- Abert, Hermann
  - W.A. Mozart. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe von Otto Jahns Mozart
    - Zweiter Teil
      - Le nozze di Figaro
      - Zwischen Figaro und Don Giovanni
      - Mozart in Prag

Zwischen Figaro und Don Giovanni

[305] Mozarts äußeres Leben in Wien ging zunächst seinen alten ärmlichen Gang weiter, als wäre der »Figaro« nie komponiert worden. Wohl mag bei seinen Bekannten, deren größter Teil ihn freilich mehr bewunderte als verstand, besonders im Jacquinschen Hause, der Respekt vor seinem Können gewaltig gestiegen sein, aber der Hof nahm ihn trotz aller zeitweiligen Gönnerschaft als Opernkomponisten so wenig für voll wie zuvor, und ein Gleiches tat das große Publikum, das sich in Wien wie anderwärts vor allem an den »Namen« hielt. Einen »Namen« aber hatte Mozart nur als Klavierspieler, wogegen er es als Dramatiker nicht über eine Lokalgröße hinausgebracht hatte ¹. So blieb er nach wie vor auf Unterricht und Akademien angewiesen ². Aus vollem resigniertem Herzen kamen seine Abschiedsworte[306] an den nach Italien reisenden Gyrowetz ³: »Sie glücklicher Mann! ach könnte ich mit Ihnen reisen, wie froh wäre ich! – Sehen Sie, da muß ich jetzt noch eine Stunde geben, damit ich mir etwas verdiene!« Es war die Zeit, da er sich nach der Geburt seines dritten Knaben, Leopold, am 18. Oktober 1786, allen Ernstes mit dem Gedanken einer Übersiedlung nach England trug, einem Plan, der nur am Widerspruch seines Vaters scheiterte ⁴. Auch war dem »Figaro« zunächst mit einziger Ausnahme Prags kein nennenswerter auswärtiger Erfolg beschieden ⁵.

So gewähren denn auch die Kompositionen dieser Zeit das alte Bild des Arbeitens von Amtswegen oder auf sonstige äußere Veranlassung hin. Dem Gehalt und Stil nach freilich bahnt sich eine bedeutungsvolle Wandlung an. Die Zeit, da Mozart seine künstlerischen Erlebnisse aus der ihn umgebenden Bildungswelt schöpfte und den Geist der alten Gesellschaftsmusik mit dem Feuer seiner Persönlichkeit durchdrang, ging zu Ende. Der »Figaro« steht gleichsam auf der Grenzscheide: auf der einen Seite umstrahlt ihn noch der ganze ritterliche und lebensfreudige Glanz dieser Kunst, auf der andern aber macht sich das künstlerische Urerlebnis bisweilen schon so stark geltend, daß alles Gesellschaftliche zu versinken scheint. So kurz der Zwischenraum zwischen den beiden großen Werken ist, so einschneidend ist der Umschwung im Schaffen des Meisters ⁶. Wohl sind auch diese[307] Werke Gelegenheitsarbeiten, aber mehr und mehr in dem bekannten Sinne Goethes, d.h., das Urerlebnis des Künstlers wird stärker und stärker, er spricht Dinge aus, die nicht mehr die Gesellschaft, sondern allein ihn selbst angehen. Was jene aristokratische Kunst an Lebendigem für ihn enthielt, hatte er sich zu eigen gemacht; als dieser Quell zu versiegen begann, machte sich die Stimme seines eigenen Innern immer stärker vernehmbar. Sein Weltbild entfernt sich Schritt für Schritt von dem seiner Umgebung, und seine Kunst wird immer subjektiver; die leidenschaftliche, »dämonische« Seite seines Wesens tritt wieder mehr denn je hervor, was sich, um nur ein Merkmal hervorzuheben, besonders in der gesteigerten Rolle der Harmonik und freien Kontrapunktik offenbart.

Der neue Geist macht sich schon in der Klaviermusik bemerkbar. Man vergleiche nur einmal das a-Moll-Rondo (K.-V. 511, S. XXII. 9) vom 11. März 1787 mit dem in D-Dur (K.-V. 485). Dem galant-liebenswürdigen Gesellschaftsstückchen tritt hier ein Bekenntnis allerpersönlichster Art gegenüber, von dessen seelischen Abgründen jenes auch nicht das mindeste ahnen läßt ⁷. Es ist eines der bedeutendsten Klavierrondos, die je geschrieben worden sind, in seinem exotisch angehauchten Thema ein echtes Mozartsches a-Moll-Stück und schon in seinen ersten vier Takten mit ihrer charakteristischen Chromatik und Dynamik von einer leidenschaftlichen Spannung, die den ganzen Satz anhält, ohne zu einer Lösung in optimistischem Sinne zu gelangen. Bezeichnend sind die ungewöhnlich breiten Maße der einzelnen Teile: Hauptsatz und Nebensätze sind voll ausgeführte dreiteilige Gebilde. Ihr Verhältnis zueinander beruht nicht wie bei den Rondos der Klavierkonzerte ausschließlich auf dem Kontrast. Die F-Dur-Episode ist mit dem Hauptsatz durch den Mordent verbunden, der thematisch immer wiederkehrt, die A-Dur-Episode wächst aus dem Schlußtakt des Hauptsatzes heraus und klingt im weiteren Verlauf ebenfalls an jenes Mordentmotiv an. Das ist ein weiteres wichtiges Merkmal dieses neuen Klavierstils, das wir noch ausgeprägter gleich bei den vierhändigen Sonaten antreffen werden. Mozart geht nicht mehr auf den funkelnden Wechsel der Gedanken aus, sondern strebt nach Einheit, die sich in unserem Rondo freilich weniger auf den logischen Gedankenverlauf als auf die Stimmung bezieht. Deshalb stellt er aber auch die Teile nicht einfach nebeneinander, sondern sucht Übergänge zu schaffen, und gerade hier hat er bei den Rückgängen aus den beiden Episoden ins Hauptthema Partien von unerhörter Herbheit und Kühnheit geschaffen. Jene unheimliche Leidenschaft des Hauptthemas wird hier, und zwar mit ihren eigenen chromatischen Ausdrucksmitteln, bis zur höchsten Höhe gesteigert und führt auf diese Weise den Wiedereintritt des Hauptthemas mit zwingender psychologischer Folgerichtigkeit herbei. Die Chromatik ist überhaupt das Grundelement des ganzen Stückes. Es gibt selbst im A-Dur-Teil ⁸ kaum einen Gedanken, in den sie sich nicht in irgendwelcher[308] Form einschliche; sie durchdringt die Thematik ebenso wie die Figuration, in der Hauptstimme und in den Mittelstimmen. Den Schritt zu Ph. E. Bach hin, den Mozart mit dem D-Dur-Rondo getan hatte, tut er jetzt freilich wieder zurück, indem er für das Hauptthema die Grundtonart stets festhält. Dafür variiert er es bei seiner jeweiligen Wiederkehr aufs ausdrucksvollste und holt aus seiner chromatischen Schmerzenslinie heraus, was überhaupt möglich ist. Auch die Seitenthemen erscheinen stets in ihren angestammten Tonarten. Von dem Ph. E. Bachschen modulatorischen Hinundherschaukeln der Hauptgedanken ist nicht die Rede; um so überraschender ist das harmonische Wesen der Mittel- und Übergangsglieder. So wird der Unterdominantcharakter der ersten (F-Dur-) Episode in deren Mittelsatz ganz ungemein gesteigert; das plötzliche Des-Dur nimmt schon den ganzen Schubert vorweg. Überhaupt ist dieses Hinabtauchen in die Unterdominantregion (und zwar häufig mit Überspringen der nächsten Stufen) für diese Schaffensperiode Mozarts bezeichnend ⁹. Auch der Klavierstil hat sich gegen früher ziemlich geändert. Wohl zeigen sich, besonders im Majeur, Einflüsse des Konzerts, im allgemeinen jedoch ähnelt der Satz weit eher dem des Streichquartetts. Er sieht ab von den stereotypen Begleitfiguren und strebt nach selbständiger Führung der Mittelstimmen, wobei der vierstimmige Satz bevorzugt wird. Quartettmäßige Stellen wie:

weisen weit in die Zukunft voraus. Nur in der hochbedeutenden Coda ist die Mehrstimmigkeit in die an die erste Episode gemahnende Figuration eingebettet. Hier steigert sich die verhaltene Leidenschaft des Themas zu unheimlichem Trotz, indem die chromatische Linie zum ersten Male ausharmonisiert wird; ebenso erfolgt erstmals ein wirklicher Forteausbruch. Das zähe Ringen wird dadurch noch verstärkt, daß das Thema gleich darauf im Baß wiederholt wird und die Hände ihre Rollen vertauschen. Gleich darauf wird auch eine Figur des Majeur, die sich zuvor im hellen A-Dur gewiegt hatte, in die fahle Mollstimmung hineingezogen, und den Schluß bildet eine bereits anSchumann gemahnende Stelle: die Mittelstimme umkreist in Synkopen chromatisch die Tonika, während oben das erste Motiv des Hauptgedankens sein Siegel unter das Ganze drückt. Selbst in den beiden leisen Schlußakkorden hallt dieses Motiv noch schattenhaft nach.[309] Erst im Werden zeigt sich der neue Stil in dem kleinen F-Dur-Rondo (K.-V. 494, S. XXII. 8) vom 10. Juni 1786. Im Ausdrucke noch ganz »galant« und im Gefüge recht locker, zeigt es doch schon das Bestreben, den Hauptgedanken auch in den Episoden durchblicken zu lassen und ihn bei jeder Wiederholung mit gesteigertem Ausdruck zu variieren, bis er sich in der Coda mit gutem Humor tief im Basse empfiehlt ¹⁰; das Minore ist auch bereits streng im Satz.

Am wenigsten Neues bringen ihren Vorgängern gegenüber die zwölf Variationen über ein Allegretto (K.-V. 500, S. XXI. 13) vom 12. September 1786, obgleich auch hier in der 5., 7. und der Überleitung von der 10. zur 11. Variation der neue Geist fühlbar ist. Dagegen finden sich einige neue pianistische Effekte, die Mozarts früherem Stil fremd sind und offenbar auf den Einfluß des nicht lange zuvor noch über die Achsel angesehenen Clementi zurückgehen ¹¹, so die Triolenfiguration in den ersten beiden Variationen, die Baßfigur in der vierten und die Akkordgriffe in der achten ¹².

Die beiden vierhändigen Sonaten in F- und C-Dur vom 1. August 1786 und 29. Mai 1787, zu denen aller Wahrscheinlichkeit nach noch die unvollendete in G-Dur kommt ¹³ (K.-V. 497, 521, 357, S. XIX. 4, 5, 1) stehen vollständig auf der Höhe des neuen Stils. Man sehe sich daraufhin nur den Unisonobeginn der F-Dur-Sonate mit seiner Dynamik an:

