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4. Hamburg.

1703–1706.

[72] Der Entschluß Händel's, zunächst auf eine gewisse Zeit nach Hamburg zu ziehen, ist von allen seinen Biographen so aufgefaßt, als sei der Aufenthalt in einer glänzenderen fürstlichen Capelle nicht rathsam, der Gang nach Italien aber zu weit und zu kostspielig gewesen. Bei einer solchen Meinung wird Hamburg's damalige Bedeutung für die Tonkunst viel zu gering angeschlagen. That sich auch der preußische König auf seine schnell zusammengemiethete Bande etwas zu Gute, und wollte auch Herzog Anthon Ulrich von Braunschweig sein Operntheater durchaus als das erste in Deutschland angesehen wissen, so stand doch in der Wirklichkeit sowie im Urtheil der Menge das hamburgische Singhaus obenan. Von nah und fern wurden Wanderungen dorthin unternommen, und wer von den Herrlichkeiten einmal Augen- und Ohrenzeuge gewesen, dem fiel es schwer einzuräumen, Italien und Frankreich könnten noch etwas besseres aufzuweisen haben. Es hieß allgemein: von dem was Deutschland an Poeten Musikern und Sängern besitze, seien die sinnreichsten geschicktesten und trefflichsten in Hamburg beisammen; wer seine Sache verstehe, finde dort am leichtesten Beachtung und Brod. Dazu die bunte Welt und das freie Leben! Händel folgte gewiß nur seiner Neigung, indem er sich dorthin wandte. Auch Zachau wird ihn darin bestärkt haben; denn je weniger dieser, wie man besonders bei seiner großen Pfingstcantate sieht, den wahren recitativischen und dramatischen Ausdruck in seine Gewalt bekommen konnte trotz aller Vorliebe für solche Musik, um so mehr mußte er das bewundern und anpreisen, was Reinhard Keiser zu Hamburg in diesem Fache leistete.

Hamburg's Bedeutung und die Wandlung, welche die deutsche Musik in den Jahren um 1700 daselbst erfuhr, ist nun zuvörderst etwas näher zu bezeichnen, im Anschlusse an die Worte mit denen ich den Abschnitt über Händel's Kindheit beschloß. Dort wurde auf den unumstößlich festen Grund hingewiesen, den deutsche Musik schon um die Mitte des 17. Jahrhunderts gewann, aber schließlich bemerkt, [73] sie habe sich später an einen falschen Geist verloren. Diese Behauptung ist näher zu erläutern.

In keiner der freien Reichsstädte, kaum an einem Fürstenhofe hatte die Musik um diese Zeit so festen Fuß gefaßt, als in Hamburg. Hier waren die ersten Künstler auf allerlei Instrumenten, auch einige vortreffliche Sänger zu finden, und sie hatten Gemeinsinn genug sich noch außer der »Dienst«-Zeit frei und friedlich zusammen zu thun: das »große Collegium musicum« bestand viele Jahre, meistens unter Oberleitung des Cantors Christoph Bernhard, eines treuen Schülers und Amtsnachfolgers von Heinrich Schütz. Die Musiker wurden auch schwerlich an einem andern Orte so in Ehren gehalten. Mattheson erzählt mit Verwunderung und mit Stolz: als der Cantor Bernhard ankam, »fuhren ihm die vornehmsten der Stadt Hamburg mit 6 Kutschen biß Bergedorff zwo Meilen entgegen.«¹ Wer in der Musik etwas Außerordentliches hören wollte, kam nach Hamburg. Für auswärtige Musiker war es eine Ehre, ihre Compositionen und sonstige Fähigkeiten in der dortigen musikalischen Gesellschaft zu Gehör gebracht zu haben. Selbst dem alten edlen Schütz wurde das Herz groß nach der Sicherheit, dem kaum zu erschütternden Wohlstande und der schönen Einigkeit der Geister, die er bei mehrmaliger Anwesenheit in Hamburg wahrnahm; daher that er einmal (im Jahr 1651 bei seiner Bitte um Pensionirung) die merkwürdige Aeußerung: »ich möchte mir bey meinem nunmehr herangekommenen hohen alter noch etwa eine fürneme Reichs- oder Hansa Stadt zu meiner letzten Herberge auff dieser Welt erwählen«² – er dachte aber an keine andere als an die Elbstadt. Sein Wunsch wurde ihm zwar nicht gewährt, er mußte für immer unter den Castraten des sächsischen Hofes aushalten; aber eine Ahnung durchzog seinen Geist, die Pflege des besten Theiles der Kunst werde nun zunächst in die Hände des Bürgerstandes übergehen. Zu diesen Zeiten kam die Redensart auf: wer stille sitzen wolle, müsse sich in eine solche freie Reichsstadt begeben. Als Bernhard auf Geheiß des sächsischen Churfürsten 1674 Hamburg wieder verlassen mußte, that er Weissagungen [74] gegen seine Freunde: die Musik hat hier viele Jahre geblühet, sagte er, nun wird sie wieder fallen.³ Der gute Mann irrte sich zwar; indeß seine Wahrnehmung, daß die Neigungen anfingen sich zu ändern und daß der Geschmack noch auf eine andere Art von Kunst aus war, als die bisher gepflegte, traf völlig das Rechte.

Die Musik war nämlich bis dahin hinsichtlich ihrer Formen und der Besetzung bei ihrer Ausführung vorherrschend klein gewesen, »kleine Cantoreyen« und »kleine aber complete Capellen« waren das Gewöhnliche; auch das hamburgische »große« Musikcollegium war an Zahl nichts weniger als groß. So viele Stimmen die Composition hatte, so viele Sänger und Instrumentisten waren von nöthen, durchaus nicht mehr: ein fünfstimmiger Satz also, mit Orgel und zwei Violinen begleitet, konnte wirklich von acht Personen ausgeführt werden. Für gewöhnlich waren die Stücke nicht einmal fünfstimmig, darüber hinaus ging man nur in Ausnahmefällen. Nach solchem Grundmaaß wurden die musikalischen Capellen eingerichtet. Wo besonders reiche Mittel vorhanden waren, breitete man sich allerdings weiter aus, erhöhte dadurch die Pracht und gewann einen größeren Vollklang, jedoch ohne die Musik und das Musiciren im Uebrigen wesentlich zu ändern. Von 1620 bis etwa 1670 hat die Tonkunst in allen europäischen Culturländern diese hervorstechende Eigenthümlichkeit. Das Solo-Musiciren mit seiner Beschränkung auf das schlechthin Nothwendige vervollkommnete alle Formen und Handhaben der Kunst, machte den Gang der Stimmen geschmeidig, verfeinerte die Melodie ebensosehr als den Bau der Instrumente, bildete das Ohr und suchte durch alles dieses immer mehr das Musikalische in seiner Reinheit und Selbständigkeit an den Tag zu heben. Der große Nutzen, den diese in enger Umfriedung sich bewegende Kunstweise stiftete, leuchtet ein: abgesehen von dem bleibend Schönen, was sie hervorgebracht hat, war sie Wiege und natürliche Pflegerin aller der größer angelegten Versuche, welche die nächstfolgende Zeit bringen sollte.

Der geschichtliche Schritt von einer Art zur andern pflegt ruckweise und nicht ohne feindlichen Zusammenstoß vor sich zu gehen, bis [75] das »Alte« überwunden ist und sodann aus Unterschätzung eine Weile in Vergessenheit geräth. Das Aufkommen neuer Richtungen beweist, daß die Kunstform der vorhergegangenen im Wesen erschöpft ist, wenn auch der Kern ihrer Hervorbringungen durchaus alle Merkmale nie alternder Classicität an sich trägt; es beweist, daß man noch etwas Anderes, daß man weiter will; daß die frühere Harmonie entschwunden ist und eine neue gesucht wird. Dringt eine solche Richtung schnell und, was die Hauptsache ist, allgemein durch, also daß über kurz oder lang das ganze Gebiet der Kunst ihr unterthan wird: so ist dies ein untrüglicher Beweis für das Vorhandensein von Kräften, die eine neue bedeutende Entwicklung verheißen. Eine Erscheinung solcher Art lassen die Anfänge der dramatischen Composition wahrnehmen.

Die ersten Versuche im Musikdrama um 1600 in Italien trafen einen empfänglichen Boden, aber in der Tonkunst fast keine einzige Form genügend vorgebildet. Das Recitativ blieb ganz in der Unmündigkeit stecken. Alles in musikalischer Hinsicht Kunstmäßige der ersten Opern wurde in das Madrigal aufgenommen; ich werde in der »Geschichte« bei Monteverde die Beweise beibringen, daß diese frühesten Musikdramen ihrer Form nach wesentlich auf dramatisirte Madrigale hinauslaufen. So erklärt es sich, daß die hier ausgestreuten Keime selbst in Italien gegen 40 Jahre in der Erde lagen, bis sie Wachsthum gewannen, in Frankreich und Deutschland 70–80, in England gar 100, und daß die neue Weise wirklich allgemein durchdrang, aber zuerst auf ungradem Wege. Es war die Arbeit der nächsten Zeiten nach 1600, für die verschiedenen Affecte und Stimmungen und für den Redegesang den rechten Ausdruck, für den reinen Gesang (Arie) aber Form, Geschlossenheit und Abrundung zu gewinnen. Italien hat hierin allein mehr geleistet, als die drei anderen Länder zusammen. Schon 1638 war man dort so weit in's Reine gekommen, daß in Venedig eine beständige Opernbühne errichtet werden konnte; zu einer Zeit also, als Deutschland und England noch mitten in Krieg und Verwirrung steckten, Frankreich aber an sehr kindischer Musik sein Vergnügen hatte. Die Sprache der Leidenschaft vererbte sich von Monteverde auf Cavalli, aber sie erscheint bei diesem im Gewande einer schöneren Melodie und eines [76] behenderen Ausdrucks; hierdurch sowie durch die erstaunliche Fruchtbarkeit seines Geistes beherrschte er mehr denn 20 Jahre die Theater. Er und Carissimi arbeiteten einander in die Hände, wenngleich auf verschiedenen Gebieten. Es gelang ihnen, das Chaos musikalischer Formen um ein Bedeutendes zu lichten, zu scheiden, zu läutern. So gereinigt überkamen es ihre Nachfolger, und hier erst sehen wir die andern Nationen wie im Wetteifer hinzutreten. Zuerst Frankreich. Cavalli selber konnte die Oper Italiens dorthin verpflanzen, als er im Jahr 1660, auf Ersuchen des Königs beim Rath zu Venedig und mit des letzteren Bewilligung⁴, nach Paris ging, um dort zur Feier der kön. Vermählung seinen Xerxes aufzuführen. Dann Deutschland. Endlich England. Mit jedem neuen Volke tritt eine neue Kraft auf den Platz: England bringt es am höchsten und gewinnt die Palme, aber – durch einen Ausländer, durch einen Deutschen.

Seit langer Zeit schon herrscht unter uns die üble Sitte, den Antheil, welcher Frankreich und England an der Entwicklung der Musik in dieser Periode zukommt, zu unterschätzen. Nur wer unfähig ist, sich aus den erhaltenen Partituren ein Urtheil zu bilden, oder wer die Sachen garnicht kennen will, kann dem Lully und seiner Oper große Verdienste, oder dem herrlichen Purcell eine erhabene reine Kunst absprechen. Bloß die Hoffnung, dem Gegenstande später eine längere Ausführung widmen zu können, hält mich hier vom weiteren Eingehen ab. Auf die fast gleichzeitige deutsche Oper hat die französische bedeutend eingewirkt, wenn auch nicht mit der Stärke der italienischen; gewiß bleibt, daß die Deutschen bei beiden in die Schule gingen.

Das erste deutsche Singspiel von Heinrich Schütz (1628) ist eine vereinzelte Erscheinung; erst seit 1650 kamen bei uns in Deutschland Opern mit allerlei Gaukelwerk häufiger zum Vorschein, aber nicht anders als bei Hoffeierlichkeiten. Es gab nur Festopern, bis einige Privatpersonen in Hamburg für deutsche Opernspiele ein öffentliches [77] Theater errichteten. Diese denkwürdige Unternehmung begann 1678, nachahmend, was grade 40 Jahre früher in Venedig zu Stande gekommen war. Zuerst traten allerlei Hindernisse in den Weg: Prediger schütteten auf der Kanzel und in Druckschriften ihren Unwillen darüber aus, bürgerliche Fehden zerspalteten die Stadt und belasteten sie mit fremden Kriegsvölkern, Religionsstreitigkeiten schwächten die Theilnahme für die Singspiele, u.s.w.; aber im Ganzen gediehen diese dennoch über alle Erwartung. Der Drang in die freien Reichsstädte (»Republiken« pflegte man sie zu nennen) und das Vertrauen auf diese war so groß und allgemein, daß die äußeren Mittel leicht beschafft werden konnten. Hier bestanden die Zuschauer aber nicht aus einem Kreise bestellter Theilnehmer, wie bei Hofe, sondern hier war ein wirkliches Publikum vorhanden; Jeder, der einen halben Thaler zahlen und sich mit einem anständigen Rocke bedecken konnte, war berechtigt den kritischen Raum, das Parterre, zu betreten. An einem solchen Orte mußte das den Fremden abgelernte Singspiel bald einen volksthümlichen Beigeschmack bekommen; man war verpflichtet für Jedermann zuzurichten. Unter Umständen können freilich sehr närrische Gerichte daraus entstehen, was auch später hier sowie vor Händel's Ankunft in England wirklich der Fall war. Aber jetzt befanden sich in Hamburg unter der Menge zu viele frisch aufschießende Kräfte, als daß man sich nicht aus der Unbehülflichkeit der ersten Anfänge hätte emporheben sollen. Der volksthümliche Antheil war in einer solchen Stadt schon dadurch gesichert, daß auf der Singbühne nur Deutsche agirten: Rathsherr Gerhard Schott, der Director, ließ alle Confessionen zu, sein erster Opern-Narr Christian Rauch, ein Magister der Philosophie aus Baiern, war sogar ein verlaufener Jesuit, aber doch ein deutsches Blut.

