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VIII.

Der Schriftsteller Liszt.

Die »Gesammelten Schriften« Liszt's. Ihre Stellung zur Zeit. Charakter und Form der Aufsätze. Ihre ideale Richtung, ihr deutscher Geist. Liszt's Projekt einer Göthe-Stiftung. Seine Forderungen bezüglich der Reproduktion, der Kunstpflege, der Kritik. Die psychologische Seite seiner Schriften. Die Israeliten-Kapitel in seinem Buch über die Zigeunermusik. Liszt's Sprache und die französische Einwirkung auf sie. Seine Propaganda für das Musik-Drama und die Programm-Musik. – Die Mitarbeiterschaft der Fürstin.

Dem bahnbrechenden und reformatorischen Dirigir- und Lehrwerk des Meisters ist der größte Theil seiner literarischen Erzeugnisse zu danken. Zu ihm gehören sie, in ihm wurzeln und leben sie. Und es bleibt kaum fraglich, ob er ohne jenes überhaupt zur Feder gegriffen haben würde.

Seine schriftstellerische Thätigkeit gehört in ihrem wesentlichen Theile der Weimarperiode an. Sie umfaßt Essays, größere und kleinere Schriften. Zu einer Gesammt-Ausgabe in deutscher Sprache vereinigt, tragen ihre sechs Bände¹ (ein siebenter Band, »Anhang«, ist noch zu gewärtigen) Separattitel, unter welchen die dem Inhalt nach im allgemeinen zusammengehörenden Beleuchtungen, Essays und Artikel zusammengefaßt sind.²[112]

Der »Fortschritt« ist, wie dort, ihr Alpha und Omega –: der Fortschritt in der Musik sowohl als Kunstinhalt und Form, als auch in ihrer allseitigen Pflege, mochte diese – wie frühere Kapitel es dargelegt – konservative oder neuschaffende Saiten anschlagen. Bald Dolmetsch, bald Mentor, bald Prophet, doch immer Denker, begleiteten[113] sie seine Wege und wiesen mit dem allen verständlichen Wort, getragen von dem hohen Muth der Überzeugung, auf die große Wendung hin, die sich bereits vollzogen und noch zu vollziehen im Begriff stand. Sie verfochten der neuen Kunstströmung mit ihren sich mehr und mehr zu Principien zuspitzenden Ideen die Lebensberechtigung. Mißverständnisse strebten sie zu beseitigen, verständlich zu machen, was unverstanden war, zu erklären, was der Erklärung bedurfte, der musikalischen Kritik einen objektiven, von Parteiwesen freien Standpunkt zu gewinnen, überhaupt in musikalischen Dingen den Ton der Presse, befreit von unreinen Nebentönen, dem rein Sachlichen mehr zuzuführen. Diese Züge sind allen schriftlichen Erzeugnissen Liszt's eigen, selbst jenen, die dem ersten Anscheine nach andere Aufgaben verfolgen als Zeitfragen, wie z.B. das seinem geschiedenen Freunde Chopin gesetzte Monument, oder sein Buch über die ungarische Zigeunermusik, oder sein zur Wiener Mozart-Feier geschriebener, diesem Meister gewidmeter Artikel.

Kunstinhaltlichen Charakters, stehen sie ferne von dem, was man im allgemeinen unter »kunstwissenschaftliche Schriften« zu begreifen gelernt hat. Wollte man unter ihren Überschriften, wie beispielsweise unter: »Beethoven's Fidelio«, »Weber's Euryanthe«, »Gluck's Orpheus« eine musikalisch-kritische Analyse, oder ein Referat über eine Aufführung, oder eine historisch-ästhetische Abhandlung suchen, so würde man wohl eine Fülle scharf- und feinsinnigster kritischer, historischer, ästhetischer Bemerkungen, eine Goldgrube positiven und intuitiven Wissens, Sehens und Hörens, neue Streiflichter über Kunst, Kunstleben und Künstler finden, aber keine wissenschaftliche und gelehrte Auseinandersetzung. Ihre Anlage und Durchführung geht ihrem Gegenstande gegenüber nicht systematisch vor, wie es bei Artikeln von Kunstkritikern, Analytikern und Ästhetikern vom Fach der Brauch ist, auch verschmähen sie – sich selbst zum Vortheil, läßt sich sagen – den bei derartigen Aufsätzen nur zu leicht ermüdenden Docirton, ebenso das Gewand der Arbeit, obwohl sie voll echter Logik – der ewige Triumph des Genies! – die Resultate der Arbeit in sich tragen.

In ihrem Inhalt durchdacht, und in ihrer Form scharf gegliedert (z.B. »Chopin«, »Göthe-Stiftung«), gleichen sie im Ganzen mehr der dem Moment angehörenden Aussprache eines großen, glänzenden und beweglichen Geistes, der auf der breiten Basis einer[114] von den Ideen christlicher Humanität durchdrungenen Weltbildung, je nach Gelegenheit und Veranlassung das Wort ergreift, um brennende, dem musikalischen Kunstdasein und seiner Mission angehörende Fragen theils zu werfen, theils zu erörtern, wobei er wohl anscheinend, wie verlockt von der eigenen Überfülle der Gedanken und den sich ihm darlegenden Beziehungen, den Gegenstand seiner Besprechung verläßt; aber bald zeigt sich, wie bei seinem Aufsatz »Fidelio«, »Euryanthe« u.a., daß es nur geschehen war, um die Wege und das Wie zu zeigen, solche Meisterwerke zum ethischen und ästhetischen Gemeingut der Nation zu machen.

