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Drittes Kapitel.

Die italienische Oper.

Der Entwickelungsgang der Oper hatte in Italien eine wesentlich andere Richtung genommen, als in den anderen Ländern, in Frankreich und in Deutschland. Schon bei jenen ersten Versuchen, die am Anfange des 17. Jahrhunderts in Italien gemacht wurden, die gesungene griechische Tragödie wieder lebendig zu machen, als deren nächstes Product der Einzelgesang, die Monodie, hervorging, hatte sich die Lust am colorirten Gesange einflußreich erwiesen. Jacopo Peri, Caccini und Emilio de Cavalieri, welche die Versuche eines Vincenzio Galilei und Rinuccini im einstimmigen Gesange mit Glück nachahmten und erweiterten, waren zugleich auch auf eine möglichst reiche Ausstattung des melodischen Ausdrucks der Stimme bedacht. Giulio Caccini giebt in seiner »Nuove musiche« eine ausführliche Anleitung über die Ausführung und Anwendung des reich colorirten Gesanges, und er, wie die genannten Mitarbeiter auf diesem Gebiete, waren eifrig bedacht auch diese Weise des Gesanges in größter Mannichfaltigkeit zu verwenden. So entwickelte sich die Monodie – der Einzelgesang – nach beiden Richtungen, nach jener mehr auf Declamation des Wortes bedachten, wie [23] nach der, auf möglichst klangvolle Tonformen ausgehenden Weise. Es entstanden dementsprechend die beiden Formen, die in Oper und Oratorium so große Bedeutung gewannen, das Recitativ und die Arie. Zunächst blieben beide allerdings noch wenig geschieden. Jenes erhebt sich nur wenig über die Unform der Sprachaccente und diese kam selten über die inhaltlose Tonphrase hinaus. Die Florentiner Meister wandten sich mit großem Eifer der recitativischen Ausdrucksweise zu und namentlich Claudio Monteverde (in seiner Arianna 1606 und seinem Orfeo 1607) war auf den treffendsten Wortausdruck bedacht; er ist aber auch schon in seinen Arien bemüht, die dichterischen Formen, das Sprachgefüge der Verse zu beobachten, um es musikalisch nachzudichten. Dabei war er zugleich eifrig darauf bedacht, die Verzierungen der ursprünglichen Melodie organisch einzuweben.

So war das sogenannte Musikdrama entstanden, das zunächst in Italien eine Reihe von Vertretern, und dann auch in anderen Ländern Nachahmung fand.

In Italien wurde die Weiterentwickelung dieser Form durch zweierlei Umstände bedingt, die verhängnißvoll für sie wurden: durch die äußere Schaustellung und durch die, dem Italiener angeborene Luft am rein sinnlichen Klange der Singstimme.

Die mythologischen Stoffe, welche vorwiegend fast ausschließlich gewählt wurden, machten für die Darstellung immer erhöhtere Anforderungen an die Kunstfertigkeit des Maschinisten, Malers und Decorateurs, und die begleitende Musik, wie das Gedicht, wurden gar bald nebensächlich behandelt. Die Musik fügte sich gern und willig, um nicht von der äußeren Darstellung, durch Decoration und Costüm verdunkelt zu werden, jenem Zuge zu coloriren und dadurch zu glänzen. Die klangvolle italienische Sprache unterstützt ein solches Bestreben ungemein, und so verlor sich die italienische Oper nur zu bald in dem Bestreben nach rein sinnlich wirkenden Klangeffecten. Die Zahl der Meister, welche die gefährlichen Klippen der öffentlichen Schaustellung umgingen, und Opernmusik schrieben, die höchste dramatische Wahrheit in vollendeter Kunstform erstrebten, wird allmälig immer kleiner. Im Allgemeinen verfiel die Musik der italienischen Oper nur zu bald jenen [24] anderen Mächten der theatralischen Darstellung, sie nimmt nur das auf, was sich eben so sinnlich wirksam erweist wie Decoration, Maschinerie und Costüm: die klangvolle Cantilene neben dem bunt und wirksam colorirten Gesange und den reizvolleren Klang der Soloinstrumente. Nur eine Zeit lang wird auch das Recitativ noch gepflegt, dann verliert es sich in der trockenen Notation bestimmter Accente.

