; – Sie sehen doch daraus, daß es an gutem Willen nicht fehlt – wenn ich ein bischen Zeit finde, so male ich ein Stückchen wieder daran, – aber lange kann ich halt nicht dabey bleiben – weil ich zu viel anderen Leuten – und zu wenig mir selbst angehöre; – daß dies nicht mein Lieblingsleben ist, brauche ich ihnen schon wohl nicht erst zu sagen.

Künftigen Montag, den 29., wird die Oper das erstemal aufgeführt – Tags darauf sollen Sie gleich von mir Rapport davon bekommen – wegen der Arie, ist es (aus Ursachen, die ich Ihnen mündlich sagen werde) schlechterdings unmöglich, sie Ihnen zu schicken. – –


Es war kein Wunder, wenn Mozart dieser Vorstellung mit einigem Bangen entgegensah, zumal da er sich des großen Unterschiedes der neuen Oper gegenüber dem »Figaro« voll bewußt war. Erst als ihn der Orchesterleiter J.B. Kucharz71 beruhigte, hob sich sein Mut wieder, und er versicherte Kucharz, er habe sich für Prag ganz besondere Mühe gegeben72.

Von der Entstehungsgeschichte der Ouvertüre war bereits früher die Rede73. Nur über die Nacht, in der die Niederschrift erfolgte, gehen die Ansichten auseinander. Um das »Wunder« voll zu machen, nahmen manche die Nacht vor der Aufführung an, so daß also das Orchester die Ouvertüre vom Blatt gespielt und von Mozart trotz den vielen »unters Pult gefallenen« Noten ein besonderes Lob erhalten hätte74. Andere nennen dagegen die vorletzte Nacht vor der Aufführung, darunter Konstanze, und diese Angabe wird bestätigt durch Mozarts Katalog, wo die ganze Oper samt der Ouvertüre unter dem 28. Oktober eingetragen ist. Das alles deutet auf die Nacht vom 27. zum 28., also vor der Generalprobe, hin. Es hieße doch dem Komponisten und Dirigenten zu viel »Mut« zutrauen, wenn man annähme, sie hätten das Wagnis unternommen, an einem so wichtigen Tage ein für das Orchester keineswegs leichtes Stück aus unkorrigierten Stimmen spielen zu lassen.[349]

Der Erfolg der ersten Aufführung war glänzend.


Montags den 29. wurde von der italienischen Operngesellschaft die mit Sehnsucht erwartete Oper des Meisters Mozard Don Giovani oder Das steinerne Gastmahl gegeben. Kenner und Tonkünstler sagen, daß zu Prag ihresgleichen noch nicht aufgeführt worden. Herr Mozard dirigiyrte selbst, und als er ins Orchester trat, wurde ihm ein dreymaliger Jubel gegeben, welches auch bey seinem Austritte aus demselben geschah. Die Oper ist übrigens äußerst schwer zu exequiren, und jeder bewundert demungeachtet die gute Vorstellung derselben nach so kurzer Studierzeit. Alles, Theater und Orchester, bot seine Kräfte auf, Mozarden zum Danke mit guter Exequirung zu belohnen. Es werden auch sehr viele Kosten durch mehrere Chöre und Dekoration erfordert, welches alles Herr Guardasoni glänzend hergestellt hat. Die außerordentliche Menge Zuschauer bürgen für den allgemeinen Beyfall75.


Die Besetzung bei dieser Aufführung war folgende:


Don Giovanni giovane

cavaliere estremamente

licenziosoSign. Luigi Bassi

Donna Anna dama promessa

sposa diSgra. Teresa Saporiti

Don OttavioSign. Antonio Baglioni

CommendatoreSign. Giuseppe Lolli

Donna Elvira dama di

Burgos abbandonata da

D. GiovanniSgra. Caterina Micelli

Leporello servo di D.G.Sign. Felice Ponziani

Masetto amante diSign. Giuseppe Lolli

Zerlina contadinaSgra. Teresina [!]

Bondini.76


Guardasoni77 schrieb ganz begeistert an da Ponte, der zur Einstudierung von Salieris »Axur« vor der Aufführung des »Don Giovanni« wieder nach Wien zurückreisen mußte: »Evviva da Ponte, evviva Mozart! Tutti gli impresarj, tutti i virtuosi devono benedirli! Finchè essi vivranno, non si saprà mai, cosa sia miseria teatrale«78. Auch Mozart teilte ihm sofort den Erfolg mit und schrieb am 4. November an Gottfried von Jacquin79:


Liebster, bester Freund! Ich hoffe Sie werden mein Schreiben erhalten haben. Den 29. Oktober gieng meine Oper Don Giovanni in scena, und zwar mit dem lautesten Beyfall. Gestern wurde sie zum 4ten Mal (und zwar zu meinem Benefice) aufgeführt. Ich gedenke den 12ten oder 13ten von hier abzureisen, bei meiner Zurückkunft sollen Sie also die Aria gleich zu singen bekommen. NB. unter uns – ich wollte meinen guten Freunden (besonders Bridi und Ihnen) wünschen, daß Sie nur einen einzigen Abend hier wären, um Antheil an meinem Vergnügen zu nehmen! – Vielleicht wird sie doch in Wien aufgeführt? ich wünsche es. – Man[350] wendet hier alles mögliche an um mich zu bereden, ein paar Monate noch hier zu bleiben und noch eine Oper zu schreiben; ich kann aber diesen Antrag, so schmeichelhaft er immer ist, nicht annehmen.


Den ersten Darsteller des Don Giovanni, den damals 22 jährigen80 Luigi Bassi (geb. 1765 zu Pesaro)81, einen Schüler Norandinis in Sinigaglia und Laschis in Florenz, nennt noch Beethoven 1823/24 in seinem Konversationsheft einen »feurigen Italiener«,Meißner dagegen einen »bildschönen, aber erzdummen Kerl«. Die Personalliste der Bondinischen Truppe, der er schon seit 1784 angehörte, sagt von ihm im Jahre 1792: »Seine Stimme ist so wohlklingend, als meisterhaft seine Action ist. Er erhält daher in komischen Rollen sowohl als in tragischen gleichen Beifall und gefiel, wo er spielte, allgemein.« Er wirkte bis 1806 in Prag. Gegen Ende der neunziger Jahre verlor er freilich seine Stimme, über die sich ein Prager Bericht folgendermaßen äußert82:


Sie hält die Mitte zwischen Tenor und Baß, und obwohl sie etwas hell klingt, ist sie doch stets sehr geschmeidig, voll und angenehm. Herr Bassi ist nebstdem ein sehr geschickter Schauspieler im Tragischen, ohne komödienmäßig, im Komischen, ohne abgeschmackt zu sein. In seiner wahrhaft feinen und possierlichen Laune parodiert er z.B. manchmal die Fehler der übrigen Sänger so fein, daß zwar die Zuschauer, aber jene nichts davon merken. Seine besten Rollen sind Axur, Teodoro [in Paisiellos »Re Teodoro«], der Notarius in »Molinara« [von Paisiello], der Graf in Figaro. Er verdirbt überhaupt keine Rolle und ist der einzige Schauspieler in der jetzigen welschen Gesellschaft.


Auch der Darsteller des Leporello, der BaßbuffoFelice Ponziani, der Prager Figaro, wird als Sänger, Schauspieler und namentlich als Charakterdarsteller gleich gerühmt83. Besonders werden die Ausgeglichenheit seiner Stimme und seine gute Aussprache hervorgehoben84. Er war vor seiner Prager Tätigkeit in Parma (1784/85) beschäftigt gewesen85, von 1792 treffen wir ihn in Venedig an86.

Giuseppe Lolli, der Darsteller des Masetto und Komthurs, wird gleichfalls als Sänger gerühmt87. Auch er war 1780–81 in Parma und Venedig tätig gewesen88.

Der vortreffliche Tenorist Ant. Baglioni, Mozarts erster Ottavio, wird namentlich wegen seiner Kunst und seines Geschmackes im Vortrage gerühmt89; jene Personalliste von 1792 berichtet, seine Stimme sei wohlklingend,[351] rein und voll Ausdruck, so daß wenige sich eines solchen Tenoristen rühmen könnten90. Er trat 1786 in Venedig auf, wo wir ihn 1793–1794 wieder antreffen91.