Es ist eine der bedeutendsten langsamen Einleitungen Mozarts. Aus dem schicksalsschweren Anfang hebt sich ein flehender Gesang heraus, der aber bald mit stechenden Sforzatos auf seinem ersten Motiv hängen bleibt und mit diesem wie durch eine geheime Macht tiefer und tiefer in den Bereich der Unterdominantharmonien gezogen wird ¹⁴. Unheimlich und spannend wie der Beginn ist auch der fragende Schluß dieses Adagios. Die Antwort gibt das Allegro, aber freilich durchaus nicht in rein optimistischem Sinne.[310] Auch dieses Thema hat mit seinen Synkopen etwas Nachdenkliches, ja Gequältes, und auch der folgende Aufschwung hat sich immer wieder gegen trübe und trotzige Regungen durchzusetzen. Selbst das zuversichtliche Seitenthema, das den Eigentümlichkeiten dieses Stils gemäß wohl vorbereitet eintritt, wendet sich bald nicht nur nach c-Moll, sondern sehr bezeichnenderweise nach Es-Dur, so daß durch eine kanonische Partie auf den beherrschenden Rhythmus des Teils der Rückgang erzwungen werden muß. Plötzlich ist das Hauptthema wieder da und führt mit seiner Leidensmiene die Entwicklung still zum Schluß, der nunmehr ebenso unerwartet durch eine Partie im doppelten Kontrapunkt mit jenem Rhythmus eine stürmische Bekräftigung findet; wie ein armer Sünder hinkt das erste Thema p hinterdrein. Die Durchführung wendet sich ohne viel Federlesen, wie häufig in dieser Periode, nach dem entfernten As-Dur zu einer Partie von seltsam romantischem Dämmerlicht. Das Hauptthema hat alle melodische Konturen verloren und wirkt nur noch durch Harmonie und Rhythmus, im Basse aber erhebt sich ein geheimnisvolles Weben, das bald darauf, wieder vermittelst des doppelten Kontrapunkts, auf die Oberstimme übergreift. Das Ziel dieser nächtlichen Fahrt enthüllt uns mit voller Grausamkeit die Des-Dur-Stelle, denn hier steht das Hauptthema plötzlich in einem Kampf auf Tod und Leben drin. In der Wildheit der Leidenschaft wie in der Strenge des Satzes, worin sie sich ausdrückt, gemahnt diese Stelle bereits an die Durchführungen der g-Moll-Sinfonie. Es ist erstaunlich, zu welch verzerrtem Schmerzensausdruck Mozart den zarten Leidenszug seines Themas steigert. Sogar sein kapriziöser dritter Takt wächst sich in der wahrhaft Beethovenschen ff-Stelle zu einem brüllenden Dämon aus. Sehr schön aber ist, wie sich zum Schlusse jene romantischen Schleier wieder auf die Walstatt herniedersenken, so daß der ganze Kampf fast wie ein wirres Traumbild erscheint. Als sie sich wieder heben, tritt das Hauptthema in seiner Urgestalt zur Reprise hervor! Sie verläuft im wesentlichen regelmäßig, dann folgt eine Coda, die das Ganze beschließt wie das nachhinkende Hauptthema die Themengruppe, nämlich mit eulenspiegelhaftem Schelmenhumor. So zieht der Satz in merkwürdigem Wechsel von Schatten und Licht, Ernst und Scherz vorüber, man könnte fast anJean Paul gemahnt werden. Derartige Probleme lagen Mozart in der Zeit der großen Klavierkonzerte durchaus ferne. Der Mittelsatz gibt nach Stimmung und Bau die richtige Fortsetzung: schweres Empfinden wechselt mit gemütlichem Behagen, ja, wie im dritten Thema, mit launigem Humor ab. Auch hier tritt die Vorliebe für die Kanonik auf, wie im zweiten und dritten Thema, auch hier besteht die Neigung, das Ganze durch Themenwiederholung einheitlich zu gestalten. Das Finale läßt sich mit seinem Thema zunächst wie ein Nachzügler der Rondos der Klavierkonzerte an, scheint sich doch auch gleich im 10. Takte das Tutti einzustellen. Die ganze Gruppe bis zu dem konzerthaften Abschluß in C-Dur erinnert an den alten lebensfreudigen Geist, und nur der doppelte Kontrapunkt in T. 24 ff. und das verträumte[311] F-Dur-Thema mit seinem verschlungenen Satz weisen darüber hinaus. Aber von der d-Moll-Episode ab weht eine andere Luft. Sie ist eigentlich nur ein Übergangsglied, das zu jenem versonnenen Thema zurückführen soll. Jedoch läßt es sich von diesem keineswegs verdrängen, sondern fährt mit seinen stürmischen Skalen immer wieder dazwischen und bewirkt dadurch, daß auch jenes einen immer schmerzlicheren Ausdruck annimmt. Es sind die alten Geister des ersten Satzes, die hier in ganz dramatischem Dialog aufeinanderplatzen. Sie bringen nun aber auch das Hauptthema durch diese Stimmung aus der Bahn. Schon seine Wendung nach Moll ist bedenklich, dann aber schießen jene Skalen ganz unverhüllt hervor und bringen es so weit, daß das Hauptthema ratlos in seine Bestandteile zerflattert; erst dann kann die alte, muntere Fortsetzung beginnen. Der Schluß bringt noch ein kraftvolles kanonisches Spiel mit dem Hauptthema zwischen Sopran und Baß. Damit hätte der frühere Mozart geschlossen, jetzt aber macht er auf einem verminderten Akkord plötzlich Halt und verstattet den nachdenklichen Elementen noch einmal Zutritt, ehe er den ganzen Satz mit einem knappen Anlauf zu Ende führt. So kommt auch hier zu guter Letzt noch einmal der subjektive Charakter des Ganzen mit seinem Spiel entgegengesetzter Kräfte zum Ausdruck. Natürlich ist auf diese Weise auch der Klaviersatz ein anderer geworden als in den früheren Sonaten. Die Beschaffenheit der Themen bringt es mit sich, daß schon das Konzertieren beider Spieler mit demselben Gedanken sich aus dem rein Spielerischen ins Dramatische erhebt. Beim Zusammenspiel aber wird dem einen Spieler nur noch selten eine bloße Begleiterrolle zugedacht. Dafür sorgt allein schon die Vorliebe für den doppelten Kontrapunkt; aber auch sonst werden die einzelnen Stimmen selbständig, sei es kanonisch oder frei imitatorisch geführt. Endlich kommen auch noch andere Klangeffekte auf, wie die Führung einer Melodie statt in Terzen in Dezimen (durch den unteren Spieler) oder gar in Oktaven, wie beim Orchester im Zusammengehen der ersten Geigen mit den Bratschen oder gar Fagotten. Kurz, es kommt statt des bloßen Konzertierens und gegenseitigen Sichbegleitens zweier Spieler auf demselben Instrument ein kompakter, echt vierhändiger Klavierstil zustande.

Die weniger bedeutende C-Dur-Sonate zeigt in ihrem ersten Satze die neuen Stilmerkmale besonders deutlich, denn hier ist mit Ausnahme einiger virtuoser Übergangsgruppen alles aus dem Hauptthema herausgesponnen; in der Schlußgruppe erscheint es sogar in der konzentrierten Form eines Dreitakters:

Das ideelle Seitenthema erscheint darum auch erst zum Beginn der Durchführung, wie in Mozarts früheren Jahren, nur daß es hier durch den ganzen Charakter des Satzes innerlich weit besser motiviert ist. Das schöne Andante[312] hat die französische Rondoform mit einem Mittelsatz in Moll, das Finale mit seinem behaglich schlendernden Thema, einem Liebling der Wiener ¹⁵, die italienische. Die unvollendete G-Dur-Sonate endlich beginnt ebenfalls ihren ersten Satz unisono ¹⁶ und spinnt das Ganze noch hartnäckiger aus dem Hauptgedanken heraus; auch die kurze Durchführung ist völlig thematisch. Beide Sätze stehen in G-Dur, eine Form, die nach Frankreich hinweist, und französischen Geist atmet auch das Andante, in seinem ersten Teil ein beständiges Dialogisieren beider Spieler, im zweiten ein merkwürdig pittoreskes Gebilde, bei dem man fast an ein verschwiegenes Programm denken möchte. Die vierhändigen Variationen (K.-V. 501, S. XIX. 6) vom 4. November 1786 fügen dem bisher gezeichneten Bilde nichts Nennenswertes hinzu.

Unter den Kammermusikwerken mit Klavier ragt das Trio in Es-Dur für Klavier, Klarinette und Bratsche (K.-V. 498, S. XVII. 7) vom 5. August 1786 schon durch seine Besetzung hervor. Es war an und für sich schon ein genialer Gedanke, zwei so verschiedene Klangindividualitäten wie die sinnlich schwellende Klarinette und die Bratsche mit ihrer melancholischen Resignation zusammenzuspannen, und dieser Gegensatz hat entschieden auf den Stimmungsgehalt des Ganzen eingewirkt. Die Komposition war ein Freundschaftsdienst für das Jacquinsche Haus ¹⁷: Franziska spielte Klavier, Mozart selbst die Bratsche, daher rührt die bevorzugte Stellung dieses Instruments im ganzen Stück. Mit seiner Satzfolge Andante, Menuett und Rondo ähnelt es mehr der Suite als der Sonate, in der Ausführung aber weist es alle Eigentümlichkeiten dieser Periode auf. Dahin gehört gleich die staunenswerte motivische Einheit des ersten Satzes, der die dreiteilige Form, aber ohne Durchführung, aufweist. Das Eingangsmotiv ist stets, auch im Seitenthema, gegenwärtig, und sehr schön, besonders auch klanglich, ist seine allmähliche Entwicklung. Am Anfang führt es sich mit der Bratsche recht kurz angebunden ein, und auch die Antwort des Klaviers klingt nicht gerade zuversichtlich. Erst die Klarinette verleiht ihm jenen schwärmerischen Schwung, der dann weiterhin immer wiederkehrt, sobald dieses Instrument die Führung übernimmt. Je mehr das Stück fortschreitet, desto mehr neigt es zu imitatorischer Stimmführung ¹⁸, die dann in der schönen Coda ihren Höhepunkt erreicht. Überhaupt ist von Gegenchörigkeit im Sinne der früheren Mozartschen Kammermusik nicht die Rede, das verbot schon die Besetzung. In dem Satze webt eine eigentümlich stille und zarte Poesie, die sich auch durch einzelne dunklere Regungen nicht bannen läßt. Um so prunkvoller stolziert am Anfang das Menuett einher; allerdings hat es gleichfalls seine trüben, ja mürrischen Augenblicke,[313] so wenn z.B. im zweiten Teil plötzlich der Klavierbaß das Thema übernimmt, und vollends im Trio, wo der schmerzliche Ruf der Klarinette:

alsbald einen höchst übellaunigen Triolenausbruch der Bratsche nach sich zieht. Und diese beiden Gedanken weichen abermals nicht vom Platze, wandern durch alle Instrumente und Stimmlagen dahin ¹⁹ zum Teil wieder in freiem doppeltem Kontrapunkt, und tauchen schließlich in der Coda wieder auf ²⁰ Der Hauptgedanke des Rondos ²¹ sowie der ihm verwandte erste Seitengedanke sind prachtvolle Gesänge der Klarinette voll schwellender Lebensfreude. Nur die Bratsche bringt in der c-Moll-Episode wieder einen mürrischen, halb nervösen Ton herein und läßt sich erst nach einer längeren Triolenpartie zur Übernahme des Hauptthemas herbei. Den vollsten Ausdruck aber findet die elegische Schwärmerei in der As-Dur-Episode, und von da ab klärt sich die Stimmung zu echt Mozartscher, gemütvoller Heiterkeit und Anmut auf. Neue Gedanken sprießen jetzt wie die Frühlingsblumen auf und erweisen sich doch bei näherem Zusehen als Kinder eines Stammes; auch Bratsche und Klarinette marschieren jetzt ohne jede Meinungsverschiedenheit einträchtig, meist in Terzen, dem gemeinsamen Ziele zu. Das ganze Trio ist ein Kleinod intimer Kammerkunst.

Weit anspruchsvoller geht es in dem Trio für Klavier, Violine und Violoncell in B-Dur zu (K.-V. 502, S. XVII. 8), das am 18. November 1786 entstand. Hier ist gleichfalls die ganze Themengruppe aus dem einzigen Hauptthema ²² herausgesponnen, so daß sie namentlich gegen den Schluß fast an die Art der Durchführung gemahnt. Aber auch von den Gegenmelodien des Themas geht keine verloren. Man denke nur an die Rolle, die das kleine, unscheinbare Motiv im zweiten Takte der Geige später spielt. Dagegen erscheint zu Beginn der Durchführung nach der bereits beobachteten Art ²³ wieder ein ganz neues Thema, freilich nur um alsbald spurlos wieder zu verschwinden. Der Mittelsatz klingt wie ein Nachhall der zauberhaft schönen Larghettos der Konzerte ²⁴, der Schlußsatz gemahnt an die Gavottenthemen der früheren Kammermusik mit Klavier ²⁵. Er ist eine merkwürdige Kreuzung von Sonaten- und Rondoform: an jene erinnert die Modulationsordnung, die beschränkte Zahl der Themen und die reprisenhafte[314] Wiederholung eines großen Komplexes gegen Schluß, an diese das Fehlen einer regelrechten Durchführung und das freie Schalten mit den einzelnen Gedanken. Nicht als ob es an Durchführungsarbeit fehlte; im Gegenteil, Haupt- und Seitenthemen werden oft plötzlich an Stellen, wo man es gar nicht erwartet, auf Herz und Nieren geprüft, und zwar nicht allein mit thematischer, sondern namentlich auch mit kontrapunktischer Arbeit. Das Ziel ist auch hier jene absolute Einheit der Gedanken, die einen seltsamen Gegensatz bildet zu dem lockeren, vielgestaltigen Wesen des jungen Mozart. Noch die Coda preßt aus beiden Themen kanonisch das Letzte heraus. Der Klavierstil ist weit virtuoser als im Bratschentrio und erinnert manchmal an die Konzerte. Die strenge Gegenchörigkeit ist noch weit öfter zugunsten eines frei obligaten Stils verlassen; er steigert sich gelegentlich bis zu vier Stimmen, von denen zwei dem Klavier zufallen. Aus demselben Grunde löst sich auch das Violoncello weit öfter als früher vom Basse los und geht seine eigenen Wege, allerdings vorerst meist noch nicht als Soloinstrument im späteren Sinne, unter Ausnützung seiner besonderen Klangeigentümlichkeit, sondern als selbständige Stimme innerhalb des polyphonen Gewebes.