Carissimi (um 1649 Kapellmeister in Rom) hatte die Arienform bestimmter festgestellt und von der des Recitativs unterschieden. Das Recitativ der Vorgänger war zu einseitig auf das einzelne Wort und seinen Ausdruck gerichtet; es entbehrt des einheitlichen Zuges, der ihm bei aller Freiheit des Einzelausdrucks erst die Bedeutung eines dramatisch wirkungsvollen Darstellungsmittels giebt. Carissimi wußte diesen einheitlichen Zug durch eine, in sich mehr gefestigte harmonische Grundlage herzustellen, hierauf beruht die größere Bedeutung seiner Recitative, daß sie bei aller Treue des Wortausdruckes eine größere Gewalt der Wirkung im Ganzen erzielen.

Bedeutungsvoller wurde dies Verfahren demnach für die Ausbildung der lyrischen Formen. Das Recitativ ist keine in sich fertige Form, es bezeichnet nur den Weg, auf welchem das Subject zu lyrischen Stimmungen, das Drama zu Situationen und die Tonkunst folgerecht zu festen Formen gelangt. Wie uns dem Wechsel widerstreitender Empfindungen oder auch direct herbeigeführt durch Reflexion oder die Macht der Ereignisse die Innerlichkeit, das ganze Wesen des Geistes ein specifisches Gepräge gewinnt, so erreicht das Recitativ, in welchem jene Voraussetzungen erledigt werden, seinen natürlichen Abschluß erst in einer bestimmten Form. Die früheren Dramatiker suchten und fanden sie nur in ihren Anfängen – in der Cantilene – erst Carissimi stellte sie als Arie oder Duett in ihren Grundzügen fest, indem er ihr die Form des Liedes zu Grunde legt, doch schon nach den größeren Dimensionen des Inhaltes erweitert. Der Luft an dem Zauber des melodischen Gesanges der Menschenstimme, die als ein nationaler Zug der Italiener bezeichnet werden kann, entsprachen diese beiden Formen am meisten und so wurden sie bald fast ausnahmsweise in der Oper gepflegt. Chor und Tanz, die noch als wesentliche Bestandtheile in der französischen Oper [25] Platz fanden und eigenthümliche Anwendung in den ersten Versuchen einer deutschen Oper erfuhren, wurden aus der italienischen Oper bald ganz hinausgewiesen.

Schon die Opern des bedeutendsten Schülers von Carissimi – Alessandro Scarlatti (um 1650 geboren) bestehen meist nur aus Recitativen, Arien und Duetten und mit diesen ist der Formalismus, über welchen die italienische Oper nicht hinausgekommen ist, ganz bestimmt festgestellt. Dabei verliert bei ihm schon selbst das Recitativ die gewaltigen erschütternden Accente, die es noch bei Carissimi bewahrt; es nimmt schon jenen Conversationston an, der es gar bald, als eine mehr hindernde Zuthat zum musikalischen Drama, der vollständigsten Vernachlässigung entgegenführt. Die Schüler und unmittelbaren Nachfolger Scarlattis auf diesem Gebiete sind von dieser, durch ihn festgestellten Form der Oper so wenig abgewichen, daß sich kaum individuelle Züge in ihren Arbeiten unterscheiden lassen.