Unter den Sängerinnen genoß die damals 24jährige Teresa Saporiti, die Darstellerin der Donna Anna, vermöge ihrer Gesangskunst und ihrer Schönheit das größte Ansehen. Sie ist uns sogar in einem Medaillon, das sich im Besitze Dr. Schebeks befand, im Bilde erhalten92. Auch sie trat nach ihren Prager Triumphen in Italien, zu Venedig, Parma und Bologna auf93.

Während wir über Caterina Micelli, die erste Elvira, nichts wissen, als daß sie eine treffliche Sängerin des Prager Ensembles gewesen sei, war die Darstellerin der Zerline, Caterina Bondini, die Frau des Direktors, der erklärte Liebling des Prager Publikums durch ihre gesanglichen wie darstellerischen Leistungen, was gelegentlich der Aufführung des »Figaro« zu ihrem Benefiz am 14. Dezember 1786 zu einer wahren Hochflut begeisterter Gedichte geführt hatte94.

Mag aus allen diesen Charakteristiken auch viel Prager Lokalpatriotismus sprechen, so beweisen sie doch, daß Mozart im großen und ganzen mit den ersten Darstellern seines Werkes vollauf zufrieden sein konnte.

Nach der Aufführung seiner Oper verlebte er, von allen geachtet und gefeiert, noch einige frohe Wochen in Prag, die auch seinen Bekannten in angenehmster Erinnerung blieben95. Auch einige Kompositionen entstanden noch während dieser Zeit, so vor allem die Szene »Bella mia fiamma« (K.-V. 528, S. VI. 37) vom 3. November für Josepha Duschek. Auch hier hatte er mit der Niederschrift wieder gezögert, da sperrte sie ihn in einem Gartenzimmer auf der Bertramka einfach ein und erklärte, ihn nicht eher herauszulassen, als bis die Arie fertig sei. Mozart ging nun zwar an die Arbeit, sagte aber, er gebe ihr die Arie nicht, wenn sie sie nicht vom Blatte rein und richtig sänge96. Das war durchaus nicht so leicht, denn er hatte im Andante auf die Worte »quest' affanno, questo passo è terribile per me« (Part. S. 150) die Melodie der Singstimme in so ungewöhnlichen Intervallen über einer ebenfalls auffallenden Harmonik geführt, daß allerdings eine sattelfeste Sängerin dazu gehörte, um diese Aufgabe vom Blatt zu lösen. Als Ganzes gehört die Arie zu den bedeutendsten ihresgleichen. Schon das Rezitativ ist[352] merkwürdig einheitlich, besonders dadurch, daß es alle seine Abschnitte mit demselben Sätzchen refrainartig beschließt. Aber auch die Tonarten sind äußerst charakteristisch. Der volle Ausbruch des Affektes: »bella mia fiamma, addio! Non piacque al cielo di renderci felici« erfolgt in e-Moll und hat die ausdruckvollste orchestrale Grundlage. Was folgt, die Einzelschilderung des widrigen Schicksals und die Bitte um Erinnerung, vollzieht sich in den B-Tonarten als der Unterdominantregion des C-Dur, mit dem die Arie beginnt. Dieses zweiteilige Andante läßt in der Abschiedsstunde bei aller Wehmut doch zunächst dem alten Liebesgefühl das Wort. Aber dann wird bei stetig wachsender Erregung im Orchester die Stimmung immer schmerzlicher, bis der Schmerz echt mozartisch in jener chromatischen Stelle – und zwar jetzt wieder unter Führung der Singstimme allein – in voller Herbheit zur Entladung kommt. Bemerkenswert ist auch an diesem Satze die Einheit der Gestaltung: dieselben Grundmotive kehren in Gesang und Orchester immer wieder. Das verbindet den Satz mit dem Rezitativ, an das auch einzelne Orchestermotive anklingen97. Der Allegroteil98 bringt in heroischen Tönen den Entschluß zum Tode, freilich keineswegs in metastasianischem Geiste. Denn der Held, der hier zum Tode geht, verbirgt in dem plötzlich hervorbrechenden »vieni, affretta la vendetta« die innere Aufregung durchaus nicht, und vollends bei den Worten aus dem Andante »oh cara, addio per sempre«, einer Stelle von überwältigendem Ausdruck, die die Form zugleich in geistvollster Weise erweitert, übermannt ihn nochmals die Liebe in ihrer ganzen Zartheit, ebenso wie der Schluß mit »questo affanno« usw. abermals deutlich auf das Schmerzensgefühl des Andantes zurückgreift. Das Ganze ist durchaus keine Bravourarie im gewöhnlichen Sinne, fehlt doch die Koloratur fast ganz, verlangt jedoch eine große, in der eigentlichen Sopranlage ausgiebige Stimme und einen freien, ausdrucksvollen Vortrag großen Stils.

Auch zwei Lieder sind noch in Prag entstanden (6. November): »Des kleinen Friedrichs Geburtstag« (aus Campes Kinderbibliothek) und Höltys »Traumbild« (K.-V. 529, 530, S. VII. 32, 33). Jenes ist ein einfaches strophisches Singspielliedchen mit einem dem Wiener Singspiel sehr vertrauten Anfang99. Das Traumbild ist ebenfalls strophisch, trägt aber mehr italienischen Ariettencharakter. Das Zarte, Schwebende gelangt darin trefflich zum Ausdruck100.[353]

Der große Beifall, den Mozart in Prag gefunden hatte, veranlaßte wohl auch die Aufführung einer seiner Messen am 6. Dezember in St. Niklas (Kleinseite). »Alles gestand, daß er auch in dieser Kompositionsart ganz Meister sei101

Der Meister selbst war bereits Mitte November wieder nach Wien zurückgekehrt. Am 15. November 1787 starb Gluck daselbst, und Mozarts Prager Erfolge scheinen den Kaiser bestimmt zu haben, ihn am 7. Dezember 1787 zum Kammermusikus zu ernennen, um ihn in Wien zu halten102.

Mit der Aufführung des »Don Giovanni« in Wien hatte es freilich noch gute Wege. Denn hier hatte inzwischen Salieri seine 1787 auf einen Text von Beaumarchais, der hier abermals die Bühne zum Sprachrohr politischer und philosophischer Erörterungen gemacht hatte103, für Paris geschriebene Oper »Tarare« auf Befehl des Kaisers durch da Ponte zu einer italienischen Oper »Axur, rè d'Ormus« umarbeiten lassen und auch die Musik großenteils umgestaltet. Am 8. Januar 1788 ging sie zur Vermählung des Erzherzogs Franz mit der Prinzessin Elisabeth als »Freispektakel« in Szene104, wurde noch 1788 29 mal mit steigendem Beifall aufgeführt105 und fand bald auch den Weg ins Ausland, obwohl sie an Kunstwert den »Danaiden106« erheblich nachstand.

Für »Don Giovanni« war demnach zunächst kein Raum. Das erste Drittel des Jahres 1788 war im wesentlichen mit der Komposition von Kleinigkeiten angefüllt, den Kontretänzen (K.-V. 534, 535, S. XXIV. 27, XI. 20) und sechs Deutschen Tänzen für Orchester (K.-V. 536, S. XI. 7), dem Liede Ich möchte wohl der Kaiser sein (K.-V. 539, S. VI. 39), das der Schauspieler Fr. Baumann am 7. März im Leopoldstädter Theater vortrug107, und der Arie »Ah se in ciel« (K.-V. 538, S. VI. 38) vom 4. März für Al. Lange. Nur die Klavierkomposition hat einige größere Würfe zu verzeichnen, das D-Dur-Konzert (K.-V. 537, S. XVI. 26) vom 24. Februar, das sog. Krönungskonzert108 und die einzelnen Stücke Allegro und Andante (K.-V. 533, S. XXII. 14)109 vom 3. Januar und das Adagio in h-Moll (K.-V. 540, S. XXII. 16) vom 19. März 1788.