Aber die Sache hat auch noch eine bessere, eine ernstere Seite. Das Volksthümliche gab sich nicht bloß in dem Einmengen von Possen und allerhand Ausdrücken, welche der deutschen Derbheit ein Genüge thaten, sondern hauptsächlich in der Verwerthung biblischer Geschichten kund. Mit der Schöpfung der Welt und Menschheit, Sündenfall nebst Verheißung dereinstiger Erlösung mit eingeschlossen, wurde 1678 der Anfang gemacht; die Geburt Christi, die Mutter der Makkabäer, Esther, Kain und Abel, Jerusalems Zerstörung u.a. [78] folgten: lauter prunkreiche berühmte Stücke. Man meinte es durchaus aufrichtig, indem man diese Geschichten von der Bühne aus absingen ließ; denn was den meisten Deutschen wirklich noch immer die Hauptsache und an Weltbegebenheiten das Liebste war, sollte hier nicht zurückgesetzt werden. Dies berechtigt uns, das Ganze als eine freilich unbewußte aber im Geiste unseres Volkes unternommene Erneuerung der geistlichen Dramen des 15. u. 16. Jahrhunderts anzusehen. Durch die über alle Maßen mangelhafte Ausführung muß man sich nicht abschrecken lassen. Wer aber hinsichtlich der Opern unsere damaligen Kräfte kennen lernen und unser Verhältniß zum Auslande mit einem Schlage aufgedeckt sehen will, der vergleiche einmal diese geistlichen Stücke mit den weltlichen. Letztere empfing man halb fertig aus der Hand der Fremden, die geistlichen hingegen gehörten uns selber an, und bei diesen zeigt es sich recht deutlich wie ungemein wenig die Fähigkeiten zu kunstmäßiger und würdiger Gestaltung damals in Deutschland entwickelt waren. Alle Singspiele weltlichen Inhalts stehen der Kunstform nach weit über den biblischen Historien. Weil nun in Sachen der Kunst Kraft und Form, Gestaltung und Wirkung unzertrennlich sind: so sieht man, auf welcher Seite die Uebermacht war, und welcher Theil als der schwächere unterliegen mußte. In Folge dessen verkümmerten die geistlichen Opern, 1692 gab man die letzte schon in sehr ausgearteter Gestalt, und bei der Alleinherrschaft weltlicher Stoffe wurde die Ansicht allgemein, biblische Geschichten eigneten sich nicht für die Singbühne, einestheils weil ihnen die rechte Geschmeidigkeit abgehe, anderntheils weil der Würde des heiligen Gegenstandes dadurch zu nahe getreten werde. Die irrthümliche Meinung hat sich bis auf den heutigen Tag zu erhalten gewußt; man weiß aber nicht, welchen traurigen Veranlassungen sie ihr Dasein verdankt.

Wir stehen hier an einem Wendepunkte der ganzen folgenden Entwicklung. Man gebe den deutschen Versuchen den Vorsprung, den die italienischen und französischen wirklich hatten, so stellt sich das Verhältniß ganz anders. Dann wäre eine Durchdringung des Weltlichen und Geistlichen, das nun auseinanderfiel, möglich gewesen; Händel hätte die musikalische deutsche Bühne ebenso graden Laufes zur Höhe führen können, als Shakespeare seiner Zeit die [79] englische, und Bach würde nicht nöthig gehabt haben, seine herrlichen Gaben größtentheils fruchtlos an Kirchencantaten zu verschwenden. Wie viele Kräfte unter deutschen Musikern dazu vorhanden waren, zeigten die Jahre 1720–1750 bei aller Ungunst der Umstände dennoch sehr deutlich. Wirklich kam in dieser Zeit alles zur Vollendung, was um 1680 zu Hamburg, Braunschweig und anderswo in den Anfängen stecken blieb, nun aber nicht als geistliches Musikdrama, sondern als Cantate Passion und Oratorium. So wurde, was klein und gar erbärmlich anfing, endlich doch noch groß und herrlich, und man überzeugte sich wieder, daß wir das Volk waren, dem Luther das Evangelium predigte.

Die Bühne am hamburgischen Gänsemarkt hatte von 1692–1703, etwa zehn Jahre lang, goldene Tage: der Widerspruch der Prediger war verstummt, die biblischen Stücke traten ab vom Schauplatz, Reichthum und üppiges Wohlleben bei friedlichen Zeiten trafen zusammen mit Musikliebe und -Uebung in allen gebildeten Ständen. Was aber die Hauptsache war, man fand sowohl Musiker als Poeten, die »sich wohl verstunden«, wie Mattheson sagt, und vereint etwas Außerordentliches leisteten. Unter diesen ragten Zwei hervor: der Poet Postel und der Musikus Keiser. Christian Postel war in seiner Poesie ein überschwenglicher Wortkönig, worüber er von Wernicke verspottet wurde, aber seine Reime waren musikalisch. Er nahm sich die Italiener zum Vorbilde und verfertigte eine Reihe von Singspieltexten, die an sich nicht weniger albern sind, als fast alle andern aus damaliger Zeit, aber dennoch im Fache der musikalischen Dichtung einen sehr ansehnlichen Rang einnehmen. Er war so weit Musiker, daß er von dem, was sich zur Composition eignete, ein ziemlich sicheres Gefühl hatte. Eine vergleichende Zusammenstellung seiner Singspiele mit denen seines Freundes, des geh. Secretärs und Hofpoeten C.F. Bressand zu Wolfenbüttel, zeigt die Verdienste dieser talentvollen Männer ganz deutlich: das einfach verständige Wort weiß Bressand am leichtesten zu treffen, darin ist er dem Postel ebensosehr überlegen, als dieser ihm in der Handhabung des singbaren Ausdrucks. Ein Schritt weiter von Bressand's Singspielen führt in's recitirende Drama, von denen des Christian Postel aber in die Cantate. Wessen Sprache und dramatische Scene [80] sich am meisten zur Musik bequemt, der hat als Singspieldichter den Vorzug. Man könnte Postel den deutschen Metastasio nennen, doch nur mit einiger Uebertreibung, und mit Bedauern daß wir diesem großen Italiener noch immer keinen Bedeutenderen an die Seite zu setzen haben. Geschmack fehlte beiden, aber sie hatten in ihrer Zeit so viele Lobredner, daß sich sogar Leibnitz die Mühe nahm, gelegentlich einige Bressand'sche Schönheiten zu spießen.

In Reinhard Keiser fand sich endlich der Componist, der alle Vorgänger in Schatten stellte und die hamburgische Bühne weit und breit berühmt machte. Geboren um 1673 in der Nähe Leipzigs und gebildet in dieser Stadt, kam er, nach glücklicher Aufführung seiner ersten Oper zu Saltzdalen, als sehr junger Mensch nach Hamburg. Von seinen Opern, etwa 120 an der Zahl, sind die meisten in den folgenden 40 Jahren in und für Hamburg geschrieben. Gelernt hatte er nicht viel, er war ein »Züchtling der Natur« nach Telemann's Ausdruck, ein Naturgenie würden wir sagen; aber als geborner Musiker hatte er sich schnell angeeignet, was ihn befähigte, den in ihm beschlossenen Reichthum schöner feuriger und sinnreicher Musik wirksam zu äußern. So überschüttete er den Gänsemarkt mit einer Fülle schöner musikalischer Gedanken – Melodien wäre zu wenig gesagt. Er wußte seine Texte im Mittelpunkte zu erfassen und aus ihnen Musikstücke von solcher Schönheit aufzubauen, daß sich Jedermann verwunderte. Weitaussehend und hoch waren seine Pläne nicht, sie gingen nur auf das Nächstliegende; daher war er bei großer Begabung bald mit sich auf's Reine gekommen. Hieraus muß man sich die sonst auffallende Erscheinung erklären, daß seine ersten Werke aussehen wie seine letzten, daß er in vierzig Jahren weder vor- noch zurückgeschritten war. Der Quell der Natur schien unerschöpflich; daß er aber immer in derselben Weise floß, war Keiser's Verdienst, oder Schuld, wie man es nennen will. Ich kenne keinen Musiker von solchem Genie, der aus sich selber so wenig gemacht, d.h. mit seinen Gaben der Musik so wenig genützt hätte, als Keiser. Allerdings gab er selbst den größten Geistern der Folgezeit eine nachhaltige Anregung, aber durch seine bloße Erscheinung, nicht durch ein ethisches Verhältniß zu der Kunst. In letzterer Hinsicht mußte er eher verderblich oder abstoßend wirken; seine Sittlichkeit war gleich [81] Null, er befliß sich, wie er selber sagt, einer »galanten Tugend«, schwamm immer mit der Hauptströmung, schützte das Schifflein der Kunst nie vor verderblichem Wogendrang, auch wenn es Jedermann vor Augen lag, daß man auf Sandbänke oder in die Sümpfe gerathen mußte. Gerade ein so Gearteter kam damals erwünscht, nur so wie er war konnte er der Held des Tages werden. In Neigungen und Sitten den Wortführern der Menge gleich, durch seine Tonschöpfungen ihrer Idee von Vollkommenheit entsprechend, ja sie übertreffend, dem Luxus äußerst ergeben, brünstig verliebt, leichtsinnig und eitel, aber sonst gutherzig – besaß er alle Eigenschaften, um nach damaligen Begriffen als ein Mann von Welt und als ein großer Mann zu erscheinen. Sein Leben war voller Wechselfälle. Hatte er gefüllte Kassen, so ließ er »zwei Diener in Aurora-Liberey« hinterhergehen, wandte sich das Glück, wurde er zwar »eine Zeitlang unsichtbar«, schwang sich aber mit Hülfe seines musikalischen Vermögens bald wieder empor. Alles das machte ihn »interessant«; über die Schönheit seiner Musik und über seinen für die hamburgische Bühne durch nichts zu ersetzenden Werth waren Alle einverstanden. Wenn man auf dem natürlichen historischen Wege, nämlich auf dem Gange durch Deutschland im 17. Jahrhundert endlich bei Keiser anlangt, so überkommt Einen plötzlich das Gefühl des Frühlings: seine Töne sind wirklich gestaltet wie die ersten Blüthen der neu erwachenden Natur, ebenso zierlich klein und behende, ebenso verwelklich, und von derselben untadeligen Schönheit. An dem Säewerk, welches zur selben Zeit in Hoffnung reicher Garben herrlich aufging, hat er allerdings wenig Theil. Seine Opern verbreiteten sich über die angesehensten nord- und mitteldeutschen Theater. Sogar in Paris war hinreichende Neugierde vorhanden, um etwas davon aufführen zu können, für damalige Zeiten ein außerordentlich merkwürdiger Umstand. Man nannte sie hier die »deutschen Liederchen«, und bezeichnete damit sehr richtig was sie von französischer wie italienischer Musik unterschied. Kleinere musikalische Formen, als die der französischen Musiktragödie, sind kaum denkbar, denn die Gesänge verlaufen ganz simpel und nicht selten wechselt das Maaß alle zwei Takte. Insofern hatte man kein Recht, die deutschen Erzeugnisse klein zu nennen. Aber in Frankreich wollten die Sätzchen nichts für sich bedeuten, [82] sondern nur einzelne Laute im Pathos des Ganzen sein, daher kam es, daß sie alle mit einander doch einen mächtigen Gesammteindruck hervorbrachten. Das deutsche Singspiel hatte sein Absehen bei weitem nicht mit solcher Entschiedenheit auf dramatische Zwecke gerichtet; dabei blieb ihm in allen Tugenden des Gesanges, in Arie und Duett das der Italiener weit überlegen: so nahm es beiden gegenüber eine eigenthümliche Mittelstellung ein, war aber nicht selbständig genug, um sich als dritte Macht dauernd erhalten oder gar den andern gleichberechtigt an die Seite treten zu können. Trotz Keiser kannte man daher in Italien Frankreich England und Süddeutschland bis 1720 nur italienische oder französische Musik. Auf manche Verstärkungen des musikalischen Ausdrucks kam Keiser gleichzeitig mit Scarlatti und anderen Italienern; bei der Seltenheit der Partituren hält es indeß schwer, in jedem einzelnen Falle zu entscheiden, wem das Vorrecht gebührt.

Mit solchen Kräften reimte componirte und lebte man sich in eine abgestorbene Mythologie künstlich wieder hinein. Romanische Kunst war von romanischem Geiste nicht zu trennen, das Germanische wie das Christliche drohte bis auf die letzte Spur zu verschwinden. In den Kern der alten Götter- und Heldengeschichten ging man nicht ein, dazu fehlte die sittliche Kraft; sie wurden nur gehandhabt als eine bequeme Hülle für die moderne Liebessentimentalität und als ein willkommenes Mittel zu deren Beschönigung und Verherrlichung. Nur in einer Zeit, wo Fürsten sich zu Göttern verstiegen und keine Macht über sich hatten, ausgenommen die der Maitressen, war solches möglich. Da konnte man Jahr aus Jahr ein Singspiele zurichten und aufführen, in denen Jeder ohne Rücksicht auf Stand Alter und Geschlecht der Liebe fröhnte, und zwar überwiegend der niedrigsten Sorte, die daher von Allem entblößt waren was dem Menschen eine tiefere Theilnahme einflößen kann, in denen überhaupt keine Menschen mehr, sondern nur Liebespaare und Narren agirten.

Der schwächste Theil beim deutschen Singspiel war und blieb die Gesangkunst. Hierin hatte Niemand gründlich vorgebildet; man mußte ganz von unten auf beginnen, und wollte doch so schnell etwas Fertiges aufzuweisen haben! Aus verschiedenen Ursachen wurde [83] man lange Zeit vor Castraten bewahrt, die Gastspiele einiger Braunschweiger abgerechnet. So kam es, daß die olympischen Götter und die größten Helden des Alterthums stimmbegabten Schuster- und Schneidergesellen und verlaufenen Studenten anheimfielen, denen in Fruchthändlerinnen Blumen- und Freudenmädchen die Göttinnen und Kaiserinnen würdig zur Seite standen. Auch später noch, als das Personal ein mehr gebildetes Ansehen bekam, war die erste Sängerin Conradi, obwohl mit einer fast vollkommenen Schönheit und einer von a bis gleich starken herrlichen Stimme begabt, im Musikalischen so ungeübt, daß Mattheson ihr tagtäglich alles solange vorsingen mußte bis sie es im Gedächtniß hatte. Oeffentliche Gesangvorträge von Frauen waren bis dahin in Deutschland etwas Unerhörtes, das abgerechnet, was, über die Kreise des Bürgerstandes hinausliegend, hin und wieder in Hofgesellschaften vorgekommen war. Man konnte nicht läugnen, daß der weibliche Gesang einen großen Reiz in sich berge, aber es wurde der deutschen Schüchternheit schwer, die geeigneten Kräfte ohne Bedenken herzureichen. Also fanden sich diejenigen, welche ohnehin schon den besten Theil der Weiblichkeit von sich geworfen hatten, um so eher dazu bereit, als das zu Singende ganz mit ihrer sonstigen Lebensart übereinstimmte. Wir Alle wissen, daß diese Schäden noch bis auf den heutigen Tag nachwirken. –

Den hamburgischen Schauplatz betrat Händel, als eine Fülle schöner Geister dort versammelt, aber die eigentliche Blüthezeit schon vorüber war. Diese schließt mit dem Rückzuge Postel's und dem Tode des bisherigen klugen Directors Gerhard Schott, der 1702 starb. Von 1703 an kamen Jahre, die nicht so verlockend waren als die unmittelbar vorausgegangenen, aber lehrreicher. Man könnte für Händel's Zwecke keine bessere Zeit aussuchen, als die von 1703 bis 6: und eben in diese fiel sein Aufenthalt.