Die A-Dur-Sonate für Klavier und Violine vom 24. August 1787 (K.-V. 526, S. XVIII. 42), Mozarts letzte Leistung großen Stils auf diesem Gebiet, zeigt deutlich den weiten Weg, den er seit seinen ersten »Violinsonaten«, wo die Violine lediglich eine Zutat »ad libitum« gewesen war, durchlaufen hatte. Noch die romantischen Sonaten aus seiner Jugend tragen deutlich die Spuren der Abkunft der ganzen Gattung an sich: sie gleichen Trios, in denen die eine Violinstimme von der Oberstimme des Klaviers übernommen ist ²⁶; der linken Hand fällt die Ausführung des Kontinuo zu. Noch die Bezeichnung »Clavierduette« für die Mannheimer Violinsonaten ²⁷ gemahnt an diesen alten Brauch, obgleich hier bereits jene Spuren stark zu verblassen beginnen, die moderne Art des Konzertierens beider Instrumente aufkommt und namentlich die alte Kontinuopraxis im Basse der Freiheit des klassischen Kammermusikstils weicht. Die konzertanten Züge der Gattung offenbaren eine stetig wachsende Neigung zum Virtuosen, und den Höhepunkt stellt nach dieser Richtung unsere Sonate dar. Von den beiden Ecksätzen geht ein sprühender Glanz aus wie von keiner zweiten Mozartschen Violinsonate, dagegen treten die charakteristischen Merkmale dieser Periode zurück. Es verläuft alles in vollster Ordnung: der erste Satz ²⁸ ist einer der regelmäßigsten Sonatensätze Mozarts überhaupt, und nur in der Durchführung mit ihrem romantischen Hinundherschaukeln der Schlußgruppe und ihren kleinen Kanons lebt etwas vom Geiste der neuen Zeit. Um so rücksichtsloser verzichtet dagegen der Mittelsatz auf alle Virtuosität und taucht dafür in seelische Tiefen hinab wie keiner seinesgleichen[315] vor ihm. Es ist, als legte Mozart hier plötzlich das glänzende Gewand des Virtuosen ab, in das er sich damals nur noch mit Unlust hineinzwängte, und finge, in die Einsamkeit entrückt, für sich zu musizieren an, mit jener tiefen Resignation, die ihn von nun ab immer häufiger befiel. Schon der Hauptgedanke weicht von allem Herkommen ab: ein energisches Ausschreiten im Unisono des Klaviers, das in seiner Gleichmäßigkeit etwas Unerbittliches, Schicksalsschweres hat, und darüber ein zweimaliges flehendes Aufseufzen der Violine! Wohin dieser Weg führt, zeigt gleich die Fortsetzung mit ihrem plötzlichen Moll, dem atemversetzenden Crescendo mit dem Schrei auf b'' und dem hoffnungslosen Zurücksinken nach d-Moll. Der Vorgang wiederholt sich mit vertauschten Rollen, dann folgt ein neues Thema. Der schwere Gang im Basse setzt aus, aber das Unisono bleibt. Ein Frage- und Antwortspiel beginnt auf Grund eines einfachen Dreiklangsmotivs, das in der Antwort des Klaviers umgekehrt und dabei in eine schmeichelnde Sechzehntelfigur eingebettet erscheint. Lange dauert es freilich nicht, da meldet sich das Hauptmotiv im Basse wieder und führt bei der Fortestelle sogar zu einer Partie stolzen Triumphes. Aber auch sie währt nicht lange: mit der Plötzlichkeit des Wechsels von Dur und Moll, die dem ganzen Satze eigen ist, erscheint das eigentliche Seitenthema in a-Moll, eine Gestalt voll verschleierten, tiefsten Schmerzes und zugleich das einzige Gebilde, das mit dem schweren Gang des Hauptthemas nichts zu schaffen hat. Es steht innerhalb des Satzes gleichsam in einem besonderen Rahmen, denn nach seinem Abschluß setzt sich jenes zweite Thema, als wäre nichts geschehen, einfach in A-Dur fort, neu ist jetzt nur die aus dem Hauptthema stammende fortlaufende Achtelbewegung. Auch hier kommt es noch zu einer unheimlichen Spannung bei der Synkopenstelle mit Crescendo, die jedoch keine Befreiung von dem Drucke bringt, sondern ihn im Gegenteil nur ungeheuer verstärkt. In der knappen Durchführung setzt jene Achtelbewegung überhaupt nicht aus: es ist ein mühevolles Suchen und Wandern, das niemals Ruhe findet. Immer wenn ein bestimmtes Ziel nahe scheint, erhebt sich ein gewaltiger Gefühlsdruck, und wenn er nach kurzem wieder weicht, befinden wir uns mit einem Male in einer ganz unerwarteten Umgebung, als wären wir durch eine enge und dunkle Pforte in ein unbekanntes Land getreten. Diese beiden modulatorischen Wunder, an denen die Enharmonik einen starken Anteil hat, sind typisch für den neuen Stil und stechen stark ab von der klaren und durchsichtigen Harmonik der vorhergehenden Periode. Die Reprise verläuft regelmäßig, mit Ausnahme des synkopenmäßigen Nachschlagens des Hauptthemas in der rechten Hand: es ist, als zöge jetzt jener Hauptgestalt beständig ihr Schatten nach. An Subjektivität des Ausdrucks wie an Einheitlichkeit des Gedankenaufbaus ist der Satz ein echtes Erzeugnis der damaligen Schaffensperiode Mozarts; er nimmt sich fast wie eine Neubelebung der freien Ostinatosätze aus älterer Zeit aus. Dagegen nimmt das Finale in gesteigerter Form die Stimmung des ersten Satzes wieder auf. Es ist eines der virtuosesten Rondos, die Mozart[316] überhaupt geschrieben hat, und seine Einheit besteht hauptsächlich in der unablässig fortrollenden Bewegung, die nur auf kurze Zeit von einzelnen Nebenthemen unterbrochen wird. Von den Leiden des Mittelsatzes ist fast keine Spur mehr vorhanden, kaum daß einmal, wie in der fis-Moll-Episode der Geige oder in deren a-Moll-Wendung im zweiten Seitenthema nebst Fortsetzung, ein dunklerer Schatten über das helle Bild dahingleitet.

Die Kammermusik für Streichinstrumente ist außer durch das Quartett in D-Dur (K.-V. 499, S. XIV. 20) vom 19. August 1786 namentlich durch die beidenStreichquintette in C-Dur und g-Moll vom 19. April und 16. Mai 1787 vertreten (K.-V. 515, 516, S. XIII. 4, 5), die nicht nur die Eigenart des neuen Stils am vollendetsten ausprägen, sondern einen Höhepunkt in Mozarts gesamtem Schaffen darstellen. Das Quartett bringt sein schwärmerisches Thema im Unisono vor, wie so manche Werke dieser Zeit. Zu einem eigentlichen Seitenthema kommt es nicht, dagegen taucht der Hauptgedanke in mannigfacher Verkleidung, namentlich auch kanonisch, immer wieder auf, und schließlich findet sich eine echt romantische Entwicklung, die sich später namentlich Schubert zunutze gemacht hat: Trugschluß auf der parallelen Molltonart, behagliches Hinundherschaukeln auf dieser mit einem scheinbar neuen Thema und Rückkehr vermittelst des Hauptgedankens in den Quartsextakkord der Durtonart. Dieses Spiel wird noch verschärft, indem statt der Molltonart fis-Moll bei der Wiederholung die Durtonart der erniedrigten Untermediante (F-Dur) eintritt. In der Durchführung gesellt sich dem Hauptthema ein Nebenmotiv zu, das sich erst im allerletzten Takte der Themengruppe eingeschlichen hat. Im allgemeinen führt auch hier, genau wie in der F-Dur-Sonate, der Weg alsbald weit in die Unterdominantsphäre hinein, aus der dann der Rückweg durch enharmonische Verwechslung erfolgt. Hübsch ist, wie in der Coda jenes Nebenmotiv abermals erscheint und den ganzen Satz zu einem ätherischen, elfenhaften Ausklang führt. Das Menuett trägt den Charakter beschaulicher Anmut; im Trio klingt bereits das Hauptthema des Finales vor, beide Sätze aber verstatten der Kontrapunktik einen breiten Spielraum. Das Adagio hat den breiten Wurf der Themen, der den langsamen Sätzen dieser Periode überhaupt eigen ist. Es atmet im ganzen dieselbe kräftige Heiterkeit, die auch die übrigen Sätze kennzeichnet. Nur in der kurzen Durchführung geht es leidenschaftlicher zu, aber auch hier ist, wie in dem ganzen Satz, die thematische und damit auch die Stimmungseinheit gewahrt. Das Finale krönt das Ganze mit sprühendem Humor. Es beginnt mit einem wie zum Scherz hingeworfenen, erst allmählich in Gang kommenden figurativen Thema, das sich mit einem burschikosen Seitenthema in die Herrschaft teilt. In der außerordentlich geistvollen Durchführung entspinnt sich zwischen beiden ein spannendes Ringen, aus dem schließlich das erste Thema mit der Reprise als Sieger hervorgeht. Nur die zweite Geige kann sich von dem kanonischen Spiel noch nicht trennen, und das zweite Thema, das jetzt ganz überraschend in F-Dur auftaucht, kommt überhaupt nicht mehr recht[317] zur Entfaltung. Statt dessen erfährt das erste eine ganz neue Verarbeitung. Das ist überhaupt ein Merkmal des neuen, subjektiveren Stiles: er schiebt urplötzlich auch an Stellen, wo sie der Regel nach gar nicht hingehören, kleine durchführungsartige Partien ein, sei es in der Themengruppe oder, wie hier, in der Reprise, und schürzt und löst auf diese Weise Konflikte, auf die man zunächst gar nicht vorbereitet ist, die aber den Gefühlsgehalt der Hauptthemen weit tiefer ausschöpfen als früher. Auch die Coda wird noch in diesem Sinne ausgestaltet, nur daß es sich hier um leichtere Konflikte handelt, die die allgemeine Entspannung nicht hindern, sondern psychologisch nur um so folgerichtiger erscheinen lassen.

Das Streichquintett in C-Dur beginnt über einer seltsam pochenden Achtelbegleitung in den Mittelstimmen gleich mit einem echt Mozartschen, »gebrochenen« Thema: dem Basse, der nach bekannter Art ²⁹ mit einem auf dem C-Dur-Akkord aufgebauten, kurz abschnappenden Motiv aufwärts drängt, antwortet oben die erste Geige mit einem Gesangsmotiv, das wir schon vom »Figaro« her kennen ³⁰; hier klingtes wie ein rührender Seufzer, den ein schwerer Druck der Seele entlockt. Das alles spielt sich im Rahmen von fünf Takten ab, wiederholt sich dreimal und schließt endlich mit einer ratlosen Frage vor einer ganzen Taktpause ab. Ein echt Mozartsches Bild, aus gegensätzlichen Stimmungen zusammengewoben, ohne Klärung, aber deshalb um so spannender! Auch das Folgende bringt zunächst keine Lösung, sondern eine Verschärfung, denn es wiederholt die ganze Partie in c-Moll mit vertauschten Rollen, und schon treibt das Seufzermotiv bei seiner kanonischen Führung in eine starke Erregung hinein, da fällt plötzlich ein freundlicher Lichtstrahl herein und bringt die Seele auf andere Gedanken. Allerdings stammen auch sie aus der romantischen Sphäre. Auf Grund des Nebenmotivs ³¹:

entspinnt sich abermals eine jener vorweggenommenen verträumten Schubertiaden, die plötzlich tief in die Unterdominanttonarten hineinführen, dort einen kurzen Reigen schlingen und dann vermittelst eines enharmonischen Ruckes plötzlich wieder mitten in die Haupttonart hineinführen. Wieder setzt der geheime Trotz in einem neuen Thema an, und das Resultat ist das Zurückgleiten in das Hauptthema. Und abermals ist es jenes Seufzermotiv, das sich in mächtiger Steigerung (es klettert vom Basse stufenweise kanonisch bis in die erste Geige hinauf) gegen diesen Rückfall wehrt und eine neue unerwartete Wendung herbeiführt. Denn das eigentliche Seitenthema des Satzes führt uns mit dem Übergangsmotiv:

[318] von neuem in eine sanft wiegende Träumerei der ersten Geige über einem Orgelpunkt hinein, aus der sich erst bei der Wiederholung durch die Bratschen festere melodische Gebilde herausheben. Jenes Übergangsmotiv leitet uns in breiterer Ausführung aus dieser Sphäre aber auch wieder heraus, zwar nicht ohne Widerstände, in die freie Luft des G-Dur-Schlusses hinein. Dann schlägt die Stimmung abermals um. Ein neues Orgelpunktthema ³² erscheint, charakterisiert durch das flüsternde Wechselspiel eines Tones mit seinem unteren Halbton, also wieder ein versonnenes, romantisches Gebilde, das mit einem Crescendo in den Anfang zurückleitet. Auch die Durchführung beginnt mit dem Hauptthema, verschärft aber sofort seine beiden Gegensätze nicht allein harmonisch, sondern auch dadurch, daß der Baß mit seinem Dreiklangsmotiv jenes flehende Motiv gar nicht mehr ausreden läßt. Dadurch wird aber auch dessen Ausdruck gesteigert, seine letzten beiden Noten erreichen schließlich sogar die Weite eines Oktavenschritts, und in dieser Form behauptet es in einer ganz besonders emphatischen Stelle dem Gegner gegenüber das Feld – eine der spannendsten Stellen des Satzes. Dieser drängende Ruf lockt einen ganz unerwarteten Gast auf den Plan, nämlich das Schlußthema ³³, das sich vom Basse heran durch alle Stimmen in die Höhe schleicht. Jetzt kehrt es die andere Seite seines Wesens hervor, die unheimliche, bohrende, und das Echo bleibt denn auch nicht aus: jenes Seufzermotiv wehrt sich gegen den Eindringling sowohl in seiner ursprünglichen Halbtonschritt-³⁴ als in seiner Oktavenform, also mit Flehen und mit Drohen, beides ohne Erfolg. Wir treten damit in eine jener für den späteren Mozart so charakteristischen Durchführungspartien ein, die ausgesprochen dramatisches Gepräge tragen: zwei thematische Gedanken von scharf gegensätzlichem Charakter werden in doppeltem Kontrapunkt unter stetig wachsender Steigerung durchgeführt. Bezeichnend ist auch, daß das Oktavenmotiv verschwindet, während das Achtelmotiv nunmehr kanonisch auftritt; das unheimliche Gespinst wird also enger. Die Entwicklung endet schließlich auf einem schweren Dominantorgelpunkt, über dem sich eine Partie des zweiten Themas schmerzlich in c-Moll hin und her windet. Diese Erregung setzt sich noch bis in die Reprise hinein fort, die gleich zu Anfang dunklere Farben aufträgt. Im Aufbau verläuft sie regelmäßig, nur jenes Schlußthema wird ganz abrupt nach einer Taktpause und außerdem kanonisch eingeführt; es gibt Anlaß zu einer organischen Erweiterung des Satzes[319] in Codaform, die die Stimmung so weit beruhigt, daß jenes Schlußthema das Stück in seiner ursprünglichen Gestalt beschließen kann – eine merkwürdige Form der Coda, die eigentlich in einem durchführungsartigen Einschiebsel vor dem letzten Gliede besteht. Das Menuett, das wie alle seinesgleichen in den Werken dieses Zeitraumes (mit Ausnahme der Kleinen Nachtmusik) an zweiter Stelle steht, knüpft deutlich an diese Stimmungssphäre an. In dem thematisch außerordentlich einheitlichen Hauptsatz ³⁵ mit seinem an Beethoven gemahnenden Hauptgedanken herrscht ein merkwürdig verbissener, mürrischer Humor, der von dem einen Gedanken gar nicht wegkommt. Um so größer ist der Stimmungsreichtum des Trios. Es dauert die ganze Hälfte des ersten Teils, bis wir aus der schwankenden Dominantharmonie heraus auf festen Grund und Boden kommen, und die verschiedensten Gebilde werden dabei vorgeführt, das merkwürdigste wohl in Takt 9 ff., wo die beiden Geigen und die beiden Bratschen je in Oktaven geführt sind. Hier wird wie unter bangem Stöhnen schließlich der Durchbruch ins Freie erzwungen; das erste Motiv schwingt sich nunmehr, mit einem Doppelschlag statt des ersten Viertels, in C-Dur empor. Auch hier folgt eine äußerst spannende Durchführung, wobei der Baß die ganze erste Hälfte des ersten Teils in erweiterter Form vorbringt. In den frommen Gesang des Andantes mischt sich das für das ganze Quintett charakteristische subjektive Moment schon im fünften Takt mit der ersten Bratsche ein, zunächst halb rezitativisch, wie ein leises Aufschluchzen, dann in breit ausströmendem chromatischem Gesang. Es ist, als lockte die Stimmung des Anfangs mit einem Male aus einem einzelnen Gliede der kleinen Schar alle seine persönlichen Schmerzen hervor, und besonders ergreifend ist es, wenn gleich im zweiten F-Dur-Gedanken die erste Geige darauf einzugehen scheint, die Bratsche zuerst scheu die dargebotene Hand ergreift und erst allmählich rückhaltlos einstimmt, so daß sie am Ende selbst die Führung übernehmen kann. Auch im zweiten Thema dauert diese Zwiesprache an, nur daß bei der Wiederholung durch die Bratsche alles um einen Grad persönlicher und schmerzlicher klingt. So steckt auch in diesem Satze ein stark dramatischer Zug, und sehr schön klingt in der Coda noch einmal der Gefühlskreis des Anfangs an.

Der letzte Satz bringt jene Verquickung von Sonaten- und Rondoform, die wir schon mehrfach beobachtet haben, in größtem Maßstabe. Zunächst haben wir eine sehr breit ausgeführte Themengruppe mit energischem Dominantschluß, darnach aber erscheint statt einer Durchführung wieder das Hauptthema, zuerst in C-, dann in F-Dur, in welcher Tonart eine kleine Durchführung im bekannten kontrapunktischen Stil, sogar mit umgekehrtem Hauptgedanken, stattfindet, dann geht's wieder im Stile einer Reprise mit Seiten- und Schlußthema weiter, und zum Schlusse folgt eine[320] thematische Coda. Aber auch dazwischen hinein erscheinen fast bei jedem Thema, namentlich dem zweiten, kleine durchführungsartige Anhängsel, die die Grundaffekte des Satzes, Kraft und Humor, in der verschiedensten Weise abschattieren. Aber auch dieser Gefühlskreis findet einen durchaus persönlichen Ausdruck. Ein ideeller Zusammenhang besteht schon zwischen den beiden Hauptthemen der Ecksätze und ihren Begleitungen, nur daß im letzten der Stimmungsgegensatz fehlt. Auch fehlen im weiteren Verlauf, namentlich bei chromatischer Stimmführung, kleine vorübergehende Trübungen nicht, ebensowenig die romantischen Unterdominantharmonien (so besonders im Verlauf des zweiten Themas). Dazu kommen neue intime Züge, wie z.B. das allmähliche Heranwinken des zweiten Themas. In der nur zögernd in Gang kommenden Coda aber sammeln sich alle Frühlingsgeister zu einem festlichen Reigen, nicht ohne daß in den Pianostellen der sinnige, träumerische Zug des Ganzen nochmals zum Ausdruck käme.

Hatte sich dieses Stück auf dem Widerstreit entgegengesetzter Kräfte und dessen Lösung aufgebaut, so gibt sich das g-Moll-Quintett, neben der g-Moll-Sinfonie das tiefsinnigste g-Moll-Stück Mozarts, einer und derselben Stimmung, der schmerzlichsten Resignation, mit einem Nachdruck hin, der erschütternd wirkt. Es ist der direkte Antipode der Klavierkonzerte, die Schöpfung eines Einsamen, der sich mit den dunklen Schicksalsmächten auseinandersetzt, ohne ihrer im Beethovenschen Sinne Herr zu werden. Er nimmt sie mit allen Qualen, die sie ihm bereiten, als etwas Unabänderliches hin, und wenn er im Finale sich wieder der Lebensfreude zuwendet, so ist das nicht als Beethovenscher Sieg nach vorangegangenem Kampfe aufzufassen, sondern in Mozarts Sinne, der hier wieder einmal als Realist die entgegengesetzten Seiten der Wirklichkeit unmittelbar aneinanderrückt – in der g-Moll-Sinfonie hat er auf diesen Kontrast verzichtet.

Der erste Satz, der jenen Pessimismus am konsequentesten zum Ausdruck bringt, ist denn auch weit gedrängter und lakonischer als der des früheren Werkes ³⁶ Sein Hauptthema:

[321] drückt gleich alle Seiten jener Grundstimmung aus: ein halb nervöses Aufstreben und Wiederabsinken, zuerst in schneidendem Schmerz, dann in schluchzender Wehmut, und in der zweiten Hälfte ein verstärkter, ans Verzweifelte streifender Anlauf bis zum fatalistischen Absturz. Dazu verleihen ihm die abgerissenen Phrasen sowie die forthämmernden Achtel der Begleitung etwas Unstetes, Gehetztes, ebenso dient der zunächst nur dreistimmige Vortrag der Verstärkung des Affekts. Alsbald wird es von den drei tiefen Instrumenten wiederholt, aber mit ungemeiner Verschärfung des zweiten Teils. Die Folge des wilden Drohens ist jedoch echt mozartisch eine unsäglich selbstquälerische Rückkehr nach g-Moll mit einer erregten Schlußphrase, die dann auch in der g-Moll-Sinfonie wiederkehrt. Ein kurzer Versuch, mit dem Anfangsmotiv des Hauptthemas nach Es-Dur zu kommen, führt nur um so hoffnungsloser nach g-Moll zurück, und in dieser Tonart, aus der es im ganzen Satze kaum ein Entrinnen gibt, steht nun auch ganz gegen alle Tradition das Seitenthema mit dem Beginn:

eine der markantesten Gestalten Mozarts, unsagbar schwermütig und doch voll männlicher Kraft in ihrem Schmerze, der auch hier, in dem ungeheuerlichen Nonensprung, einen plötzlichen, wilden Ausbruch des Trotzes bringt. Auch dieses Thema vermag sich dem Banne nicht zu entringen: gerade dem höchsten Punkt seiner melodischen Linie (d''') folgt ein schmerzlich-hilflos absteigender Dialog zwischen erster Geige und Baß. Endlich gelingt ihm in einer kanonischen Zwiesprache zwischen erster Geige und Bratsche die erste entschiedene Durwendung des Satzes, und sehr wahr empfunden ist es, daß jetzt, in diesen lichteren Regionen, das erste Motiv des Hauptthemas, als der einzige Träger der Kraft, die Führung übernimmt. Freilich lassen sich auch in dieser Partie noch Laute des Schmerzes vernehmen, aber die Stimmung hellt sich doch so weit auf, daß die Themengruppe einen still beschaulichen Abschluß findet. Gleich darauf wird allerdings in dem ges'' (fis'') der alte Stachel wieder deutlich sichtbar. Die Durchführung taucht nach dem üblichen lakonischen Übergang abermals in die dunkeln Unterdominantregionen hinab. Die Stimmung wird unsicher, voll ängstlicher Spannung, da tritt in es-Moll das zweite Thema hervor und beherrscht mit seiner ersten Hälfte, dann zur Phrase mit dem Nonensprung verkürzt, in imitatorischem Wechselspiel alle fünf Stimmen. An allen Ecken und Enden schießen die schneidenden Dissonanzen des Nonensprungmotives auf, dazu pocht der Achtelrhythmus unerbittlich weiter, schließlich laufen über dem Orgelpunkt auf D Geigen und Bratschen mit dem verkürzten Themenmotiv:

[322] gegeneinander an, piano, bei stetig sich senkender Melodielinie, in verhaltener Erbitterung, bis wir unversehens wieder in der hoffnungslosen Tragik des Anfangs drinstehen. Auch diese Durchführung unterscheidet sich von der des C-Dur-Quintetts durch weit größere Kürze und Prägnanz: je intensiver sich der reife Mozart einer einzigen Stimmung hingibt, desto knapper und inhaltsschwerer wird der äußere Aufbau. Die Reprise verläuft im wesentlichen regelmäßig, mit Ausnahme einer bedeutungsvollen Erweiterung gleich am Anfang, wo das dritte Motiv des Hauptthemas mit seinen Seufzern eine kurze Durchführung erhält. Die Tonart g-Moll wird jetzt natürlich überhaupt nicht mehr verlassen. Ganz besonders ergreifend aber ist die Coda, wo die beiden ersten Motive des Hauptthemas miteinander kontrapunktieren. Der Rest ist gänzliche Gebrochenheit. Die Melodik droht in Stücke zu zerfallen, und wahrhaft tragisch wirkt das Auftreten des Seitenthemas: die Schwermut ist geblieben, aber die leidenschaftliche Schärfe verschwunden: auch diese Gestalt beugt sich vor dem Unabänderlichen.

Wie im C-Dur-Quintett, so verschärft auch hier das Menuett die Stimmung des ersten Satzes ³⁷. Seine zerklüftete Melodik weist im Verein mit einer bizarren Dynamik auf einen spontanen Ausbruch des Trotzes hin, der freilich gleichfalls immer wieder mit müder Resignation zu kämpfen hat. Besonders deutlich wird dies bei dem kleinen Schlußsätzchen:

Aber gerade an dieses knüpft in hellem G-Dur:

das Trio an. Eine solche motivische Verbindung von Menuett und Trio war zwar nichts Neues ³⁸, wohl aber die psychologische Kunst, mit der sie hier gehandhabt wird. Der wilde Trotz des Hauptsatzes ruft die schärfste Reaktion hervor, und zwar mit demselben Gedanken, der zuvor so pessimistisch geschlossen hatte, als erblickte der Meister gerade ihn plötzlich in einem ganz neuen, Hoffnung erweckenden Lichte. Es ist kein Zufall, daß sich der ganze Satz mit merkwürdiger Zähigkeit an diesen Gedanken förmlich anklammert. Aber freilich, die Beleuchtung ist zwar anders geworden,[323] jedoch der melodische Kern des Motivs ist geblieben und mit ihm die Wehmut und die in der Dreitaktigkeit liegende innere Erregung, die namentlich im Mittelteil deutlich zum Ausdruck kommt. Ungetrübt ist auch dieses Glück nicht, trotz den geheimnisvoll verhallenden Friedensklängen des Schlusses.