Erst am 7. Mai 1788 konnte die von Joseph II. angeordnete Aufführung im Burgtheater vor sich gehen, für die da Ponte 100 und Mozart 225 fl. erhielt110. Es war ein Mißerfolg, auch die Kritik111 nahm nur von der Tatsache der Aufführung Notiz. Da Ponte erzählt, alle Welt außer Mozart hätte geglaubt, es sei irgend etwas versehen worden112. Man machte daraufhin Zusätze[354] und änderte Arien – der Erfolg blieb nach wie vor aus. Nur ganz allmählich, als das Werk auf da Pontes Betreiben rasch hintereinander wiederholt wurde, vermochten sich die Wiener mit der ungewohnten Erscheinung einigermaßen zu befreunden113. Die Wiener Besetzung war folgende:


Don GiovanniSign. Francesco Albertarelli114

Donna AnnaSgra. Aloisia Lange

Donna ElviraSgra. Caterina Cavalieri

Don OttavioSign. Francesco Morella

LeporelloSign. Francesco Benucci

Don PedroSign. Francesco Bussani

MasettoSign. Francesco Bussani

ZerlinaSgra. Luisa Mombelli.


Die Hauptzusätze hatte Mozart allerdings, den Einträgen in seinem thematischen Katalog zufolge (24., 28., 30. April), schon vor der Aufführung gemacht, und sie stehen auch im Wiener Textbuch. Dramatisch sind sie durch die Bank Schädlinge. Der erste betrifft die Arie der Elvira »Mi tradì quell' alma ingrata« (S.V. 18, Nr. 23), die ein Zugeständnis an die Cavalieri ist115, der zweite die G-Dur-Arie (Nr. 11)»Dalla sua pace« für den Tenoristen Morella116, der dritte das Buffoduett Zerline und Leporello »Per queste tue manine« (Anh. 2), ein derbes Stückchen, das mit der Handlung kaum zusammenhängt, die Charakteristik der beiden völlig ignoriert und somit lediglich auf die Lachlust des Publikums berechnet ist117.[355]

Mozart selbst war nur mit halbem Herzen bei diesen Änderungen, die tatsächlich seiner Oper auch nicht aufgeholfen haben. Wir wissen bereits, wieviel die Wiener Musiker und Kenner an dem Werke auszusetzen hatten, und wie der einzige, der rückhaltlos auf Mozarts Seite trat, Joseph Haydn war118.

Gleich dem »Figaro« hat auch der »Don Giovanni« zunächst, verglichen mit den beliebten Modeopern, nur langsam auf den deutschen Bühnen Fuß gefaßt119. Die erste Aufführung nach der Wiener war die in Leipzig am 15. Juni 1788 unter der Direktion Guardasonis und der Mitwirkung mehrerer der ersten Prager Darsteller120. Im Jahre 1789 folgten Mainz (am kurfürstlichen Nationaltheater in einer Übersetzung von Hch. Gottlieb Schmieder, 13. März)121,Mannheim (27. September, mit großem Beifall)122,Bonn (13. Oktober, in beiden Städten nach Chr. G. Neefes Übersetzung)123, Frankfurt a.M.124 undHamburg (27. Oktober unter Schröder); Schink, der den Text hart verurteilt, äußert sich um so begeisterter über die Musik125:


Ist dieser prachtvolle, majestätische und kraftreiche Gesang wohl Waare für die gewöhnlichen Opernliebhaber, die nur ihre Ohren ins Singspiel bringen, ihr Herz aber zu Hause lassen? – Das Schöne, Große und Edle in der Musik zum Don Juan wird überall nur immer einem kleinen Haufen Auserwählter einleuchten. Es ist keine Musik für Jedermanns Geschmack, die bloß das Ohr kitzelt und das Herz verhungern läßt. – Mozart ist kein gewöhnlicher Componist. Man hört bei ihm nicht bloß leichte gefällige Melodien aufs Geratewohl. Seine Musik ist durchdachtes, tief empfundenes Werk, den Charakteren, Situationen und Empfindungen seiner Personen angemessen. Sie ist Studium der Sprache, die er musikalisch behandelt. – Er verschnirkelt nie seinen Gesang mit unnötigen und seelenlosen Coloraturen. Das heißt den Ausdruck aus der Musik verbannen, und der Ausdruck liegt nie in einzelnen Worten, sondern in der klugen, natürlichen Vereinigung der Töne, durch die die wahre Empfindung spricht. Diesen Ausdruck hat Mozart völlig in seiner Gewalt. Bei ihm kommt jeder Ton aus Empfindung und geht in Empfindung über. Sein Ausdruck ist glühend, lebhaft und malerisch, ohne doch üppig und schwelgerisch zu werden. Er hat die reichste und doch auch die mäßigste Phantasie. Er ist der wahre Virtuos, bei dem nie die Einbildungskraft mit dem Verstande davonläuft, Räsonnement leitet seine Begeisterung und ruhige Prüfung seine Darstellung.
[356]

Auch eine österreichische Aufführung erfolgte noch im Dezember 1789: in Brünn (die Grazer von 1789 scheint zweifelhaft), die aber gegen Dittersdorfs »Figaro« nicht aufkommen konnte126. Das Jahr 1790 bringt außer einer freilich nicht sicher zu datierenden Aufführung in Budapest durch die gräflich Erdödysche Truppe (in einer deutschen Übersetzung von X. Giržik)127 die zu Soest i.W. (von der Toscani-Müllerschen Gesellschaft, 26. Juni)128und besonders zuBerlin, wo die Oper am 20. Dezember in Schröders auf Neefe fußender Übersetzung in Gegenwart des Königs in Szene ging129. Der Erfolg war ganz ungewöhnlich130, in der Kritik aber wehte zum Teil eine recht scharfe Luft.


Ist je eine Oper mit Begierde erwartet worden, hat man je eine Mozartsche Komposition schon vor der Aufführung mit Posaunenton bis zu den Wolken erhoben, so war es eben dieser Don Juan. – Daß Mozart ein vortrefflicher, ein großer Componist ist, wird alle Welt gestehen, ob aber nie was Größeres vor ihm sei geschrieben worden und nach ihm werde geschrieben werden, als eben diese Oper quaestionis, daran erlaube man uns zu zweifeln. – Theatralische Musik kennt keine andere Regel, keinen anderen Prüfungsrichter als das Herz, ob und wie sie darauf wirkt, bestimmt alsdann allen Werth derselben. Nicht Kunst in Überladung der Instrumente, sondern das Herz, Empfindung und Leidenschaften muß der Tonkünstler sprechen lassen, dann schreibt er groß, dann kommt sein Name auf die Nachwelt. Grétry, Monsigny und Philidor werden davon Beweise sein. Mozart wollte bei seinem Don Juan etwas Außerordentliches, unnachahmlich Gro ßes schreiben; so viel ist gewiß, das Außerordentliche ist da, aber nicht das unnachahmlich Große! Grille, Laune, Stolz, aber nicht das Herz war Don Juans Schöpfer, und wir wünschten lieber in einem Oratorium oder sonst einer feierlichen Kirchenmusik die hohen Möglichkeiten der Tonkunst von ihm zu bewundern erhalten zu haben als in seinem Don Juan131.


Ein anderer Kritiker lobt – was in jenen ersten Jahren die Regel war – zwar die Musik, tadelt aber dafür um so schärfer den Text. Er findet, daß in dem Stücke das Auge gesättigt, das Ohr bezaubert, die Vernunft gekränkt, die Sittsamkeit beleidigt werde und das Laster Tugend und Gefühl mit Füßen trete.


Wenn je eine Nation auf einen ihrer Zeitgenossen stolz sein konnte, so sei es Deutschland auf Mozart, den Musikverfasser dieses Singspiels. Nie, gewiß nie wurde die Größe eines menschlichen Geistes fühlbarer, und nie erreichte die Tonkunst eine höhere Stufe! Melodien, die ein Engel erdacht zu haben scheint, werden hier von himmlischen Harmonien begleitet, und der, dessen Seele nur einigermaßen empfänglich für das wahre Schöne ist, wird gewiß mir verzeihen, wenn ich sage: das Ohr wird bezaubert.
[357]

Indessen kann er sich der frommen Wünsche nicht entschlagen:


O, daß du deines Geistes Stärke nicht so verschwendet hättest! daß dein Gefühl vertrauter mit deiner Phantasie gewesen wäre und diese dir nicht so unsaubere Stufen zur Größe gezeigt hätten! – Was könnte es dir frommen, wenn dein Name mit Diamantschrift auf einer goldenen Tafel stände – und diese Tafel hinge an einem Schandpfahl!