Ueber seine ersten Erlebnisse in dieser Stadt haben wir Mattheson's unterhaltende Erzählung.⁵ »An. 1703 im Sommer kam er nach Hamburg, reich an Fähigkeit und gutem Willen. Er machte fast seine erste Bekanntschaft mit mir, mittelst welcher er auf den[84] hiesigen Orgeln und Chören, in Opern und Concerten herum; absonderlich aber in ein gewisses Haus geführet wurde, wo alles der Musik äuserst ergeben war. Anfangs spielte er die andre Violine im Opern-Orchester und stellte sich, als ob er nicht auf fünfe zählen könnte, wie er denn von Natur zum dürren Schertz sehr geneigt war.^A1 Als es aber einsmahls am Clavierspieler fehlte, ließ er sich bereden, dessen Stelle zu vertreten, und bewies sich als ein Mann, ohne daß es jemand anders, als ich, vermuthet hätte.«

Natürlich, was vermochte dem Scharfblick Mattheson's zu entgehen! Man beachte auch die Worte »er ließ sich bereden«, er drängte sich nicht hinzu, selbst da nicht wo er allen überlegen war. Sie lernten sich zuerst auf der Orgel in der Marien-Magdalenen Kirche kennen, einmal nennt Mattheson den 9. Juli⁶, ein andermal den 9. Juni⁷; der 30. Juli bei Burney⁸ ist eine Verwechslung mit dem vergnüglichen Nachmittag, wo der kleine Pastetenbäcker die Bälge trat. Das genannte musikalische Haus war das des englischen Gesandten John Wich; Händel hatte in der Folge nur Verdruß davon. In der Beschreibung seines eigenen Lebens hat Mattheson seine Verdienste um Händel's Versorgung noch nachdrücklicher herausgestrichen: »Den neunten Julii 1703 wurde er [Mattheson] mit dem weltberühmten Händel auf der Hamburgischen Maria Magdalenen-Orgel bekannt, führte denselben in seines Vaters Hauß, und erwies ihm alle nur ersinnliche Wolthaten, so wohl was den Tisch und Unterhalt, als auch was die Anpreisung seiner Person betraff.«⁹ Mit solcher Güte überschüttete er ihn mindestens ungebeten, denn aus dem Erzählten [85] geht deutlich hervor, daß Händel sich niemals visitenmäßig um seine Protection bewarb. Die zweite Violine im Operntheater war doppelt besetzt; Händel »war auf solchem Instrument, wie leicht zu erachten, nicht stärker, als ein Ripienist.«¹⁰ Er setzte sich so zu sagen auf die unterste Bank. Wer übrigens später in Italien dem größten Violinspieler seiner Zeit, Corelli, beweisen konnte, wie eine gewisse ungewöhnliche Stelle zu spielen sei, der kann auch auf diesem Instrument so gar unbedeutend nicht gewesen sein. Nach Burney's Umschreibung der Mattheson'schen Worte von dem scherzhaften Wesen des Ripienisten Händel –: »he had always a dry way of making the gravest people laugh, without laughing himself«¹¹ – sollen wir ihn uns wohl gar als den allgemeinen Spaßmacher des hamburgischen Orchesters vorstellen. Burney hat den Mattheson durchweg ebenso flüchtig ausgeschrieben, als verurtheilt.

»Er setzte zu der Zeit«, fährt Mattheson fort, »sehr lange, lange Arien, und schier unendliche Cantaten, die doch nicht das rechte Geschicke oder den rechten Geschmack, obwohl eine vollkommene Harmonie hatten, wurde aber bald, durch die hohe Schule der Oper, gantz anders zugestutzet.

Er war starck auf der Orgel: stärcker, als Kuhnau, in Fugen und Contrapuncten, absonderlich ex tempore; aber er wuste sehr wenig von der Melodie, ehe er in die hamburgische Opern kam. Hergegen waren alle kuhnauische Sätze überaus melodisch und singbar: auch die zum Spielen eingerichtete¹². Es wurde im vorigen Seculo fast von keinem Menschen an die Melodie gedacht; sondern alles zielte auf die blosse Harmonie.

Die meiste Zeit ging er damahls bey meinem seeligen Vater zu freiem Tische, und eröffnete mir dafür einige besondere Contrapunct-Griffe. Da ich ihm hergegen im dramatischen Styl keine geringe Dienste that, und eine Hand die andre wusch.«

Mattheson, Sohn eines Accise-Einnehmers, war dazumal der erste Tenorist am Theater und wegen seines ausgezeichneten Clavierspiels [86] ein gesuchter Stundengeber. Es war ihm ein Leichtes, unserm Händel gleich anfangs einige Lectionen zuzuwenden. Ueberhaupt schien es ihm, als müsse er über diesen fähigen Genossen, der sich noch nicht recht in die große Welt zu schicken wisse, eine vorsorgliche Vormundschaft übernehmen. Solche voreilige und meistentheils überflüssige Güte veranlaßte gleich in den ersten Wochen auch die drollige Reise um eine Lübecker Organistenstelle:

»Wir reiseten auch den 17. Aug. desselben 1703. Jahrs zusammen nach Lübeck, und machten viele Doppelfugen auf dem Wagen, da mente, non da penna. Es hatte mich dahin der Geheime Raths-Präsident, Magnus von Wedderkopp, eingeladen: um dem vortrefflichen Organisten, Dieterich Buxtehude, einen künfftigen Nachfolger auszumachen. Da nahm ich Händel mit. Wir bespielten daselbst fast alle Orgel und Clavicimbel, und fasseten, wegen unsers Spielens, einen besondern Schluß, daß nehmlich er nur die Orgel, und ich das Clavicimbel spielen wollte. Wir hörten anbey wohlgedachtem Künstler, in seiner Marien-Kirche, mit würdiger Aufmercksamkeit zu. Weil aber eine Heiraths-Bedingung bey der Sache vorgeschlagen wurde, wozu keiner von uns beiden die geringste Lust bezeigte, schieden wir, nach vielen empfangenen Ehrenerweisungen und genossenen Lustbarkeiten, von dannen. Johann Christian Schieferdecker legte sich hernach näher zum Ziel, führte nach des Vaters, Buxtehuden, Tode [1707], die Braut heim, und erhielt den schönen Dienst.«

In damaliger Zeit war es etwas ganz Gewöhnliches, daß Organisten-, Cantoren- und Predigerstellen einen derartigen Appendix hatten: die Tochter, unter Umständen auch die Wittwe des Vorgängers wurde bei der Stelle »conservirt«, wie die amtliche Bezeichnung lautete. Obwohl Mattheson sich anstellt, als habe ihnen beiden der Antrag gegolten, so geht doch aus dem Ganzen und aus der Natur der Sache hervor, daß nur Händel als der Bewerber betrachtet wurde. Aber gewiß thaten diesem die bisher empfangenen Ehrenerweisungen volles Genüge, und schien ihm alles Weitere, namentlich die ehrenvolle Brodheirath, doch etwas über das Maaß des menschlichen Glückes hinauszugehen. Es läßt sich nicht annehmen, Mattheson sei mit der Ablehnung seines Mündels ganz zufrieden gewesen: wie konnte dieser es je höher bringen als zu einem so herrlichen [87] Organistendienst? Er war doch auch kein Kind mehr; denn als man später von England aus behaupten wollte, der hamburgische Aufenthalt falle in Händel's 14. bis 15. Lebensjahr, rief Mattheson ärgerlich: dann hätte »unser hamburgischer Barbier in 5 à 6 Jahren sein Geld von ihm mit Sünden genommen, da er um den andern Tag seine Aufwartung machte.«¹³ Burney verstand den Mattheson'schen Reisebericht nicht vollkommen, weil ihm die deutsche Sitte, oder vielmehr Unsitte, unbekannt war; daher macht er einen verkehrten Zusatz, indem er sagt: der Bewerber sollte den Dienst erhalten unter der Bedingung »to take with it, a wife, whom their constituents were to nominate.«¹⁴ O nein, Jeder wußte daß Jungfer Buxtehude gemeint war.

Weil Händel aus den deutschen Organistenschulen hervorging, kam er auch mit all den kleinen Erbärmlichkeiten, welche diesen anklebten, in Berührung, aber ohne ihnen anheimzufallen. Geräuschlos, bescheiden und sicher stieg er empor.

Zunächst wurde ruhig weiter gegeigt, oder vielmehr nun erst zu geigen angefangen, denn die Oper hatte von Ostern bis zum 27. August wegen mangelnden Besuchs ihre Aufführungen eingestellt¹⁵. Mattheson's gehorsamer Diener blieb er noch eine zeitlang:

»An. 1704 wie ich mich in Holland befand, des Vorsatzes, nach England zu gehen, erhielt ich den 21. Märtz in Amsterdam einen solchen verbindlichen und nachdrücklichen Brief von Händel aus Hamburg, der mich vorzüglich bewog, den Rückweg wieder nach Hause zu nehmen. Besagter Brief ist den 18. Märtz 1704 datirt, und enthält, unter andern, diese Ausdrücke:

›Ich wünsche vielmahl in Dero höchstangenehmen Conversation zu seyn, welcher Verlust bald wird ersetzet werden, indem die Zeit heran kömt, da man, ohne deren Gegenwart, nichts bey den Opern wird vornehmen können. Bitte also gehorsamst, mir Dero Abreise zu notificiren, damit ich Gelegenheit haben möge, meine Schuldigkeit, durch deroselben Einholung, mit Mlle Sbülens, zu erweisen‹. etc. etc.«

[88] Diese Zeilen hat Mattheson noch 1761 wieder mitgetheilt¹⁶, um ja nicht in Vergessenheit gerathen zu lassen, ein wie großes Stück Händel seiner Zeit auf ihn gehalten. Die genannte Sbülens kam vermuthlich mit Händel von Halle nach Hamburg: in dem Briefe Händel's an Michaelsen vom 10. August 1731 geschieht eines Herrn Sbülen Erwähnung, weil aber die Stelle des Briefes herausgeschnitten ist, läßt sich über den etwaigen Zusammenhang beider Personen nichts Gewisses sagen.

Eine andere Bekanntschaft, die Händel in Hamburg machte, gab Anlaß zu seiner ersten größeren Composition. Er kam mit dem genannten Christian Postel zusammen, der ihn wegen seines herrlichen Clavier- und Orgelspiels bald liebgewinnen mußte. An der Singspieldichtung hatte Postel keinen Gefallen mehr, theils aus Kränklichkeit, theils aus dem Drange nach erhabeneren Gegenständen. Seinen Uebergang vom Singspiel zum Epos bekundet er durch das Heldengedicht Wittekind, welches seine letzten Jahre in Anspruch nahm, aber unvollendet blieb und in dieser Gestalt später (Hamburg 1725) von Weichmann herausgegeben wurde; inwiefern er dadurch ein bedeutsamer Vorgänger Klopstock's geworden ist, muß man bei Gervinus¹⁷ nachlesen. Nichtsdestoweniger bleiben seine Singspieltexte das beste was er gemacht hat, denn für dieses Fach hatte er originale Begabung wie Keiser für die theatralische Musik. Beide über schritten ihr Gebiet, als sie sich mit epischen und oratorischen Dingen abgaben. Postel reimte für Händel, dessen ernstere Töne ihm in seiner damaligen Stimmung zusagen mußten, eine

Passion nach dem 19. Capitel des Evang. Johannes. 1704.

Die Composition setze ich in die Fastenwochen des Jahres 1704, wo die Oper Ferien hatte und Mattheson in Holland Concerte gab. Die Nachrichten, welche uns hier zur Gewißheit verhelfen, sind äußerst mühsam zusammen zu bringen. Mattheson, der das Werk nur zu gut kannte, sagt in der Ehrenpforte kein Wort davon, und läßt in seiner ausführlichen Kritik desselben Dichter und Componist aus Anspielungen errathen. Er pflegte mit Namen Jahr und Datum nur [89] das anzukreiden, wobei er selber eine Rolle gespielt hatte; seine Geschichten sind überall lückenhaft und nur halbwegs zuverlässig. Erst wenn man über ihn hinaus zu den weiteren Quellen vordringt, sind seine vielfachen Anspielungen zu verstehen, als geschichtliche Beweise zu benutzen und die wahren Vorgänge so durchsichtig zu machen, daß eine zuverlässige erschöpfende Beschreibung dieser für Händel's Entwicklung so wichtigen Jahre geliefert werden kann.

Hunold sagt: »Der seel. Herr Licentiat Postel hat unterschiedliche Arien in einer vor diesem gemachtenPassion verfertiget, daß, weil sie in weniger Händen, ich nicht unterlassen kan, ein Paar heraus zu ziehen.«¹⁸ Die drei mitgetheilten Lieder beweisen, daß hiermit die von Händel componirte Passion gemeint ist. Hunold schrieb das Obige 1705, als Postel eben gestorben war; man möchte hiernach die Entstehung der Passion gar in das Jahr 1703 oder noch früher setzen, wenn es Händel's wegen nur anginge. War sie »in weniger Händen«, so ist das Textbuch gedruckt, also die Composition öffentlich aufgeführt. In die Leidenswoche des Jahres 1704 verweist uns auch noch ein anderer Umstand. Es war das Jahr, in welchem die Hamburger zum ersten Male Passionsoratorien ganz neuer Art entstehen sahen. Hunold-Menantes und Keiser wagten es, der deutschen Passion ganz den Zuschnitt italienischer Oratorien zu geben, so daß das Ganze eine für die musikalische Composition gereimte Dichtung und weder die Gemeinde mit Kirchenliedern noch der Evangelist mit Bibelprosa dabei war. Aber es gab Widerspruch: der Pastor Büsing »schmähete von der Kanzel auf den Autorem und Componisten, insonderheit daß der Evangelist nicht mitsang.«¹⁹ Von Kirchenliedern haben Postel und Händel auch keinen Gebrauch gemacht, aber das Bibelwort des Evangelisten blieb in alten Ehren. Sie werden durch die Erfahrung ihrer Genossen belehrt sein. Keiser's Oratorium, »der Blutige und Sterbende Jesus« genannt, wurde »in der Stillen Woche Montags und Mittewochs zur Vesper-Zeit« abgesungen; das Händel'sche dann vielleicht am Freitage.