In dieser zwanglosen Bewegung tragen seine Aufsätze den Charakter des Essay, welchen letzteren Liszt dem musikalisch-literarischem Boden – insbesondere mit den kleineren dramaturgischen Arbeiten³ – einverleibt hat. Der Essay ist der formelle Ausgangspunkt seiner Schriften.

Dabei durchklingt sie ein Vollton hoher Gedanken, der analog seiner Musik sowohl den Klang der Schönheit und Anmuth, als des Kampfes und der Versöhnung, der fliegenden Kraft und des weltlichen Glanzes, der innersten künstlerischen und christlichen Religiosität in sich birgt. Auch jener Grundzug der Individualität Liszt's, der ihn zu einem Siegelbewahrer und Siegellöser der Kunst ermächtigt und seine Kunst-, seine Lebens- und Weltanschauung höher und höher trägt, ist ihnen eigen, und erhebt den Autor zu einem der vornehmsten Lehrer der Idealität. Nach verschiedenen Richtungen hin erschließen seine Schriften für Kunst und Künstler, für Musik und Musiker neue, oder auch: von ihm höher gestellte Ideale. Wie der Fortschritt als Zweck, so ist die Idealität als Lebensodem ihr Anfang und ihr Ende.

Mag Liszt im gährenden Jünglings- oder im reifen Mannesalter als Streiter für die Stellung der Künstler, für ihre Bildung, für die kulturelle Aufgabe der Tonkunst, für – es läßt sich sagen – die reale Seite ihres Seins auftreten, oder mag er dem Schleier, welcher, ein stillwaltendes Geheimnis, über das Wesen des Schaffens sich breitet, seine Dichte mindern, mag er uns hineinblicken lassen in die geistigen Zustände, welche des Schaffenden Seele füllen und momentan beherrschen bis zu seiner individuellen Vernichtung, oder auch in Regionen entrücken wo keine Leidenschaft,[115] keine Thräne, kein Elend wohnt, wo Sühne den Frieden athmet –: es ist immer dieselbe ideale Gewalt, die zu uns spricht und einzig und allein dahin strebt die Musik im Leben thatsächlich auf den erhöhten Standpunkt zu heben, den sie als eine Kunst an sich wohl einnimmt, gegen den sie jedoch in der Erfüllung ihrer kulturhistorischen Aufgabe noch zurücksteht.

Und gerade auf dieser Seite, die sich als Ideale der Praxis darlegt, liegt ein Werth, der sie, selbst des Zeitdienlichen entkleidet, über die Zeiten stellt. Denn sie stehen und bleiben auf dem Boden der Wirklichkeit, d.i. auf dem Boden der Durchführungsmöglichkeit, wie Liszt's eigene Praxis es bestätigt hat.

Nirgends Spiele der Phantasie, nirgends abstrakte Theorien, dagegen alles aus dem Konkreten herausgedacht und der Praxis zugewandt. Wir erinnern beispielsweise an die Forderung eines »musikalischen Weltverbandes«⁴ seitens des jugendlichen Liszt, an sein der Weimarperiode angehörendes Programm bezüglich der Kunstpflege,⁵ vor allem aber an die eine Göthe-Stiftung⁶ betreffende Schrift, die trotz der umfassenden Göthe-Kulten jüngeren Datums, Vielen als der würdigste und weitestsehende aller Vorschläge zu einem dem »Universalgeist Göthe« entsprechenden, seinen Namen tragenden Kult erscheinen will. Liszt folgte ihr mit einem zur Zeit der Säkularfeier Göthe's (1849) von hervorragendsten Geistern Deutschlands – obenan Humboldt, Schelling, Cornelius, Rauch – ergangenen Aufruf zur Gründung eines den Manen des großen Dichters gewidmeten Instituts, zum Zwecke »die künstlerischen Produktionen in Deutschland zu fördern und zu beleben, und ihren bildenden Einfluß auf den moralischen Fortschritt der Nation zu vermehren.«