Spazier, der den »wahren, unerborgten, ungekünstelten Ideenreichthum eines Mozart« anerkannte132 und von seinem »Don Giovanni« sagte, einzelne Arien hätten mehr inneren Wert als ganze Opern Paisiellos133, bemerkt ein andermal134:


Das Vergnügen ein Kunstgenie einen seltenen Gang mit Leichtigkeit nehmen zu sehen, wobei man die Ahnung habe, daß es Anderen die ungeheuersten Anstrengungen machen würde, wird Mühe und Arbeit, die sich nur erst wieder durch den Umweg des Studiums in Genuß verwandelt, wenn ein solcher Künstler sich einmal von ganzer Seele anstrengt, wie dies sich vorzüglich auf den Don Juan von Mozart anwenden läßt, in welchem er dem Zuhörer seine Kunst in ganzen Massen zuwirft, und wodurch das vortreffliche Ganze beinahe unübersehbar wird.


Die von ihm verheißene ausführliche Besprechung ist nicht erfolgt.

Aufrichtige, bewundernde Anerkennung sprach auch dem »Don Giovanni« gegenüber B.A. Weber aus, der seit kurzer Zeit in Berlin anwesend war135:


Man vereinige tiefe Kenntniß der Kunst mit dem glücklichsten Talent reizende Melodien zu erfinden und verbinde dann beide mit der größtmöglichsten Originalität, so hat man das treffendste Bild von Mozarts musikalischem Genius. Nie kann man in seinen Werken einen Gedanken finden, den man schon einmal gehört, sogar sein Accompagnement ist immer neu. Unaufhörlich wird man ohne Ruhe und Rast von einem Gedanken zum anderen fortgerissen, so daß die Bewunderung des letzten beständig die Bewunderung aller vorhergehenden in sich verschlingt und man mit Anstrengung aller seiner Kräfte kaum die Schönheiten alle fassen kann, die sich der Seele darbieten. Sollte man Mozart eines Fehlers zeihen wollen, so wäre dies wohl das einzige: daß diese Fülle von Schönheiten die Seele beinahe ermüdet und daß der Effekt des Ganzen zuweilen dadurch verdunkelt wird. Doch wohl dem Künstler, dessen einziger Fehler in allzugroßer Vollkommenheit besteht136.


Indem es beinahe unmöglich sei, bei einer Mozartschen Oper ins Einzelne zu gehen, weil man weder Anfang noch Ende finden könne, hebt er als einige der vorzüglichsten Stücke vor allen die Ouvertüre, das Quartett,[358] das erste Finale, das Sextett und den Schluß der Oper hervor, in welchem das Grausende der Szene so richtig ausgedrückt sei, daß sich wirklich beim Zuhören die Haare sträubten; sodann zum Beweise, daß Mozart auch das Heitere gelinge, den Bauernchor und das allerliebste Duett »La ci darem la mano«, welches eine bezaubernde Melodie habe. Allein das wurde ihm von einem Leser des Blattes, der seine »freimüthigen Gedanken« darin zu äußern pflegte, streng verwiesen137:


Sein Urtheil über Mozart ist höchst übertrieben und einseitig. Niemand wird in Mozart den Mann von Talenten und den erfahrnen, reichhaltigen und angenehmen Componisten verkennen. Noch habe ich ihn aber von keinem gründlichen Kenner der Kunst für einen correcten, viel weniger vollendeten Künstler halten sehen, noch weniger wird ihn der geschmackvolle Kritiker für einen in Beziehung auf Poesie richtigen und feinen Componisten halten.


In diesem Sinne sprach sich die Metropole der Intelligenz gern über Mozart aus138:


Mozart war ein großes Genie; allein – er hatte eigentlich wenig höhere Cultur und wenig, oder vielleicht gar keinen wissenschaftlichen Geschmack. Er hat in seinen übrigens originalen Theaterstücken zuweilen ganz den Effect, die Hauptsache des Theaters verfehlt; und was nun gar die wahre Bearbeitung des Textes betrifft, so stehe der auf, der mit Gründen sagen kann, daß er den Text durchaus richtig zu behandeln verstanden und daß seine Musik sich immer der Poesie so beigeselle, daß diese nicht wider ihn aufstehen und ihn beim Richtstuhl der Kritik verklagen könne.


Die verschiedenen Auffassungen, wie sie auch an anderen Orten sich geltend machten, mögen hierin so ziemlich ausgesprochen sein; Lob wie Tadel bekunden deutlich, daß man von allen Seiten empfand, es handle sich hier um eine neue Erscheinung von hoher Bedeutung139.

Im Jahre 1791 folgten zunächst Hannover140 undKassel (16. April durch die Großmannsche Truppe)141, dann München (7. August), wo die Oper zuerst von der Zensur verboten, dann aber auf allerhöchsten Befehl doch noch zugelassen wurde142. 1792 wurde sie von der Wäserschen Truppe in Breslau (20. Januar)143 und Glogau (26. Juli)144 gegeben, zuvor aber (30. Januar) in Weimar aufgeführt, und zwar, wie der »Figaro« im Jahre 1793, mit mäßigem Erfolg; auch hier brach erst die 1794 aufgeführte »Zauberflöte« ihren beiden Vorgängerinnen die Bahn145, und am 30. Dezember 1797 schrieb Goethe an Schiller146:


[359] Ihre Hoffnung, die Sie von der Oper hatten, würden Sie neulich im Don Juan auf einen hohen Grad erfüllt gesehen haben; dafür steht aber auch dieses Stück ganz isoliert, und durch Mozarts Tod ist alle Aussicht auf etwas Ähnliches vereitelt.


Am 24. Oktober 1792 folgte noch Bremen, 1793 die Hoftheater in Braunschweig, Passau und Münster, zugleich brachte J. Böhm mit seiner Truppe das Werk nach Düsseldorf, Köln und Aachen sowie Schuch nach Königsberg und im folgenden Jahre nach Danzig. 1794 folgten ferner Oels und Schleswig, 1795 Kiel, Magdeburg und Nürnberg147. Die letzte größere Residenz war Stuttgart, wo »Don Giovanni« am 28. März 1796 in stark burleskem Gewande in Szene ging148.

Sehr rasch wurde auch die Anerkennung von Seiten des Publikums eine allgemeine; es war bald keine deutsche Bühne, von der »Don Giovanni« nicht dauernd Besitz genommen hätte. In Wien wurde nach Sonnleithners Ermittelungen »Don Giovanni« bis zum Schluß des Jahres 1863 im ganzen 531mal gegeben149; in Prag erlebte die Oper nach Stiepaneks Angabe in den ersten 10 Jahren 116 und nach authentischen Mitteilungen bis 1855 im ganzen 360 Aufführungen150, in Berlin zählte man bei der fünfzigjährigen Jubelaufführung des »Don Giovanni« im Jahre 1837 (die auch in Prag151 und Magdeburg152 feierlich begangen wurde) mehr als 200 Aufführungen153. Zu einer großartigen Huldigung an das Gedächtnis Mozarts gestaltete sich die hundertjährige Jubelfeier am 29. Oktober 1887, welche in ganz Deutschland durch Festaufführungen des »Don Giovanni« begangen wurde. Die Berliner Aufführung war die 497ste, die beiden Prager (in italienischer und deutscher Sprache) die 534 und 535ste. Wien brachte zum Jubeltage die Oper mit der neuen Übersetzung von Kalbeck.

In Paris lernte man sie zuerst im Jahre 1805 kennen, in einer wahrhaft entsetzlichen Entstellung und Verstümmelung, deren Urheber C. Kalkbrenner war; es genügt zur Charakteristik, daß das Maskenterzett mit dem Text »Courage, vigilance, Adresse, défiance, Que l'active prudence Préside à nos desseins« von drei Gensdarmen gesungen wurde. Dazu kam noch eingelegte Musik von Kalkbrenner, und doch gefiel dies Machwerk eine Zeitlang154. Im Jahre 1811 wurde »Don Giovanni« zuerst in seiner ursprünglichen Gestalt von den Sängern der italienischen Oper gegeben und hat sich seitdem auf dieser Bühne lebendig erhalten155. Endlich wurde »Don Juan« französisch[360] bearbeitet durch Castil-Blazes Bemühung156, der schon 1822 in Lyon, darauf 1827 in Paris im Odeontheater damit einen Versuch gemacht hatte, 1834 auch in der »Académie de musique« mit trefflicher Besetzung, glänzend ausgestattet, neuerdings dem Original getreuer157 zur Aufführung gebracht. In neuer Bearbeitung158 kam die Oper 1866 auf dem »Théâtre lyrique« unter Carvalhos Leitung zur Darstellung.