[90] Die Musik ist in einem alten, ziemlich enggeschriebenen Manuscript erhalten, das aus Pölchau's Sammlung in die Berliner Bibliothek gelangte. Weil Name und Zeitangabe fehlen, hat man bisher nur auf Grund mündlicher Tradition Händel das Werk zuschreiben können. Aber seine Handschrift beseitigt jeden Zweifel.

Mattheson konnte diese hinter seinem Rücken aus-und aufgeführte Arbeit nimmer gutheißen; er warf einen ordentlichen Haß darauf, so fehlerhaft däuchte sie ihm. Nach zwanzig Jahren, als Händel in London die goldene Zeit und europäische Berühmtheit gewonnen hatte, suchte sein angeblich alter Freund diesen oratorischen Erstling wieder hervor, um zu zeigen daß der Mond nicht aus grünem Käse gemacht sei, und in einem Beispiel zu lehren wie man die Passion nicht componiren müsse. Er verurtheilte ihn ausführlich, nämlich im zweiten Bande seiner musikalischen Zeitschrift Critica Musica (Hamb. 1725) auf 52 Quartseiten²⁰; die ganze Musik füllt in der alten Handschrift nur 56 Seiten Folio. Das Tonstück gerieth in Vergessenheit, aber Mattheson's Kritik wurde berühmt; »es ist dieses vielleicht die erste gute Kritik, die über Singsachen gemachet worden, so lange die Singmusik existirt«, schreibt Marpurg noch 35 Jahre nach ihrem Erscheinen.²¹ Wir wollen sie also, da die Passion ohnehin ein näheres Eingehen erfordert, als ein Zeichen der Zeit gebührend berücksichtigen.

Mattheson's Worte sind voller Anspielungen, die näher besehen fast alle auf Händel gehen. An öffentliche Kritik war man damals noch wenig gewöhnt. Als der Secretär der britischen Gesandtschaft zu Hamburg mit dem ersten Bande seiner Zeitschrift (1722) vielen Lärm erregte, suchte er bei dem zweiten zunächst seinen Leumund sicher zu stellen: »Angreiffen! Angreiffen! So heißt das Wort, welches die argwöhnische Einfalt beständig im Munde führet. Das muß ich fast immer hören... Ich weiß, daß ein gewisser Mann, bey Gelegenheit des ersten Bandes der Critic, gesagt hat: Wer bey Ehren bleiben wolle, müsse mich ungeschoren lassen. Ich aber sage: Wer Ehre hat, dem werde ich sie nicht nehmen können. Ich weiß z. E. gar [91] wohl, daß eine piece, die vor 20 biß 30 Jahren gemacht worden, nach unsrem damaligen Erkenntniß, recht schön gewesen, nun aber es ein leichtes seyn kann, verschiedene Dinge daran auszusetzen. Es wäre was niederträchtiges, ja kindisches und thörichtes, hierüber zu critisiren, wenn man sonst keine Absicht hätte, als das blosse Splitterrichten. Aber ich nehme mir nur vor, mit einigem Nachdruck zu zeigen, daß unsre Künste auf schwachen Pfeilern ruhen, daß ein Tag den andern lehren sollte, so doch nicht geschieht, und daß man eben aus den Fehl-Tritten grosser Leute am allerklügsten werden, einfolglich mit der Zeit stärckere Gründe und bessere Principia suchen und finden müsse. Das ist mein Zweck, nächst der Ehre Gottes. Ob wir nun solches thema vom Directore im Mond, oder vom Groß-Capellmeister in der Sonnen borgen, das kan niemand irren, so lange wir genau bey der Wahrheit und Billigkeit bleiben, das garstigepraejudicium autoritatis bestreiten, niemand nennen noch beschimpfen; sondern vielmehr durchaus mit aller Vernunfft und ungezwungenen Höfflichkeit verfahren. Welches dann in solchem Grad geschehen soll, als wenn es mein eignes Machwerck und meine eigne Aufführung beträffe, darüber ein Collegium criticum gehalten würde. Wem beliebt, der mag es dafür annehmen: ich bin des gerne zu frieden. Denn ich wünsche auch mit meinen eignen Fehlern, die wie der Sand am Meere sind, der Welt Nutzen zu schaffen, und gebe dadurch sattsam zu verstehen, daß ich keinem Menschen etwas auf diese Weise thue, so ich mir nicht selbst thun, oder mit eben dem Glimpf gethan wissen wollte.«

Das Bekenntniß wäre weniger umständlich gerathen, wenn es sich um das Stück eines andern Zeitgenossen gehandelt hätte. Melophile macht nun seine Fragen:

»Ist es wohlgethan, diejenigen Worte, welche bereits von einem Weltberühmten Mann in die Music gebracht worden, abermals von neuem zu componiren?« Ist gestattet; »denn, was ich einst von einem solchen Weltberühmten Mann gehöret habe, da derselbe vorgab: Wenn er ein Ding componire, und jemand mache es anders, so müsse dieses letztern Arbeit nothwendig unrecht seyn, solches hat mir noch nie in den Kopf gewollt, und wenn es auch ein musicalischer Pabst persönlich selbst behaupten wollte.«

[92] »Ist es gut, eine prächtige Kirchen-Music mit einem kurzen recitativo anzufangen? z. E. Da nahm Pilatus JEsum und geisselt ihn.« Antwort: Ist ein sehr nackter Eingang, man lasse lieber einen Vers aus dem Liede »Christus der uns selig macht« vorausgehen; denn eine bloße Instrumental-Symphonie, hier ganz richtig so kurz wie möglich, will es allein auch nicht thun.

Auf dem Worte »geisselt« eine Passage anzubringen, dürfte sich »in einer Aria, wo etwan über die Geisselung eine besondere Betrachtung angestellet würde«, noch wohl schicken, dagegen in einem einfachen Recitativ »scheinet es, teutsch gesagt, albern und abgeschmackt herauszukommen.«

Die Gemüthsbewegung der nun folgenden Arie:

Unsre Bosheit, ohne Zahl,

Fühlt der Heiland, der Gerechte,

Mehr, als selbst der frechen Knechte

Peitschen-Streich und Geissel-Quaal.

Klag', o Mensch, weil dus verschuldet,

Daß GOtt selbst die Geissel duldet!

besteht aus Reue und Leid. Der zweite Theil der Arie »Klag', o Mensch« muß nicht bloß an einzelnen Stellen, sondern durchweg mit größerer Wehmuth vorgetragen werden; »im ersten Theil muß die Melodie gar modest, im andern aber etwas kläglich eingerichtet werden«, was hier nicht beobachtet ist, auch schicken sich Querflöten nebst Violdagamben hier besser zur Begleitung, als Violinen. Der Text ist nicht sonderlich musikalisch, obwohl er von einem »sinnreichen großen Poeten« herrührt.

Bei dem Worte »der Gerechte« darf man im Gesange nicht absetzen und eine Pause machen, denn es ist ein comma pendulum, kein comma perfectum; noch viel weniger hinter »Knechte«, hierfür »ist auch nicht einmal der Schatten einer Entschuldigung zu finden.«

Ebenso wenig ist zwischen die Worte des folgenden Recitativs »Und die Kriegsknechte« und »flochten eine Krone« eine Pause zu setzen, obwohl dieser Fehler in deutschen Musikalien so häufig ist, wie der Stein auf den Gassen, absonderlich in Sätzen über italienische Texte. Mattheson stichelt hier auf eine Arie in Händel's Muzio Scävola, will aber aus Schonung den Componisten nicht nennen! Doch wenn der stets belobte Keiser z.B. singt: »den glücklichen [93] Stillstand (Pause), den glücklichen Stillstand (größere Pause), den glücklichen Stillstand der Waffen«²², so ist alles vortrefflich.

In dem 5stimmigen Chor mit Violinen, Oboen und Viola »Sey gegrüßet :,:, :,: lieber Juden-König« ist der Anfang nicht dreimal zu wiederholen bevor das Folgende hinzukommt. Spott, Hohn, Gelächter hätte darin ausgedrückt werden sollen, wozu aber nicht einmal der Anfang gemacht ist. Mattheson wüßte das alles viel besser zu machen.

Dem Arioso des Pilatus »Sehet ich führe ihn heraus zu euch« folgt wieder eine Betrachtung:

Schauet, mein Jesus ist Rosen zu gleichen

Welche den Purpur mit Dornen umhülln etc.

aus der ein Duett mit Begleitung des Continuo gemacht ist, da sie sich doch besser für eine Arie »etwan mit concertirenden Hautbois und Bassons« geschickt hätte. »Es delectiret sich die Seele an der Schönheit ihres Erlösers und Seeligmachers, wie sich die Augen an einem Rosen-Felde ergetzen«: aber weder dem Affect noch dem Wortverstande ist Genüge geschehen. Wirklich ist dergleichen verschrobene geistliche Spielerei dem Händel von jeher unfaßbar gewesen, daher kam es daß er eine so einfältige Musik dazu machte.

»Kreuzige Kreuzige«, ein kleiner Chor von drei Takten, ist mit absteigenden Sextenaccorden sein langsam und kläglich gesetzt, da doch »ein solches verwirrtes, verwegenes, wüstes Geschrey nicht füglicher, als durch eine geschwinde, eifrige Fuge vorgestellet werden kann: und ist gewiß diese Gelegenheit eine der besten, da sich die Fuge wohl schicket.«

Melophile: »Pilatus sagt: denn ich finde, hält damit inne und pausirt: hernach wiederholt er die Worte noch einmal: denn ich finde... und setzt endlich den Rest dazu. Ist dieses, wenn autoritas vorhanden, nicht zu entschuldigen?« Antwort: »Auf keine andre Weise, als wenn man supponiren wollte, Pilatus hätte gestottert, oder, es wäre ihm eben etwas in den Hals gekommen, dadurch er verhindert worden, weiter zu reden. Diese Dinge aber sind nicht musicalisch.«

Bei dem Chor »Wir haben ein Gesetze und nach dem Gesetze [94] soll er sterben: denn er hat sich selbst zu Gottes Sohn gemacht« platzen alle fünf Stimmen zugleich ein; besser wäre es, sie einzeln nach und nach eintreten zu lassen und also eine Steigerung zu Wege zu bringen. So meint Mattheson: aber hier geräth er in Krittelei, denn dies ist der erste längere Chor, in welchem sich bei aller Unbeholfenheit Erhebung und Schwung kundgiebt. Das Anfangsthema ist auch ganz auf den vollen Chor berechnet, dem der zweite Gedanke, in zwei Stimm-Massen gegliedert, sehr gut gegenübertritt. Zu einem Meisterstück fehlt diesem Satze noch gar Vieles, aber er ist eine glückliche Nachahmung der älteren Chorweise und ein Schritt hinaus über die damals üblichen seichten Chöre, für die Mattheson eingenommen war.

Pilatus fährt den stummen Christus also an: »Weist du nicht, daß ich Macht habe dich zu kreuzigen«, und macht Coloraturen auf »habe« und auf »kreuzigen«: »welches man bey einem grossen Statthalter nicht vermuthen kann, auch wieder die richterliche Ernsthafftigkeit läufft.« Was Frage ist, müßte auch am Schlusse als Frage betont werden; ebenso wäre der Hochmuth des Fragstellers in der Melodie abzuspiegeln.

Anstatt nun den Heiland ohne weiteres antworten zu lassen »Du hättest keine Macht über mir« etc., wäre es würdevoller, wenn die Instrumente (es sind Oboen und Violinen im Einklange und Flöten eine Octave höher, dazu Viola) ein paar Takte vorausgingen.

»Melophile: Sage mir doch der Herr, was steckt für eine Gemüths-Neigung in der folgenden Aria:

Durch dein Gefängniß, GOttes Sohn,

Muß uns die Freyheit kommen.

Dein Kerker ist der Gnaden-Thron,

Die Freystatt aller Frommen:

Denn gingst du nicht die Knechtschafft ein,

Müst' unsre Knechtschafft ewig sein.«

Antwort: »Hier ist nicht lange zu suchen. Der Haupt-Affect ist Freude und Trost über die, durch Christum erlangte, ewige Freyheit. Mancher [Händel] würde ein klägliches Violin-Solo daraus machen, und bey dem Worte, Gefängniß, sonderliche traurige Fälle anbringen; hernach aber bey dem Worte, Freyheit, einen andern rhythmum ergreiffen, und Wunder denken, wie schön er sich herausgewickelt. [95] Allein solche unzeitige Einfälle sind verborum potiùs quàm sensuum imitationes, und gehören unter die kindischen Schönheiten.«

»Melophile: Was hält denn der Herr von dieser Art zu singen: denn, gingst du nicht die Knechtschafft ein, die Knechtschafft ein?« Antwort: »O! das ist trefflich, und kömmt mir fast so albern vor, als wenn die Kinder spielen: Lange, lange Rege, Botter, Botter-Flege etc. oder das alte Orpheus-Lied: de Mann hat sine Fro verlahrn, up dem wieden Felde, wol up dem wieden Felde, ja Felde.«

Aus vorstehender Arie hätte ein Duett gemacht werden sollen, denn im Text sind alle Erfordernisse dazu vorhanden.

»Melophile: Ich finde bey meinem Vorgänger, daß JEsus und Pilatus einerley Accompagnement haben, und wollte gerne wissen, ob was dawieder einzuwenden wäre?« Antwort: »Es sollte billig nicht seyn. Man kan wohl den Pilatum obligat machen; doch ohne andre Instrumente, als den Baß, oder das Fundament, dabey zu gebrauchen. Hergegen, wenn man Christi Worten eine ernsthaffte, majestätische Symphonie zugibt, wird der Unterschied besser vernommen.«

Den Canonem in hypodiapente »Lässestu diesen loß« will unser Kunstrichter großmüthig passiren lassen; weder die Quinte im fünften, noch die Octave im sechsten Takt wird aufgemutzt. Der unschuldige Canon arbeitet Takt 1 bis 11 mit dem ersten, und Takt 12 bis 20 (»denn wer sich selbst zum Könige machet«) mit dem zweiten Thema, und damit ist es aus; das Ganze steht in Fdur, die Durchführung des ersten Thema's schließt auf der Dominante, das zweite führt die Modulation in den Grundton zurück. Das Stück ist nicht frei von Härten und Unbeholfenheit, macht aber wegen seines einfachen Tonganges einen klaren Gesammteindruck.