Es dürfte schwer, ja vielleicht gar unmöglich sein, andere charakteristische Unterschiede in den Opern von Leo, Durante, Porpora, Sarri, Leonardo Vinci, Pergolesi, Perez, Buononcini, Sammartini u.v.A. anzugeben, als etwa die größere oder geringere Gewandtheit in der Verwendung jener, durch Scarlatti angewendeten und ausgebildeten Formen, und die sich immer selbständiger und glänzender entwickelnde Melodie, die alles Uebrige: Harmonie, Rhythmus und Instrumentation auf ein, immer geringeres Maß reducirt. Scarlatti hatte die Oper dem nationalen Bedürfnisse entsprechend fest construirt, und die Componisten hatten nur nöthig, sich den ganzen Mechanismus anzueignen, und wollten sie des Erfolges sicher sein, so mußten sie dem eigentlich nationalen Zuge nach einer, schwungvollen und sinnlich reizenden Melodie mit immer größerem Eifer nachgehen. So weit ihnen dies gelang, durften sie auch alle anderen Mächte dramatischer Darstellung vernachlässigen und erreichten dennoch große Erfolge. Jene edle Verachtung des Gesanges, welcher die ganze Form ihren Ursprung verdankt, wich einer alles Andere überwuchernden Gesangsvirtuosität und so wurde diese neue Schule der Oper zugleich eine Schule für den virtuosen Kunstgesang, mit dem wiederum dann die Instrumente zu [26] rivalisiren suchten. Es gingen daher aus dieser Schule eine ungleich größere Zahl bedeutender Sänger und Virtuosen hervor, als wahrhaft bedeutende Componisten; und die Sängerinnen und Sänger waren es meist einzig und allein, welche den Erfolg der Oper bedingten und ihr damit erst Bedeutung und Werth gaben.

Der Entwickelung des Orchesterstils war diese Richtung wenig günstig, aber sie beförderte die Ausbildung des Virtuosenthums bei einzelnen Instrumenten. Es ist bekannt, daß Farinelli einen Kampf mit einem Trompetenvirtuosen bestand, und Arien mit einer concertirenden Oboe oder Flöte oder einem virtuos geführten Streichinstrumente (Violine und Violoncell) begegnen wir nicht selten. Sonst wurde die Betheiligung des Orchesters allmälig immer mehr beschränkt, selbst die Einleitungssinfonien wurden immer dürftiger ausgeführt.

Es konnte bereits angeführt werden, daß diese ganze Richtung an den deutschen Höfen bald außerordentlich gepflegt wurde; eine ganze Schaar von Italienern, wie Buononcini, Clari, Ariost, Caldara, Porsile, Conti und eine Menge Anderer waren hier in diesem Sinne thätig, um ihr eine möglichst pomphafte Darstellung zu geben. Die italienische Oper gelangte dadurch auch in Deutschland zu einer so allgemeinen Beliebtheit, daß die mittlerweile hier unternommenen Versuche eines Staden und Keiser, eine echt deutsche zu schaffen, wenig Anklang fanden. Wer von deutschen Musikern es nur irgend ermöglichen konnte, ging nach Italien, um dort die italienische Oper zu studiren.

Die namhaftesten derselben, Händel, Hasse, Graun und Naumann, haben wieder jeder in seiner Weise mitgewirkt, ihr auch in Deutschland erhöhten Glanz zu geben.