In London bahnte der große Erfolg des »Figaro« auch dem »Don Giovanni« den Weg; er wurde am 12. April 1817 im »King's Theatre« zum ersten Male auf geführt und wird seitdem auch hier zu den Hauptleistungen der italienischen Oper gezählt. Der Beifall, den die erste italienische Vorstellung fand, war so groß, daß der Besitzer vom Covent-Garden-Theater eine englische Bearbeitung veranlaßte, die am 30. Mai desselben Jahres in vorzüglichster Weise aufgeführt keinen geringen Erfolg hatte159.

Während »Don Giovanni« so im Norden, auch inAmsterdam (1794), Reval, Petersburg, (1797), Kopenhagen (1807) und Stockholm (1813) heimisch wurde, hat er in Italien trotz wiederholten Versuchen keine allgemeine und warme Teilnahme beim Publikum finden können, wenngleich eine Anzahl von Kennern ihm eine gewisse ehrende Anerkennung nicht versagte. Den ersten Versuch machte Florenz 1792. Über den Erfolg wissen wir nichts; 1817 und 1818, wo die Oper verstümmelt und entstellt gegeben wurde, blieb er völlig aus. Doch fand die Oper später (1834) in ihrer wahren Gestalt großen Beifall160. 1811 kam sie, sorgfältig einstudiert und im Original, nach Rom und errang einen Achtungserfolg. Man fand, es sei »una musica bellissima, superba, sublime, un musicone«, aber eigentlich nicht »del gusto del paese«, die vielen »stranezze« möchten wohl sehr schön sein, aber man sei eben nicht daran gewöhnt161. Ähnlich war der Eindruck 1812 in Neapel162. Dauernd war der Erfolg beide Male nicht. In Mailand wurde 1814 ebensoviel gepfiffen als geklatscht, wiederholte Vorstellungen fanden dagegen mehr Teilnahme163. In Turin soll die Oper 1815 trotz schlechter Darstellung gefallen haben164. 1818 folgte Bologna165, 1821 Parma mit mittelmäßigem Ergebnis166. In Genua gefiel das Werk den Kennern, aber dem Haufen gar nicht167, und in Venedig (1833) errang es auch erst im Laufe der Zeit ein bescheidenes Ansehen168. Bezeichnend ist der Ausspruch einer späteren Sängerin: »Non capisco niente a questa musica maledetta«169! Dagegen steht freilichRossinis Antwort auf[361] die Frage, welche von seinen Opern ihm die liebste sei: »Vous voulez connaître celui de mes ouvrages que j'aime le mieux: eh bien c'est Don Giovanni«170. In Spanien gelangte »Don Giovanni« erstmals 1834 zu Madrid zur Aufführung171.

Acht Jahre früher, 1826, veranlaßte da Ponte Garcia, der damals in New York italienische Opernvorstellungen gab, den Don Giovanni daselbst aufzuführen172. Die Oper fand trotz argen Störungen173 warmen Anklang, und da Ponte, der den reichen Erlös seiner Textbücher in der Lotterie einsetzte, trug dabei noch einen ansehnlichen Gewinn davon174.

Fußnoten

1 I 822 f.u. II 307.


2 R. Batka, Studien z. Gesch. d. Musik in Böhmen 1902; Geschichte der Musik in Böhmen, 1. Bd. 1906. Ambros, Das Konservatorium in Prag, Prag 1858. Branberger, Das Konservatorium f. Musik in Prag, Prag 1911.


3 Jahrb. d. Tonk. f. Wien und Prag 1796, S. 103 f. Vgl. auch AMZ II 488 f. Reichardt, Br. e. aufm. Reisenden II 123 f.


4 Diese ländliche Pflege der Instrumentalmusik hielt sich bis ins 19. Jahrhundert hinein, vgl. H. Abert, J.J. Abert, Leipzig 1916, S. 4 f.


5 Im Jahrbuch a.a.O. heißt es: »Ihre Büchsenspanner durften nicht eher die Livree anziehen, als bis sie das Waldhorn vollkommen blasen konnten. Manche Herrschaft in Prag forderte von dem Livreebedienten, daß er Musik verstand, wenn er als dienstfähig angesehen werden wollte.«


6 Vgl. Gyrowetz, Selbstbiographie (Einstein), S. 1 ff.


7 Vgl. O. Schmid, SIMGII 133 ff.


8 Vgl. O. Teuber, Geschichte des Prager Theaters, 2 Bde., Prag 1883–85.


9 1400 f. Vgl. Gramer, Magaz. I 997 f. Jahrb. d. Tonk. 1796, 113 f. AMZ I 444 f.R. Frh. Prochazka, Mozart in Prag, Prag 1892, S. 1 ff.


10 Reichardt, Briefe e. aufm. Reisenden I 116 rechnet ihn unter die besten Pianisten jener Zeit (1773), »der außerdem, daß er die Bachischen Sachen sehr gut ausführt, auch noch eine besondere zierliche und brillante Spielart für sich hat«


11 Teuber II 203.


12 Zinzendorf urteilt dabei sehr günstig über sie. Pohl, Haydn II 163.


13 J II4 345 (die Stellen fehlen bei Schiedermair).


14 Schiller an Körner (Cotta) I 217.


15 Körner an Schiller I 220. Sie hatte am 22. April in Leipzig konzertiert. Busby, Gesch. d. Mus. II 668.


16 Schletterer, Reichardt I 134.


17 Vertraute Briefe I 132.


18 J II4 345.


19 Branberger a.a.O. S. 13 ff.


20 400 f.


21 I 431.


22 B III 197 f.


23 I 737.


24 S. 23.


25 S. 26. Vgl. auch den Bericht der Prager Oberpostamts-Zeitung bei Prochazka S. 22 f.


26 IV 311.


27 S.o.S. 66 (über die Gräfin Wilhelmine Thun).


28 B II 272 (fälschlich vom 15. Januar datiert, der 14. geht aus dem Inhalt des Briefes mit Sicherheit hervor). Vgl. Prochazka S. 33.


29 Gatte Josepha Webers und Schwager Mozarts, vgl. E. Blümml MM II 17 ff.


30 »Die Breitfeldschen Bälle waren im Winter 1787 besonders brillant. Was durch Rang, Schönheit, Reichtum, Talent hervorragte, war eingeladen.« Alfr. Meißner, Rokokoerinnerungen (1871).


31 Mozart schreibt »Le gere generosa«.


32 Niemetschek a.a.O.


33 Die Streicherbesetzung bestand aus drei ersten, vier zweiten Violinen und je zwei Bratschen und Bässen, Prochazka S. 23, 165.


34 Niemetschek S. 26. Ähnliches hörte Holmes (S. 278) von dem ersten Fagottisten.


35 Von einem zweiten Konzert, das Nissen S. 517 erwähnt und Mozart selbst in dem Briefe an Jacquin in Aussicht stellt, wissen weder seine Briefe noch die sonstigen Zeugnisse etwas. Prochazka S. 39 f.


36 S.o.S. 330.


37 S.o.S. 114.


38 Nach Mitteilungen des späteren Prager Theaterdirektors Stiepanek bei Prochazka S. 39.


39 I 833.


40 S. 27.


41 S.o.S. 102 f.


42 S.o.S. 332 f.


43 Prochazka S. 44 ff. Das Thema bei Freissauff, Don Juan 1887, S. 17. Mozart lernte Häusler in dem »neuen Wirtshaus« (jetzt Goldener Engel) kennen, wo Häusler die Gäste durch sein Phantasieren auf der Harfe zu unterhalten pflegte. Er ließ ihn zu sich kom men und über ein gegebenes Thema aus dem Stegreif phantasieren, was Häusler zu seiner Zufriedenheit tat. Auch später bildete dieses Thema das Glanzstück des Virtuosen, das er nur auf ganz besonderes Verlangen vortrug. Auch hielt er zäh an der Behauptung fest, daß Mozart ein geborener Böhme sei. Jahn und Deiters II4 574 ff. verlegen die Szene in das Jahr 1791, die Zeit der Aufführung des »Titus«. Sicheres läßt sich nicht erweisen, für das Jahr 1787 sprechen jedoch die Mitteilungen von Dionys Weber und F.W. Pixis (s. Prochazka a.a.O. 44 ff.), die freilich Häusler mit dem Harfenisten Hofmann verwechseln.