Alles, was sich in Liszt, von seinem Knabenalter an, an Liebe und Bewunderung für den Musenhof Weimar und für deutsche Geistesgröße aufgespeichert, vereinigte sich in dieser mit der »Tannhäuser«-und »Lohengrin«-Aufführung so ziemlich am Eingang seiner Weimarperiode stehenden Schrift, die, mit minutiöser Sorgfalt durchdacht und ausgearbeitet, darlegte: wie er sich eine Förderung und Belebung des deutschen Kunstlebens dachte, wie in ihm der deutsche Kunstgeist sich widerspiegelte. Seine »Göthe-Stiftung«[116] gleicht einer Vorausspiegelung der späteren deutschen Einheit; sie war ein Nationalwerk von gewaltiger und blendender Perspektive, jede Höhe ersteigend, alle Weiten umfassend, in die fernsten Fernen sich erstreckend. Er stellte es hin in der vereinigten Betheiligung aller Künste: der Literatur, Malerei, Skulptur, Musik – in Preisausschreiben, die in jährlichem Wechsel der Künste zu Wettspielen aufriefen und durch die in diesem Wechsel liegende, jede Bevorzugung der einen oder der andern Kunst aufhebende Ergänzung, die Entfaltung des deutschen Kunstgeistes in seinem ganzen Umkreis verhieß – in Museum und Bibliothek, welche beide die preisgekrönten Werke der bildenden Künste und die literarischen und musikalischen Erzeugnisse, von der Stiftung erworben, vereinige. Der Sitz dieser Stiftung sollte in Weimar, als der durch seine Dichtergenien für ganz Deutschland geweihten Stätte, sein; ihre Protektion aber sollte dem thüringer Fürstenhaus, das der Entwickelung des Gedankens Schutz und Schirm vom ersten Schritt der Reformationszeit an gewährt, für alle Zeiten verbleiben.

Seinen Entwurf hatte Liszt zunächst dem Erbprinzen Karl Alexander bestimmt. Er hoffte, abgesehen von der Sache selbst, seinen Wünschen entgegen zu kommen, auch ihnen dabei eine bestimmte Richtung zu geben. Denn der Erbprinz hatte mehrmals gegen ihn ausgesprochen, daß er für die Kunst gern »Großes« thun möchte. Anderseits aber waren die Geldmittel derartig, daß sich kaum Großes durchführen ließ. Auch die politische Lage war bedrückend; die Souveränität der deutschen Sonderstaaten begann in ein Schwanken zu gerathen, die Weimars mit. Nach Liszt's Anschauung aber mußte, oder konnte, eine unbeschränkte Souveränität Sachsen-Weimar erhalten bleiben: wenn dieselbe auf geistiges Gebiet verlegt würde. Sein Entwurf sollte daher dem zukünftigen Großherzog den Plan zur Durchführung dieses Gedankens unterbreiten, auch die Möglichkeit seiner Verwirklichung selbst mit beschränkten Kapitalien darlegen. Liszt begleitete sein Manuskript mit einem Brief an Karl Alexander. Hier berührte er freimüthig die politische Stellung der deutschen Sonderstaaten zu Deutschland als Gesammtstaat und wies darauf hin, daß das Aufgeben der Selbständigkeit jener zu Gunsten eines Deutschen Reiches nur eine Zeitfrage sein könne, daß aber Weimar durch sein künstlerisches Vorleben sich nach anderer Seite hin eine exceptionelle Stellung erringen könne, indem es sich zu einem [117] Kunststaat erhebe. Der Plan fand keine Verwirklichung, obwohl er nicht ohne Spuren zu hinterlassen an Karl Alexander vorübergegangen zu sein scheint. Die erste Anregung zur Entstehung der Malerschule zu Weimar, zum Museumbau, zur Berufung Dingelstedt's dürfte hier zu suchen sein.⁷ Was aber Liszt im Auge gehabt, konnte durch Lokalbestrebungen weder für Weimar als Kunststaat, noch für die Entwickelung der deutschen Gesammtkunst erreicht werden. Rich. Wagner bestritt eine Realisation des Liszt'schen Entwurfes von vornherein –

»Du willst eine Vereinigung, wo die vollste Uneinigkeit aus der der Natur der Dinge bedingt ist. Bei der gänzlichen Zersplitterung unserer Kunst in einzelne Künste spricht jede dieser Künste die Supremation für sich an, und mit genau demselben Rechte, wie die andere, wird jede einzelne sich dahin geltend zu machen wissen, daß sie mindestens die unterstützungsbedürftigste sei« –,

schrieb er seinem Freunde.⁸ Doch dürfte, so richtig auch Wagner's Beleuchtung eines Hauptpunktes bei Künstlervereinigungen ist, auch manches andere gleichgewichtig mitsprechen. Vor allem fehlte dem Entwurf ein Ludwig II., der, von der Idee mächtig ergriffen, sie souverän zum Leben inaugurirte. Doch – wer kann wissen, was die Zukunft sich erkoren: ob nicht eine Kraft sich zu ihrer Verwirklichung einsetzt, sei es die eines gekrönten Schirmherrn, oder die des vereinigten Willens der Künstler oder der Nation, und sich nicht doch noch dereinst – wie auf dem bayreuther Hügel das Weih-Festspielhaus – an anderem Orte das von Liszt gedachte Nationalwerk vereinigten Kunststrebens zur Förderung der deutschen Gesammtkunst erheben wird – – selbst wenn es nicht mehr unter dem Anruf des Göthe-Geistes geschehen sollte, dem gegenüber die Parole »Forschung« statt »Kunst« in der Gegenwart gesiegt hat, wie es L. Schemann in den »Bayr. Blättern« aussprach?⁹[118]