Das Adagio ist eines der innerlichsten Stücke, die Mozart geschrieben hat ³⁹, und gleich sein Hauptthema ein außerordentlich fein verästeltes Gebilde. In tiefem, männlichem Ernst beginnt es, doch schon im dritten Takte nimmt der Schmerz einen höchst subjektiven Ausdruck an ⁴⁰, um dann zwei Takte darauf bei dem merkwürdigen Konzertieren in Grübelei zu versinken, aus der am Schluß wieder ein kräftiger Aufschwung folgt – in seiner Vielgestaltigkeit ein echt Mozartsches Thema. Aber auch in diesen Satz schleicht sich der nagende Wurm ein: in dem b-Moll-Gedanken, der mit seiner hämmernden Begleitung, seiner abwärts führenden Melodik und dem Motiv in der zweiten Bratsche deutlich genug die Geister des ersten Satzes heraufbeschwört. Er zieht indessen alsbald, wie das Menuett das Trio, ganz unvermittelt einen sehnsüchtigen Ausblick nach dem Glück nach sich. Dieses B-Dur-Thema ruht auf einer seltsam drängenden Begleitung, die die ganze Seele schwingen läßt ⁴¹. Aber auch hier folgt keine Befreiung: in ernsten Klängen führt der Weg zum Anfang zurück. Auch dieser Satz ist in seiner Zweiteiligkeit äußerst knapp; in der kleinen Coda ringt sich's nochmals wie heißes Flehen aus der Seele empor. Statt der Erfüllung versetzt uns dagegen der dem Rondo vorangehende Adagiosatz wieder mitten in die tragische Stimmung hinein. Er ist an dieser Stelle bei Mozart eine sehr seltene Ausnahme. Seine Absicht war, die Gegensätze so hart und schneidend als möglich aneinander zu rücken. Es findet, wie bereits bemerkt, nicht der geringste Kampf statt, der sich den frohen Mut des Rondos allmählich erstritte. Wohl ist das Adagio der dramatischste Satz des Ganzen, aber es enthält einen Konflikt in sich selbst, ohne Beziehung auf das Folgende, und eine Lösung im Sinne Beethovens wird gar nicht angestrebt. Seine Träger sind das ostinate Baßmotiv, das vernehmlich an die »Schreckenspforten, die Not und Tod mir dräun« im zweiten Finale der »Zauberflöte« erinnert, und darüber der Gesang der Geige, der leidenschaftlich gegen dieses Schicksal ankämpft und dabei mit seinem ersten Motiv, dem einzigen, das bezeichnenderweise auch den Gang des Basses kurz unterbricht, ersichtlich an das schwere b-Moll-Motiv des vorhergehenden Satzes anknüpft. Manche zeitgenössischen Tonsetzer hätten für diesen Vorwurf die Form des Instrumentalrezitativs gewählt, und auch Mozarts Melodik hat solche Züge, ergeht sich jedoch in der Hauptsache in einem freieren Gesang. Die drei Mittelstimmen aber geben wieder in Achteln den wechselnden[324] Stimmungshintergrund. Am Schluß des merkwürdigen Stückes verschwindet der Baß plötzlich, als wiche er vor einer fremdartigen Erscheinung aus, in den Oberstimmen erhebt sich ein seltsames Geflüster, dann geraten auch sie ins Stocken. Da schwingt sich in strahlendem G-Dur das lebensfrohe Thema des Rondos empor. Der Satz, ein Rondo in den breitesten Dimensionen, ist ein fortlaufender Reigen der Daseinsfreude, bald kräftig, bald anmutig und schalkhaft, ohne jede Trübung. Mozarts Optimismus bricht sich hier wieder schrankenlos Bahn. Das mag am Schlusse dieses tragischen Seelengemäldes seine tiefe innere Bedeutung haben. Das Gefühl der Einsamkeit, das ihn gerade in jenen kritischen Tagen oft genug befallen haben mag, weicht am Schlusse dem stolzen Gefühl der Kraft, das ihm die Menge der neuen künstlerischen Gesichte einflößt und seine Schwingen immer höher und höher hebt. Die Tragik der ersten Sätze und der Jubel des letzten entstammen derselben Quelle: die Fülle, die den Künstler bedrängte, verlieh ihm zugleich auch ein erhöhtes Lebensgefühl.

Der Stil der Quintette unterscheidet sie im allgemeinen nicht von den Quartetten. Sie sind strenge Kammermusik wie diese. Nur in der Ausführung und im Klang bestehen Unterschiede, die dann allerdings auch deutlich auf Architektonik und Struktur der einzelnen Sätze und Themen eingewirkt haben. Der Hinzutritt des fünften Instruments, das bei Mozart im Gegensatz z.B. zu Schubert und Boccherini stets eine Bratsche, kein Cello ist ⁴², ermöglichte eine stattliche Reihe weiterer Kombinationen. Da ist zunächst die Teilung in zwei konzertierende Gruppen zu je drei Stimmen, wobei die erste Bratsche das erste Mal Baß-, das zweite Mal Melodieinstrument ist, wie am Beginn des g-Moll-Quintetts. Sie gewinnt dadurch eine besondere Rolle als zweite Chorführerin neben der ersten Geige, ja sie tritt mitunter, wie im Andante von K.-V. 515, als selbständige dramatische Person auf. Daneben finden sich konzertierende Zweiergruppen der mannigfachsten Art. Nicht selten kommt es vor, daß, wie am Anfang von K.-V. 515, Primgeige und Cello sich über die kompakte Dreistimmigkeit der Mittelstimmen hinweg zu einer Zwiesprache zusammenfinden. Dergleichen wird durch die zweite Bratsche besonders erleichtert, die dem Cello einen Teil seiner Rolle als Baßinstrument abnimmt und ihm dadurch mehr melodische Bewegungsfreiheit verschafft. Dazu kommt endlich noch das aus der Wiener Sinfonie von Haydn zuerst auf das Quartett übertragene Oktavverdoppeln einzelner Stimmen, für das das Trio von K.-V. 515 ein gutes Beispiel bietet (s.o.). Für Mozarts neue Art der thematisch-kontrapunktischen Arbeit war das Quintett ganz besonders geeignet; es ist geradezu erstaunlich, mit welcher Leichtigkeit die Teile der einzelnen Themen da von[325] Pult zu Pult wandern. Die Kunst des doppelten Kontrapunkts und der übrigen Formen des strengen Satzes wird mit einer technischen Meisterschaft und dabei mit einer Fülle von Phantasie ausgeübt, die in der damaligen Zeit nicht ihresgleichen hat. Man hat niemals den Eindruck, als hätte sich Mozart vorgenommen, dem Hörer einmal gründlich kontrapunktisch aufzuwarten, sondern die kontrapunktischen Partien entwickeln sich mit der Selbstverständlichkeit eines Naturvorgangs, verdichten sich mitunter unversehens bis zu hochdramatischen Spannungen und entwirren sich dann ebenso ungezwungen wieder. Sie unterscheiden sich damit erheblich von den früheren, unter dem Einfluß der Norddeutschen unternommenen Versuchen ⁴³. Dort war der Kontrapunkt Selbstzweck gewesen, hier wird er ein besonders wirksames Mittel der Durchführung. Gewiß nicht das einzige, denn auch die thematische Arbeit erfährt in dieser Periode eine straffere Konzentration, aber doch in stärkerem Grade als bei Haydn, der die kontrapunktische Durchführung zwar auch kennt, aber in dieser Konsequenz doch weit seltener anwendet. Wie sehr übrigens Mozart diese von Boccherini besonders gepflegte Gattung des Quintetts gefesselt hat, zeigen verschiedene Skizzen (K.-V. 79–87 Anh.)⁴⁴.

Die »Kleine Nachtmusik, bestehend in einem Allegro, Romance, Menuett und Trio, und Finale« vom 10. August 1787 (K.-V. 525, S. XIII. 9) ist, wie die Bezeichnung »Violoncello e Basso« zeigt, für mehrfache Besetzung geschrieben. Sie ist eine richtige Gelegenheitsserenade mit all dem festlichen Prunk, aber auch all der zarten Anmut einer solchen. Tiefere Empfindungen werden nicht berührt, wohl aber zeigen sich, wenn auch in der leichtesten Form, die damaligen Stilmerkmale, so gleich im ersten Satze das freie Zurückkommen auf Anklänge der Hauptthemen in der Themengruppe, in der Romanze die geistvolle Rückkehr ins Hauptthema und der kanonische Dialog zwischen erster Geige und Baß in dem romantischen c-Moll-Mittelsatz. Das Finale hat Mozart als Rondo bezeichnet. Es trägt aber daneben wiederum, wie allein das Repetitionszeichen nach dem D-Dur-Schluß beweist, auch Züge des Sonatensatzes. Immerhin wiegt das Rondo vor, denn die Hauptwirkung des Satzes beruht eben auf der häufigen Wiederholung des Hauptgedankens in seiner ganzen Ausdehnung, und zwar diesmal in verschiedenen Tonarten, so daß also hier die Annäherung an Ph. E. Bach stärker ist als in den übrigen Rondos dieser Zeit. Auch dieser Satz trägt die Spuren seiner Entstehungszeit an sich, namentlich in dem plötzlichen Eintritt des Es-Dur nach dem D-Dur-Schluß und in den kontrapunktischen Künsten der Coda. Er ist ein Glanzstück sprühender Gelegenheitsmusik.