Wie Gluck war auch Händel nach Italien gegangen, um sich mit der wahren Kunst des dramatischen Gesanges, die man immer noch dort ausschließlich zu finden wähnte, vertrauter zu machen. Dabei aber hatte er die strenge tüchtige Schule eines deutschen protestantischen Organisten durchgemacht, und war mit allen Mitteln des strengen Stils hinlänglich vertraut. Dies gab seinen Opern einen ungleich höheren Kunstwerth als den, welchen jeder der anderen Vertreter des italienischen Stils erreichen konnte. Diese lernten nur den Apparat der [27] italienischen Oper wirksam handhaben, während ihn Händel künstlerisch zu verwerthen bestrebt ist. Seine Melodik ist nicht weniger reizvoll, als die jener Mitstrebenden auf demselben Gebiete, aber sie ist zugleich wol gestaltet und kunstvoll gegliedert und erhebt sich auf einem ungleich tiefer gefaßten und mannichfaltiger dargestellten harmonischen Gefüge, und dies wird, nicht wie bei jenen, in der einfachsten, rein materialistisch wirkenden Gestalt als nur unterstützende Begleitung eingeführt, sondern in möglichst freier, bis zur Polyphonie gesteigerte Selbständigkeit. Für ihn sind die instrumentalen Klangfarben nicht nur sinnlich reizende Effectmittel, sondern das Hilfsmittel für eine freiere Charakteristik. Dabei gewinnen die Formen der Arie bei ihm eine durchaus bedeutungsvoll heraustretende innere Festigung, Cantilene und Figurenwerk sind so in einander gewebt, daß sie sich gegenseitig ergänzen, daß die Coloraturen sich leicht dem ganzen Bau einfügen, diesen eben nur schmückend ausstatten. An Kunstwerth übertreffen somit Händels Opern Alles, was die italienische Oper im Uebrigen zu leisten im Stande war. Der bereits eingehend charakterisirte italienische Operstil kommt bei ihm zu höchster Ausgestaltung – aber dies war doch eben nur von zeitlicher Bedeutung. Die italienische Oper konnte nach dieser Seite zu keiner weiteren Entwickelung gelangen – ihre eigendste Aufgabe erfüllte sie nur in dieser einfachsten Gestalt – und um sie umzugestalten, hätte Händel denselben Weg einschlagen müssen, den Gluck später, wie wir zeigen werden, einschlug, indem er sich einer Reihe musikalischer Darstellungsmittel enthielt, um die übrigen in desto tieferer Fassung anwenden zu können. Einer solchen Rückhaltung war Händel entschieden nicht fähig, und so trieb es ihn gerade nach der entgegengesetzten Seite. Wie Gluck später den ganzen Apparat der italienischen Oper verengte, damit er sich der äußeren Darstellung möglichst knapp anschließt, so suchte Händel ihn so zu erweitern und zugleich zu vertiefen, daß die theatralische Darstellung ganz überflüssig wurde.

Als der reinste Vertreter jenes italienischen Stils, der nur auf die Wirkung berechnet ist, nur rühren und aufregen will, ist wol unstreitig Joseph Adolph Hasse (1699–1783) zu betrachten. Bei den [28] früher erwähnten Meistern des Stils hat die Coloratur, haben die Passagen und anderweitigen Verzierungen immer noch mehr untergeordnete Bedeutung; Hauptsache ist die breite Cantilene, die sich über einer gefestigten harmonischen Grundlage erhebt, jenes Figurenwerk ist eben nur Schmuck und Hilfsmittel. Bei Hasse werden die Coloratur und das Figurenwerk überhaupt fast einzige Factoren der dramatischen Wirkung; die Cantilene ist so kurzathmig als möglich und der harmonische Apparat auf das bescheidenste Maß zurückgedrängt, ganze Arien hindurch nur aus Tonica, Dominant und Unterdominant bestehend; nur wenn der zweite Theil, wie gewöhnlich, »Minore« ist, wird die Ober- oder Untermediant hinzugezogen, und dies Verfahren ist so zur stehenden Manier bei ihm geworden, daß jeder mit diesen musikalischen Mitteln vertraute Notencopist, wenn ihm die Motive der Cantilene und die Passagen nur leicht hin skizzirt übergeben wurden, Arien in Hasseschem Stil schreiben konnte. Größeren Harmonieaufwand macht Hasse höchstens in dem sogenannten Crescendo (auch Stretto genannt), das gleichfalls meist schablonenhaft in jeder Arie wiederkehrt, auch mit derselben harmonischen Grundlage. Die Recitative sind meist charakterlos, rein conventionell declamirend gehalten. Dem entspricht auch die Instrumentation. Ihr Schwerpunkt liegt im Streichquartett, Oboen, Flöten oder Fagotte treten meist nur verdoppelnd hinzu. Von Blechinstrumenten werden die Hörner hin und wieder mit einem winzigen Motiv selbständiger bedacht. Zu irgend welcher höheren Bedeutung gelangen die Instrumente nicht und auch das Streichquartett ist so wenig charakteristisch geführt, daß es leicht durch jede andere Instrumentengattung ersetzt werden könnte.