Gleich diesen der Musik- und Kunstpflege im größten und umfassendsten Sinne zugewandten Forderungen, erschließen die sich an Specialpunkte derselben richtenden neue Gesichtspunkte, neue Ideale. Das gilt zunächst, wenn er verlangt, daß die menschliche Bildung des Künstlers nicht hinter seiner Fachbildung zurückbleibe, und darlegt, daß Inhalt und Charakter des Menschen der Inhalt und Charakter des Künstlers, und folglich die Größe des Künstlers von seiner Größe als Mensch wesentlich bedingt sei. Hieran knüpft er Forderungen, die in Hinsicht auf die Reproduktion und den reproducirenden Künstler – den Virtuosen – in den Ausspruch münden: daß die Reproduktion »kein Akt leerer Receptivität«, sondern Schaffensakt sei, indem der berufene Künstler-Interpret auf gleicher Höhe mit dem Kunstwerk stehe und, indem er dieses nachschaffe, es mitschaffe. Er verlangt von ihm schöpferische Reproduktion.

Diese gleiche Eigenschaft erheischt Liszt von der Kritik. Hier stellt er die Forderung, daß sie frei von Persönlichem und von subjektiver Parteilichkeit, frei von Vorurtheil, frei von traditioneller Doktrin nur aus der Sache heraus, sich dem Kunstwerk nähere und, seiner Eigenart nachforschend, die Eigenart des Künstlers, seine Individualität mit erfasse – mit einem Worte: daß sie schöpferisch sei. Wie der Arzt, der, will er Gebreste heilen, das Messer nicht scheuen darf, legte er die Schäden der unberufenen, der After-Kritik blos und protestirte gegen sie als gegen eine der höheren ethischen, ästhetischen und schöpferischen Eigenschaften spottende demoralisirende Macht, welche das öffentliche wie das engere Kunstleben untergrabe: und darum unablässig zu bekämpfen sei. Diese Bekämpfung ist in fast allen seinen Aufsätzen fühlbar. Was sich hier verstreut an Bemerkungen vorfindet, sind Goldkörner an Wahrheit und Kraft, die sich in seinen Schumann-Artikeln gleichsam sachlich koncentriren und zu einem Ganzen zusammenfügen. Was unter »schöpferischer Kritik« zu begreifen ist, läßt sich an Liszt's eigener Ausübung als Kritiker ersehen. Gegenüber R. Schumann legt er den eigenartigen Zug seiner Natur dar, der ihn – den Ersten – zur poetischen Kritik trieb; gegenüber Robert Franz öffnet er uns gleichsam den individuellen Seelenkelch seiner Lyrik durch eine aus der ästhetischen. Beschauung des schaffenden Künstlers reflektirte Rundschau über charakteristische Liedgestaltungen; gegenüber Chopin beschwört er die Muse Polens[119] zum Nachweis, daß sie durch ihn ihre musikalische Verkörperung gefunden; gegenüber Hector Berlioz, dem Schöpfer der Programm-Musik, folgt er dieser Spur und bringt die ästhetische Beweisführung über die Berechtigung der Verbindung der Instrumental-Musik mit der Poesie; gegenüber R. Wagner baut er nachschaffend im Wort das musikalische Drama in seinen Grundzügen, in der Fülle von Poesie und innerer Wahrheit in unsere Vorstellung so lebendig hinein, daß es hier zur unumstößlichen Gewißheit wird.

Forscht man in den Schriften weiter nach der individuellen Art der Urtheile Liszt's, so bekunden sie sich angesichts der Kunst als solcher voll religiösen Glaubens und Demuth, in ihrer Vertheidigung voll Hoheit, Ernst und nicht zu brechender Kraft; gegenüber den Gegnern voll Stolz und Ironie; im Ganzen als Ausdruck einer Kritik, die ebenso liebevoll wie abwehrend ist, die im Verschweigen bejaht, im Nachweis der Vorzüge die Mängel belegt, gegen Freund wie Feind gerecht, ihre Diktion in Wahrheit und Liebe findet.

Noch sei insbesondere der psychologischen Seite der Schriften Liszt's gedacht. Auf diesem Gebiet ist er Herr und Meister eigenster Art. Denn das Werkzeug seiner Beobachtung ist nicht das Auge oder das Ohr schlechtweg, nicht der Intellekt als solcher, sondern der Ton, der Tonsinn. Mit ihm fühlt, sieht und folgert er. Das belegen obenan seine Wagner-Aufsätze, ohne der vielen Einzelmomente eingehend zu gedenken, wie z.B. der Schilderung des Schmerzes in seinem Buch über die ungarische Zigeunermusik,¹⁰ der Feinheit und Schärfe, mit welcher er Streiflichter auf das Wesen des Genies wirst, wozu ihn die Beleuchtung der Werke seiner großen Zeitgenossen reichlich auffordert. Es sind nur Blitze, die im Vorbeigehen erhellen, doch stets Punkte sichtbar machen, die sonst verhüllt bleiben. In dem genannten Buch wird diese individuelle Besonderheit zum Phänomen, indem sie die Wege kunsthistorischer Forschung betritt und Liszt als Musik-Psychiologen Konsequenzen ziehen läßt, deren Resultate gleich einer »Entdeckung« wirken. Es ist das Problem des Zigeunerwesens, dem er nachspürt,¹¹ der Enträthselung des großen Naturwunders, das einen[120] Volksstamm primitivster Art zeigt – einen Volksstamm, der aller Entwickelung, der Intelligenz und der civilisirenden Arbeit spottet und dennoch im vollsten Kontrast zu dieser Thatsache eine Kunst-Musik so voll eigenartiger Reize und Lebenskeime geschaffen hat, daß sie in unsere heutige Tonkunst eindringen und manche ihrer Seiten fördernd berühren konnte. Wo anzuknüpfen es der Wissenschaft versagt bleiben mußte, knüpft die Intuition des instrumentalen Tongenies an: an der Psychologie des Tones. Die Psyche der Zigeunermusik wird ihm – in ihren traditionellen Formen sowohl, als in den dem Moment angehörenden Improvisationen – zum Ariadnefaden seiner Forschung, seiner Analysen, seiner Erklärungen und Hypothesen.