44 Niemetschek S. 28.


45 I 823.


46 Cramer, Magazin 1788, II S. 47 f.


47 Vgl. seine oft zitierte Selbstbiographie, ferner C. Krebs, Dittersdorfiana, Berlin 1900, und L. Riedinger, Dittersdorf als Opernkomponist in Adlers Studien z. Musikwissenschaft 1914, 212 ff.


48 S.o.S. 8 f.


49 »Das Lächerliche versagt ihm nie«, sagt Schubart, Ästhetik, S. 234. Vgl. auch Dittersdorfs eigene Ausführungen über die Oper, AMZ 1798, S. 138 f.


50 Vgl. das Sextett Nr. 9 der »Liebe im Narrenhause«:


Mozart in Prag

Es ist das Seitenstück zu Cimarosas Ouvertüre der »Orazj e Curiazj«, Kretzschmar, Ges. Aufs. II 276.


51 Riediger S. 301.


52 Cramer, Magazin 1788, II S. 53.


53 Mem. I 2, p. 98 f.


54 B II 279 ff.


55 Vorwort seiner böhmischen Übersetzung des »Don Giovanni«, Prag 1825, deutsch bei Nissen S. 515.


56 Allg. hist. Künstlerlexikon für Böhmen 1815. Vgl. Prochazka S. 69 f., Freissauff, Mozarts Don Juan 1787–1887, Salzburg 1887. Teuber II 216 f.


57 I 632, 704.


58 Teuber II 216.


59 Diese zweite Reise Mozarts nach Prag behandelt die bekannte Meisternovelle Ed. Mörikes, die als »ein Fragment Dichtung aus seinem Leben« schon 1847 geplant war, aber erst 1855 erschien. Sie hat durch ihren »unhistorischen« Charakter die Mozartbiographen gewaltig in Harnisch gebracht, auch Jahn flickt ihr (II4 355) allerhand am Zeuge. Gewiß ist so ziemlich alles Tatsächliche darin frei erfunden und auch im Charakterbild Mozarts mancher Zug dem romantischen Ideal angepaßt. Und doch hat hier das Auge des Dichters in das Wesen dieser Künstlerseele einen weit tieferen Blick getan als die Biographen, die sie über dem Sammeln und Analysieren geschichtlicher Tatsachen ganz aus den Augen verloren. Mörike vollends mit literarischen Leporellos vom Schlage Heribert Raus in einem Atem zu nennen, ist geradezu Blasphemie. Eine rühmliche Ausnahme macht Schurig II 98.


60 Prochazka S. 70 f.


61 Carl Mozart schreibt am 4. März 1856 an den späteren Inhaber Popelka (Prochazka S. 61 f.): »Mit verbundenen Augen würde ich auch immer jetzt noch – nach 59 Jahren! den Weg dahin nicht verfehlen. Zum Ougezder Stadttor hinaus, am Graf Bouquoischen Garten linker und am Wirtshause Nr. 1 rechter Hand (damals) vorüber, dann die Fahrstraße, eine Viertelmeile ungefähr weiter gegangen, sodann in die rechts sich eröffnende schmälere, aber auch fahrbare Straße eingelenkt, langt oder langte man bei der Kastanienallee an, die bis zum Tore des Vorhofs des Herrschaftshauses reicht. Auch vom Hause selbst ist mir jedes Zimmer, sowie vom Garten jeder kleinste Flecken im Gedächtnisse erhalten. Im Garten – auf der linken Seite – zuerst ein kleines Blumenparterre und weiterhin ein von Obstbäumen bebüschter, in Anhöhe sich erhebender Spazierweg, auf der rechten Seite ein geräumiges Bassin, sodann das Glashaus, welches ich habe aufbauen gesehen, und endlich der zur Agrikultur verwendete Berg, von dessen Höhe man auf den Friedhof blickt, und auf dessen Gipfel sich ein Pavillon befindet. Auch – und ganz besonders, wie Sie sich denken können – der untere Teil Ihrer Besitzung, in welchem der Obstgarten gelegen, in den ich, so oft es mir gelingen konnte, auf Schleichwegen zu gelangen trachtete, ist mir gleich einem Eden in vorzüglich angenehmer Erinnerung verblieben.« Auf einem der Plätze steht seit 1876 eine Büste Mozarts von Seidan. Abbildungen der Bertramka, von Mozarts Arbeitszimmer und der Büste bei Prochazka a.a.O. Vgl. auch Freissauff a.a.O. S. 22 und J.B. Engl, MJB 1891, S. 63.


62 So soll die Saporiti, seine erste Favoritin, ihr Erstaunen über sein unbedeutendes Aussehen geäußert haben, worauf er seine Gunst der Micelli oder auch der Bondini zugewandt habe.


63 B II 279.


64 Da Ponte, Mem. I 2, p. 203.


65 Nach Wilder (S. 246) ist das Duett auf demselben Papier und mit derselben Tinte geschrieben wie die übrige Partitur (nach Jahn auf kleinerem Format und mit flüchtigerer Hand), Masettos vorhergehende Arie allerdings auf anderem Papier.


66 In der Originalpartitur fehlt das Rezitativ mit diesen beiden Stellen. Das scheint die Richtigkeit der von Gugler (Morgenbl. 1865, Nr. 33, S. 777) angezweifelten Anekdote doch zu bestätigen. Im »Idomeneo« wird das Orakel nur von Posaunen und Hörnern begleitet.


67 Prochazka S. 86. Tatsächlich fehlen im Prager Textbuch sämtliche Worte, mit denen Leporello die vorgetragenen Stücke begleitet, vgl. A.v. Wolzogen, Über die szen. Darstellung von M.s Don Giovanni, 1860, S. 57. Auch Leporellos Worte »Es sind Prager Musikanten!« in Mozarts Übersetzungsfragment seiner Oper gehören hierher.


68 Ihre Hochzeitsoper war am 1. Oktober zu Wien Martins »Arbore di Diana« gewesen (Wien. Ztg. 1787, Nr. 79 Anh.), die noch im selben Jahre neun Vorstellungen erlebte. Das Textbuch der Prager Aufführung des Don Giovanni war schon in Wien gedruckt mit dem Vermerk »Da rappresentarsi nel teatro di Praga per l'arrivo di S.A.R. Maria Teresa, Archiduchessa d'Austria, sposa del Ser. Principe Antonio di Sassonia l'anno 1787«. Der erste Akt schließt darin mit dem Quartett (8), alles andere fehlt, der zweite Akt ist vollständig. Am 15. Oktober reiste die Prinzessin wieder ab.


69 Am 13. Oktober erhielt Bondini auf sein Gesuch, den Beaumarchaisschen »Figaro« aufführen zu dürfen, vom Hofe den Bescheid, daß dieses Stück nur »als welsche Oper, wie es auf der Wiener Hofbühne vorgestellt worden sei«, nicht aber auch als Schauspiel aufgeführt werden dürfe. Teuber II 190 f. Über die Aufführung vom 14. Oktober berichtet die Prager Oberpostamtszeitung (Teuber II 228): »Das Nationaltheater war bei der Gelegenheit auf eine sehr auszeichnende Art embelliert und beleuchtet. Der Schauplatz war durch den Schmuck der zahlreichen Gäste dergestalt verherrlicht, daß man noch nie eine so prachtvolle Scene gesehen zu haben gestehen muß. Beim Eintritte der höchsten Herrschaften wurden sie mit der öffentlichen Freudenbezeugung des ganzen Publikums empfangen. Auf Verlangen wurde die bekannte und dem allgemeinen Geständniß nach bei uns so gut exequirte Oper ›Die Hochzeit des Figaro‹ gegeben. Der Eifer der Tonkünstler und die Gegenwart des Meisters Mozart erweckte bei den höchsten Herrschaften allgemeinen Beifall und Zufriedenheit. Nach dem 1. Akt wurde eine Sonette, welche auf diese Feierlichkeit von einigen Patrioten Böhmens veranstaltet wurde, öffentlich vertheilt. Der frühzeitigen Abreise wegen begaben sich Höchstdieselben noch vor Ende der Oper in die k. Burg.« Vgl. Wiener Ztg. 1787 Nr. 84. Freissauff S. 28 f.