Musikalisch bedeutsamer als die Oper von Hasse ist die von Carl Heinrich Graun (1701–1759). Seine Recitative erheben sich nicht über die von Hasse, sie sind im Allgemeinen eben so wie diese nur trocken, oft selbst nicht einmal besonders sinngemäß declamirend gehalten; nur selten findet auch er Veranlassung, einzelne Worte oder Stellen der Rede durch Instrumentalbegleitung zu illustriren. Im Allgemeinen eilt auch er so rasch als möglich in den bequemsten Intervallen recitirend den Arien zu. Dafür gewinnt aber die Graunsche Arie eine viel [29] mehr gefestigte harmonische Grundlage und dementsprechend auch gefestigtere melodische Gestaltung. Man merkt seinen Arien an, daß er auch auf dem Gebiete des deutschen Liedes heimisch ist. Daher zeigt er auch einen viel mehr gefestigten, in sich abgerundetern, zum Theil vollendeten Periodenbau, als Hasse, der nur selten Versuche dazu macht. Und wenn auch im Allgemeinen die Arie sich ganz in derselben nur rein sinnlich anregenden Weise Hasses hält, so finden wir doch auch nicht selten Stellen, in denen Graun sich zu einer gewissen Gewalt dramatischen Ausdrucks erhebt, die jener nicht kannte, wie in folgender Stelle der Armida:

[36] Auch rhythmisch erzielt Graun nicht selten durch Verlegung des musikalischen Accents nach accentlosen Silben dramatische Wirkung, während der Rhythmus bei Hasse nicht minder dürftig ist, wie seine Harmonie und der Periodenbau. So hat Graun entschieden innerhalb der italienischen Oper geleistet, was zu leisten war; ja mit den erwähnten dramatisch wirksamer heraustretenden Gefühlsmomenten geht er eigentlich schon über sie hinaus. Diese waren ihr im Grunde fremd und sie leiten ganz folgerichtig zur Gluckschen Oper der späteren Zeit hinüber. Graun hatte bereits den Weg betreten, auf dem Gluck zu seiner kunsthistorischen reformirenden Bedeutung gelangte; Graun erreichte nicht dasselbe Ziel, weil seine Begabung nicht die gleiche war.

Mitten inne zwischen Graun und Hasse steht Johann Gottlieb Naumann (1741–1801). Er erreichte weder die größere Gewalt dramatischen Ausdrucks eines Graun, noch verflachte er den Opernstil in der Weise Hasses; auch er hatte sich ein immerhin bedeutendes contrapunktisches Geschick erworben, mit dem er selbst auf dem Gebiete der Kirchenmusik Erfolge zu erreichen verstand. Aber er war mehr dem Sentimentalen als dem Heroischen zugeneigt, und er verstand auch jenes anziehender und in werthvollerer Form darzulegen als Hasse; seine Melodik ist weich und sangbar und dabei doch nicht flach, und sie erhält durch eine gefestigte harmonische Unterlage, die [37] nicht selten zugleich in künstlicher contrapunktischer Führung dargestellt ist, größeren Werth.

In diesen Vertretern und einer ganzen Reihe weniger bedeutender beherrschte die italienische Oper das gesammte öffentliche Musikleben in Deutschland und nicht nur auf der Bühne, sondern zum großen Theil selbst in der Kirche und im Concertsaal, und die kleine Zahl der deutschen Meister, welche unbeirrt die deutsche Kunst daneben pflegten, hatten einen äußerst schwierigen Stand, bis Gluck durch seine spätere reformatorische Thätigkeit die deutsche Oper aufrichtete und damit der Herrschaft der italienischen ein Ende machte. Wir wenden uns jetzt zur Verfolgung des Weges, den er dabei ging, indem wir zunächst seine Opern italienischen Stils einer speciellern Betrachtung unterziehen.