In dem Chor der Juden sind die Worte »Weg mit dem« allegro, und die folgenden »kreuzige ihn« adagio gesetzt. Aber weit gefehlt! »Die Hohen-Priester und Schrifft-Gelehrten machten sich eine Luft daraus, JEsum gekreuziget zu sehen, und schrien deswegen verwirret unter einander, mit äuserster Verwegenheit und Hefftigkeit, welche Leidenschafften so wenig verschieden sind, daß man sie am bequemsten durch eine Doppel-Fuge ausdrücken kann. Siehe! hier ist also abermal [96] eine Stelle, da die Fuge ihr Recht behauptet. Nim zum ersten themate die Worte: Weg, weg etc. zum andern das Wort: kreuzige, mit einem melismate; zum dritten mache auf eben diese Worte gewisse Bindungen; zum vierten setze Pausen zwischen dem weg, weg! so kannst du gemächlich vier themata anbringen. Merke auch, daß zwar in diesen Worten zwopropositiones stecken; aber nur eine einzige Gemüths-Bewegung, nehmlich: die rasende Wut. Jenen zu Gefallen kann man verschiedene subjecta einführen; diese aber erfordert, daß sie alle zu einem Ende mitarbeiten.«

Ueber das »Kreuzige« wird eine warnende erbauliche Baßarie gemacht:

Erschüttere mit Krachen

Sperr' auf den Flammen-Rachen

ô Abgrund auf dis Wort!

Bedencke doch ô Sünderorden

Daß du den wilt am Kreutz ermorden

Der dich macht frey von Satans Mord.

Erschüttere etc. da Capo.

Mattheson zürnt über das Gerassel und Geprassel mit Abgrund und Rachen und Krachen, insofern die lichten Worte dieser Arie »auf dis Wort« dadurch in Schatten gestellt werden; auch mit der Aenderung des Taktes wie der Bewegung und mit dem Pausiren der Instrumente beim Mitteltheil der Arie ist er garnicht zufrieden. Es ist allerdings in Text und Melodie ein etwas ungeschlachter Gesang.

»Wir haben keinen König denn den Kaiser« – Chor der Juden, der sich aber garnicht zur Fuge schickt; denn er enthält eine Versicherung die hastig herausfährt und ein Compliment für Tiberius, das sich wohl ein- und zweimal anhören läßt, aber selbst in der kürzesten Fuge zu oft vorkommt.

Der Evangelist erzählt weiter: Sie führten Ihn hinaus, Er trug sein Kreuz, sie stellten Ihn in die Mitte der Schächer. Daran schließt sich eine Arie für Alt:

Getrost, mein Hertz hier kanstu Gnad umfassen

Denn Jesus wil die Sünder nicht verlassen

Und solt es auch am Creutze seyn.

Wenn du dann nicht die Hülffe kanst erfragen,

so warte nur: wenn dich das Creutz wird tragen

stellt er sich in der mitten ein.

[97] Der Dichter hat dem Musiker hier wieder nicht genügend vorgearbeitet. »Eine gute Aria hat allemal die beyden Stücke propositio & applicatio, oder sollte sie doch billig haben (sowie bey den alten Tragicis Strophe & Antistrophe gebräuchlich waren): welches einen, bisher noch wenig bemerkten, Grund-Satz musicalischer Poesie abgeben kann.« In dem obigen Texte beruhet Alles auf den Worten »Warte nur«: »diese Hoffnung auf Christi unausbleibliche Hülffe, mitten im Kreuz, ist eine sehr grosse Passion. Sie ist zusammengefüget von Herzhafftigkeit, Verlangen und gemässigter Freude; hat aber mehr von den beyden ersten, als von der dritten. Sie ist auch mit ein wenig Furcht vermenget. Siehe nun, ob hierin nicht Materie gnug zu finden? die Herzhafftigkeit darff gar kein starckes accompagnement haben, denn die wahreCourage muß sich solo weisen: wie man denn im Kreuz auch gemeiniglich wenig Gesellschaft, und einen schlechten Comitat, findet.« Händel musicirt auch solo, darin hätte er es hier also getroffen, wäre er nur im Gesammtausdrucke der Melodie und in sinnvoller Vertheilung der Worte nicht so gar weit hinter Mattheson's Forderungen zurückgeblieben! Auch mit dem Chor »Schreibe nicht der Juden König« hadert dieser, weil alle fünf Stimmen zu gleicher Zeit einsetzen, übersieht aber wieder, daß sie durch die Art wie sie einsetzen mehr als gerechtfertigt sind.

Die vier Kriegsknechte sprechen ihren Beschluß über den Rock: »Lasset uns den nicht zertheilen sondern darum loosen, wes er sein soll« in einem vierstimmigen contrappunto fugato aus, wo das Zertheilen durch Syncopationen ausgedrückt wird; Mattheson meint aber, es sei nicht wohlgethan, das in der Musik zu zerreißen, was die Kriegsknechte noch heil gelassen. Auch über den Rock erhalten wir eine Nutzanwendung:

Welche sind des Heilands Erben?

Lauter böse Krieges-Knecht.

Must' er denn nur dafür sterben?

Nein, dem menschlichen Geschlecht,

das so bösen Buben gleichet,

hat er sich selbst zur Erbschafft dargereichet.

Händel hat ein Duett für 2 Tenore daraus gemacht, in welchem nach Steffani's Art die Stimmen canonisch concertiren; Nachahmung [98] des Steffani, und zwar eine sehr glückliche, ist hier überall deutlich wahrzunehmen. Das Duett ist in rein musikalischer Beziehung sehr gelungen, auch im Ausdruck geht es ein wenig höher als die meisten übrigen Sätze. Indeß muß Mattheson daran erinnern, daß die Worte sich vortrefflich für einen einfachen Chor mit anhebender Einzelstimme schicken, für ein Duett aber garnicht; durch das hastige Bestreben hier ein Kunststück anzubringen sei die Hauptsache übersehen. »So übereilet man sich offt aus überflüssiger Weisheit.« Und hiermit ist der erste Theil (Ev. Joh. 19, 1–24) zu Ende.

Der zweite Theil hebt abermal mit einem Recitativ an, es soll wieder ein Choralvers vorausgehen. Auch hier wird jeder Satz mit Ausstellungen, Vorschlägen zum Bessermachen und allgemein musikalischen Belehrungen begleitet. So will Mattheson darauf gehalten wissen, daß die Harmonie nie und nimmer die Melodie überwuchere; und daß man beim Componiren zuerst an die Grundmelodie für den Gesang, hernach an die Begleitung denke, nicht umgekehrt. Auch solle man nicht glauben, es könne keine Arie ohne Coloratur sein: »Geht doch bey weisen Franzosen in die Schule, und äffet ihnen auch etwas nach, das ist gut; da ihr den Italiänern so viel böses und ungereimtes ablernet.«

Beim Abscheiden des Heilandes wird sein Sieg in einer Arie gefeiert, in einer folgenden die Natur zur Theilnahme aufgerufen:

Bebet ihr Berge, zerberstet ihr Hügel,

Sonne verhülle den brennenden Spiegel!

Himmel und Erden vergehet ihr nicht?

Schmeltzet ihr Felsen vor ängstigem Zittern

Lasset ihr Wellen die Tieffen erschüttern

Weil itzt dem Heyland sein Hertze zerbricht.

Mattheson läßt seinen Melophile im Hinblick auf Händel's Composition sagen: »Da werde ich mit den Instrumenten ein Zittern und Beben anstellen, daß es eine Lust sein wird. Zerbersten ist auch ein schönes Wort; Himmel und Erde desgleichen: da kann der eine hoch, und die andre tieff gesetzet werden. Die Wellen, das Erschüttern, das Schmelzen, sind lauter herrliche Ausdrückungen. Soll ich nicht mit drey-geschwänzten Noten darauf loßarbeiten?« Antwort: »Immerhin... Binde dich aber nicht so sehr an die Worte, daß du dir ein Gewissen machen solltest, die Erde etwan einen Ton höher, [99] als den Himmel, zu setzen: denn es kann gar wohl geschehen, daß man, im Schrecken, der Erde mit erhabnerm Klange zuruffe, als dem Himmel. Insonderheit laß dir die letzte Zeile dahin befohlen seyn, daß du sie mit mehrer Bescheidenheit herausbringest, als die übrigen: denn sie enthält die klägliche Ursache des Entsetzens der ganzen Natur.«

Das Duett über das Blut und Wasser aus Christi Seitenwunde will Mattheson der Art nach gelten lassen, denn ein Duett müsse hier sein; aber die Nachahmung in den Stimmen will er vermieden wissen, auch soll anstatt des bloßen Basses eine vollstimmige Begleitung zur Anwendung kommen. Dieser 2stimmige Satz für Cantus und Baß ist in allem Betracht unbedeutend, wie auch der folgende »Ich gehe mit ins Grab«, ebenfalls ein Duett für Discant und Baß. Hier declamirt Händel: »Was frag ich nach dem Himmel, nach allem Welt-[Coloratur], was frag ich nach dem Himmel, nach allem Welt-[Coloratur] Getümmel.« Mattheson sagt: »Das ist noch wunderlicher, als ich es jemals gesehen habe. Wiewohl, man kann nichts so toll gedenken, das nicht noch toller geschehen sollte.« Er findet es würdig jenes alten Componisten, der zwischen Angelo – – rum acht Takte Pausen setzte. Auch das kleine Nachspiel oder Ritornell von 6 Takten, welches dieses Duett beschließt, bekommt sein Theil: »Bey dieser vorhabenden Aria schickt sich, allem Ansehen nach, ein solches Ritornello weniger, als sonst irgendwo: weil die Anfangs-Worte auch zum Schluß gebraucht werden: Ich gehe mit ins Grab, und weil es eine grössere Sehnsucht ausdrückt, wenn, nach dem Worte Grab, gar nichts weiter vernommen wird, indem es doch ultima rerum ist. Es wäre denn, daß man nachläuten lassen wollte, welches aber mehr eines Küsters, als eines Musici, Arbeit ist.«

Der Evangelist berichtet schließlich, wie treue Freunde den Heiland eilig und heimlich in ein nahes Grab legten, und hieran knüpft sich der letzte Chor:

Schlafe wohl nach deinen Leiden,

Ruhe sanft nach hartem Streit:

Weil dein Tod uns Himmelsfreuden,

Weil dein Kampf uns Sieg bereit.

[100] »Richte deine Melodie sein sanfft, fliessend und lieblich ein,« lautet Mattheson's Anweisung. »Und wenn du ja einen Contrapunct machen willst, so nim einenall' ottava: denn der alla decima gibt keine so gute Melodien; und alla dodecima ist schon einer vorgewesen. Vor allen Dingen aber nim einen Canto fermo, einen Choral, dabey zu Hülffe, der sich zu den obigen Worten schicket. Z.E. O JEsu dessen Schmerzen, mir all mein Heil erworben, komm, ruh in mei nem Herzen etc. Das sind expressiones, die sich desto besser anbringen lassen, weil doch in den vorhabenden Poetischen Worten der Name dessen, dem man eine sanffte Ruhe wünschet, nicht zu finden ist. Beyläuffig zu erinnern, ist dis abermal ein schon berührter Uebelstand in den Worten einer Aria, welche ausdrücklich dasjenige sagen muß, was man begreiffen soll; nicht aber imperativa häuffen, und den vocativum gar auslassen. Diese beyde Texte nun flechte, durch einen geschickten, melodischen Contrapunct, so in einander, daß sie sein deutlich vernommen werden können: begleite sie mit lauter Sordinen (das ist: mit gedämpften Violinen und Violoncellen), mit Queerflöten und sanfft-blasenden Bassons, so wird das letzte vieleicht das beste werden.« Das Alles hat Händel freilich nicht gethan, aber dennoch eine Composition geliefert, welche unter allen Stücken dieser Passion den ersten Platz behauptet. Er zerlegt sich den Text in zwei Theile und wiederholt zum Schluß den ersten, behandelt ihn also ganz wie einen Gesang in der Rundstrophe. Die Theile heben sich musikalisch und dem Sinne nach sehr klar von einander ab, auch in der musikalischen Form ist ein vollständiger Gegensatz, indem der zweite Theil bei belebterer Haltung fast immer alle fünf Stimmen gleichzeitig fortführt, der erste aber abwechselnd eine der drei oberen vorsingen, den Ton aushalten läßt. Der Keim zu einer viel bedeutenderen Ausführung, als Mattheson im Sinne hatte, ist hier unverkennbar.

Das Werk ist für uns, die wir die ganze Entwickelung Händel's überschauen und in das Verständniß seiner Kunst einzudringen bemüht sind, eben dadurch so lehrreich, daß darin Schwäche und Kraft, Züge einer geübten Hand und gänzliches Vergreifen, Umhertappen nach dem rechten Ausdruck für einen einzelnen Fall und völlige Sicherheit in dem Grundwesen der Musik so nahe bei und in einander vorhanden sind. Was nach der obigen Kritik noch über das Einzelne [101] zu sagen ist, läßt sich kurz zusammen fassen. Die meiste Unsicherheit ist bei dem Recitativ zu bemerken, besonders da wo es sich, dem Gegenstande entsprechend, etwas höher heben will. Mattheson schweigt von dem Recitativ fast ganz, aber nur um es gelegentlich nachzuholen; denn er ist kleinlich und eitel genug, noch 1740 in seinem Vollkommenen Capellmeister darauf zurückzukommen und, nachdem er dort eine Mustercomposition über einen italienischen Text von seiner eignen Arbeit vorgelegt hat, mehrere recitativische Stellen der Passion nicht bloß zu tadeln, sondern gleich in Noten mit dem besseren Ausdruck zu versehen²³. Christus' und Pilatus' Reden sammt den angeführten Prophetenworten heben sich auch in der Begleitung von dem Uebrigen ab. Eifrig sehen wir Händel bemüht in musikalischer Rede den rechten Ton für das Erhabene zu treffen, doch kommt er nur selten über eine gewisse unbehülfliche Feierlichkeit hinaus. In den begleitenden Instrumenten ist gar keine Mannigfaltigkeit erstrebt: beinah die Hälfte des ganzen Gesanges versieht der Fundamentalbaß allein; mit der andern Hälfte gehen zwei Violinen, denen sich gewöhnlich Oboen im Einklange anschließen, und Viola; bei einer Arie kommt ein Violinsolo zum Vorschein, und ein andermal wagen zwei Flöten den Gang der Geigen eine Octave höher mitzumachen. Händel verließ sich auf seine Orgelkunst. Daß alle Chöre fünfstimmig sind, mit Ausnahme des einen wo die Rücksicht auf vier Kriegsknechte nicht aus den Augen zu setzen war, verdient angemerkt zu werden; denn Händel ist später in der wirksamen Verwendung eben des vier- und doppeltvierstimmigen Satzes der Meister aller Meister geworden. Man kann auch nicht sagen, daß ihm die fünfte Stimme hier sonderlich zu statten kam; er schrieb sicherlich nur deßhalb fünfstimmig, weil damals Jeder fünfstimmig schrieb. Bei den regulären Fugen ist der zweite Tenor eher hinderlich, aber in dem Schlußsatze »Schlafe wohl nach deinen Leiden« steht jede Stimme für einen Mann. In den Chören dieser Passion hat Winterfeld, der das Werk nur ganz kurz bespricht, »den gereifteren Meister« erkannt²⁴, was mir unmöglich ist, obwohl die Chöre [102] augenscheinlich das Beste daran sind und in gewissen Grundzügen die spätere Meisterschaft schüchtern andeuten. Winterfeld's Erkenntniß ist auch wohl mehr aus der Vermuthung geschöpft, die Composition sei gegen 1709 in Hamburg oder vielleicht gar erst in England entstanden, als aus der Untersuchung der Partitur.