70 B II 279 f.


71 Kucharz (1751–1829), geb. zu Chotecz und Schüler Jos. Seegers, war zuerst Organist an der Prager Heinrichskirche, 1790 an der Strahower Stiftskirche und 1791–1800 Kapellmeister an der Prager Oper. Er war ein angesehener Orgelvirtuose und hat zahlreiche Werke für die Orgel geschrieben, außerdem auch dramatische Musik. Prochazka S. 76 ff. Von ihm stammen die ersten Klavierauszüge zu »Figaro«, »Don Giovanni«, »Cosi fan tutte«, »Titus« und zur »Zauberflöte«, die er 1794 für Prag auch noch mit Rezitativen versah.


72 Niemetschek S. 85 und oben S. 101.


73 S.o.S. 99.


74 Alle Berichte zusammengestellt bei Teuber II 231 f. und Prochazka S. 92 ff.


75 Prager Oberpostamtszeitung vom 3. November. Teuber II 236 f., Prochazka S. 112 daselbst S. 110 f. auch der Bericht Meißners.


76 Diese Besetzung ist, da sich der erste Theaterzettel nicht erhalten hat, eine Kombination des Prager Textbuches (s.o.) mit den Angaben Stiepaneks. Die Darstellerin der Zerline hieß nicht Teresa, sondern Caterina, vgl. Prochazka S. 24 ff.


77 Er war damals Mitdirektor des Theaters neben Bondini, später alleiniger Direktor. Ein ungünstiges Urteil über seine Geldgier und Rücksichtslosigkeit AMZ II 537.


78 Da Ponte, Mem. I 2, p. 103. Sein Honorar betrug 50 Dukaten.


79 B II 282.


80 Er gab den Don Giovanni bartlos, wie aus den bildlichen Darstellungen von Kininger und Ramberg hervorgeht (B V 94, 97).


81 Vgl. Prochazka S. 73 ff. MBM 1898, H. 3.


82 Teuber II 345. 1806 trat Bassi in die Dienste des Fürsten Lobkowitz und kam 1814 nochmals nach Prag, wo er unter C.M.v. Weber den Don Giovanni sang (M.M.v. Weber, C.M.v. Weber I 434 f.). Von 1815 bis zu seinem Tode lebte er als Regisseur der italienischen Oper in Dresden (Weber II 45).


83 Teuber II 209, 224.


84 Teuber II 130.


85 Ferrari, Spettacoli, p. 42.


86 Wiel, Teatri musicali, p. 430 ff.


87 Ferrari p. 40. Wiel p. 349 ff.


88 Dlabacz, Lexikon. Nach Stiepaneks Angabe bei Nissen S. 519 lebte er noch 1823 in Wien.


89 Da Ponte, Mem. I, p. 80, AMZ XXIV 301.


90 Prochazka S. 75 f. Er sang später im »Titus« die Titelrolle.


91 Wiel p. 398 f., 452.


92 Reproduktion bei G. Kruse MBM 1901, Oktoberheft. Vgl. ZIMGH 409. Sie starb am 17. März 1869 im Alter von 106 Jahren zu Mailand.


93 Wiel p. 413 f., C. Ricci, Teatri di Bologna p. 515, Ferrari p. 44.


94 Beispiele bei Prochazka S. 25 f.


95 Niemetschek S. 60. Einen Beitrag zu Mozarts Aufenthalt in Prag gibt Freissauff S. 41 nach Schebeks Mitteilung. Mozart pflegte, wenn er in der Nacht von der Altstadt zur Bertramka zurückkehrte, in dem Kaffeehause von Steinitz »noch einen schwarzen Kaffee« zu trinken. »Da kam es wohl auch vor, daß, wenn das Lokal schon geschlossen war, Mozart an das Fenster klopfte und der Wirth ihm dann den Kaffee selbst bereitete. – Der Kaffee mußte aber, wie es Mozart verlangte, recht stark sein. Mozart trug gewöhnlich einen blauen Frack mit vergoldeten Knöpfen, Kniehosen von Nanking und Strümpfe mit Schnallenschuhen.« Vgl. Prochazka S. 82 ff.


96 So wird auf die Gewähr von Mozarts Sohne in der Berliner Musikztg. Echo (1856, Nr. 25, S. 198 f.) erzählt. S. Prochazka S. 115.


97 In der Singstimme ist der verminderte Septimensprung für alle drei Teile der Szene bezeichnend (»o pene!« und »il mio furor« im Rezitativ, »terribile« im Andante und »amara« im Allegro).


98 Die ersten Takte gemahnen in der Begleitung an die Worte des Rezitativs »Vivi! Cedi al destin« etc.


99 Aus diesem Liede hat J.B. Engl, MJB 13, S. 51 einen Sohn Mozarts dieses Namens herauskonstruiert, der auf der Bertramka am 6. November 1787 geboren sei. Das ist unmöglich, da am 27. Dezember 1787 Mozarts Tochter Theresia folgte. Vgl. Blümml, Mozarts Kinder, MMI, 3, 1 ff. Ob dieser Fritz der Erbprinz Friedrich von Anhalt-Dessau war (Köchel a.a.O.), ist ebenfalls noch nicht sicher.


100 Das Rondo für Sopran mit Orchester »Donne vaghe«, das 1912 in Prag aufgefunden wurde, konnte ich leider nicht einsehen. Vgl. WSF II 418.


101 Teuber II 240 (nach der Oberpostamtszeitung).


102 I 823, vgl. auch des Fürsten Starhemberg Bericht wegen der Pension für die Witwe, in den Beil.


103 Loménie, Beaumarchais II 399 f.


104 Wien. Ztg. 1788, Nr. 3. Müller, Abschied von der Bühne, S. 277 f.


105 Da Ponte, Mem. 12, p. 208, AMZ XXIV 284. Mus. Korresp. 1790, S. 30. Berl. mus. Wochenbl. S. 5 f.


106 I 731.


107 Am 11. Dezember 1787 war ihm die »Kleine Spinnerin« vorangegangen (K.-V. 531, S. VII. 34). Die Entstehungszeit des Terzetts »Grazie agl' inganni tuoi« (K.-V. 532, S. VII. 35) ist zweifelhaft.


108 S. oben S. 166.


109 Die Ergänzung dieser Sätze zu einer vollständigen Sonate durch das Rondo K.-V. 494 stammt nicht von Mozart.


110 Nach den Theaterrechnungen, J II4 365.


111 Wiener Ztg. 1788, Nr. 38.


112 Mem 12, p. 104.


113 »Don Giovanni« wurde in diesem Jahre fünfzehnmal aufgeführt, und zwar 7. 9. 12. 16. 23. 30. Mai, 16. 23. Juni, 5. 11. 21. Juli, 2. August, 24. 31. Oktober, 15. Dezember. Freissauff S. 49. Langes Erzählung (Selbstbiogr. S. 171), »Don Giovanni« sei nach der dritten Aufführung zurückgelegt, beruht also auf Irrtum. Allein nach dem Jahre 1788 hielt man ihn von der Bühne fern; er ist erst am 5. November 1792 wieder in einer elenden deutschen Bearbeitung vonSpieß auf der Wieden aufgeführt worden; am 16. Dezember 1798 brachte ihn das Hoftheater nächst der Burg in deutscher Sprache (Wlassak S. 99). Nach da Ponte sagte der Kaiser, als er »Don Giovanni« gehört hatte: »Die Oper ist göttlich, vielleicht noch schöner als Figaro, aber das ist keine Speise für die Zähne meiner Wiener«; und Mozart antwortete, als er diese Äußerung erfuhr: »Lassen wir ihnen Zeit zu kauen.« Joseph reiste am 28. Februar 1788 ins Hauptquartier (Wien. Ztg. 1788, Nr. 18) und kam erst am 5. Dezember wieder nach Wien; er kann die Oper also nur am 15. Dezember gesehen haben.