Ganz andere Ziele verfolgt dagegen der Musikalische Spaß vom 14. Juni 1787 (K.-V. 522, S.X. 13) für Streichquartett und zwei Hörner. Das Stück[326] hat eine stattliche Ahnenreihe, denn der Brauch, unwürdige und unzulängliche »Kollegen« zu karikieren, war bei den Musikern namentlich in den Zeiten, wo die Kunstpflege noch so viel vom Geiste des Handwerks hatte, äußerst beliebt. In Mozarts Tagen war das Divertimento der bevorzugte Platz dafür ⁴⁵, und wir wissen, daß gerade der sarkastische L. Mozart dergleichen besonders liebte ⁴⁶. Sein großer Sohn aber hat mit dem vorliegenden Werk einen Beitrag geliefert, der weit über einen Gelegenheitsscherz hinausgeht. Die Titel »Dorfmusikanten« und »Bauernsinfonie«, die das Stück nach Mozarts Tode erhalten hat, sind mit großer Vorsicht aufzunehmen, denn es handelt sich trotz allen technischen Entgleisungen keineswegs um eine Verspottung dörflicher Musikanten, etwa im Stile des Scherzos von Beethovens Pastoralsinfonie; überhaupt sind die berühmten falschen Töne der Bläser und Geiger nicht die Hauptsache, sondern nur eine Zugabe zum Humor des Werkes. Die eigentliche Parodie gilt dem fingierten Komponisten des Stückes; daß er seiner würdige »Interpreten« findet, macht das ergötzliche Bild zwar vollständig, der eigentliche Held bleibt aber stets der Komponist. Selten ist in der Musik so viel Geist aufgeboten worden, um geistlos zu erscheinen. Dieser »maestro« will durchaus kein Divertimento schreiben, das ist ihm viel zu gering, sondern eine wirkliche Sinfonie in vier Sätzen. Er weiß auch so ungefähr, wie man das macht, und kennt die Struktur des Ganzen wie der einzelnen Sätze. Bedauerlich ist nur, daß er von dem Geist, der diese Form geschaffen hat, nicht die blasseste Ahnung besitzt, und noch bedauerlicher, daß ihm trotz aller Anstrengung im Grunde gar nichts einfällt. Daß ihm dabei außerdem noch Dinge passieren, wie die geradezu infernalischen Quinten des 12. und 13. Taktes, sei nur nebenbei bemerkt. Der Mann ist also entschieden mehr gesinnungstüchtig als begabt, und Mozart mochte derartige Zerrbilder des echten Künstlertums, bei denen Stumpfsinn und ödeste Handwerksmache Phantasie und Kombinationskraft ersetzen müssen, im damaligen Wien zur Genüge kennengelernt haben – wohl möglich, daß er sogar an bestimmte Persönlichkeiten gedacht hat. Natürlich hält sich dieser Komponist selbst für besonders begabt. Er verfährt fast nach dem Kochbuch und nimmt z.B. zum ersten Satz eine gute Dosis von Pathos, zum dritten von Empfindsamkeit, allein das Resultat ist im ersten Falle klobige Holzerei, im zweiten ein aufdringlich süßliches Geleier. Gleich der erste Satz zeigt eine rührende Ahnungslosigkeit allem dem gegenüber, worauf es bei der sinfonischen Arbeit vor allem ankommt, nämlich der Anordnung und Entwicklung der Gedanken. Es reicht gerade zur Aufstellung der »Hauptthemen«, aber sie nun auch zu verbinden, macht schon entsetzliche Mühe. Denn mit der Modulation, überhaupt mit der Harmonik, steht dieser Meister auf besonders gespanntem Fuße; er beherrscht ihre Logik so wenig, daß er gelegentlich wo ganz anders hinkommt, als er[327] eigentlich wollte. Schon nach den ersten sieben Takten ⁴⁷ ist der Faden vollständig zu Ende. Das Thema weiterzuspinnen übersteigt die Kraft des Komponisten, deshalb bringt er etwas Neues, einen öden Triolenspektakel, der aber schon nach vier Takten gleichfalls zu Ende ist. Jetzt dämmert's ihm, daß das Seitenthema in C-Dur stehen muß, kühn setzt er deshalb sein h' in die Tonart F-Dur hinein. Aber siehe da, schon im zweiten Takt moduliert's ihn wieder nach F-Dur zurück zu den drei ominösen Viertelschlägen, denen er schon bisher am Schlusse jeder Periode rettungslos verfallen war. Nun verzichtet er lieber auf den Übergang und springt gleichsam mit beiden Beinen nach C-Dur hinein. Auch dieses Seitenthema besteht aus zwei ganz heterogenen Teilen; im zweiten bleibt plötzlich der Primgeiger aus und man hört nur Begleitfiguren und ein vergnügtes Schnurren des Bratschisten. Indessen kommt die Sache mit einem heroischen Unisono doch wieder in Gang, und zum Schlusse belobt sich der Künstler für seine wohlgelungene Leistung, wie übrigens in allen raschen Sätzen, durch einen solennen Tusch. Von der Durchführung weiß er, daß sie thematisch sein soll. Was dabei herauskommt, ist freilich die niederste Form dieser Arbeit, die die gegebenen Themen zwar beibehält, aber sie weder melodisch fortspinnt, noch zerlegt, sondern einfach mechanisch nebeneinanderstellt ⁴⁸. So entstehen zunächst zwei primitive Sequenzen, von denen außerdem die zweite schief ist: sie müßte ja eigentlich nach As-Dur führen. Indessen wird das a-Moll, in das der Meister da halb wider Willen gelangt, ihm doch zum Heile, denn von da ist der Weg in die Reprise bedeutend einfacher. Diese rauscht denn auch in voller Pracht einher, im ersten Teil verkürzt; als Coda erscheint das Hauptthema in Haydns und des damaligen Mozart Art und mit den in Wien beliebten laufenden Bässen. Das Menuett steigert ganz in Mozarts damaliger Weise die »heroische« Stimmung des ersten Satzes noch um ein Erkleckliches ⁴⁹, der »Stil« ist derselbe, nur daß in den hier besonders mobilen Hörnern mit ihrem bekannten, greulich falschen Solo (dolce!!) die alte Freude am Konzertieren nachwirkt. Geradezu grotesk aber ist das überlange Trio ⁵⁰, das die Kunst des Primgeigers zeigen soll; auch hier herrscht die kläglichste Zerfahrenheit, ja stellenweise der absolute Stumpfsinn; im thematischen Mittelteil kommt sogar etwas wie ein schüchterner doppelter Kontrapunkt zustande, worauf die erste Geige solo wieder in den Anfang zurückstolpert. Der dritte Satz ist der Kunst des Primgeigers in der Kantilene gewidmet; nur schade, daß er gleich am Anfang fis'' statt f'' greift. Der Satz entfesselt[328] alle Künste gefühlvoller Ornamentik; es fehlt aber auch hier jedes Verständnis für den tieferen Sinn dieser Kunst. Alles wird rein äußerlich aufgeleimt und angestückelt. Klassisch sind die modulatorischen Geburtswehen beim Rückgang in das Hauptthema im zweiten Teil: man fühlt's dem Meister nach, daß er nach dieser Anstrengung sein Thema in Moll bringt! Zum Schluß erscheint die unvermeidliche Kadenz, trivial und roh eingeführt; auch sie setzt sich aus lauter banalen Motiven zusammen und endet in einem argen Geschmiere in der Höhe, dem dann ein unvermutetes pizzikiertes g folgt! Die feinsten Kunststücke sind aber für das Finale (in Rondoform) aufgespart. Sein volkstümlich angehauchtes Hauptthema ⁵¹ beginnt schon gleich am Anfang in seiner Tonalität bedenklich zu schwanken, so daß es mit großem Krach zum Schluß wieder krampfhaft nach F-Dur zurückgebracht werden muß. Die erste Episode bringt etwas Neues: ein leibhaftiges Fugato. Unser Meister als Kontrapunktiker! Das kann man sich schon vorher ausmalen: ein öder, nichtssagender Fugenleisten als Thema, noch dürftigere Kontrapunkte und vor allem Abreißen des Fadens immer im vierten Takt! Nach einer Durchführung hat er denn auch reichlich genug davon, und nun beginnt eine von jenen Partien, aus denen eigentlich niemand klug wird. Sie treiben dahin, ohne innere Logik, aber auch ohne Kontraste; abgegriffene Themen und Motive, alle streng viertaktig, jagen nacheinander vorüber, sogar der doppelte Kontrapunkt erscheint in allerprimitivster Form – er bringt allerdings stets am Phrasenschluß den üblen Zusammenklang gis a h. Dann aber greift Mozart, der überhaupt auch in diesem Werk stets nur das Notwendige sagt und vor allem seine Witze niemals breit tritt, zu einem neuen Mittel: er läßt sein blindes Huhn auch einmal ein Korn finden. Das ist bei der merkwürdigen C-Dur-Stelle, die eigentlich nichts als ein ausgeschriebenes, großes Ritardando darstellt. Der Komponist hat etwas von den spannenden Rückgängen in den klassischen Rondos gehört und möchte sich auch einen leisten. Er verdirbt sich allerdings dadurch den Effekt gründlich, daß er in diesen Rückgang nach F-Dur allerhand Dinge einschiebt, die gar nicht hineingehören, so vor allem das Hauptthema in C-Dur mit der Bettelkadenz. Aber zwei Stellen sind doch darin, wo unser Komponist wirklich einen Blick in Mozarts Reich getan hat: jenes Ritardando und dann die letzte, den Eintritt des F-Dur vorbereitende Partie mit dem geheimnisvollen Konzertieren der Streicher über den langen Horntönen; das erinnert schon an Beethovens Achte. In der Coda behauptet sich zunächst das Motiv:

das in dem ganzen Satze überhaupt so etwas wie die Rolle des toll gewordenen[329] denen Philisters spielt, eigensinnig gegen die rücksichtslos aufsteigenden beiden tiefen Stimmen in klobigem Humor, dann kommt das Hauptthema munter in den Hörnern angetänzelt. Der eigentliche Abschluß geschieht ganz im lärmenden Serenadenton. Da trumpft Mozart schließlich nochmals auf, indem er in den Tusch der Hörner jeden der Streicher in einer anderen Tonart hineinstreichen läßt. Wollen sie dem Komponisten noch eins versetzen, oder ist es ihnen überhaupt zu dumm, bis zum Schlusse Disziplin zu halten? Dieser ganze musikalische Spaß ist wirklich ein Meisterstück seiner Gattung, eine köstliche Satire, hinter deren Späßen man die sichere Hand des Meisters immer wieder durchfühlt.

Unter den Orchesterwerken nimmt die Sinfonie in D-Dur (K.-V. 504, S. VIII. 38), vollendet am 6. Dezember 1786 zu Wien, den höchsten Rang ein. Sie hat eine große langsame Einleitung, die den für die meisten derartigen Sätze bei Mozart typischen Verlauf nimmt: einem außerordentlich spannenden Beginn ⁵² folgt ein seelenvoller Gesang und dann eine große Partie der Erregung, die mit scharfer Dynamik ein und dasselbe Motiv durch entfernte Unterdominanttonarten dahintreibt und so schließlich die Dominante erreicht, auf der die Erregung zu sanfter Wehmut abflaut. Das folgende Allegrothema:

ist ein echtes Erzeugnis dieser Periode, denn es schließt den ganzen Stimmungsgehalt und außerdem mit einer Ausnahme das ganze motivische[330] Material des Satzes in sich: Versonnenheit (a), Aufschwung (b) und Kraftgefühl (c), alles in dem merkwürdig innerlichen Ton der Werke dieser Zeit. Namentlich aus dem Anfang, der mit dem Synkopenmotiv so ausdrucksvoll nach G-Dur hinabdrängt ⁵³, ist jede Spur italienischer Rhetorik verschwunden. Bei der Wiederholung wird die Energie noch durch ein weiteres Motiv (d):

verstärkt, das in hartnäckiger Kampfstimmung schließlich einen stolzen Abschluß auf der Dominante erzwingt. Jedoch noch ist's nicht Zeit zum Seitenthema. Statt seiner taucht nochmals der Hauptgedanke auf, aber mit verstärkter Sehnsucht:

Dieses sprechende eis' gemahnt mit den Synkopen zusammen bereits an die Sphäre der Don-Giovanni-Ouvertüre. Es ruft eine durchführungsartige, streitbare Partie mit dem Motiv b hervor. Erst jetzt kann in plötzlichem Stimmungsumschlag und durch das Übergangsmotiv (e) fein vorbereitet, das Seitenthema erscheinen:

Es hat, obwohl es zweimal wiederholt wird, darunter das erstemal in Moll, doch nur Episodencharakter, denn es erscheint nur noch einmal in der Reprise wie der. Alsbald ergreift das Motiv d wieder die Zügel, und mit voller Kraftentfaltung des Motivs a schließt die Themengruppe ab. In der Durchführung kommt zunächst die Zeit für das Motiv c, bald aber gesellen sich auch b und d hinzu, und damit erreicht die Durchführung ein ganz außerordentlich drangvolles Gepräge, denn alle diese Gedanken stürmen beständig im doppelten Kontrapunkt gegeneinander an. Bereits scheint das Kraftbewußtsein die Oberhand zu gewinnen, da erhebt das Motiv a kurz vor der Reprise schattengleich in d-Moll sein Haupt und bringt das bewegte Leben ins Stocken; müde und resigniert führt die Entwicklung auf einem Orgelpunkt in die Reprise zurück. Sie trägt in ihren Varianten, namentlich[331] des Motivs a, und in dem Ausweichen nach B-Dur ⁵⁴, noch deutlich die Spuren des Kampfes an sich, verläuft aber dann regelmäßig. Eine Coda fehlt, sie wird durch eine knappe Steigerung des Motivs a vor dem Schluß ersetzt. Das Andante knüpft ganz fühlbar an diese Stimmungssphäre an, sogar die Themen haben eine gewisse, natürlich unbewußte Verwandtschaft ⁵⁵, und die reichliche Chromatik beweist deutlich, daß der Satz nicht bloß »Liebreiz« atmet, sondern zum Teil mit recht dunklen Regungen zu kämpfen hat ⁵⁶. Auch das pochende Motiv:

hat etwas merkwürdig Erregtes und Gespanntes. Am deutlichsten aber beweist der Seitengedanke in c-Moll, daß die angeblich ungetrübte göttliche Heiterkeit Mozarts auch für diesen Satz eine Legende bleibt. Ein wolkenloser Himmel wölbt sich nur über dem zweiten Seitenthema in D-Dur, einem in ruhigerem Geiste gehaltenen Vorgänger des Duetts zwischen Don Giovanni und Zerline ⁵⁷. In der Durchführung aber kommt es sofort wieder zu höchst dramatischen Spannungen, die das Hauptthema durch d- und c-Moll hindurchtreiben, wobei ihm das oben angeführte Motiv beständig barsch auf den Fersen ist. Nur gegen den Schluß des Satzes hellt sich's auf; still und traulich, nicht ohne Humor wird er von demselben Motiv beschlossen.

Warum die Sinfonie kein Menuett erhalten hat, wissen wir nicht; höchst wahrscheinlich hätte es, wie in fast allen anderen Werken dieses Abschnittes ⁵⁸, an zweiter Stelle gestanden. Daß wir den Ausfall der gesteigerten Innerlichkeit der Sinfonie, die keinen Tanzsatz duldete, zu verdanken hätten ⁵⁹, will nicht recht einleuchten, wußte Mozart doch gerade zu jener Zeit recht »innerliche« Menuette zu schreiben ⁶⁰.[332]

Die Verwandtschaft des Themas des Finales mit einem Figarogedanken ⁶¹ deutet auch hier auf starke Erregung hin, die durch die Synkopen noch verstärkt wird. Es ist eine recht kapriziöse Heiterkeit, die sich da entfaltet ⁶². Im Aufbau berührt sich der Satz recht nahe mit dem ersten. Beide wiederholen das Hauptthema nach einem scharfen Einschnitt auf der Dominante in Moll und gelangen erst später zum eigentlichen Seitenthema, beide behandeln ferner dieses Seitenthema nur als Episode und kommen am Schluß der Themengruppe wieder auf den Hauptgedanken zurück. Auch die Durchführungen verlaufen analog: sie steigern die Erregung bald auf einen bedeutenden Gipfel und ziehen sich dann kleinlaut auf die Reprise zurück, über deren Beginn beide Male noch trübe Schatten fallen. Beide Sätze verzichten endlich auf eine Coda großen Stils. So herrscht in dieser Sinfonie eine Symmetrie wie in keiner zweiten von Mozart. Nur hat der seelische Konflikt im Finale viel von seiner Schärfe verloren, alles ist traulicher, heimlicher geworden, mitunter macht sich auch ein guter Humor bemerklich. Auch das äußere Gewand ist leichter und pikanter ausgefallen; zumal das Konzertieren zwischen Streichern und Bläsern führt zu schönen Wirkungen.