Bei der zweiten größeren Arbeit, zu der sich Händel nunmehr anschickte, stand sowohl Postel als Mattheson berathend zur Seite: kein Wunder daß sie sein hamburgisches Meisterstück wurde. Es war

Almira, Oper in drei Acten. 1705.

Den Text machte Feustking unter Gutheißung Postel's; unten wird weiter davon die Rede sein. Die Composition brachte Händel scenenweise zu Mattheson, der hier beides vorstellte, den ersten Sänger und den Kunstrichter. Die schöne Vertraulichkeit wurde aber bald durch ein fürchterliches Ereigniß unterbrochen, durch die berühmte Schlägerei am 5. December 1704, von der Händel späterhin ebenso viele Ehre als Mattheson Schande und Verdruß gehabt hat. Den oft und verschieden genug erzählten Hergang berichtet Mattheson bei Händel's Leben selber mit folgenden Worten:

»Am 5. Dec. obbesagten Jahres, da meine dritte Oper²⁵ Cleopatra aufgeführet wurde, und Händel beym Clavicimbel saß, entstund ein Misverständniß: wie solches bey jungen Leuten, die, mit aller Macht und wenigem Bedacht, nach Ehren streben, nichts neues ist. Ich dirigirte, als Componist, und stellte zugleich den Antonius vor, der sich, wohl eine halbe Stunde vor dem Beschluß des Schauspiels, entleibet. Nun war ich bisher gewohnt, nach dieser Action, ins Orchester zu gehen, und das übrige selbst zu accompagniren: welches doch unstreitig ein jeder Verfasser besser, als ein andrer, thun kann; es wurde mir aber diesesmahl verweigert. Darüber geriethen wir, durch einige Anhetzer, im Ausgange aus der Oper, auf öffentlichem Marckte, bey einer Menge Zuschauer, in einen Zweikampf, [103] welcher für uns beide sehr unglücklich hätte ablauffen können; wenn es GOttes Führung nicht so gnädig gefüget, daß mir die Klinge, im Stoffen auf einem breiten, metallenen Rockknopf des Gegners, zersprungen wäre. Es geschah also kein sonderlicher Schade, und wir wurden, durch Vermittelung eines der ansehnlichsten Rathsherren in Hamburg, wie auch der damahligen Opern-Pächter²⁶, bald wieder vertragen; da ich denn desselben Tages, nehmlich den 30. Dec., die Ehre hatte, Händeln bey mir zu bewirthen, wonächst wir beide, auf den Abend, der Probe von seiner Almira beiwohnten, und bessere Freunde wurden, als vorhin. Sirachs Worte cap. 22 traffen also hier ein: Wenn du gleich ein Schwerdt zückest über deinen Freund, so machst du es nicht so böse, (als mit schmähen.) Denn ihr könnet wohl wieder Freunde werden, wenn du ihn nicht meidest, und redest mit ihm. Ich erzehle diese Begebenheit nach ihren wahren Umständen deswegen, weil es noch nicht so gar lange ist, daß sie von verkehrten Leuten verkehrt hat ausgeleget werden wollen.«²⁷

Weniger erbaulich, aber viel aufrichtiger klingt das, was er in demselben Buche hundert Seiten weiter bei der Schilderung seines eigenen Heldenlebens vorbringt. Aus reiner Bescheidenheit spricht er hier von sich immer in der dritten Person: »Den siebenden November dieses Jahres 1704 ließ der damahlige Königl. Gros-Britannische Gesandte im niedersächsischen Kreise, Hr. Johann von Wich, unsern Mattheson, zur Unterweisung seines Sohnes, welcher dem Vater hernach in der Würde gefolget ist, berufen, und, gegen ein ansehnliches Jahrgeld, zur allgemeinen Aufsicht der Erziehung, als Hofemeister, bestellen: welcher Beruf denn auch der wahre Anfang seines dauerhafften Glückes; aber zugleich eine Mitursache zu neuer Misgunst gewesen ist. Denn, es hatte vorhin ein gewisser und schon genannter Mann²⁸ diesen Posten zur Helffte bekleidet, nehmlich, so viel die Musik oder den Unterricht auf dem Clavier betraff; [104] die Verrichtungen selbst aber einiger massen versäumet²⁹: daher er denn auf Mattheson einen heimlichen Groll warff, und mit demselben Groll, in der ersten Adventswoche, loßbrach. Obbesagter Virtuose, welcher damahls, unter Mattheson's Oberaufsicht, das Clavier schlug, wollte sich nicht allerdings bequemen, von demselben, in musikalischen Dingen geziemenden Befehl anzunehmen; darüber ihm aber, wie es zum Gefechte kam, bald übel mitgefahren wäre«³⁰!!

Dieser schamlose Bericht macht den Vorgang sehr deutlich. In der Oper Cleopatra, die am 20. October 1704 zuerst aufgeführt wurde, und wo Mattheson »der Person des Antonius so natürlich nachahmte, daß die Zuschauer, bey der verstellten Selbstentleibung, ein lautes Geschrey erhuben, gleichwie solches auch wirklich zwey Jahr zuvor, bei des Mutius Handbrand, nicht ohne allgemeines doch bald gestilletes Entsetzen, geschehen war«³¹, pflegte Antonius-Mattheson ein paar Minuten nach seiner Entleibung in's Orchester hinabzusteigen, um von dem ihm ehrerbietigst einzuräumenden Flügel aus weitere Proben seiner Vortrefflichkeit abzulegen. Es läßt sich nicht läugnen, daß Händel diesem lächerlichen Begehren schon einige Male nachgegeben hatte. Aber am 5. December, gereizt durch Mattheson's übermüthiges Benehmen wegen des Söhnchens vom Gesandten, widersetzte er sich. Der verstellte Antonius fand endlich seinen Cäsar, der ihm auch körperlich überlegen war: so stand er da wohl eine halbe Stunde, müssig und ein Spott Aller die es gewahr wurden. Durch die Reden einiger Schadenfrohen noch mehr angestachelt, gab er dem Händel am Ausgang des Theaters eine Ohrfeige, »eine truckene Ohrfeige«, die aber nach eigner, wieder »mit möglichster Bescheidenheit« gegebener Versicherung nichts sein sollte als »eine nothwendige Warnung, sich zur Gegenwehr anzuschicken;« denn Händel war damals »bey nahe 21 [20] Jahr alt, groß, stark, breit und kräftig vom Leibe, folglich Mannes genug, sich zu wehren, und des an seiner Seite hängenden Degens eingedenk zu seyn.«³² Was auch [105] geschah. Auf offnem Gänsemarkte vor allem Volk fochten sie ihre Sache aus, und diesmal wurde Mattheson, der sich seiner früheren Fechterstreiche rühmt, mit zerbrochener Klinge heimgeschickt. Es war nun einmal sein Schicksal, daß ihm Händel gegenüber Alles mißlingen sollte.

Händel gerieth bei der Schlägerei augenscheinlich in Lebensgefahr. In diesem Sinne muß er selber eine Kleinigkeit davon in England erzählt haben: was Anlaß gab zu der vollständigen Fabel die wir bei Mainwaring finden. Den Namen des Gegners weiß Mainwaring nicht mehr anzugeben, obwohl er den Mattheson recht gut kannte; es würde nicht vergessen sein, wäre derselbe je damit in Verbindung gebracht. Wir sehen also, daß Händel aus Schonung und in edler großer Gesinnung bei dieser Geschichte den Namen ganz der Vergessenheit überließ, dagegen den Mattheson wiederholt nannte, wo er etwas Rühmliches von seinen Fähigkeiten aussagen konnte. Dieses Verfahren des so oft als rücksichtslos ausgeschrienen Mannes halte man doch einmal gegen die Mattheson'sche Niederträchtigkeit! Nach Mainwaring's Geschichtchen wäre Händel, fast noch in knabenhaftem Alter, von einem neidischen Gegner meuchlings angegriffen, aber eine Partitur zwischen Rock und Brust oder, alterthümlich zu reden, Gott Apollo in Gestalt einer Partitur hätte den Stoß aufgefangen.³³ Mattheson war ziemlich gestraft, daß er noch in seinen alten Tagen dergleichen lesen und übersetzen mußte.

Wir kommen nun zu der Oper, zuerst zu dem Verfasser des Textes und damit zu einer neuen Streitigkeit die noch viel wüthender und anhaltender war, als die eben beigelegte. Friedrich Christian Feustking, ein Candidat der Theologie, hatte auch für Mattheson's Cleopatra die Reime zusammen gesucht, in der Schornsteinfegerscene aber das Unanständige soweit getrieben, daß mehrere Blätter aus dem Textbuche gerissen und umgedruckt werden mußten.³⁴ Um diese Zeit urtheilte er einmal im Parterre ziemlich freiherzig und nicht sehr vortheilhaft über den Nebukadnezar, den Hunold-Menantes gemacht hatte. Zur Vergeltung machte Menantes eine Parodie [106] auf die erste, lächerlich gereimte Arie in der Almira³⁵; sein Freund Barthold Feind nahm sie mit Anmerkungen gewürzt in die Vorrede zu seiner Oper Octavia auf. Die hieraus entspringenden Flugschriften und Verhetzungen, zusammentreffend mit allerlei kirchlichen und demokratischen Gährungen in der Bürgerschaft, brachten Unruhen zuwege, welche alle Ordnung wankend machten und erst im Jahre 1708 durch kaiserliche Truppen und Commissionen gedämpft werden konnten. Hundert und einige dieser zum Theil sehr umfänglichen Flugschriften habe ich nicht ohne Nutzen durchgelesen, es dürfte aber kaum die Hälfte sein. Eine derselben, nach meinem Dafürhalten von B. Feind geschrieben, giebt von dem, was für unsere Zwecke dienlich ist, eine gedrängte Erzählung:

»Der Priester Feustking, welcher vor diesen wol ehe ein Carmen gemacht, unterstund sich eine Opera zu verfertigen, und erwehlte dazu eine Braunschweigische, Almira genannt, welche daselbst in Italiänischer Sprache, den Teutschen Text gegenüber habend, ans Licht kam. Diese Opera, so dem Italiänischen Verfasser eben so gar übel nicht gerahten, wolte er, als Johann Ballhorn, verbessern, und von seinen Gedancken dem Wercke etwas anflicken, worüber er einige von der Intrigue besten Passages ausliesse, und das Schauspiel zerstümmlete, deshalb aber sich dieCensur des Lic. Feindes auf den Hals lud. Denn als dieser kurtz darauf die Edelmühtige Octavia verfertigte, scoptisirte er ein wenig auf eine Aria aus der Almira, weil Herr Feustking aus den Worten: Viva Almira! Viva! Viva! oder Almira lebe, eine Arie gemacht, deren Genus jenem lächerlich vorkam, weil er auf den Namen Almire so viele Reime gesetzt. Daher lase man, wie die Octavia ans Licht kam, diese Aria nebst Parodia in der Vorrede:

Almire

Regiere

Und führe

Beglücket den Scepter, großmühtig die Krohn etc.

Parodia.

Aria con Basso continuo

Mein Käthgen

Im Städgen

Hats Lädgen

Geöfnet beglücket, großmühtig im Schranck etc.

[107] Nun fügte es sich eben, daß der Priester, Feustking, in Neumünster Amours bey einem Frauenzimmer gemacht, welches Catharina oder Käthgen hieße, die ihm aber zum Unglück den Korb gegeben: wovon den Verfassern dieser Parodia, Feind und Menantes, wie sie zum öfftern contestirt, damahls nichts bekannt gewesen: Welches dann den Hr. Feustking dermassen entrüstete, daß er dawider eine Schrifft von 2 Bogen: Der wegen der Almira abgestriegelte Hostilius genannt, publicirte, dawider B. Feind eine von 3 Bogen herausgab, unter dem Titel:Comicus vapulans, oder Hans Sachsens Poltergeist, in dem Concipienten des gestriegelten Hostilii natürlich dargestellet, und cum anim adversionibus abgewiesen. Beede zogen sich darinnen weidlich durch die Hechel, und weil Feustking den Feind gleich einen Narren, Canaille und dergleichen nannte, bezahlte der Letzte Jenen nurscoptisch, und mocquirte sich über dergleichen, einem Priester unanständige, Redens-Arten; Zeigte anbey, daß er der Regeln des Theatri so wol, als der Poësie, gantz unkündig. Darüber ward Feustking noch mehr erbittert, schrieb eine andre Schrifft von 4 Bogen, die andre Bastonade genannt, voller Personalien, Injurien und lauter Schelt-Worten, taxirte darinnen das Lob der Geldsucht [ein satirisches Gedicht von Feind], schalt ihn vor einen Atheisten, sagte: Er [Feind] hielte die Bürgerschafft in Hamburg vor Rebellen, gieng deshalb täglich mit Stilcken üm³⁶, und animirte ihn und seinen Anhang in Pater Peters Hauß, auch so gar auf dem Rahthause, wenn Bürger-Conventus solten gehalten werden, das Ding zu ahnden, gieng bei D^r Krumholtz auf welchen er ein Carmen gratulatorium (›das verkehrte Sprichwort‹, worinnen diese Verse nachdencklich waren:

Es ist auch Krumholtz Muht so fest wie Ertz und Eisen,

Damit er seinem Feind sich kan behertzt erweisen)

bey seinem Antritt gemacht, täglich um, und brachte demselben allerhand widrige Opiniones von B. Feinden bey, biß Dr. Krumholtz denselben von der Cantzel greulich herunter machte, wie ihr mehr [108] denn zu wol wisset. B. Feind, wie er die gefährliche Deisseins seiner grimmigen andächtigen Widersacher merckte, saß eine kurtze Zeit stille, biß die Opera Lucretia fertig war; Und weil er dem unnützen Schrifft-Wechsel auf einmahl ein Ende machen wolte, so mahlte er den Hr. Feustking und dessen Caracteres, als im hellen Spiegel ab, damit die unpartheische Welt sehen könte, was er für einen boßhafften und grausamen Antagonisten hätte, und solches that er in einer Schrifft von viertehalb Bogen, unter Rubric: Bartholdi Feindes straffende Trost-Schrifft an Hrn. Fridr. Christ. Feustking, Predigern zu Tolcke in Angeln, über seine Flagellationem spontaneam, oder jämmerliche Selbst-Geißlung durch die Hostilische Bastonaden. Und damit war auf einmahl dem Fasse der Boden eingeschlagen, weil der Priester unmüglich darauf etwas réelles antworten könnte, auch nicht dawider muchsen durffte, so ferne er nicht mehr prostituirt seyn wolte, wie es denn damahls dabey blieb. Weilen er aber darinnen recht ans innerste des Hertzens angegriffen worden, und er sich nicht ferner zu antworten getrauet, aus Furcht, sein böser Wandel auf Academien und ruchloses Leben zu Wittenberg, woselbst er auf 10 Jahren des Landes verwiesen worden, zu Neumünster und andern Orthen mögte allzuoffenbahr gemacht, und ihm sonst was vorgerückt werden, welches etwas sehr empfindliches nach sich zu ziehen, und das man sonsten mit blossen Rücken, nisi abl. rest. zu büssen pflegt; so wil er sich anitzo wider den B. Feind mit Pasqvillen revengiren, und giebt deswegen wöchentlich solche erschröckliche Lästrungen wider ihn heraus, welche vilaine Chartequen aber keiner Antwort würdig, sondern doer en afgreslike Beul allein können beantwortet werden.«³⁷

Also Feustking schrieb zwei Bogen, Feind drei dawider, hierauf Feustking vier, Feind sodann zwar nur viertehalb, aber so spottwitzig, [109] daß der Pfaff nicht mehr offen dagegen auftreten konnte. Das erwähnte Dorf Tolcke in Angeln, wo Feustking schon in der ersten Hälfte des Jahres 1705 Prediger wurde, liegt zwei Meilen von Schleswig. Die genannten vier Schriften wurden alle im Laufe des Jahres 1705 gewechselt. Auf Feustking's Vertheidigungen müssen wir uns noch ein wenig einlassen.