Mit dem Ergebnis des Theiles seiner Untersuchung, welches den Ursprung der ungarischen Musik den Zigeunern zuschreibt, war man in Ungarn allerdings nicht einverstanden und es erwuchs ihm viel Ärgernis. Auch aus einem andern Theil dieses merkwürdigen Buches – den Israeliten-Kapiteln, welche die künstlerische, speciell musikalische Begabung des »andern Nomadenvolkes« einer mit jenem vergleichenden Beleuchtung unterzieht – entstand ihm bittere, um nicht zu sagen, unversönliche, Gegnerschaft. Die Lösung der Semitenfrage berührt Liszt ebenfalls und schließt sich bezüglich ihrer dem Vorschlag der Israeliten Crémieux, Disraeli, Montefiore u.A. an, welche in der Zurückberufung nach Jerusalem der über den Erdkreis Zerstreuten zur Errichtung eines neuen Königreiches eine Lösung sehen wollten. Diese Kapitel schließen sich dem Objektivesten an, was von kunst-, welt- und religionsphilosophischer Seite über dieses Thema niedergelegt wurde. Die Schilderung der in der Wiener Synagoge während eines Gottesdienstes empfangenen Eindrücke ist vielleicht das Schönste und Poesievollste, was je über derartiges geschrieben worden ist. Immerhin läßt sich nicht verhehlen, daß die Nothwendigkeit dieser Kapitel unersichtlich bleibt, indem die zu lösende Aufgabe des Buches in keinem unmittelbar organischen Zusammenhang mit ihr steht. Die oft gefallene Frage: ist oder war Liszt judenfeindlich? ventilirt sie immer wieder von neuem. Judenfeindlich aber war Liszt nicht. Denn abgesehen davon, daß seine große Natur im persönlichen Verkehr über konfessionelle und nationelle Unterschiede hinwegschritt, er nach Kräften da wie dort förderte und nur für seine Person geltend machte »Katholik« zu sein – aber auch nur dann, wenn[121] besonders hierzu veranlaßt – widerlegt sich diese Frage von selbst durch den Adel und die Objektivität seiner Beleuchtung der israelitischen Kunst oder Nichtkunst, und dem Nachspüren ihrer psychologischen Ursachen. Die Opposition, welche sich gegen sie erhob, dürfte auch weniger dem Inhalt der Darstellung selbst gelten, als der Einfügung dieses Stoffes in das Buch, wo sie gewissermaßen die psychischen Eigenschaften der semitischen Kunstbefähigung mit der zigeunerischen balancirt. Alls Separatschrift wäre es anders – die Etiquettefrage dieser Zusammenstellung wäre hinweggefallen. Es bleibt dem gegenüber nur die Erklärung, daß, angeregt durch Freigedank's¹² Aufsätze, welche die Mängel in der Betheiligung an der Musik seitens der Juden aufdeckten, das Judenproblem in Liszt's Geiste oscillirte und ihn zwang den psychologischen Ursachen dieser Mängel nachzuforschen, und zwar zu einer Zeit, wo er mit dem Zigeunerproblem beschäftigt war. Jedenfalls sind es Kapitel von hochbedeutendem Gehalt. Wie die Schrift Richard Wagner's gewähren sie Aufschlüsse und Einblicke nach musikalischer Seite in eine Frage, die unsere gärende Zeit geworfen hat – als eine »Lebensfrage«, wie sie sagt. Beide Schriften gehören zusammen. Während aber die Richard Wagner's in der Gegenwart kriegerisch Posto faßt, bleibt die Liszt's auf mehr abstraktem Boden.