Die Vokalmusik ist in diesem Zeitraum zwischen den beiden großen italienischen Opern vor allem durch einen für Mozarts Verhältnisse auffallend reichen deutschen Liedersegen vertreten, der die verschiedenen Richtungen im damaligen Wiener Liede zusammenfaßt und in gewissem Sinne den krönenden Abschluß aller bisherigen Bestrebungen darstellt ⁶³. Für Mozart bezeichnend ist, daß die beiden durchkomponierten Lieder Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte und Abendempfindung die bedeutendsten der ganzen Reihe sind (K.-V. 520, 523, S. VII. 29, 30). Jenes führt uns mitten in eine dramatische Situation hinein, an deren äußerer Wiedergabe das Klavier von der beredten Gebärde des Anfangs an unausgesetzt festhält. Derartige Lieder bilden die Vorstufe zur späteren »lyrischen Monodie« Fr. Schuberts, denn es handelt sich hier um die Äußerung eines besonderen Charakters in einer bestimmten Lage ⁶⁴. Nur wiegt bei Mozart die dramatische Behandlung durchaus vor; wir fühlen noch deutlich die Nähe der großen Soloszenen der Oper, wenngleich der rezitativische Stil durch den ariosen ersetzt ist. Das Ganze ist mit seinem scharf betonten Mollcharakter und seinem chromatischen Wesen ein echtes Erzeugnis dieser Periode ⁶⁵, subjektiv und leidenschaftlich bis zur letzten Note und ebenso einheitlich in der Stimmung wie knapp im Ausdruck ⁶⁶. DieAbendempfindung dagegen nähert sich insofern mehr der festen Formgebung, als die letzte[333] Strophe in ihren ersten beiden Gliedern variierend auf den Anfang zurückgreift; das übrige verläuft dann allerdings völlig frei. Der Einheit dient ferner auch das im Klavier refrainartig wiederholte Motiv:

das der letzten Gesangsphrase der zweiten Zeile von »des Mondes Silberglanz« entstammt ⁶⁷, und endlich auch die sanft wiegende Achtelbegleitung in gebrochenen Dreiklängen, die nur an ganz besonders bedeutungsvollen Textstellen aussetzt. Höchst genial ist die Art und Weise, wie Mozart die verschiedenen Strophen behandelt hat, wie er hier verbindet, dort trennt und doch die Grundstimmung in jeder einzelnen wieder neu abschattiert ⁶⁸. Das Lied wirkt deshalb so stark, weil es sich mit Mozarts damaligen, durch den freimaurerischen Verkehr gewonnenen Anschauungen vom Tode nahe berührt ⁶⁹; der geheimnisvolle Anklang an den Kreis Sarastros ist nicht zufällig ⁷⁰. Gewiß ist der Einfluß der Arie noch sehr fühlbar, aber das Dramatische tritt doch vor dem Lyrischen stark zurück. Ja, man kann sagen, daß Mozart in keinem seiner Lieder der Stimmungslyrik Schuberts so nahe kommt wie hier. Denn hier herrscht wirklich jene nicht näher zu erklärende schwingende Bewegung, die wir als Stimmung zu bezeichnen pflegen. Es kommt Mozart nicht mehr darauf an, das ihm von seinem Dichter gestellte und bereits auch poetisch behandelte Thema »Abendempfindung« nunmehr auch musikalisch zu erschöpfen, wie es die meisten früheren Liederkomponisten gemacht hätten, sondern die Abendempfindung als Thema, als Objekt des künstlerischen Gestaltens tritt überhaupt zurück gegen das Urerlebnis[334] des Künstlers, gegen seine seelische Bewegung, die sich unmittelbar in Töne umsetzt. Es handelt sich nicht mehr um das Darstellen eines bestimmten Gefühlszustandes, sondern um ein unmittelbares Schwingen des Gefühls mit all seinen zahllosen Regungen. Hierin liegt der ungeheure Fortschritt des Schubertschen Liedes, aus dem sich alle seine grundstürzenden Neuerungen in der Architektonik, Melodik, Rhythmik, Harmonik und Klavierbegleitung von selbst ergaben. Bei Mozart kündigt sich in unserem Liede dieser Geist bereits an; es ist derselbe, der sich auch schon in den Arien Cherubins und Susannes offenbarte ⁷¹. Die übrigen Lieder vertreten dagegen noch den alten Standpunkt, sosehr sie ihre Umwelt auch durch die Größe der Persönlichkeit ihres Schöpfers überragen mögen. Das ist besonders bei dem schmerzlich-leidenschaftlichen Lied der Trennung von Klamer Schmidt (K.-V. 519, S. VII. 28) vom 23. Mai 1787 der Fall mit seinem streng festgehaltenen f-Moll-Charakter, der nur in den beiden vorletzten, neuen Strophen aufgegeben wird. Dagegen bringt die fünf Tage vorher entstandene Hagedornsche Alte (K.-V. 517, S. VII. 26), ein viel komponiertes Lied, unter merklicher Anlehnung an Steffans Komposition eine ergötzliche Karikatur, nicht allein wegen der Vorschrift »ein bischen durch die Nase«, sondern vor allem wegen des schon durch die Tonart e-Moll gegebenen weinerlichen Tones, aus dessen leirigem Gang zweimal (»doch alles mit Bescheidenheit«, »sie reizten nicht der Mütter Neid«) eine scharfe Malice hervorzüngelt. Rein strophisch gehalten sind das ariettenmäßige Lied der Freiheit von Blumauer und das süß-schmerzliche Schäferlied Die Verschweigung (K.-V. 506, 518, S. VII. 25, 27). Ganz im italienischen Modeton gehalten ist das vielgesungene, canzonettenhafte An Chloe von J.G. Jacobi (K.-V. 524, S. VII. 31), das Schwesterlied der Abendempfindung, von frei rondohaftem Bau. Seine Beliebtheit verdankt es seiner zarten Anmut, die freilich auch heimliche Schmerzen kennt; höhere künstlerische Ansprüche erhebt es nicht.

Die am 27. Dezember 1786 für die Storace komponierte Arie »Non temer amato bene« mit Rezitativ (K.-V. 505, S. VI. 34)⁷² hat denselben Text wie die für die Wiener Idomeneo-Aufführung nachkomponierte Arie des Idamante ⁷³ und verwendet, ein sehr seltener Fall, als Soloinstrument das Klavier. Sie hält sich nicht nur im Bau, sondern auch in der Harmonik mit Ausnahme des Schlusses eng an diese Vorgängerin ⁷⁴, und auch der Dialog zwischen Singstimme und konzertierendem Instrument verfolgt dieselben Ziele. Andererseits finden sich manche, offenbar bewußte Anklänge an den »Figaro ⁷⁵«. Und doch hat der dieser Periode eigentümliche Stil auch diesem Werke seinen Stempel in einer Stärke aufgeprägt, die jeden Gedanken an eine bloße Überarbeitung[335] von vornherein ausschließt. Die neue Arie ist nicht nur weit subjektiver im Ton als die alte, sondern auch weit einheitlicher im Bau. Verbindet sie doch Andante und Allegretto durch höchst poetische melodische-Anspielungen. Der Rondocharakter ist auch hier gewahrt, nur daß im Allegretto die dritte Wiederholung des Hauptthemas zugunsten der As-Dur-Episode unterdrückt wird. Außer der bereits besprochenen ⁷⁶ Arie »Non sò d'onde viene« für Fischer hat Mozart in dieser Zeit, am 23. März 1787, eine zweite Baßarie »Mentre ti lascio, o figlia« aus Paisiellos »Disfatta di Dario«⁷⁷ für Gottfried von Jacquin geschrieben (K.-V. 513, S. VI. 36). Der Adressat verrät sich in dem Fehlen höherer dramatischer Leidenschaft und den damit verbundenen größeren gesangstechnischen Anforderungen. Trotzdem ist die Arie ein vollbürtiges Mozartsches Werk, denn der Abschied eines Vaters von seiner Tochter findet darin einen ebenso edlen wie innigen Ausdruck. Der intime Ton mit seinem verschleierten Schmerz ⁷⁸ verrät die Entstehungszeit nicht minder als die motivische Verbindung zwischen Larghetto und Allegro; beide Sätze sind von knapper Zweiteiligkeit.

Fußnoten

1 Auch der Graf Zinzendorf hatte sich durch die Oper gelangweilt gefühlt. Freilich hatte er auch von der »Entführung« bemerkt: »Eine Oper, deren Musik zusammengestohlen ist.« Schurig, Leopold Mozart, Reiseaufzeichnungen 1763–1771, 1920, S. 63 (in deutscher Übersetzung).

2 »Im Frühjahr 1787 kam der junge Beethoven nach Wien, wurde bei Mozart eingeführt und spielte ihm auf seine Aufforderung etwas vor, was Mozart, weil er es für ein eingelerntes Paradestück hielt, ziemlich kühl belobte. Beethoven, der das merkte, bat ihn darauf um ein Thema zu einer freien Phantasie, und, wie er stets vortrefflich zu spielen pflegte, wenn er gereizt war, dazu noch angefeuert durch die Gegenwart des von ihm hoch verehrten Meisters, erging er sich nun in einer Weise auf dem Klavier, daß Mozart, dessen Aufmerksamkeit und Spannung immer wuchs, endlich sachte zu den im Nebenzimmer sitzenden Freunden ging und lebhaft sagte: ›Auf den gebt Acht, der wird einmal in der Welt von sich reden machen.‹« Dieser Bericht O. Jahns (II⁴ 40 f. Thayer-Deiters I² 197 f.) gibt offenbar den denkwürdigen Vorgang, bis auf den Wortlaut des Mozartschen Ausspruches, wahrheitsgetreu wieder; er stellt die beiden Meister in ihrer Eigenart einander schlagend gegenüber, den kritischen Mozart und den ebenso empfindlichen wie zähen Beethoven, der sich schließlich Mozarts Anteilnahme einfach erzwingt. Die erstaunlichen kontrapunktischen Kenntnisse, die Beethoven dabei entfaltet haben soll (Seyfried, Beethovens Studien, Anh. S. 4), gehören dagegen bei dem damaligen Stand seiner Ausbildung sicher der Legende an. Wahr scheint dagegen zu sein, daß Beethoven bei Mozart einigen Unterricht, sicher in der Komposition, erhielt, wobei Mozart ihm jedoch, wie er später klagte, nie vorgespielt habe (Ries, Biogr. Not. S. 86). Das schließt natürlich nicht aus, daß er ihn außerhalb des Unterrichts spielen hörte, und das wird auch durch Czernys Bericht bestätigt (Thayer-Deiters a.a.O.), wonach Mozart nach Beethovens Urteil ein »feines, aber zerhacktes Spiel gehabt habe, kein ligato«. Lange hat der Unterricht bei Mozart jedenfalls nicht gedauert, da Beethoven infolge der schweren Erkrankung seiner Mutter bald wieder nach Bonn zurück mußte. Sie starb am 17. Juli in Gegenwart ihres Sohnes.

3 Gyrowetz, Selbstbiographie (Einstein) S. 16 f.

4 I 822 f.

5 Eine der frühesten Aufführungen nach der Prager war die Frankfurter 1788 durch die Großmannsche Truppe (Valentin, Gesch. d. Musik in Frankfurt a.M., S. 257), 1789 folgte Bonn (Thayer, Beethoven I², S. 233: »gefiel ungemein« ), 1790 Stuttgart (16. Juli, R. Krauß, Stuttgarter Hoftheater S. 94) und Berlin (14. September, Schneider, Gesch. d. Oper, S. 59). Die Kritik pries die Oper als ein Meisterstück, das Publikum zog jedoch Martin und Dittersdorf vor (Chronik v. Berlin VII, S. 1229 f., 1214. Berl. mus. Monatsschr. 1792, S. 137). Auf den übrigen deutschen Bühnen brach sich »Figaro« erst in den neunziger Jahren allmählich im Schlepptau der »Zauberflöte« Bahn. In Italien blieb es bis heute bei vereinzelten, wenig erfolgreichen Versuchen. Der erste davon in Florenz mißglückte (AMZ III 182). Dann scheint man sich in Italien um die Oper überhaupt nicht mehr gekümmert zu haben. Im März 1814 taucht sie in Neapel im Theater del Fondo auf (Florimo, Scuola musicale IV 366, der Dichter erscheint hier als Anonimo!), am 27. März 1815 in der Scala in Mailand (P. Cambiasi, La Scala, Mailand 1906, p. 306) mit 23 Wiederholungen. Es war der erste Vorstoß zugunsten Mozarts an der Scala, denn am 13. März 1816 ging »Don Giovanni« mit 40, am 15. April 1816 »II flauto magico« mit 38 Wiederholungen in Szene. Gehalten haben sich die Opern freilich auch jetzt nicht, und Theaterstädte wie Venedig und Bologna haben sich dem »Figaro« überhaupt verschlossen. In Paris wurde er nach dem verunglückten Versuche von 1793 (s.o.S. 244), der es auf fünf Aufführungen brachte, Ende 1802 von einer deutschen Truppe (mit Aloysia Weber) wieder aufgeführt, dann 1807 in der italienischen Oper, auf deren Spielplan sich die Oper lange Zeit hielt. 1858 wurde sie im Théâtre lyrique in französischer Bearbeitung mit großem und anhaltendem Erfolge gegeben (Scudo, Crit. et litt. mus. II 458 f.). In der Opéra comique erschien sie erstmals am 24. Februar 1872 (AMZ 1872, 213. Wilder, Mozart S. 226). In London wurde »Figaro« zuerst am 18. Juni 1812 in King's Theatre gegeben, mit der Catalani als Susanne (Pohl, Mozart und Haydn in London I 147, Parke, Mus. mem. II 82 f., Thomä, AMZ 1871, 499) und hielt sich fortwährend als eine der beliebtesten Opern.