Wir erfahren hier, daß die Uebersetzung und Bearbeitung der Almira von dem »Sehl. Lic. Postel in des Ubersetzers Gegenwart fast gantz durchgelesen, und deren Poesie nicht getadelt« worden sei. »Zudem hat man so viele Schauspiele, auch von des hochgelobten Hn. Postels Arbeit vor sich, die ebenfalls dem Nahmen der Weiber die Ehre von einer Arie gegeben haben; und wil der Hr. Bartholdus nur den contract eingehen, vor eine jedwede Aria, auff eines Frauenzimmers Nahmen in der Hamburgisch-Braunschweigisch- und Italiänischen Opern gesetzet, eine Maulschelle auszuhalten, so sol er braun und blau sein, ehe man ihm die Helffte gezeiget. Die Beschuldigung eines lächerlichen generis ist von gleicher calibre. Wie? wenn man ihm aus des oftgerühmten Hn. Postels Hercules und Hebe gleiche Sätze wiese?«³⁸ Um die Sache abzuthun, genügte damals, Postel's Meinung oder Beispiel anzuführen: so groß war sein Ansehen! B. Feind spricht wiederholt mit derselben Bewunderung von ihm. Hätte er sich nicht grundsätzlich von der Singbühne zurückziehen wollen, so würde er gewiß selber für Händel den Text zurechtgelegt haben. Daß B. Feind, »Postel's Affe«, je sein wahrer Nachfolger werde, »davor ist mir nicht bange«, sagt Feustking; »lernet erst einen Griechischen Poeten verstehen.«

In der »andern Bastonade« gleich zu Anfang rühmt Feustking sich: er wolle seinen Widersachern zeigen, »daß es gar nicht schwer sey, ihren Schmiralien mit gleicher manier« – also wieder mit Schmieralien! – »entgegen zu gehen.« Sodann folgt die Stelle, die für uns am werthvollsten ist und in die Ursachen des Streites noch von anderer Seite hineinblicken läßt: »Die Almiram zu tadeln«, sagt [110] er, »die doch sowohl wegen der Poesie als auch wegen der kunstreichen Musique des Herrn Hendelshonéter Gemüther approbation erlanget, und noch biß auf diese Stunde damit beehret wird, ist ein Zeichen einer malicieusen Unvernunfft oder unvernünfftigen Malice. Daß sie aber mit einer freien Ubersetzung, und nicht dem wörtlichen Inhalt nach, aufgeführet, solches ist Mr. Kaysers, eures getreuen Vasallen Schuld, als welcher die intrigue verändert, und bey jedem Actu neue Finten und Auffzüge vorgestellet haben wolte. Ob ich nun gleich eine Persohn mehr, und den Raymondo in einer Königl. qualité einbringen, auch das gantze Werck innerhalb 3 Wochen verfertigen muste, so war dennoch der Undanck dieses sonst grossen Virtuosen so groß, daß er selben auch nicht einmahl mit einem höfflichen Compliment von sich abgeweltzet. Ingratum si dixeris, omnia dixeris! Sagt ihm doch solches, wenn er euch die reverence machet, einmahl wieder.«³⁹

Zunächst ist dieses das erste Mal, daß Händel's Name gedruckt erscheint; ferner haben wir in der Bezeichnung »kunstreiche Musik« den richtigen Ausdruck dessen, was nach allgemeiner Ansicht Händel's Arbeit von der des R. Keiser unterschied; und endlich erscheint letzterer hier in einem wenig vortheilhaften, aber sicherlich wahren Lichte. Nicht bloß die Finten und Aufzüge, mit denen er als Opernpächter die Uebersetzungen spickte, stehen auf seiner Rechnung, sondern noch unrühmlichere Dinge, die bald weiter zur Sprache kommen werden.

Im Uebrigen müssen wir diese Streitigkeiten, an denen auch Hunold und ein Ungenannter theilnahmen, schon ihrer Unflätigkeit wegen bei Seite liegen lassen. Feind hatte inzwischen von Opernprinzessinnen zweimal öffentlich Ohrfeigen bekommen, was einen angenehmeren Stoff für die Flugschriften abgab, als die Beschaffenheit der Singspielierte. Feustking, der Pastor, ist unter den Groben immer der Gröbste und Gemeinste. Aus Wittenberg habe man ihn zwar vertrieben, gesteht er, aber das sei schon manchem berühmten [111] Manne passirt. Feind, der früher mit ihm befreundet war, erzählt sodann zur Erläuterung: Es geschah im Jahre 1701, und lautete die Verweisung auf 10 Jahre; Ursache war ein Pasquill Feustking's auf einen Professor, anhebend: »Wir als Bursche Leucoris lassen uns nicht trillen«. Kurz zuvor machte er daselbst auf Braut und Bräutigam an ihrem Ehrentage ein »scandaleuses Carmen«, gebrauchte besonders »in der letzten Zeile der achten Strophe« sehr »boßhaffteExpressiones«, und griff beide »auf eine schandbahre Art« an: aus Rache dafür, daß ihm das Mädchen einen Korb gegeben. Dagegen sagt Feind von sich selber: »Trotz sey dem gebohten, der mir auch nur den geringsten Academischen Affront, den ich ohne gehörige oder nachdrückliche Satisfaction von mir abgeweltzet, darthun sollte!«⁴⁰. Hier hat man Händel's erste Poeten und Kritiker in ihrer ganzen Naturgestalt. Bei Feind und Hunold liegen Eitelkeit und Rohheit, Witz, Geist und Narrheit bunt durcheinander; der Pastor Feustking aber, alles genau erwogen, war einfach was man einen Flegel nennt. Um so weniger vermochte er, wäre es sonst je möglich gewesen, unsern Händel mit in seine Sache hineinzuziehen. Des Componisten der Almira wird auch weiter nicht gedacht, nur noch einmal so im Vorbeigehen erzählt Hunold, die zwei Arien »Almire regiere« und »Vollkommene Hände wie wollt ihr stets schneiden« habe sein Freund B. Feind »auf dem Theatro« gesungen und getanzt, wozu er ihm auf dem Clavier den Basso continuo gespielt, einen neu componirten Gassenhauer, – und setzt hinzu: »Da uns denn die Music so wohl, als Ihre Poetische Arbeit, glückte, und sind wir versichert, wenn Sie gegenwärtig gewesen, Sie würden uns vor ihre naturelle composition mehr Obligation alsMonsieur Händeln gehabt haben.«⁴¹

Das Textbuch der Almira hat diesen Titel: »Der in Krohnen erlangte Glücks-Wechsel, Oder: ALMIRA, Königin [112] von Castilien, In einem Singspiel auf dem grossen Hamburgischen Schauplatz vorgestellet im Jahr 1704. Gedruckt bey Friedrich Conrad Greslingern.« 28 Blätter in 4.⁴² Durch die auffallende Zahl 1704 könnte man sich verleiten lassen, die Oper schon in dieses Jahr zu setzen, um so mehr da eine zweite Auflage des Textbuches »Gedruckt im selben Jahr«⁴³, und sogar eine dritte »Gedruckt im obgemelten Jahr«⁴⁴ ganz dasselbe aussagt. Darnach hatte Mattheson in seinem musikalischen Patrioten auch das Jahr 1704 angegeben, aber in der Ehrenpforte bittet er ausdrücklich statt dessen den 8. Januar 1705 zu setzen. Seine Angabe ist hier unzweifelhaft richtig. Die Abweichung erklärt sich dadurch, daß es Keiser's Absicht gewesen sein wird, die Oper noch Ende 1704 d.h. noch vor der Adventszeit zu geben. In den letzten Wochen vor Weihnachten durften damals keine Schauspiele sein. Eigentlich sollte der volle Advent gefeiert werden, doch man operte mitunter fort bis die Lichter der Tannenbäume darein schienen, versäumte aber sodann nicht, bei dem einflußreichsten Geistlichen eine rechtzeitige und nachdrückliche Gratulation anzubringen: wovon B. Feind im »Lob der Geldsucht« ein Lied zu singen wußte:

Wann... [Meyern]... ward ein Fuchs zum neuen Jahr verehrt,

Ward von Bestraffungen der Opern nichts gehört.

Feustking hatte für den Text nur drei Wochen, wie er klagt; Händel's Schnelligkeit im Componiren ist bekannt. Als das Werk fertig war, wurde das Textbuch gedruckt und die Probe begonnen: alles noch im November 1704. Die Sache hatte ihren guten Fortgang, bis an dem verhängnißvollen 5. December der Zweikampf zwischen dem Componisten und dem ersten Tenoristen vor der Hand jede Aufführung unmöglich machte. Inzwischen war, wie wir weiter annehmen müssen, aus den Proben über die merkwürdige kunstreiche und feurige Musik so viel in's Publikum gedrungen, daß von dem Textbuche drei Auflagen verkauft werden konnten, bevor noch ein Ton [113] öffentlich erklungen war. Durch die Begebenheit auf dem Gänsemarkt war die Theilnahme für den Componisten ungemein gewachsen; denn wer seiner Ueberzeugung folgte, konnte unmöglich für Mattheson Partei nehmen. Händel wurde mit einem Male eine bekannte Persönlichkeit.

Feind und Hunold haben wohl Recht, daß der Gegenstand für eine Oper, besonders für eine damalige, ganz wirksam zu verwenden ist; freilich hat Feustking weiter nichts gethan, als dem italienischen Original in einem pöbelhaften Deutsch Schritt vor Schritt nachgestümpert, die oben erwähnten Einschiebsel abgerechnet. Wir sehen Almira, die Königstochter und mündige Thronerbin; Consalvo, den bisherigen Reichsverweser, der ihr die Krone überreicht; Osman, seinen Sohn, den nach der Vermählung mit Almira ebensosehr gelüstet, als den Vater nach der Ehre die sein Geschlecht dadurch erhalten würde; Prinzessin Edilia, der Osman die Ehe versprochen; Bellante, eine andere Prinzessin, die den Osman liebt und endlich auch heirathet; Raymondo, einen fremden König, der um Almira wirbt, aber schließlich mit der Edilia vorlieb nimmt; und endlich Fernando, Almirens Schreiber, den die Königin allen Andern vorzieht, auch ein Sohn von Consalvo obwohl es Niemand weiß: zusammen sieben fürstliche Figuren, dazu den Narren Tabarco, Fernando's Diener, der die nöthigen Geschäfte besorgt und den Fortgang der Handlung bewerkstelligt. Aus Mangel an Beschäftigung muß der alte Rath Consalvo sich auch noch verlieben, und zwar in dieselbe Person die hernach sein Sohn Osman heirathet. Zum Schluß folgt Erkennung und Verständigung. Aus vielen gemachten Leiden gehen hervor: drei glückliche Liebespaare, ein Vater der seinen Segen giebt, und ein Narr der gerührt darein schaut. »Gräfin und Zofe« von Lope de Vega ist im Stoffe auffallend verwandt.

Nun die Musik. Das alte Hamburger Exemplar, nach dem die ersten Aufführungen geleitet wurden, größtentheils von Mattheson geschrieben und von Händel corrigirt, ist vollständig erhalten, setzt ebenfalls in Berlin. Ich nehme an, Händel habe die Sätze nur auf einzelnen Blättern entworfen und, sofern sie Billigung fanden, gleich dem Mattheson zur Reinschrift überlassen. Man muß also die Berliner Handschrift für die wirkliche Originalpartitur halten.