Als jenes Zigeunerbuch erschien – Liszt bediente sich der französischen Sprache¹³ – übergab er seine Verdeutschung Peter Cornelius. Dieser hielt eine Wiedergabe jener Kapitel für unmöglich und er bestimmte den Autor, dieselben wegzulassen. Hierin mag ein Grund liegen, daß sie damals keine Widersacher auf deutschem Boden fanden. Als aber 1881 die zweite französische Ausgabe und bald darauf 1883 deren ungekürzte deutsche Ausgabe vorlag, begann die Bekämpfung des Buches semitischerseits, die mit Verfolgung feiner Kompositionen und tiefen Kränkungen für ihn begleitet war.¹⁴

Als Universal-Musiker berührte Liszt in seinen Schriften jeden Zweig der Tonkunst – nur einer fehlt: die Kirchenmusik, was gewissermaßen bei ihm, dem nach dieser Richtung hin[122] Berufensten seiner Zeit, im ersten Augenblick frappirt. Doch hebt sich das Befremden gegenüber der Thatsache auf, daß seine Wirksamkeit als Schriftsteller der Lebensperiode zufällt, in welcher seine Kunstaufgabe noch auf der weltlichen Seite der Tonkunst lag. Der spätere Vertreter der Kirchenmusik macht sich trotz dem immer erkennbar. Die Lehren Lamennais'¹⁵ durchziehen gleich einem religiösen Hauch seine Schriften, und imprimiren ihre Kunstanschauungen und Kunstforderungen mit christlicher Idealität. Der Hinweis in seinem Zigeunerbuch auf die Segnungen der christlichen Civilisation und ihre Aufgabe legt das Gesagte am sprechendsten dar.

Liszt's Sprache ist in jeder Phase vornehm, seine Ausdrucksweise nähert sich der des Poeten. Sie kommt aus jener Sphäre, wo Schaffensluft weht, wo Wirklichkeit und Phantasie sich verschmelzen und das poetische Bild entlassen. Ganz Anschauung und ganz lyrischer Geist, fließen malerische und musikalische Elemente ineinander. In diesem Punkt berührt sich der Schriftsteller mit dem symphonischen Dichter; beide zeigen sich als Ausfluß einer Individualität, die Musiker und Poet zugleich ist. Diese Einheit birgt einen Theil des sprachlichen Zaubers der Schriften Liszt's in sich, aber auch einen Theil der Angriffspunkte seitens jener Wissenschaftler, die vom Gedankengang wie von der Sprache des Künstlers die Kupferstichlinie, die dem Vertreter der exakten Wissenschaft eigen zu sein pflegt, verlangen und vor allem schwungverbannend das hinwegwünschen, was deutscherseits mit »französischer Emphase« – übersetzt mit »Überschwänglichkeit« – belegt wird. Es ist wahr, Liszt bediente sich der französischen Sprache und reiste vorzugsweise an der französischen Schule. Namentlich Lamartine, der Meister des klassisch-romantischen Styls, und St. Beuve, der Schöpfer der modernen Kritik, dürften nicht unwesentlich auf ihn eingewirkt haben, aber doch nicht anders als wie der Schleif- und Polirstein dem ursprünglichen Stoff zu seiner Schönheit und seinem Glanz verhilft. Liszt ist zu sehr ursprünglicher Geist, um sich nicht selbst zu gleichen. Metapher und Trope liegen in der Künstlerrasse, nicht in Frankreich.

Der hervorragenden Seiten der Schriften Liszt's sind so viele, daß ihnen gerecht zu werden, es einer Sonderschrift bedürfte. Da, dort – überall erheben sich neue Aussichtspunkte. Sind es[123] auf der einen Seite Ideale und Probleme, welche sie dem Gesichtskreis zuführen, so werden sie auf der andern zu zeitgeschichtlichen Missionären, welche mit jenen das musikalisch denkwürdigste, bedeutungsreichste und folgewichtigste Jahrzehnt unseres Jahrhunderts umspannen. Zwei Punkte aber treten über alle andern sichtbar hervor: der eine, der in Liszt's Propaganda für die höhere dramatische Entwickelung der Oper in dem von R. Wagner geschaffenen Musik-Drama gipfelt, der andere, welcher der symphonischen Kunst angehörend das Princip der Ineinsbildung der Instrumentalmusik mit der Poesie, ihr Vorführen zur Idee, die Programm-Musik vertritt. Beide Punkte lassen sich in unserer jüngsten Gegenwart als geschlossene Akte bezeichnen – wenigstens in den errungenen Grundzügen, die in der Kunst als Praxis unausrottbar Wurzel geschlagen. Dennoch will es als ein unbegreiflicher Irrthum erscheinen, diese letztere Thatsache als eine Verringerung des Werthes der Schriften Liszt's annehmen zu wollen, wie es seitens journalistischer Velocipedisten der Fall ist, die nach kurzer Radfahrt versichern, daß dieselben für die heutige Zeit so viel als überflüssig seien. Sie vergessen, daß es auf jedem Gebiet Dinge giebt, die nur ein Mal zu thun sind und gethan werden können, aber durch ihren Reichthum an neuen Gesichtspunkten, der Nachwelt Folgerung auf Folgerung hinterlassen. In dieser Hinterlassenschaft liegt ihr Lebensquell, der sie zum Urquell macht. Ein greifbares Beispiel bietet hierfür die Philosophie. Hegel's Schriften konnten nicht Kant's, Schopenhauer's nicht die seiner Vorgänger überflüssig machen. So werden auf musikalischem Gebiet Liszt's wie Wagner's, Wagner's wie Schumann's Schriften u.a., eine Lebens- und Urquelle der Nachwelt, ihre Aufgabe weitervollziehen.