6 WSF II 416, die diese Wandlung ganz richtig erkannt haben, sprechen hier wieder von einer »romantischen« Periode, wie bei der von 1773 (I 173), ein Ausdruck, der mir allerdings seiner Vieldeutigkeit halber nicht recht am Platze erscheint.

7 Vgl. Marx, Lehre von der mus. Kompos. III 150 f.

8 Dessen Hauptthema gemahnt an die Arie des Amor im ersten Akt von Glucks »Orfeo«.

9 H. Gál, in Adlers Studien zur Musikw. Heft 4, S. 65 irrt somit, wenn er diese Eigentümlichkeit fast aus schließlich Beethoven zuweist.

10 Das kadenzartige Einschiebsel (S. 6 der G.-A.) von 27 Takten fehlt im Autograph, ist aber sicher von Mozart für die Erstausgabe nachkomponiert worden.

11 I 726 ff., WSF II 416.

12 Endlich gehört auch das B-Dur-Allegro (K.-V. 136 Anh.), das später mit den beiden letzten Sätzen des B-Dur-Konzerts (K.-V. 450) und einem gleichfalls arrangierten Menuett, sicher ebenfalls von Mozart, zu einer Sonate vereinigt wurde, wohl auch in den Herbst 1786.

13 Köchel (S. 332) setzt sie mit der B-Dur-Sonate (K.-V. 358) zusammen in das Jahr 1780. Diese Verbindung ist aber aus stilistischen Gründen rein undenkbar, zum mindesten muß das stark französisch angehauchte Menuett in eine spätere Zeit fallen. Aber auch der erste Satz nähert sich seinem ganzen Stil nach den obengenannten Werken so stark, daß die Datierung von WSF II 417-zwischen August und November 1786 – viel für sich hat. Mozart hat anscheinend in der damaligen Zeit mit irgendeinem seiner Schüler viel vierhändiges Spiel getrieben.

14 Ähnlich ist der Verlauf im ersten Teil der c-Moll-Phantasie (K.-V. 475).

15 Vgl. Haydns G-Dur-Sonate, Peters Nr. 16, 1. Satz.

16 Das Thema gehört der Sphäre des ersten Satzes des c-Moll-Konzerts an. Der erste Satz wurde von Mozart bis zum 9. Takte der Durchführung, der zweite fast ganz vollendet. Die Ergänzung stammt von Jul. André.

17 I 826.

18 Schön ist, wie bei der Reprise die Pausen des Anfangs durch die imitatorischen Einsätze überbrückt werden.

19 Der Höhepunkt ist in Takt 15 ff. des zweiten Teiles mit dem imitatorischen Einsetzen der vier Stimmen auf engstem Abstand. Hier herrscht echte, rührende Wehmut, die im übrigen infolge des unwirschen Dreinwetterns der Bratsche entschieden einen humoristischen Beigeschmack hat.

20 Hier wendet die Klarinette, optimistisch wie stets in diesem Trio, das obige Motiv nach Dur, der Klavierbaß antwortet zuerst demonstrativ mit Moll, muß sich aber fügen, und nur die Bratsche schnattert bis zum Schlusse drauflos.

21 Vgl. Paisiello I 365.

22 Es ist dem Thema des Klavierkonzerts in B-Dur (K.-V. 450) entschieden verwandt. Mozart liebt gerade in B-Dur solche Terzenmelodien merkwürdigerweise besonders.

23 S.o.S. 312.

24 S.o.S. 171 f.

25 S.o.S. 153.

26 Vgl. H. Mersmann AfM II 101 f.

27 I 515 ff.

28 Das Hauptthema des ersten Satzes bringt einen Anklang an M. Haydn, vgl. DTÖ XIV 2, S. 503.

29 Vgl. die c-Moll-Sonate für Klavier (K.-V. 457), die auch einen ähnlichen Umschlag im Thema bringt.

30 S.o.S. 264. Fügt man die einzelnen Phrasen zusammen, so erhält man den bekannten italienischen Typus.

31 Schon die vorhergehende Variierung des Akkordmotivs gemahnt an Schumann und Brahms.

32 Die Verwandtschaft mit dem Hauptthema der Figaro-Ouvertüre springt sofort in die Augen.

33 Seine erste ganze Note trägt hier noch deutlicher den Charakter eines »Vorhangs«, wodurch die Ähnlichkeit mit dem Figaro-Thema noch stärker wird.

34 Solche langgezogenen Vorhaltsmotive treten in kanonischer Führung jetzt häufiger auf, vgl. den ersten Satz der großen C-Dur-Sinfonie.

35 Charakteristisch ist, daß Mozart es auch in solchen kleinen Sätzen liebt, am Schlusse nochmals auf das Hauptthema zurückzukommen. Die Wirkung wird hier noch dadurch erhöht, daß er es ohne die Dehnung seiner zweiten Hälfte bringt.

36 Schon die Themengruppen verhalten sich der Länge nach wie 1: 1¹/₂.

37 Eine Analyse der beiden Mittelsätze bei H. Riemann, Präludien und Studien III, S. 69 ff.

38 I 30, 74, 287.

39 Durchweg ist »con sordino« vorgeschrieben.

40 Man beachte auch die zur Zeit Mozarts recht ungewöhnliche Quintsextakkordkadenz.

41 Vergleiche den zweiten Teil von Taminos Bildnisarie.

42 Bei Schubert ist bereits die Klangwirkung ausschlaggebend, bei Mozart fehlt zwar auch diese Rücksicht nicht, muß sich aber doch der Gedankenentwicklung unterordnen, und zwar in K.-V. 516 bezeichnenderweise noch mehr als in K.-V. 515.

43 S.o.S. 118 ff.

44 K.-V. 80 Anh. ist Ser. XXIV. 55 abgedruckt und gehört seinem Stil nach wahrscheinlich unserer Zeit an. K.-V. 81 ist in den Notenbeilagen abgedruckt.

45 I 129.

46 114.

47 Die Siebenzahl ist bereits verdächtig, eigentlich hätte ja der 4. Takt wiederholt werden müssen. Die melodische Linie dieses Themas gehört zu den Lieblingen Mozarts, vgl. 1390. Auch die Bauernmusik in Anfossis »Geloso in cimento« (1. Akt) beginnt übrigens mit denselben drei Viertelschlägen auf der Tonika- und Dominantharmonie.

48 Die drei Viertelschläge weichen auch hier nicht vom Platze.

49 Auch in der Melodielinie des Hauptthemas und in den Triolenmotiven sind sie verwandt.

50 Dieser Typus mit der Sechzehntelfigur findet sich bei Mozart im Divertimento K.-V. 334, 1. Menuett, und dann im Menuett von Beethovens op. 1, Nr. 3.

51 Ein Thema von ähnlichem Charakter, nur natürlich weit gehaltvoller, enthält der Schlußsatz des F-Dur-Konzertes (K.-V. 459).

52 Die ersten drei Takte klingen noch ganz italienisch. Der Gefühlsverlauf im Ganzen wirkt bis inBeethovens erste Sinfonie nach.

53 Bei der Wiederholung wird dies noch durch das Gegenthema der Oboe verstärkt.

54 Die Durchführung dieses Satzes vermeidet bezeichnenderweise die in den sonstigen Werken dieser Zeit übliche Unterdominantregion.

55 Vgl. zum Hauptthema das oben angeführte Motiv d.

56 Für die Mozartästhetik der Zeit O. Jahns ist sein Urteil über diesen Satz bezeichnend (II⁴ 238): »Vom schönsten Liebreiz ist das frühlingsfrische, durchsichtig klare Andante. Bei der größten Zartheit wird der Ausdruck der Empfindung nicht weich und streift nur einigemal vorübergehend an den Ton des Sehnsüchtigen; den besonderen Charakter aber gibt ihm das kurze, wie abbrechende Motiv (s. oben), welches im Unisono oder imitiert zwischen Oberstimme und Baß in verschiedenen harmonischen Wendungen bald neckisch herausfordernd, bald bedenklich zurückhaltend sich durch das Ganze hindurchzieht.« Die richtige Mozartauffassung der Romantik, die an dem Meister kein Stäubchen von Leidenschaft anerkennen will!

57 Nr. 7: »Andiam, andiam mio bene.« Auch die liegenden Bässe sind gemeinsam.

58 S.o.S. 140.

59 Kretzschmar, Führer I⁴ 181, wo man übrigens auch eine treffliche Analyse des ganzen Werkes findet.

60 Wirkliche Tanzmusik bot Mozart dagegen den Pragern mit den Sechs Deutschen Tänzen vom 6. Februar 1787 (K.-V. 509, S. XI. 6). Jeder Tanz hat sein Alternativ, außerdem sind die einzelnen Nummern durch Übergänge verbunden, zum Schluß folgt eine Coda, die nach Art unserer Walzer auf frühere Tanzmelodien zurückgreift. Die Instrumentation besteht aus zwei Geigen und Baß, Flöten (mit Piccoli), Oboen, Klarinetten, Fagotten, Hörnern, Clarini und Pauken.

61 S.o.S. 268.

62 Man vergleiche auch die kurzen Schläge der Bläser auf das kleine Seufzermotiv.

63 Vgl. Pollak-Schlaffenberg a.a.O. S. 138 f.

64 Ph. Spitta, Musikgesch. Aufsätze 1894, S. 431 f.

65 Dahin gehört z.B. das Ausweichen nach As-Dur im viertletzten Takte.

66 Merkwürdig sind die verschiedenen melodischen Anklänge an die »Zauberflöte«.

67 Es schließt die 1., 3., 4. und 6. Strophe ab und trennt außerdem die beiden ersten in zwei Halbstrophen.

68 Motivisch verbunden sind die beiden ersten Strophen, ganz dem Text entsprechend. Der Beginn der dritten ist mit dem der ersten verwandt, dann folgt jene schöne stockende, tonsymbolische Partie, aus der sich der Aufschwung der zweiten Halbstrophe entwickelt, wie denn überhaupt diese das ganze Lied hindurch stets eine mächtige Steigerung der ersten bringt. So gleich in der vierten mit ihrer dunklen Trauerstimmung in Es-Dur: hier tauchen (»dann, o Freunde, will ich Euch erscheinen«) plötzlich mit starker Betonung die punktierten Priesterrhythmen der »Zauberflöte« auf. Die fünfte Strophe bringt den Gegensatz der Tränen (g-Moll-Wendung!) und der drängenden Sehnsucht in den Synkopen, die sechste endlich enthält in ihrer zweiten Hälfte den prachtvollen Erguß des Gefühls, der sich in Wiederholungen gar nicht genug tun kann, bis er mit der schwärmerischen Phrase der allerersten Strophe und des Klavierrefrains:

der als Leitgedanke das Ganze durchzieht und gerade in der Schlußpartie nicht weniger als dreimal auftritt, zum Schlusse kommt. Hier treten auch die Melismen am zahlreichsten auf.

69 S.o.S. 20 f.

70 S. vorletzte Anm.

71 S.o.S. 253, 293 f.

72 Das Autograph trägt die Bezeichnung »composto per la Sgra Storace dal suo servo ed amico W.A. Mozart Vienna li 26 di dec^br 1786«, Mozarts Verzeichnis den Beisatz »für Mlle. Storace und mich«

73 S. V An^h. 13.

74 Vgl. F. Spiro Vj IV 255 ff.

75 Der Hauptgedanke des Andantes beginnt mit Cherubin und endet mit Susanne.

76 1 512.

77 Über den Dichter Morbilli vgl. H. Goldschmidt DTB XIV, 1, S. XVII.

78 In der G.-A.S. 142, T. 3–7 ist die von Mozart im Autograph vermerkte Bezifferung weggelassen.

Quelle:

Abert, Hermann: W. A. Mozart. Leipzig ³1955/1956, S. 336.

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