[114] Die Ouvertüre hat schon ganz die kühne Weise, welche bei seinen reiferen Opern und Oratorien wahrzunehmen ist. Man vermuthet es keineswegs, und wird von diesem aufbrausenden Tonstrom ebenso überrascht, als seiner Zeit die hamburgischen Zuhörer. Der erste Satz ist im langsamen Zeitmaaß mit den bekannten Zweiunddreißigstel-Läufen, der Gegensatz mit

in hurtiger Bewegung und wird durch eine zwischentretende Figur aus dem Vordersatze in seinem Laufe erst gehemmt, dann weiter geschnellt. Diese Figur ist der großen Ueberleitung in der Ouvertüre zum Judas Makkabäus sehr ähnlich, ebenso feurig, nur weniger reich im Tongange. Wir sehen also schon hier bei der ersten Oper die Ouvertüre so, wie Händel sie mit wenigen Ausnahmen wesentlich gleichmäßig gestaltete, ihrer Grundform nach fertig. Händel entrollt schnell und in einem Zuge, mit beiden Armen gleichsam, ein breites Tonbild, und wickelt es schnell wieder auf noch bevor man es hat genauer betrachten können, um zu dem zu führen was darauf folgen soll. Findet man bei näherem Eingehen auch, daß mehr Glanz, als innerer Reichthum darin ist, daß mehr auf die blendende Gesammtwirkung, als auf musikalische Sättigung gesehen wurde: so erreicht er hierdurch doch vollständig den Zweck der Ouvertüre, insofern sie einleiten und rasch zur Handlung überleiten, die Hörer nicht sättigen sondern anregen soll. Wer Unterschied sehen will, halte einmal Keiser's Instrumental-Vorspiele dagegen. Diese bezeichnet Mattheson ihrem Geiste nach sehr richtig als »üppige hüpfende und leichtbekleidete Opern-Intraden«⁴⁵, und man muß ihm auch darin beistimmen, daß sie ebenfalls zweckmäßig gesetzt sind. Sie erreichen ihren Zweck, aber einen anderen. Es sind einzelne zierliche Bildchen, vergnüglich zusammengesetzt, wohl mit Lärm begonnen und geendet, oft je vier oder acht Takte mit Wiederholung und vollem Tonschluß, die daher den Hörern sehr wohl gestatten in alltäglicher Vergnügung sitzen zu bleiben und zwischendurch noch immer an dies und das zu denken. Dagegen hat Händel nur einen Gedanken, den er dann in Satz und Gegensatz zusammenfassend ausspricht; sein erster Ton athmet ernsten Aufschwung, und nun erst, entrückt dem Gewöhnlichen, überkommt uns [115] das volle Vergnügen eines heiteren Geistes. Es ist der alte Unterschied zwischen dem Schönen gewöhnlichen Schlages und dem Ideal-Schönen. Um das letztere recht zu genießen, ist freilich ein gefaßteres Gemüth erforderlich, als durchschnittlich den Besuchern der hamburgischen Oper beschieden war; doch waren diese bei aller Philiströsität weder so stumpfsinnig noch so parteiisch, daß nicht schon hier bei der Ouvertüre das Flügelrauschen eines neuen Geistes sie hätte durchschauern sollen. Der erste Satz dieses Tonstückes ist in der Ouvertüre zu der Oper Rodrigo (Florenz 1707) wieder benutzt und hat dabei lehrreiche Verbesserungen erfahren.

Die Oper hat 44 deutsche Gesänge, 36 davon sind in der Rundstrophe gedichtet; im Textbuche stehen außerdem noch 15 italienische Arien, in der Partitur zwei weniger, alle mit da Capo.

Das nichtswürdige Verfahren, italienische und deutsche Worte unter einander zu mengen, war keineswegs, wie Burney u. A. dem Riccoboni nachgesprochen haben, von Anfang an bei der Hamburger Oper gebräuchlich, sondern ging erst seit einigen Jahren recht im Schwange. In der Partitur der 1697 hier aufgeführten Oper Jason von J. Siegmund Cousser finde ich zuerst Spuren davon. Das Textbuch hat nur deutsche Worte, vielleicht ist also vereinzelt schon in früheren Opern hin und wieder Italienisch dazwischen gesungen worden; mindestens aber gab Capellmeister Cousser, ein Musiker von großen Fähigkeiten der sich um Hamburgs Singbühne namhafte Verdienste erwarb, der Sache einen neuen Reiz, indem er Italienisch singen lehrte. Er, ein ruheloser Geist, in Ungarn geboren und in Dublin gestorben, in aller Herren Ländern dienend und in allen Satteln gerecht, kam 1693 von Braunschweig aus, wo er Titel und Amt eines Obercapellmeisters hatte, aber erbittert durch des Hofpoeten Bressand's Anmaßungen den Wanderstab auf's neue zur Hand nahm, nach Hamburg. Hier fand er es noch sehr ungehobelt, fing an die italienische Gesangart einzuführen und fegte mit Zorn und Sanftmuth die ganze Gesellschaft; selbst die ältesten Sänger mußten wieder Schüler werden.⁴⁶ »In der Direction hat man seines gleichen nie [116] gesehen.«⁴⁷ Daher stellt ihn Mattheson am Ende seines größten und besten theoretischen Lehrbuches auch als den wahren vollkommnen Capellmeister auf.⁴⁸ 1697 ging er weiter. Ein merkwürdiger Mensch, der den größeren Lichtern die bald nach ihm dieselbe Bahn wandelten wie ein Meteor voranflog! Keiser muß seine Compositionen sehr werth gehalten haben, da er sie sich eigenhändig abschrieb. Aber das Beispiel mit den italienischen Arien konnte er sich nicht früher als im Jahre 1703 (im »verführten Claudius«) zunutze machen, weil weder Postel noch Schott daran Gefallen zu haben schienen; denn obwohl der erstere zu den langen Vorreden seiner Singspieltexte gewöhnlich sieben Sprachen in Bewegung setzte, war es doch seine ausgesprochene Meinung, Dichtung müsse nicht mengen, da das, was den Gelehrten ziere, die Poesie verhunze. So dachten alle besseren Poeten; die deutschen Musikanten dagegen haben sich niemals um Reinhaltung der Muttersprache bemüht. Als Postel und Schott vom Schauplatz abtraten, versuchte man es mit diesem neuen Reizmittel, das seit einiger Zeit sogar die französische Oper nicht verschmähte.⁴⁹ Zwölf war die gewöhnliche Zahl, im Textbuche setzte man wohl eine prosaische Verdeutschung daneben. So findet es sich auch in der Almira.

Die Oper beginnt nicht, wie sonst in Hamburg üblich war, mit einem Chor, sondern bei großer Scene mit dem Recitativ des Consalvo, einem trefflichen Satze mit voller schöner Melodie, sehr eindringlich und viel weiser declamirt als man von einem ersten Versuche zu fordern berechtigt ist. Dagegen fängt die folgende, durch die Streitigkeiten zu einiger Wichtigkeit gelangte Arie »Almire regiere« mit einem steifen unsangbaren Motiv an, das Händel später ( 1715) im Amadis (»Non sà temere« A. I, Sc. 3) ganz anders zu formen wußte, während die Begleitung mit Oboen und Violinen durchweg tonreich und in sich selbständig ist, ihm auch so wohl gefiel, daß er mehreres davon in der Arie des Amadis beibehielt. Es ist hauptsächlich die Schuld der elenden Worte, daß dem obigen Recitativ in [117] der ganzen Oper, die obligaten Sätze abgerechnet, kein zweites von gleicher Güte an die Seite tritt; doch muß auch Händel's Unreife sowie die Leistung seines musikalischen Vormannes mit in Betracht gezogen werden. Im ausdrucksvollen Recitativ war Keiser ein Meister, er war unermüdlich sich mit seinen Tönen in den Wortsinn gleichsam hineinzubohren, that sich auf diese seine Kunst auch nicht wenig zugute. Es ist gewiß daß Händel von ihm lernen konnte, auch unleugbar daß er von ihm gelernt hat, und augenscheinlich daß er in der Almira im Ganzen hierin dem beliebten Keiser nicht gleichkam. Keiser's Recitativ hat nie allgemein als musterhaft gegolten, in diesem Sinne hat Händel später ganz andere Sachen geliefert; aber hier handelt es sich nur um das mehr oder minder fertig ausgebildete Geschick für die musikalische Rede, und darin gebührt dem Keiser der Almira gegenüber der Vorrang. Wesentlich erleichtert wurde diesem sein Geschäft dadurch, daß die entsetzliche Sprache ihrer Poeten völlig auch seine Sprache war, während der junge Händel sich nach dem Reineren sehnte. Mehrstimmiges Zusammensprechen im nüchternen Recitativ war damals nichts Ungewöhnliches; auch in der Almira erleben wir es einige Male, daß zweistimmig verhandelt wird. Etwas rarer schon ist das sechsstimmige Recitativ, bei der allgemeinen Aussöhnung am Schlusse von allen drei Paaren vorgetragen: obwohl nur drei Takte und nicht ungeschickt gesetzt, doch immer ein halsbrechender Versuch.

Eine noch wirksamere Anregung empfing Händel durch Keiser's Compositionen deutscher Arien. Man wird in seiner Partitur manchen Gedanken aufweisen können, der, obwohl keineswegs ein bloßer Wiederschein Keiser'scher Melodie, doch an dieser großgezogen ist. Auf ganze Arien bezieht sich dieses weniger; denn auch diejenigen, welche deutlich an seines Vorgängers Art erinnern, überraschen plötzlich durch langathmigen Tonquell und breiten Aufschwung, den man bei Keiser vergeblich suchen würde, man sehe Akt 1, Sc. 4 die Arie der Edilia »Schönste Rosen«. Das schönste Beispiel dieses einfacheren Liederstyls, den Händel auch späterhin am passenden Orte so trefflich zu benutzen verstand, giebt Fernando's Arie »Liebliche Wälder« (A. I, Sc. 5), die noch heutigen Tages allgemein ansprechen dürfte.

Die Singstimmen halten sich durchweg in einer unmäßigen Höhe, [118] auch im Recitativ: eine Unart der Hamburger Oper, zu der die hochgehenden Stimmen der Sänger verleiteten und die nach Keiser's Vorgange allgemein wurde. Im Zusammenhange damit steht die Coloratur, welche an vielen Stellen kein Gesang, keine singbare, der menschlichen Stimme abgelauschte Passage ist, sondern bloße allgemeine Verbrämung. Cousser's Bemühungen wurden von keinem gleich Befähigten fortgesetzt, sonst wäre man wohl etwas weiter aus dem Rohen heraus gekommen. Erst in Italien sollte Händel die wahre Gewalt und die Gesetze der Singstimme kennen lernen.

Duette sind drei in der Almira, das erste Liebespaar hat davon das werthloseste »Spielet ihr blitzenden Augen mit mir«; die Italiener würden ihrem Poeten ein solches Versehen nimmer verziehen haben. Aus dem neckischen Zwiegesang zwischen Edilia und Osman »Ich will gar von dir nichts wissen« ließ sich etwas mehr machen. Später (1712) in dem vierten seiner Kammerduette »Amor« hat er den Schlußsatz ebenso angehoben:

»Ich begehre nicht zu genießen« oder, wie es dem Vorausgegangenen nach heißt, »Ich will nichts von der Liebe wissen« sagt auch in den Worten genau dasselbe. Der abweisende Ton dieser kleinen Melodie gefiel ihm. Man muß den ganzen Satz des genannten Duetts vergleichen, um zu sehen wie weit Händel nach sieben Jahren fortgeschritten war. Bei der Uebereinstimmung der Worte kann man hier um so mehr an bewußte Entlehnung denken, da es nicht das einzige Mal ist, daß eine Melodie aus dieser Oper in einem seiner späteren Werke wieder auftaucht. Weiter unten werde ich hierüber noch ein merkwürdiges Beispiel beibringen. Das dritte Duett zwischen Bellante und Osman »Mein Betrüben muß verschwinden« folgt in der Oper bald auf das von Almira und Fernando, hat also eine ungeschickte Stelle, ist sonst kurz, ansprechend und von allen am schönsten [119] gesetzt. Die volle Kunst der späteren Kammerduette muß man hier noch nicht suchen. Was in der Almira erscheint, nimmt fast in allen Formen der Composition eine Mittelstellung ein zwischen ersten Anfängen und reisen Tonsätzen.

Recht einleuchtend wird solches, wenn man die zwischengeschobenen italienischen Arien untersucht. Hier konnte Keiser nicht mehr Vorbild sein, denn darin wie im canonischen Satze hat der zeitlebens nur gestümpert. Gleich die erste Arie »So ben che regnate«, nur mit Continuo begleitet, deutet auf Studium der Italiener. Viel lehrreicher noch ist der herrliche Satz der Almira »Geloso tormento« (I, Sc. 6), in welchem sie klagt, daß die Qualen der Eifersucht über Fernando's vermeintliche Untreue ihr Herz zernagen; das schönste Gesangstück der ganzen Oper. Der Vordertheil ist am meisten in sich abgerundet, das Folgende verläuft etwas in's Arioso, was Händel in seiner reiferen Zeit an diesem Orte nicht gebilligt haben würde. Hohe Gedanken wie Geloso tormento wußte er später noch gesangmäßiger zu gestalten, noch breiter auseinander zu legen und dabei eine noch größere Gesammtharmonie zu erzielen: aber schon dieser Tonsatz ist in einem Maaße gereist, daß ihm nur ein wenig südliche Sonne zu fehlen scheint, um alle Härte bis auf die letzte Spur zu verlieren. Die herrliche Begleitung steht als in sich fertig da, und das Ganze ist ein triebkräftiger Keim, der zu den größten Hoffnungen berechtigt. So weit war Händel schon damals!

In diesem Gesange und öfter noch im Verlauf der Oper giebt Händel die ersten Beweise von seiner großen Befähigung zum musikalischen Charaktermaler. Das begleitete Recitativ wird zweimal in demselben Sinne verwandt. Wo es der Text nur irgend ermöglichte, ist Alles was die Königin Almira als die Hauptperson betrifft, durch stärkere höhere Züge aus dem Ganzen hervorgehoben. Statt des bisherigen Schlendrians in dem trivial empfindsamen Spiel der Eifersucht überrascht uns bei ihr der Ausbruch wahrer Liebesleidenschaft in einer Stärke, die Allen verständlich sein mußte, auch denen die nicht Italienisch konnten. Solche Fähigkeit reicht die Kraft zur Gestaltung größerer Werke. Wesen höherer Natur, als die Worte ahnen lassen, müssen aus der Hand des Tonkünstlers hervorgehen, und wenn es Noth thut muß er aus dem harten Gestein des Textes [120] Quellen schlagen können, sonst wird nie etwas Ganzes von Einheit und durchgreifender Wirkung entstehen.

Was Feustking der komischen Person in den Mund steckt, ist nichtssagend, und Händel's darauf bezügliche Musik ebenfalls. Der Poet hatte keinen Witz, und der Musiker keine Luft sich mit dem hamburgischen Hanswurst näher einzulassen. Keiser verstand es besser, er hat eine Reihe von komischen Arien gesetzt, die allen denen, welche an dieser Gattung überhaupt Gefallen haben, noch heute Vergnügen machen werden. Händel hat in seinen späteren italienischen Opern keine komische Person geduldet, ausgenommen zuletzt wo ihm das Opernwesen schon mehr als gleichgültig war. Händel verstand wohl Spaß, aber er konnte die Unnatur nicht leiden, am allerwenigsten beim Scherz; und wer sieht nicht die leere Nachäfferei in diesen närrischen vorlauten Dienern hoher Herren, zu denen der »Bediente« in der Wirklichkeit, der deutsche Schuhputzer Johann, den vollständigsten Gegensatz bildet? Das Hauptlied des Narren in der Almira »Schürtzgen mit dem Falbala« ist in Händel's Musik nicht Gassenhauer genug; als es bald darauf Keiser setzte, sangen's die Buben auf der Straße, und es blieb jahrelang neben dem »Störtebecker« das »ordinaire Favoritgen der Muschel-Jungen und Strassen-Cavallier«.⁵⁰