Noch ist hier der Fürstin Wittgenstein zu gedenken. Die in Woronince gepflogene gemeinsame Arbeit denkender Kunst- und Lebensbeschauung fand hier ihre Fortsetzung. Die Fürstin ward Liszt's Sekretair in jener vollen und höheren Bedeutung, die einen solchen zum Mitarbeiter einsetzt. Er diktirte, oder übergab ihr seine Gedanken und seinen Ideengang zur Ausführung, oder Beide diskutirten einen Stoff, und die Fürstin faßte alsdann das Resumé der Diskussion zum Essay, zum Kapitel.¹⁶ Alles rein[124] musikalische schrieb Liszt nieder, wie z.B. die Artikel über die Harold-Symphonie. Manches auch ist der Fürstin ausschließlich zuzuschreiben. In dem Buch über Chopin z.B. hat sie zu dem Kapitel über die polnisch-nationalen Feste und Tänze den Stoff gegeben, in dem Aufsatz über den »Flieg. Holländer« u.a. ist manche mit der Poesie und den bildenden Künsten gezogene Paralelle von ihr »hineingeschrieben«, um Liszt's gegen die Verf. gebrauchten Ausdruck hier aufzunehmen. Ebenfalls ist die Umgestaltung der französischen ersten Ausgabe¹⁷ von Fr. Chopin und »Des Bohémiens et de leur Musique en Hongrie« ihr Werk, wobei jedoch wesentliche Erweiterungen und Veränderungen, die sie gern mit dem Wort »ciseliren« belegte, Liszt unterbreitet wurden. Im Vergleich beider Ausgaben ergiebt sich, was vorwiegend nach ihm, was vorwiegend nach ihr gemodelt. Im Ganzen liebte sie naturgemäß große Räume, die zu dem ihr angebornen großen Schritt der Bewegung paßten. Eine dann und wann ersichtlich werdende epische Breite dürfte dem Wesen der Fürstin ent sprechen – Liszt dagegen, wie z.B. in der musikalischen Besprechung des »Dornröschen« von J. Raff, hält den Bogen gespannt. Absolut sondern aber läßt sich nichts.

Auf musikalisch-literarischem Boden ist diese Assimilation von Mannes- und Frauengeist ein Phänomen. –

Faßt man Liszt's Schriften in Beziehung zu ihm selbst ins Auge, so treten sie uns als ein Widerschein seiner Individualität entgegen, so sehr, daß selbst ohne Kenntnis seines Lebens sich dieser zu einem Bilde seines Wesens verdichtet, das klar und deutlich jeden Zug seiner Eigenart reflektirt.

Fußnoten

1 S. ihr Inhaltsverzeichnis am Ende dieses Werkes.

2 Es dürfte hier der Ort sein, die Hauptpunkte bezüglich der Herausgabe dieser ersten Gesammtausgabe der Schriften Liszt's, zu welcher der Meister mich ermächtigt hatte, als auch ihre Stellung zu den Originalaufsätzen in der Kürze zu berühren. In Folge meiner zeitgeschichtlichen Quellen- und Vorstudien zur Liszt-Biographie war ich in den Besitz aller in den Ges. Schr. zusammengefaßten literarischen Arbeiten gelangt, die ich fast sämmtlich, mit Ausnahme der in Buch- und Broschürenform edirten, in den verschiedensten Jahrgängen von Pariser, Genfer, Leipziger und Wiener Zeitungen gefunden; unter ihnen solche, die beim Autor in Vergessenheit gekommen, selbst der Fürstin Wittgenstein unbekannt geblieben waren (die Aufsätze und Reisebriefe des II. Bandes. Um diesen literarischen Schatz in seiner von nur Wenigen gekannten Bedeutung der Mit- und Nachwelt zu erschließen, lag nichts näher als Liszt zu einer Gesammt-Ausgabe anzuregen. Er bevollmächtigte mich 1875 zu ihrer Herausgabe, die zunächst in deutscher Sprache 1880–1883 der Öffentlichkeit übergeben wurde.

Der Herstellung dieser Herausgabe erwuchsen ungeahnte Schwierigkeiten. Liszt hatte sich der französischen Sprache bedient. Eine Revision oder Neuübersetzung aller Schriften auf Grundlage des Originaltextes jedoch war, da die Manuskripte theils nicht mehr vorhanden, theils nicht zu erreichen waren, nur bei den Aufsätzen möglich, welche in dieser Sprache gedruckt vorlagen. Dieses waren: die erwähnten Aufsätze und Reisebriefe, Chopin, De la Fondation-Göthe à Weimar, Tannhäuser et Lohengrin, John Field, Des Bohémiens etc., von denen »Chopin« von La Mara, die übrigen von mir neu gefaßt sind. Alle übrigen Schriftstücke wurden zur Zeit ihres Entstehens, noch nicht tintetrocken, verdeutscht, und wanderten in diesem Wechsel des Idioms, ebenfalls noch nicht tintetrocken, in die Brendel'sche »N.Z.f.M.« u.a., für die sie geschrieben waren. Da die Original-Manuskripte nicht beschafft werden konnten, mußte bei dem Sammelwerk zu ihnen gegriffen werden. Sie bilden die Grundlage der Essays und Artikel der Ges. Schr.