114 Nicht Mandini, wie noch Freissauff, S. 48 wiederholt. Albertarelli hatte am 4. April 1788 in Salieris »Axur« zum ersten Male in Wien gesungen (Mitteilung von Herrn Prof. Dr. E. Mandyczewsky in Wien an Deiters, J II4 366).


115 Sie wollte sie zudem in D- statt in Es-Dur singen, worauf Mozart gleichfalls eingehen mußte. Vgl. G.-A. Anh. III, S. 367. Über ihr damaliges Ansehen Cramer, Magaz. Juli 1789, S. 47.


116 Er war zuerst Ostern 1788 in Paisiellos »Barbier« aufgetreten.


117 Das Autograph ist nicht erhalten. Auch die Seccorezitative sind nicht vollständig vorhanden. Gugler hat die Echtheit des Vorhandenen angezweifelt (AMZ 1869, S. 25 f., Vorrede zu seiner Ausgabe der Partitur 1868, S. XIV). In der G.-A. steht es im Anh. II. Vgl. R.-B.S. 90. Dagegen A.v. Wolzogen, Don Juan S. 107. Die Arie Masettos (6) »Ho capito«, die in den alten Partituren irrtümlich als nachkomponiert bezeichnet wird, steht schon in der Originalpartitur, vgl. R.-B., S. 90.


118 S.o.S. 46.


119 Über die Statistik vgl. Freissauff, S. 105 f. und dazu A. Schatz, Vj IV 278 ff.


120 Theaterzettel bei Freissauff, S. 148. Vgl. Prochazka, S. 117 f.


121 Schatz, S. 278. Peth, Gesch. d. Theaters u.d. Musik in Mainz, S. 87 (über Schmieder S. 95). Dezember 1798 zeigt Zulehner in Mainz einen Klavierauszug mit deutschem und italienischem Text an.


122 Journal der Moden 1790, S. 50.


123 Thayer, Beethoven I2, S. 232. Der Berichterstatter in Reichardts Theatralkalender, wohl Neefe selbst, schreibt darüber: »Die Musik gefiel den Kennern sehr. Die Handlung misfiel.«


124 Durch die Großmannsche Truppe, vgl. C. Valentin, Gesch. d. Musik in Frankfurt a.M.S. 257. Mozart spricht in einem Briefe aus Frankfurt vom 3. Oktober 1790 (B II 320) von einer Aufführung der kurmainzischen Gesellschaft ihm zu Ehren, die aber offenbar nicht zustande gekommen ist.


125 Dramaturgische Monate 1790, II 320 f.


126 Schatz, S. 280.


127 Schatz, a.a.O.


128 Schatz, S. 283.


129 Schneider, Gesch. d. Berl. Oper, S. 59. In einem Berliner Bericht des Journals der Moden (1791, S. 76) heißt es: »Die Komposition dieses Singspiels ist schön, hie und da aber sehr künstlich, schwer und mit Instrumenten überladen.«


130 In zehn Tagen wurde die Oper fünfmal gegeben.


131 Chronik von Berlin IX 132 f., XI 878.


132 Mus. Wochenbl. S. 158.


133 Mus. Monatsschr. S. 122.


134 Mus. Wochenbl. S. 19.


135 Mus. Wochenbl. S. 30 f.


136 Ebenso sprach sich Dittersdorf über Mozart gegen Joseph II. aus (Selbstbiogr. S. 176): »Er ist unstreitig eins der größten Originalgenies und ich habe bisher noch keinen Komponisten gekannt, der so einen erstaunlichen Reichthum von Gedanken besitzt. Ich wünschte, er wäre nicht so verschwenderisch damit. Er läßt den Zuhörer nicht zu Athem kommen; denn kaum will man einem schönen Gedanken nachsinnen, so steht schon wieder ein anderer herrlicher da, der den vorigen verdrängt, und das geht immer in einem so fort, so daß man am Ende keine dieser Schönheiten im Gedächtniß aufbewahren kann.«


137 Mus. Monatsschr. S. 130.


138 Mus. Ztg. 1793, S. 127.


139 Jacobi schrieb freilich im Juli 1792 an Herder: »Wir befanden uns höchst langweilig in der gestrigen Oper; das ist ja ein unerträgliches Ding, dieser Don Juan! Gut, daß auch das überstanden ist« (Auserl. Briefw. II, S. 91).


140 Freissauff a.a.O.


141 Schatz, S. 282.


142 Grandaur, Chronik des k. Hof- und Nationaltheaters in München, S. 37.


143 Schlesinger, Gesch. d. Breslauer Theaters, S. 75.


144 Schatz, S. 283.


145 Bode, Die Tonkunst in Goethes Leben II, 1912, S. 201.


146 Briefwechsel (Cotta), 4. Aufl. I, S. 352, der Brief Schillers ebenda S. 351.


147 Schatz, S. 281 ff.


148 Krauß, Das Stuttgarter Hoftheater, S. 102.


149 Im alten Kärntnertor-Theater waren es bis zum 23. Januar 1869 356, im neuen, am 25. Mai 1869 eröffneten Hofoperntheater bis 9. März 1890 117, also im ganzen 473 Vorstellungen.


150 Kulhanek, Bohemia 1887, Nr. 278, Beil. Bis zum Mai 1890 waren es in Prag 556 Aufführungen, bis März 1892 560.


151 AMZ XXXIX 800.


152 AMZ XL 140.


153 AMZ XXXIX 810 f. Bis zum Mai 1890 zählte Berlin am Kgl. Theater 523 Aufführungen. Am 12. Juni 1902 wurde die 600. Aufführung im Kgl. Opernhause durch eine Festvorstellung gefeiert. MBM 1902, H. 14, S. 137. Schatz, S. 281.


154 Castil-Blaze, L'Académie impér. de mus. II 98 f.


155 Molière musicien I 321 f. Sievers, Cäcilia IX 208 f. Agn. Schebest, Aus dem Leben einer Künstlerin, S. 202 f.


156 A.a.O. I 268 f., 323. L'Académie impér. de mus. II 241 f.


157 AMZ 1866, 192 f. Im allgemeinen vgl. Schatz, S. 284 f. Freissauff, S. 161 f. Auch AMZ 1870, 147 f., 289 f.


158 Don Juan, opéra en 2 actes et 13 tableaux. Edition du Théâtre lyrique.


159 Der Titel lautete hier »The Libertin«. Der Übersetzer war Pocock, der Bearbeiter der Musik Sir H.R. Bishop; Schatz, S. 284. Musical Times 1887, S. 593 f.


160 AMZ XX 489. Freissauff, S. 166 f. Schatz, S. 285. 1857 pfiff man dort die »veraltete hyperboreische Musik« so gründlich aus, daß die Wiederholung unterblieb. J II4 375.


161 AMZ XIII 524 f. Stendhal, Vie de Rossini p. 6 f.


162 Florimo IV 364. AMZ XIV 786 f., XV 531.


163 AMZ XVI 859 f. Cambiasi, La Scala notiert 1814 einen »esito buonissimo«, p. 304.


164 AMZ XVIII 232.


165 Schatz, S. 285.


166 Ferrari, p. 62.


167 AMZ XXVI 570.


168 AMZ XXV 639.


169 Scudo, Crit. et litt. mus. I 191. Ähnlich AMZ XXV 869 f.


170 P. Viardot, Manuscr. autogr. du Don Giovanni, p. 10. Rossinis Antwort fällt in die Zeit nach seiner Ankunft in Paris, 1823, wo er häufig mit seiner Kunst gegen Mozart ausgespielt wurde.


171 Schatz, S. 286.


172 Da Ponte, Mem. III 1, p. 43 f. Scudo, Crit. litt. mus. I 178.


173 Im ersten Finale ging alles drunter und drüber, so daß schließlich Garcia, der den Don Giovanni vortrefflich gab, mit dem Degen in der Hand Ruhe gebot und rief, man möge ein Meisterwerk nicht so verhunzen. Man fing darauf wieder an und brachte das Finale glücklich zu Ende (Castil-Blaze, Molière mus I 329 f.). Ein Freund da Pontes, der in der Oper sonst regelmäßig einschlief, versicherte ihm, eine solche Oper lasse ihn auch die Nacht darauf noch nicht schlafen (Mem. III 1, p. 54).


174 Mem. III 1, p. 58.


Quelle:
Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig 31955/1956, S. 362.
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