Peter Cornelius hatte damals wohl die meisten der Übersetzungen besorgt. So vortrefflich die gedankliche Wiedergabe im Ganzen war und, bei der poetischen Begabung Cornelius', die Poesie ihres Ausdrucks unverwischt blieb, so hing ihr doch nicht nur der Sprachwechsel an, sondern auch die keine Feile und, sozusagen, »reifende Ablagerung« zulassende schnell verlangte Arbeit, abgesehen von vielen andern Momenten, die in der Zeit lagen und dem Originaltext zufallen. Damals, auf die unmittelbare Gegenwart gespannt, blieb keine Zeit weder für die Wahl, noch für die Prüfung des Ausdrucks. Manches auch war historisch noch nicht ausgegoren.

Jetzt, bei einer Gesammt-Ausgabe, wurden andere Gesichtspunkte maßgebend als damals während der bahnbrechenden Kampfepoche. Galt es einerseits ihren Schriften die Spuren des Augenblicks und, bei Wahrung der individuellen Ausdrucksweise des Autors, des französischen Idioms zu tilgen, sie dem deutschen Sprachgeist näher zu bringen und hiermit der deutschen Literatur einzuverleiben, so galt es anderseits ihnen durch die inzwischen gewonnene Klärung der Situation verschärften Ausdruck, Zuspitzung der Gedanken etc. zu geben, ohne ihnen das charakteristische Gepräge jener Epoche zu rauben, auch ohne sie neugestaltend umzustürzen, wie es bei der zweiten Ausgabe des »Chopin« und namentlich der »Bohémiens« der Fall – es galt sie möglichst so zu stellen: daß die deutsche Ausgabe nicht allein rechtmäßig sei, sondern zugleich auch die verlorenen Originaltexte unter Voraussetzung einer Neubearbeitung ersetze und der Zukunft gleichsam als Originalausgabe dargeboten werden könnte. Denn in welche Sprache auch die Aufsätze Liszt's zukünftig übertragen werden sollten: es wird immer diese, unter dem Auge und der Prüfung des Autors hervorgegangene, von ihm zur Gültigen erhobene deutsche Edition die Vorlage geben müssen.

3 Ges. Schr. III./2. Bd.

4 I. Bd. d.W.S. 340 u.f.

5 Kapitel III dieses Bandes.

6 Liszt's Ges. Schriften V. Bd.

7 In viel späterer Zeit mochte es Karl Alexander doch zum Bewußtsein kommen, daß ihm manches, trotz des vielen Vortrefflichen, das er gewirkt, entschlüpft sei. Gelegentlich eines Rückblickes, äußerte er gegen Liszt: »Sie haben mir nie einen schlechten, und nie einen eigennützigen Rath ertheilt.«

8 Zürich, am 8. Mai 1851. Siehe: Wagner's Ges. Schr. V. Bd. Im »Briefwechsel« etc. ist dieser Brief wohl erwähnt, doch nicht aufgenommen.

9 »Fr. Liszt als Schriftsteller« (Bayr. Blätter, 1887. IX. u.X. Stück). Bei Nennung dieses Aufsatzes sei zugleich erwähnt, daß derselbe zu den Ausnahmen zählt, die bei der Beleuchtung der Schriften Liszt's deren große Bedeutung erkannt und gewürdigt haben.

10 Ges. Schr., VI. Bd. S. 102 u.f.

11 Siehe II./2. Bd. d.W.S. 275.

12 Der Pseudonym, unter welchem R. Wagner 1850 seine Aufsätze »Das Judenthum in der Musik« in Brendel's »N.Z.f.M.« veröffentlichte.

13 Erste französische Ausgabe: A. Bourdilliat et Cie., Paris 1859; erste deutsche, die Cornelius-Ausgabe: Heckenast, Pest 1861.

14 S. XIII. Kapitel.

15 I. Bd. d.W.S. 234 u.f.

16 Bei diesen Arbeiten war das beschriebene Studierzimmer Liszt's, das »blaue Zimmer«, der gemeinsame Aufenthaltsort. Er pflegte während des Diktats oder der Besprechungen mit großen Schritten auf und abzuwandern; oder auch beide arbeiteten an ihren Schreibtischen, dabei umhüllt von dichten Rauchwolken der selten ausgehenden Cigarren; denn auch die Fürstin war nach russischer Gewohnheit eine starke Raucherin. Doch benützte sie nicht den Tschibuk, wie Dunkl vermuthen läßt (»Aus den Erinnerungen« etc.); sie rauchte Havanna, während Liszt zu allen Zeiten eine Vorliebe für die österreicher »Rattenschwänze« hegte.

17 Zweite Ausgabe: 1879. Breitkopf u. Härtel.